Antologia poètica, de Josep Carner - agora.xtec.cat · 3.1 La utopia noucentista 17 3.2 Només una...

Guia de lectura

Antologia poètica,de Josep Carner

a càrrec d’Enric Martín

2

Índex

1 Contextualització 3

1.1 Carner en quatre temps 31.2 Ventures i desventures crítiques del rimaire que rimava qualsevol cosa 5

2 Anàlisi estructural 7

2.1 L’anunci lluminós 72.2 Prolegòmens 82.3 Advertències per a navegants 92.4 Adéu-siau 132.5 L’home del temps 15

3 Anàlisi temàtica 17

3.1 La utopia noucentista 173.2 Només una mentida bella 203.3 Una testa de Diana o d’Afrodita 213.4 Les terres estrangeres 223.5 El ventre del gran peix 23

4 Anàlisi formal 26

4.1 Una cesura i uns consonants 264.2 Del sonet a la cançó 274.3 Molt de la broma 28

5 Guió per al comentari de l’obra 29

5.1 Contextualització 295.2 Estructura 305.3 Temàtica 305.4 Forma 31

3Guia de lectura d’Antologia poètica

1 CONTEXTUALITZACIÓ

1.1 Carner en quatre temps

L’Antologia poètica ofereix una panoràmica sobre la perllongada trajectòria editorial(1904-1966) d’un clàssic català modern a qui la historiografia crítica, més abocada al’estudi de la transició literària entre els segles XIX i XX que al d’altres períodes potsermenys carismàtics de la les lletres pàtries, ha associat massa monolíticament a unaúnica tendència, la noucentista. Una equivocació reduccionista contra la qual ens pro-cura prevenir Jordi Sala quan parla, a propòsit de l’obra carneriana, del «mite del nou-centisme perpetu». 1 L’extensió cronològica, sinònim alhora d’amplitud vital i d’estímulsartístics, per força ha de concedir marge a l’evolució estètica, a les tensions poètiques,a la poesia polièdrica. Sobretot tenint present que, el 1921, amb el noucentisme a puntde fer figa, Carner anima la vida pública nacional amb una de les decisions més es-pectaculars i controvertides de la literatura catalana contemporània: al rovell de l’oucultural, famós i venerat, guanya unes oposicions al cos diplomàtic espanyol i se’n vade vicecònsol a Gènova, tot just la primera etapa d’un nomadisme (Costa Rica, LeHavre, Hendaia, Madrid, Beirut, Brussel·les, París i Mèxic són els destins d’una bio-grafia quasi novel·lesca) voluntari fins a la Guerra Civil, però obligat del 36 endavant,que l’exiliarà del país fins mesos abans de morir, el 1970. Quinze anys de presència ac-tiva en l’entrellat intel·lectual català enfront vora cinquanta d’absència física: l’expa-triació, vulgues o no, obre perspectives noves per a una veu lírica. Els vint-i-cinc textosseleccionats, doncs, retraten uns quants Carners. Mínim quatre, si seguim la periodit-zació de Jaume Aulet, 2 aquí repassats només de manera sumària, atès que l’ulterioranàlisi individualitzat de cada peça en donarà compte amb més rigor.

El primer Carner és el poeta en formació, que inspecciona models diversos, intentantla construcció d’una personalitat diferenciada dins el mapa poètic català. L’autor gar-bella entre tres estètiques: d’una banda, la tradició vuitcentista de base romàntica, re-naixentista i cristiana («poeta violero», «eminència violètica», se’n fotien els enemicsliteraris, referint-se als poemes religiosos amb què perseguia el premi de l’especialitatals Jocs Florals, la viola); d’altra banda, el programa modernista i, a més, determinatscorrents que, dins del modernisme, reivindiquen postulats classicitzants. És en El lli-bre dels poetes (1904) on conflueix aquesta disparitat: «Ahir» és l’única mostra d’a-quest volum inclosa a l’antologia, que tampoc recull cap poema del Primer llibre desonets (1905), l’altre títol pertanyent a la fase d’aprenentatge del poeta.

Amb Els fruits saborosos (1906), Carner deriva del tot cap a la ideologia i l’estètica nou-centistes, rumb que mantindrà, amb modulacions i matisacions diverses, fins al 1924,quan publica La inútil ofrena (al marge de l’antologia), llibre en què l’escriptor fa perprimer cop una antologia de la seva pròpia obra i que, per tant, obeeix a la voluntat detancar amb pany i forrellat una època literària. Carner s’erigeix en campió d’una poè-tica molt marcada: ambient ciutadà o, en cas contrari, natura urbanitzada, civilitzada,dominada; quotidianitat idíl·lica; harmonització ideal, que escamoteja les tensionssocials i embelleix les existències humils; difusió de la moral burgesa (ordre, seny, se-renor, equilibri, previsió, civilitat, pragmatisme); antiromanticisme, arbitrarisme, classi-cisme (contenció, control emocional, atenuació del sentiment, rebuig del patetisme i deldolor, perfecció formal, elaboració retòrica); captació del bell instant efímer, poetitzacióa partir de qualsevol pretext; galanteria i flirteig buidats de passió autèntica o de càr-rega simbòlica, enamoriscament més que amor: ironia. Imaginari i tractaments queprimer Els fruits saborosos i, el 1907, el Segon llibre de sonets (rebutjat a l’antologia)

JOSEP CARNER

[TiC] · C.9 · P. 168-169

NOUCENTISME

[TiC] · C.9 · P. 161 - 174

JOCS FLORALS

[TiC] · C.5 · P. 90 - 91

MODERNISME

[TiC] · C.7 · P. 121 - 123

ARBITRARISME

[TiC] · C.9 · P. 161 -1 66

1 JORDI SALA, «L’evolució de l’obra poètica de Josep Carner i el mite del Noucentisme perpetu», dins AUTORS DIIVERSOS, Carneriana,Barcelona: Proa, 1995, pàg. 189-201.

2 JAUME AULET, L’obra de Josep Carner, Teide, Barcelona, 1991.

4

van concretant. Verger de les galanies, el 1911, els rebla. Som al quinquenni (1906-1911) de més estricta disciplina noucentista, quan Carner s’erigeix en «príncep delspoetes».

De 1912 a 1924, l’observança literal del dogma es relaxa progressivament. En aquestany, Les monjoies (recull desatès per l’antologia) incorpora canvis tènues: per exemple,guanyen terreny la solitud, l’enyor i el desencís; a estones, hi ha una major dosi de re-flexió moral; l’amor es distancia del tòpic flirteig elegant. Llavors s’apunta una doblevia, simultània però divergent, dins la poètica carneriana, doble via que confirmarandues publicacions de 1914: d’un cantó, Auques i ventalls, que continua amb la imatgenoucentista arquetípica; de l’altre, La paraula en el vent, que encamina l’amor cortèsd’antany vers un enfocament intimista, més subjectiu i interioritzat. Les orientacionsparal·leles es fixen en el sexenni immediat: Bella terra, bella gent (1918) se situa en l’òr-bita de la civilitat irònica tipificada per Auques i ventalls, mentre que L’oreig entre lescanyes (1920, absent a l’antologia) redunda en la línia de La paraula en el vent. Esco-lat un trienni fora del país, Carner passa balanç a dues dècades de producció ambLa inútil ofrena, al·ludida unes quantes ratlles amunt. No és un llibre inèdit, sinó unaantologia de peces anteriors, repescades pel mateix autor, que sols n’hi afegeix trentade noves. Carner enceta, així, una feina que, anys a venir, se li emportarà prou tempsi molta esma, senyal que la creu important: la de relectura i reordenació de la pròpiaobra.

El cor quiet (1925) s’escriu ja a l’estranger. Carner connecta definitivament amb el post-simbolisme. Amb aquesta nova orientació, augmenta el to existencial: hi ha més den-sitat moral, es reflexiona sobre la condició humana, no es fa fàstics al rerefons metafísic.Disminueix la ironia i, per contra, s’accentuen la càrrega evocativa i simbòlica, alhoraque es voreja l’abstracció. Els llibres dels anys trenta, El veire encantat (1933, forad’antologia) i La primavera al poblet (1935) tiren milles en aquesta direcció, que asso-leix una fita madura amb Nabí (editat el 1941, a Buenos Aires), obra mestra i «el granpoema» carnerià per a un sector de la critica. Després, al llarg dels cinquanta, Carnercomença a pujar l’escala que el portarà de mica en mica cap a Poesia (1957), volumd’obra completa. Paliers (1950, no figura a l’antologia), Llunyania (1952), Arbres (1953)i Absència (1957, editat ja com a secció final de Poesia) en són els successius replans(justament palier significa ‘replà’ en francès). Es tracta sempre de col·leccions que, aimitació de La inútil ofrena, barregen revisions i inèdits. Plegats constitueixen una bonaradiografia del poeta exiliat, que envelleix en la distància i per això medita sobre el pasdel temps. Es lliguen fort, doncs, a la peripècia biogràfica de Carner. Arbres, la primeraobra de Carner publicada a Catalunya durant el franquisme complint la legalitat vigent,constitueix una recopilació monogràfica dels textos amb motiu vegetal, un tema d’altarendibilitat en la producció carneriana. S’hi anticipa, així, el criteri temàtic que regirà laconfecció de Poesia, transcripció definitiva dels textos utilitzada a la nostra antologia isegons la qual citem sempre. S’hi desarticula, primer, i s’hi recompon, acte seguit, elcabal líric de tota una vida, la qual cosa comporta exclusions (es refusa un trenta percent d’obra escrita, aproximadament), noves versions i inclusions inèdites. En total,vuit-cents cinquanta poemes compilats, cent quaranta-set dels quals es donen a co-nèixer ara, organitzats en tretze seccions que els agrupen temàticament. L’autor ens hiensenya, doncs, quina lectura es fa de si mateix i, per tant, com desitja que el llegim.

El Carner aprenent de bruixot, el noucentista, el postsimbolista. Ens queda el quarttemps: tres poemaris posteriors a la jubilació que semblava agafar-se el poeta amb l’e-dició definitiva de la seva lírica. Una postil·la agregada a mitjan dècada dels seixanta,un apèndix menor segons el criteri especialitzat. Museu zoològic (1963) i Bestiari(1964) conformen un díptic en què, sota excusa zoomòrfica, floreix una regressiótardana a les premisses noucentistes, a l’arbitrarisme ideològic i estètic. En darrer lloc,El tomb de l’any (1968) reprèn la formula de l’antologia mixta, que combina textos vellsrefets amb inèdits, rubricant seixanta anys de carrera lírica, els mateixos que va trigarGoethe a redactar Faust. Una constància fecunda, pròdiga en llibres que, des d’un

Guia de lectura d’Antologia poètica

POSTSIMBOLISME

[TiC] · C.10 · P. 185 - 186

JOHANN WOLFGANG GOETHE

[TiC] · C.4 · P. 68

5

punt de vista estructural, tolerarien una classificació tripartida: reculls unitaris, cosits peralgun denominador comú temàtic o formal (la majoria: Els fruits saborosos, Primer iSegon llibre de sonets, Verger de les galanies, Auques i ventalls, La paraula en el vent,El cor quiet, La primavera al poblet, Nabí, Museu zoològic i Bestiari); reculls més he-terogenis (una minoria: Llibre dels poetes, Les monjoies, Bella terra, bella gent, L’oreigentre les canyes, El veire encantat) i les compilacions (La inútil ofrena, Paliers, Llu-nyania, Arbres, Absència, Poesia, El tomb de l’any).

1.2 Ventures i desventures crítiques del rimaire que rimava qualsevol cosa

Tants poemes fins, la versatilitat, el vers brillant, la rima fàcil d’un virtuós capaç de rimarsobre tota fotesa imaginable, també la militància en el corrent cultural hegemònic del’època i els rèdits propagandístics que produeix (el gurú noucentista, Eugeni d’Ors, elbeneïa com «un artista arbitrari del noucentisme», el 1907) van consagrar aviat Carner.Que si s’homologa, abans de la Primera Guerra Mundial, l’etiqueta abans citada de«Príncep dels poetes», i Carles Riba l’entronitza del tot anomenant-lo «príncep delsnostres lírics»; que si Guerau de Liost (pseudònim de Jaume Bofill i Mates, confrarenoucentista i amic personal seu) l’eleva a la categoria d’estrella nacional del vers i lasíl·laba, «Poeta de Catalunya». Pels volts de la segona dècada del XX, amb el poeta ala llinda de la maduresa, el gremi literari (col·legues, crítics, historiadors) li cenyeix elsllorers de glòria lírica nacional, al nivell de Verdaguer o Maragall, dels qual heretaval’aura de símbol d’una veu poètica genuïnament catalana. Clementina Arderiu confessala seducció que exercia entre les lletraferides de casa nostra un xicot tan dandi i edu-cat. 3 Eròtica d’impremta que tenia

les donzelles de mil noucentsdeutan enamoradesd’una sola veu!El més alt poeta Barcelona el té.Un altar li fèiema Josep Carner.

Reputació literària i èxit social que justifiquen el rebombori majúscul (va esquitxar elsdirigents del país) que es va aixecar quan l’escriptor abandonà Catalunya per la diplo-màcia. La decisió de Carner devia obeir a un complex de causes: des del mòbil estric-tament econòmic fins a, segur, la crisi del noucentisme i la desconfiança envers elprograma cultural de la Lliga Regionalista. Fos com fos, la separació física de la marepàtria va rebaixar l’ascendent social del «Príncep dels poetes», que, en canvi, conservàel prestigi literari, així com la bona sintonia amb els lectors i els experts.

Guerra Civil i postguerra suposen una inflexió quant a la recepció benvolent de la sevaobra: ençà del 1939. perd editors, lectors i favor crític. L’auca el va confinant al paperde patum cultural, de llegenda gens llegida, sobretot per les joves generacions. Als cin-quanta, la vaca sagrada és Riba. Mana la poesia de caire metafísic i es deprecien va-lors com la poetització del real quotidià, la ironia o el retoricisme: travessem dies de«desdén del magisterio» carnerià, si prenem en préstec una expressió encunyada perJoan Ferraté. 4 Se li retreu la frivolitat, la vacuïtat, l’exhibicionisme tècnic insubstancial.


3 M. MERCÈ MARÇAL, «Introducció» a CLEMENTINA ARDERIU, Contraclaror. Antologia poètica, Barcelona: La Sal, col. Clàssiques catalanes,1985, pàg.18.

4 JOAN FERRATÉ, «Carner y la poesia catalana», Ínsula, núm. 95 (15-11-1953). Reproduït fragmentàriament a AUTORS DIVERSOS, Pano-rama crític de la literatura catalana, vol. V, El segle XX. Del modernisme a l’avantguarda, dirigit per Enric Bou, Barcelona: VicensVives, 2010, pàg. 351-352.

CARLES RIBA

[TiC] · C.10 · P. 187 - 188

GUERAU DE LIOST

[TiC] · C.9· P. 170 - 171

JACINT VERDAGUER

[TiC] · C.5 · P. 93 - 95

JOAN MARAGALL

[TiC] · C.7· P. 134 - 135

LLIGA REGIONALISTA

[TiC] · C.9· P. 161

EUGENI D’ORS

[TiC] · C.9 · P. 165 - 166

6

O sigui, que al «Príncep dels poetes» se li recrimina ser el «Príncep del poetes». Enmots planers: se l’avalua d’acord amb una òptica parcial, aplicant a tot Carner judicisque, si de cas, només mereixeria el Carner més addicte a la causa noucentista. La sor-tida d’Antologia de la poesia catalana, a cura de Joan Triadú, marca el zenit de la sevainfravaloració, el 1951.

Onze anys després, el 1962, Carner optava al Premi Nobel de literatura. Tot i el fracàsde la iniciativa, l’empenta internacional que va generar la candidatura en promou larevalorització (Joaquim Molas, Gabriel Ferrater, Joan Ferraté), a la qual dóna suporteditorial, ja entrats als setanta, la progressiva normalització de les edicions carnerianes,interrompudes durant tota la dècada precedent. Ni mort, però, la discussió sobre lavàlua poètica de Carner el deixa descansar en pau. El 1996, a El País, Xavier Bru deSala atia el vell argument del virtuosisme buit i superficial, pecat pel qual qüestiona eldret del poeta barceloní a figurar en el cànon poètic europeu. En data més recent, el2002, un provocador article de Sebastià Alzamora a l’Avui (a la secció «Diàleg»), titu-lat «El Príncep a la picota», les engaltava gruixudes. Perdoneu, però algú ho havia dedir: Carner no passava de mediocre, estava sobrevalorat i el Nabí era «un nyap il·legi-ble». L’estirabot va provocar un quantiosa dialèctica periodística, enllà d’una vintena derèpliques i contrarèpliques: la «polèmica Carner». Debat que cal entendre, primer, apartir de les ganes de notorietat pública dels Imparables, grup que el 2004 edita unaantologia poètica homònima d’on ve el nom. I, segon, picabaralla que s’ha de contex-tualitzar: Carner hi simbolitza tota una estètica, que els detractors creuen nociva i queposen en quarantena mitjançant l’atac a qui l’encarna. Formalista, d’escassa ambiciótemàtica, insípida de continguts, entretinguda en la pirotècnia verbal, presonera de l’a-nècdota irrellevant, hauria triomfat com a escola dominant i, des del poder literari acon-seguit, hauria condicionat la producció i la historiografia crítica coetànies, de les qualses sol·licita revisió. Al cap del carrer, la baralla més nova remet a la més vella: nou-centisme contra antinoucentisme, una disputa pendolar dins el modern panorama crí-tic català, igual que la permanent oscil·lació de Carner entre la bona i la mala premsa.


GABRIEL FERRATER

[TiC] · C.13 · P. 245 - 246

7

2 ANÀLISI ESTRUCTURAL

2.1 L’anunci lluminós

Ressaltar l’afinitat d’un títol amb els entrellats de l’obra a la qual dóna nom supura ob-vietat. Se’ns perdonarà la llicència d’exemplificar curt amb Salvat- Papasseit, abansd’anar a Carner. L’irradiador del port i les gavines (1921), segon poemari de l’autopro-clamat «poetavanguardista català»,5 brinda un treball híbrid, instal·lat en la dualitat:d’un costat, la modernitat, l’experimentalisme, la ruptura; de l’altre, la tradició, la mè-trica i la rima, el formalisme. El títol, igualment miscel·lani, coordina la doble orienta-ció: s’hi mariden, com després en el llibre, el maquinisme industrial (l’«irradiador») i elcromo mariner, ingredient clàssic d’un cançoner amorós (les «gavines»). Quant a Car-ner, la digressió serveix per incidir en l’alt voltatge simbòlic dels seus títols. A tall de mos-tra incompleta, cenyirem la revisió a una part del corpus representat en la tria.

A l’opera prima de Carner, el plural (Llibre dels poetes) indica la diversitat de modelsque remena un escriptor en formació, mentre recerca un registre propi, original. Les tresseccions del recull tracen una evolució des dels paràmetres vuitcentistes fins als pri-mers indicis de noucentisme. La fracció inaugural, «Biografia», manifesta una baseromàntica, hereva del Carner «prehistòric», per dir-ho en expressió de Jaume Aulet: 6

el primer poeta, per tant, escriu com als anys noranta, abans que el 1901-1902 flo-reixin símptomes de modernització poètica. A «Somnis», el bloc següent, topem ambun segon poeta, que s’apropa al modernisme, als corrents simbolistes i parnassiansfrancesos, si cal precisar. Finalment, «Tasca» cova un embrió arbitrarista: vet aquí eltercer poeta, el convers a la doctrina del Nou-cents. Dins una ortodòxia noucentistaexemplar encaixa, ho hem dit, Verger de les galanies. Amb la menció d’un hort edè-nic, l’experiència sentimental s’emmarca en un locus amoenus tan impermeable als dis-gustos com l’arrecerat jardí maduixer de Pandara a Els fruits saborosos (per a lainterpretació de «Com les maduixes», baixeu cap als dos darrers paràgrafs de l’apar-tat 2.3).

La paraula en el vent integra, tal com Carner mateix mig destapa a les últimes ratllesdel pròleg, una cita de Petrarca: «scrivo in vento», feia la fi d’un vers, en un sonet delCanzoniere, que el poeta barceloní cita malament com «Scrissi in vento» a «En el llin-dar», nom de l’esmentat preàmbul. Els malabars culturalistes, per si sols, potser inspi-ren, si bé no legitimen el títol. Preguntem-nos quines paraules voleien. Sabent que ensempassem «una història planyívola d’amor», ens temptaria respondre que les parau-les d’amor, qualificades així de fugisseres, estantisses, vanes, inconsistents. Enuncia-ció femenina, per altra banda, atès que, per a un jo líric masculí, el mot amor és motde dona. El mateix del qual es dubta, amb un deix misogin, a «Sentència» (epigramarebutjat per l’antologia):

Poca és la fressa d’aquest vent que sona,però la bauma la fa créixer.

Qui entengui la paraula d’una donahi posa més que ella mateixa.

«El vent que sona» i «la paraula d’una dona» dels versos senars admeten la identifica-ció. Els uniria la falsedat, l’engany: de la mateixa manera que el buf esvalota poc peròla impressió és de rebombori gros (v. 1-2), el discurs de l’amant garanteix el setè celamorós, un ham mentider promès per la volubilitat de les dones, a qui no hi ha formad’entendre, caram (v. 3-4). Res d’això, tanmateix: ni el so de l’amor ni la veu femenina


LOCUS AMOENIUS

[TiP] · C.3 · P. 69

EPIGRAMA

[TiP] · C.1 · P. 20

5 JOAN SALVAT-PAPASSEIT, Contra els poetes en minúscula, 1920.6 JAUME AULET, op.cit., pàg. 5-11.

JOAN SALVAT PAPASSEIT

[TiC] · C.9 · P. 176 - 177

SIMBOLISME

[TiC] · C.6 · P. 113 - 114

PARNASSIANISME

[TiC] · C.6 · P. 112

FRANCESCO PETRARCA

[TiC] · C.2 · P. 30 - 31

8

suren en l’aire. «En el llindar», a l’últim punt i a part, vinculava el títol al quefer creatiu,a la perdurabilitat de la feina artística, poètica. Matem-ho: la paraula fonedissa és l’es-crita, la poesia, i es dubta del rastre que pugui deixar el llibre, vist el caràcter efímer del’art.

El cor quiet apel·la a la pau interior, a la estabilitat psicològica, a la serenitat madura, al’avinença plàcida amb el món i la posició que s’hi ocupa, un cop païdes les limita-cions humanes. Resumint: apel·la al coneixement assolit a «Beat supervivent» (la guias’hi detura a l’apartat 2.3), que clou «Les nits», els deu poemes d’obertura. Aquestspoemes escenifiquen un trànsit purificador, una purga catàrtica, una davallada inicià-tica vers la interrogació existencial superada amb el retrobament de l’ànima, la fe i elseny. Rescat de l’equilibri íntim ratificat a «L’assenyament», darrera de les cinc parts del’obra. Llunyania i Absència comparteixen camp semàntic, el de la distància física i/oemocional. Massa evidents, no requereixen gaires comentaris: testimonien el seu ori-gen en la situació personal de Carner, hores d’ara etern exiliat, al temps que en sug-gereixen la temàtica adossada, solitud i enyor per començar. Publicat a les envistes delcementiri, El tomb de l’any metaforitza, és clar, el postrem revolt de la vida.

D’allò comentat en ocupar-nos de Llibre dels poetes i La paraula en el vent, se n’hauràdeduït el fort component llibresc que amara l’obra carneriana. En aquest segon aplec,consignaríem, a més del cançoner renaixentista i petrarquià abans adduït, influènciessimbolistes, de la poesia romàntica anglesa, de la tradició medieval catalana, a més dela lírica popular. A Verger de les galanies s’hi entrelluquen tòpics trobadorescos, es-quemes del dolce stil novo, altre cop Petrarca i el Renaixement. Auques i ventalls, encanvi, acull fonts diferents: el gèneres populars pròxims al costumisme (auques, cobles,romanços). Un quart exemple, l’aprofitament dels idil·lis clàssics a Els fruits saborosos,mostrarà la intel·lectualització amb què s’embolcalla el pretext poètic, molt elaborat,molt literaturitzat, sigui quin sigui: esdeveniment, vivència, sentiment, escena quoti-diana, figura, paisatge, objecte.

2.2 Prolegòmens

Els títols s’ubiquen a l’extraradi textual, s’ensaquen dins el paratext: citacions dedica-tòries, notes, pròlegs. L’hàbit del prefaci en Carner, més escadusser després de 1924,trasllueix, juntament amb la càrrega significativa dels epígrafs, la importància que elnostre autor concedeix al component perifèric S’hi destaquen constants característiquesde cada recull, s’hi matisen pretensions, s’hi teoritzen preses de posició, s’hi defensenopcions. Fins i tot s’hi cusen comparatives, s’hi fan balanços diacrònics. Mirem-nos-houn xic de passada només.

Es deduïa del proemi a Els fruits saborosos (edició de 1928) el bucolisme de les peces,adscrites per l’autor a l’idil·li, gènere d’ambientació pastoral, parent de l’ègloga; la den-sitat ideològica, dissimulada sota una pretesa ingenuïtat inofensiva (d’«innocents» esqualifiquen les composicions); la rendibilitat dels pretextos quotidians (signa el volumun «enllaminit de la vida com a espectacle»). Món, en tot cas, pintat «al pastel». Elsímil pictòric, amb una paleta de colors tebis i esblaimats, dóna pistes sobre la trans-posició embellida del real, la sublimació que en difumina tota cruesa, operada mitjan-çant la poesia. La idea es torna a formular a l’exordi d’Auques i ventalls, quan s’al·ludeixa l’«elevació de nivell de moltes coses que són més quotidianes que no pas les nadesde l’art per l’art i que noresmenys convé que tinguin un determinat reflex de bellesa».Traduït: idealització artificial de l’entorn comú i corrent. Carner recalca novament, comhavia tingut cura de fer en el pròleg d’Els fruit saborosos, la militància en el bàndol for-malista, que entén el poeta com un artífex i el poema com una «obra ben feta» («l’au-tor ha seguit aquella orientació estètica que condueix l’artista vers l’ofici»), mentreassenyalava civilitat i ironia, dos clixés noucentistes, com a fites del poemari. Això a


METÀFORA

[TiP] · C.2 · P. 55

ÈGLOGA

[TiP] · C.1 · P. 20

POESIA TROBADORESCA

[TiC] · C.1 · P. 12 I 17

DOLCE STIL NOVO

[TiC] · C.2 · P. 29

RENAIXEMENT

[TiC] · C.3 · P. 48 - 50

9

banda, n’admetia l’origen periodístic. A «Rims de l’hora», col·laboració que mantenena Carner i Jaume Bofill a La veu de Catalunya ençà de 1911, versifiquen sobretot lesnotícies curioses de llavors: unes quantes d’aquestes «flors de paper diarístic» perfu-maran després, convenientment polides, Auques i ventalls.

De tiges i pètals, segur que en va plena La primavera al poblet. El preàmbul, en com-paració amb la parella amunt exposada, raona menys literàriament. Més que argu-mentacions sobre programes poètics, encadena imatges i sensacions típiques del’estació (núvols contents, flaire de fulles novençanes, borbolleig d’aigües), com si pro-sifiqués els versos que a continuació escandirà. Ofereix, essencialment, un trailer de lapel·lícula: una visualització prèvia, i comprimida, de l’ extens catàleg de postals prima-verals que a continuació es desplegarà. L’introit de Llunyania, impresa a Santiago deXile, xifra l’estímul de la col·lecció en un doble moviment introspectiu: indagació sobreel poeta present, envellit i expatriat i aïllat (el «soliloqui del que ara só»); desdoblamentretrospectiu i consegüent confrontació amb l’alter ego perdut («aquell jovenet o jove-not que, duent el mateix nom, va escriure qui sap-los-anys»).

El pròleg carnerià potser més cèlebre, «Ell», de La inútil ofrena (lectura sense cap textseleccionat a l’antologia) s’inventa, igualment, un doble. Projectar-se enfora un mateixcomporta, es veu, el distanciament indispensable per veure’s millor. Carner hi parla desi mateix en tercera persona, tàctica que li possibilita l’autocrítica irònica. S’emmirallai no s’agrada: «He de reconèixer que el tracto [a “ell”, el Carner antic] amb bastant d’in-diferència. Llegeixo les seves provatures poètiques i em semblen més llunyanes de mique no pas les dels vells poetes que m’han nodrit i àdhuc les dels poetes joves que ex-ploro amb curiositat». Al poeta de 1924 l’incomoda l’obra feta. Li grinyola, ara que téquaranta anys complerts, aquella intranscendència i aquella superfluïtat juganera quedivertien tothom. Rere l’autoavaluació d’«Ell» s’ensuma, per tant, el gir vers la interio-rització postsimbolista.

2.3 Advertències per a navegants

Tornem a Salvat, si no és gaire molèstia. L’irradiador... engega amb «Canto la lluita», unasíntesi ideològica i estètica que anticipa el que ens espera llibre endavant:

Cavaller d’un corser qual crinera és de flames

só jo l’incendiari de mots d’adolescent. Blasmo els déus a ple vol:

l’ arraulit bestiari tem el fuet del meu cant!

I he maridat la lluna...(Però no dormo amb Ella si el filisteu governa els meus domenys)

Salta a la vista que s’hi exalta la radicalitat agressiva, l’inconformisme antiburgès («l’ar-raulit bestiari» i «el filisteu» al·ludeixen al patrici benestant) i l’energia revolucionària quetravessen bona part d’aquest aplec, propis de la producció salvatiana i de les avant-guardes on abeura («Canto la lluita», titula Papasseit / «Vogliamo glorificare la guerra»,proclama Marinetti al Manifest del futurisme, el 1909). Per això el poeta s’identificaamb un «cavaller», al primer vers, o, al tercer, amb un «incendiari», a sobre «adoles-cent». Guerrer medieval, activista subversiu, jove rebel: comptat i debatut, tres figura-cions de l’heroi, arquetip recurrent en l’imaginari de Joan Salvat. Quant al metre, pautaanisosil·làbica: alexandrins cesurats (6+6), amb el segon hemistiqui sovint esglaonat (altext, els v. 1-2 i 5-6 corresponen a dos dodecasíl·labs fragmentats; el v. 3, a un de sen-cer); decasíl·lab (el tram final: «si el filisteu governa els meus domenys»), hexasíl·labs


AVANTGUARDES

[TiC] · C.8 · P. 149 - 155

FILIPPO TOMMASO MARINETTI

[TiC] · C.1 · P. 152

VERS ANISOSIL·LÀBIC

[TiP] · C.1 · P. 7

ALEXANDRI

[TiP] · C.1 · P. 8

HEMISTIQUI

[TiP] · C.1 · P. 8

10

(v. 7 i la seqüència «Però no dormo amb Ella», a la qual es juxtaposa el decasíl·labsuara citat). Hi surten, no pas per atzar, els tres versos que caracteritzen mètricamentL’irradiador...

«Canto la lluita», doncs, compleix una funció: definir d’entrada les constants temàtiquesi formals del volum en què s’integra, obert així amb una declaració d’intencions líri-ques. De fet, Papasseit acostuma a encapçalar els reculls amb peces que prenen valorde manifest. Ja n’havia assajat la prova pilot als esmentats Poemes... (amb «Lletra d’I-tàlia») per, del 1923 estant, reiterar el procediment a La gesta dels estels (les «Divises»o «Crítica») i El poema de la rosa als llavis («Deixaré la ciutat»). Carner, malgrat queconcorre al mercat literari coetani amb una poètica ben dispar de la de Salvat, com-parteix estratègia amb ell: sovint li ve de gust encetar llibres o seccions amb textos pro-gramàtics. L’Antologia n’inclou una tríade representativa: «Com les maduixes», «Cançód’un doble amor» i «Arbres» fixen les claus del material que ofereix, n’acoten les líniesmestres, n’avisen el lector.

La coincidència del darrer poema amb el títol general de la recopilació, Arbres, insinuaque amb aquest, segona composició segons l’ordre intern del llibre, s’inicia de debò l’o-bra, més que no pas amb la primera (l’«Epigrama a Emília», bandejat de l’Antologia),un quartet d’endreça irònica, una mena de dedicatòria a la parella («Emília» és ÉmilieNoulet, la segona dona de Carner), en què el poeta confessa haver gravat, com un ado-lescent enamorat qualsevol, les inicials dels amants (E d’«Emília»; J de «Josep») a l’es-corça dels arbres que li han significat quelcom. Ens movem dins un llibre fet de llibres(retorneu a l’apartat 1.1, pel que fa a la qüestió), però «Arbres» es compta entre elsquinze poemes inèdits que s’hi han incorporat. Triga dos versos a ensenyar-nos el truc:«Voldria ta ciència, / arbre, per al meu cor» (v. 1-2). S’atesta la saviesa, el tresor moral(la «ciència») que estotgen els arbres mentre, alhora, els postula com a model per a lahumanitat, representada per la veu poètica (el «meu cor», múscul individual, comprènper sinècdoque el de tothom). Entenem ràpid que del món forestal s’extreu una lliçóètica, un aprenentatge vital. O sigui, que se’ns ha plantificat davant el nas, només co-mençar, el mecanisme secret amb què es treballa: el correlat objectiu, amb la natura(l’arbre) emmirallant la intimitat del «jo».

A les darreries, una al·lusió bíblica corrobora l’analogia entre planta i ésser humà. Al’Evangeli segons sant Marc (8, 22-26), Jesús guareix un cec. Li escup als ulls, el tocaamb les mans. Després, li pregunta si veu res: «Veig els homes, perquè uns que ca-minen, els veig com arbres», respon l’orb. 7 Carner versiona el miracle a l’antepenúl-tima estrofa: «Veig arbres que caminen [...]» declara, al vers 34, aquesta rèplicacontemporània de l’invident bíblic. Contempla homes, doncs, que són arbres desfi-ciats, mig consumits en el bull de la sang, més encesa que la saba, segons els retrataacte seguit a la penúltima estrofa. Vista la presència contínua de les Sagrades Escrip-tures a l’obra, aquesta primera referència, a banda de consolidar l’equació vegetal =home, sembla establir el substrat bíblic com una altra de les espines dorsals d’Arbres.

Ara bé, les peces no sempre quadren amb la matriu apuntada. Convindrem que un lli-bre monogràfic en què es reuneixen textos de cronologia ampla, tots sobre el motiu ar-bori, ha de contenir diversos tractaments del tema. Jaume Coll 8 els esquematitza entres etapes de redacció. La més reculada (1904-1921) veu Carner residir a Catalunya;té arbres i boscos nacionals; acata l’hegemonia noucentista i, potser d’acord amb laseva exigència de poetitzar sobre qualsevol pretext, construint-ne un joc retòric, tiracap a la mera l’estampa lírica: descripcions plàstiques de la bellesa, força buides dereflexió existencial. L’etapa intermèdia (1921-1938), quan Carner volta món fent de di-plomàtic, inicia la tendència al paral·lelisme entre les qualitats de l’arbre i les actituds


7 La Bíblia. Nou Testament, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2007, pàg. 184-185.8 JAUME COLL, «Introducció» a JOSEP CARNER, Arbres, Barcelona: Edicions 62, col. El Cangur, núm. 171, 2004, pàg. 41-43.

SINÈCDOQUE

[TiP] · C.2 · P. 57

11

humanes. A la més acostada (1938-1953), durant l’exili mexicà i belga del poeta, s’ac-centua la intenció prospectiva sobre la condició humana a partir del vegetal. «Arbres»data de 1938, any frontissa entre el segon i el tercer període. Comunica bé, doncs, elto meditatiu de les dues darreres etapes, així com de la majoria de textos (36 de 61).

Verger de les galanies va apostar per un disseny de coberta estimulant. Reproduïa «unadamisel·la còmodament asseguda sota un arbre curull de flors, envoltada d’amorets iamb un llibre a la mà», ens informa Jaume Medina. 9 Noies gentils i bufones, plenesde gràcia alada, alternativa gràfica de nivell per a futures reedicions, eren també les dela Garriga. Jovenetes ben educades que excel·lien en urbanitat, mig fades mig tennis-tes, cofoies al costat dels poetes als capvespres clars, guarnides amb un llaç, «aquestapapallona de la Frivolitat». 10 N’hi havia alguna clara de pell, rossa i que vestia de blanc,per exemple Tissy (variant familiar de «Teresa» amb un revelador toc anglòfil) Bartomeui Granell; n’hi havia d’altres amb cutis fosc i cabell negre, com Pilar Sunyol i Musterós.Ambdues, l’«amiga blanca» i l’«amiga bruna» de «Cançó d’un doble amor», van cap-tivar Carner, que hi alternava els estius de 1906-1907, quan l’ambient senyorial de laGarriga i de l’Ametlla, a vessar de burgesos i artistes, els mereixia l’apel·latiu de l’«Ate-nes del Vallès». Corrien per Carner els temps de lluir-se, amb vint-i-dues primaveres ifet un figurí, passeig de Gràcia amunt i avall, potser obscur objecte del desig per a fi-lles i pares distingits a l’empait d’un matrimoni que fes goig.

«L’amiga blanca m’ha encisat, / també la bruna» (v. 1-2): encaterinament efímer i in-decís celebrat al compàs d’un ritme lleuger a l’hora d’obrir un poemari, en declaraciódirecta de l’autor a Tomàs Garcés devinguda tòpic bibliogràfic, «fruit del passeig deGràcia», el nostre bulevard galant, a imitació de les avingudes cosmopolites europees,a l’estil dels Champs Elysées. En efecte, «Cançó d’un doble amor» delimita el motlle aquè Verger de les galanies sotmet l’aventura sentimental: amor no, enamoriscament(«jo só una mica enamorat / de cadascuna», v. 3-4); repertori de floretes; intercanvi in-transcendent de compliments; flirteig esportiu entre ladies i gentlemans (a «Oh quanma vida fou una balada», el jo poètic assegura estar-ne de «set donzelles» a la vegada,rècord de poligàmia afectiva); litúrgia galant. Plantejament ben avingut amb l’ortodò-xia noucentista, que predicava l’antiromanticisme i l’escamoteig de l’emoció, maquilladasota convencions corteses, a causa de l’arbitrarisme i la civilitat implícits en el festeigfi: relació que subjecta el desig a un formalisme estipulat pel lliure albir humà, a unaretòrica consensuada que transforma la pulsió irracional, potencialment disgregadorai antisocial, en educació civilitzadora, força de cohesió comunitària al capdavall.

Un trienni després, La paraula en el vent rectifica els supòsits sentimentals predicatsa Verger de les galanies. «Veu de recança», la inauguració programàtica del volum(fora de l’antologia), entona un ubi sunt per les «dolces amigues», absents a aquestesalçades. Entrat en la trentena, Carner se’n ressent, del temps que passa. Vet aquí la «re-cança» del títol: l’enterrament de Peter Pan, la pèrdua irreversible de l’etapa juvenil ide l’ars amandi a ella inherent, una fin’amor polígama (ep, recordem-nos-en: fins a setdonzelles!) que obsequiava les enamorades amb exquisideses polides tornant de migpetó. La maduresa afectiva es concreta en un canvi de nombre gramatical: del pluralal singular de la monogàmia. De les companyes blanques o brunes a «l’estimada» nas-cuda a trenc d’ona: «Vora la mar és nada l’estimada» comença el sonet de La paraulaen el vent seleccionat.

Ens hem desempallegat del flirteig a moltes bandes, de la picardia enjogassada, del fes-teig estalvi de ressonàncies morals. El tractament resulta més intimista, tintat amb pin-zellades adolorides, titubejos de desànim o presagis de fracàs. Tot i que s’ubica en elprimer sector poètic del llibre, en conjunt esperançat (per a més detall sobre la qües-


19 JAUME MEDINA, «L’amiga blanca i l’amiga bruna de Josep Carner», dins AUTORS DIVERSOS, Carneriana, ed. cit, pàg. 100-101.10 JOSEP CARNER, «Oda de les noyes ab llacets», poema oblidat transcrit per Jaume Medina, op.cit., pàg.107.

TOMÀS GRCÉS

[TiC] · C.10 · P. 186

UBI SUNT

[TiP] · C.3 · P.63

FIN L’AMOR

[TiP] · C.3 · P.66

12

tió, baixeu fins a l’apartat 2.5, segon paràgraf), «Vora la mar és nada» no se’n priva: l’a-mant, amb la sensibilitat anestesiada perquè respira feliç («la seva nit de bonior ésgronxada», v. 7) roman indiferent, com si recreés el tòpic de la belle dame sans merci,al encants del pretendent: «i així no escolta mon dolor mesquí». Desamor, de moment,que no desespera. El «nosaltres» en futur de la cloenda, «quan serem sols i aclucaremels ulls», consigna el convenciment que, tard o d’hora, s’aparellaran. Sobretot si elpoeta aprèn un llenguatge amorós alternatiu per a la passió no corresposta: no la queixasorollosa, («la fressa bella / de l’aigua al vent, o copejant esculls») sinó la mitja veu, latenuïtat confidencial (el «so difós d’una conquilla»).

Al cap i a la fi, es diria que «Vora la mar és nada» sintetitza força les innovacions delpoemari (interiorització, subjectivació, major gruix moral de l’experiència eròtica, alts ibaixos afectius en l’empait frustrat de l’amor, lirisme discret), algunes de les quals sónteoritzades prèviament al pròleg (la prospecció íntima i la confidència discreta, per exemple). Sota l’aparent lectura sentimental, batega una reflexió estètica, tal com n’amaga una altra el títol mateix (al respecte, vegeu 2.1). I, a més, tempta a la tafane-ria literària. Diuen algunes llengües que, rere el desfici de La paraula en el vent, s’hi ca-mufla una relació esguerrada de Carner amb una canetenca, la filla d’EduardDomènech i Montaner, a qui Carner va dedicar Auques i ventalls. Obstacles familiarsla van enviar a les golfes dels amors impossibles. «Vora la mar és nada l’estimada»: elpoema contindria una al·lusió puntual a l’origen real de la peripècia poetitzada.

Per la seva part, «Com les maduixes» configura el pòrtic a Els fruits saborosos, un lliu-rament històric, una icona noucentista ensems que una llegenda lírica contemporània.S’hi transcendeix el mite de la criatura feliç, l’aparent constatació de la candidesa in-contaminada campant en un món rosa, que Esther Centelles percep com a idea nucleard’un poema que s’esforça per meditar sobre la infantesa. 11 En realitat, i Jaume Auletho explica a la perfecció, 12 introdueix el lector en l’univers poètic mobilitzat, missió quejustifica l’elecció de l’actriu principal: com ella, una nena, que es troba a l’inici de la vidai apamant l’entorn, qui llegeix és a la línia de sortida del llibre i, progressivament, es fa-miliaritzarà amb el món recreat. Canalla i lector se situen a les beceroles, a les horesde l’experiència (vital o poètica) primigènia: Pandara, que sona a Pandora, la primeradona mortal d’acord amb la mitologia grega, subratlla la noció de començ, d’origen. Eltítol s’aparta dels estàndards de la resta: ni respecta el sintagma «fruit (N) + adjectiuqualificatiu (CN)», en la línia de «La poma escollida», «Les peres jovenetes» o «Les fi-gues matinals», ni s’avé amb el paradigma «nom del personatge + fruit», a l’estild’«Aglae i les taronges», «Agavé i les castanyes» o «Cal.lídia i els préssecs». Tal volta,l’epígraf marcat, diferenciat, n’indicaria la naturalesa programàtica, omesa en la inter-pretació de Centelles.

Els subjectes sintàctics se succeeixen al llarg de l’enunciat: l’àvia (v. 1-2), que recuperala relació fresca amb les coses pròpia de la infància mercès a la néta; Pandara (v. 3-23); el món (v. 24-25). Així doncs, format tríptic, si preval aquesta perspectiva grama-tical. El conjunt perfila un clos, el jardí fruiter, idealitzat per a esplai de la innocènciapueril. Una arcàdia de butxaca, aliena al dolor real, on es pot badar admirant qualse-vol engruna quasi intangible: la menuda «s’encanta davant d’una claror» (v. 4). Pan-dara, abans metàfora del lector, ho és de l’escriptor a partir d’aquí. Trenem-ne lesequivalències. Primerament, la ficció poètica també basteix un àmbit autònom, a midadel creador, que el domina perquè n’és propietari. En segon terme, l’harmonia líricasobreviu al marge de la veritat, des que s’ha optat per estilitzar-la, elidint el mal, «lagropada i el xiscle de les bruixes» (v. 22). Fet i fet, hi insistirem després (avanceu-vos,si escau, a l’apartat 3), el sentit profund de la poesia rau en la capacitat de generar


ARCÀDIA

[TiP] · C.3 · P. 69

METÀFORA

[TiP] · C.2 · P. 55

11 ESTHER CENTELLES, «Pròleg» a JOSEP CARNER, Els fruits saborosos, Barcelona: Edicions 62, col. El Cangur, núm. 214, 1997, pàg. 29.12 JAUME AULET, op. cit., pàg. 40-42.

13

idealitat. En última instància, el poeta manipula petiteses per construir el text i s’em-badoca al seu davant, com Pandara. El paral·lelisme es rebla, encara, als dos darrersversos: a l’igual que la maduixa condensa la cosmovisió de la noieta («El món [...] éspetit i vermell i fresc com les maduixes»), qualsevol dels divuit fruits glossats concen-tra les virtuts atorgades pel jo poètic a la bonica ficció que ha fabricat.

2.4 Adéu-siau

Tampoc no estranya, en Carner, que la simetria lligui principis i finals. Volums o seccionses clouen, altra volta, mitjançant textos programàtics, que sintetitzen les direccions fo-namentals del trajecte poètic recorregut. «A un auró», «Beat supervivent», «Lleialtat»i «El més vell del poble» n’assorteixen un quàdruple tast. Si «Arbres» no era i era, talcom s’aclaria a l’apartat precedent, l’obertura del recull homònim, «A un auró» n’és ino n’és l’acabament. A dir veritat, clausura la compilació «Conversa» (exclosa de lanostra lectura), diàleg heptasil·làbic entre un xiprer i un pollancre. Emblemàtic, també,de punt i hora que els interlocutors acaren les dues actituds davant la vida confronta-des, a l’engròs, al llarg del llibre i, en conseqüència, en resumeixen una tensió bàsica:el vitalisme sense recances expressat en el pollancre versus la concepció tràgica de l’existència que representa el xiprer. Ara bé, l’erudició de Jaume Coll descobreix que,en un primer text tramès a l’editorial, «A un auró» tancava la sèrie. 13

Igual com a «Cançó d’un doble amor», l’anècdota biogràfica hi dorm al fons. El 1951,a Brussel·les, Carner s’havia mudat de casa. L’estrofa inaugural, unitat introductòriaque contextualitza l’escena, s’esplaia en detalls: prop d’un any escolat; finestra novaamb petit jardí a sota i, allà, un auró, que depassa la teulada. Enllestida la presentació,la interacció entre el jo poètic i l’arbre permet segmentar el cos central (els sis quartetssegüents) en dos blocs, atenent als papers adjudicats. Entre la segona i la cinquena es-trofes, poeta i planta es converteixen en agent i pacient, respectivament, de l’acció:l’observador («T’he vist», insisteix dues vegades la primera persona lírica) i la realitat ob-servada. Sisena i setena inverteixen la dialèctica: l’auró, personificat, contempla el «jo»(«Sovint em veus», afirma ara al vers 21). La setena, a més, accentua la humanitzaciódel vegetal, que s’hi adreça («Tu vas dir-me», v. 25). Seguidament, un quartet conclu-siu. Estructura ternària, ho veiem, durant la qual es viatja pel calendari: l’arbre quedaamb les branques pelades a la segona estrofa (tardor), remou ufanós el «ramatgeespès» a la tercera (primavera), parla enmig del fred (hivern) a la setena. Fixem-nos hi:les paraules de l’auró coincideixen amb la hivernada, l’estació de la mort natural. S’as-socia metafòricament a la vellesa, el veritable tema del discurs poètic. Se’ns vehiculaun missatge de conformitat, d’acceptació, típicament carnerià. En comptes de capficar-se per seure a la sala d’espera de la mort, assumeix serenament una edat que no con-demna al desnonament: «encara dónes flor» (v. 28). Ultra l’anàlisi succinta de lacomposició, determinem-ne el biaix programàtic: el tanca un hexasíl·lab al·lusiu al corvegetal (v. 32), que ens remet a l’òrgan humà, esmentat al segon hexasíl·lab d’«Ar-bres» (pugeu fins al tercer paràgraf de l’apartat 2.3, al respecte). «A un auró» estén,doncs, un cordó umbilical entre dos versos bessons, que posen de manifest el binomimotriu en el bosc carnerià, l’arbre i l’home.

És menester, aconsellen Lluís Cabré i Marcel Ortín, 14 entendre «Nocturn» (absent dela nostra lectura) i «Beat supervivent» −capçalera i repicó, respectivament, de «Lesnits», la secció inaugural d’El cor quiet− com els termes d’una correlació. Sortida i ar-ribada d’una sèrie de deu temptatives, entre les quals assistim a un pelegrinatge cog-


13 JAUME COLL, op. cit., pàg. 25.14 LLUÍS CABRÉ I MARCEL ORTÍN, «El cor quiet», de Josep Carner, Barcelona: Les Naus d’Empúries, col. Quaderns de navegació, núm. 1,

1986, pàg.10.

QUARTET

[TiP] · C.1 · P. 12

14

noscitiu del jo líric, que supera el qüestionament del real gràcies a l’assumpció darrerad’un estat d’ataràxia: el «cor quiet», asserenat, immune a qualsevol turbulència que en-terboleixi la seva interacció amb el món (2.1 n’avançava alguna informació). Ambdóstextos arrenquen d’idèntica situació: la vigília nocturna. Tothom pesa figues, excepte laveu poètica, que vetlla. El poeta és un «despert entre adormits», ara sense cap eco re-generacionista modernista, però.

A la nit, el tangible es desdibuixa. Els contorns diürns, precisos i sense secrets, es des-pinten. L’aparença ingressa, diguem-ho ràpid, en una dimensió alternativa: un viatgeal fons de la nit simbolitza un descens fins a l’essència de la realitat, més enllà de lesaparences. A l’interior de la cova (la nit) ens espera el tresor (la raó profunda de lescoses). Assumit això, la fosca esdevé un àmbit sagrat que ens afina la percepció, a lacaça i captura d’un significat ocult, invisible a llum plena. D’aquí ve que l’acció de«Beat supervivent» succeeixi, gens casualment, a mitjanit (v. 2, 5), l’hora dels prodigis,l’instant màgic que convoca fades, bruixes i encanteris a la rondallística. La primera vin-tena de versos ens ambienta. El poeta solitari fuma en pipa. Es distreu amb les gira-gonses del fum, amb un pom de violetes, amb la fressa del rellotge i, mentre desisteixde llegir, es lliura a l’evocació de la joventut: «i del meu fadrinatge la memòria / de pun-tetes, suau, torna a mon volt» (v. 19-20). Els vint-i-cinc versos següents (v. 21-45) comés de suposar, confegeixen un flashback que, des de la maduresa, rememora quan elpoeta era cadell. Els quinze últims rengles (v. 46-60) retornen al present, marcat perla iteració de l’adverbi «ara» (v. 51, 58). Quant a l’estructura, s’endevinen tres parts, fi-xades per la cadena cronològica present-passat-present que sosté el poema.

El record del temps perdut no amarga. No hi ha cap retrospecció agra o patètica atiadaper la presència temible dels «primers cabells blancs» (v. 52). Se’n fa memòria tendra,irònica a moments. Perquè les preguntes obscures que «Nocturn» formulava («¿Qui-nes són les imatges / que al fons s’agiten de les vostres nits / ocells planyívols, animalssalvatges / que les poblen de queixes i de crits», v.1-4, per exemple) a la fi obtenen res-posta: la casa segura, l’amor filial, la muller discreta i prudent, congracien el poeta ambla vida i li procuren benestar psicològic, redimit («supervivent») de remotes vacil·la-cions. La recerca ha conclòs que el món, definitivament, funciona i que el cor fràgil del’home no és cap lloc deshabitat.

A diferència de la parella anterior, «El més vell del poble» no comporta un comiat par-cial, sinó absolut: és el darrer text del darrer poemari, El tombant de l’any, coda a sei-xanta-dos anys d’empresa literària (1904-1966). Game over: fi de partida definitiu. Estracta, el títol resulta prou explícit, d’un epitafi, d’un testament poètic. El sonet no ensllega cap acte de contrició, cap retractació penedida rere un balanç vital decebedor.Contràriament, l’hora dels adéus referma l’adhesió a les conviccions i les tries antigues,perennes: «[...] no minva la frisança / pel que tant he volgut i beneït» (v. 5-6). El rela-tiu genèric («pel que») abasta, dins la seva indeterminació, tota una identitat, que elpoeta certifica: l’amor al país, la fe ideal en la utopia burgesa i civilista, la poesia, Déu.Ras i curt: retorn a les arrels, fidelitat a un mateix. Perquè, semblantment a la metàforatèxtil que connecta l’actual «esquinçall» a la «bandera» pretèrita (v. 14), fil del mateixdrap només que estripat pel temps, sols el rebrec dels dies, mai el convenciment, se-para el nen prodigi precoç, el «Príncep dels poetes» dandi del trobador octogenari.

Per una òrbita similar gravita «Lleialtat», punt i final d’Absència. Un altre sonet resolten persistència, com suara. La consumpció feixuga d’un diumenge (v. 4) omple el pri-mer quartet d’una desorientació que recorda, si es vol de lluny, la poetitzada a les duesestrofes capdavanteres de «Sol, i de dol», el sonet de J.V. Foix. Les seves regions de-sertes («fosques solituds», «prats ignots», «gorgs pregons», «cel mort», «pasturatgesmuts»), per on travessa cavil·lant el poeta, es corresponen un xic amb «l’esblaimat di-buix de l’aparent» (v. 2) carnerià. Dos espais on es dissol la realitat, deixant el poeta


REGENERACIONISME

[TiC] · C.7 · P. 121 - 123

J.V. FOIX

[TiC] · C.10 · P. 183 - 184

SONET

[TiP] · C.1 · P. 13

FLASHBACK (RETROSPECCIÓ)[TiP] · C.1 · P. 27

15

sense uns referents objectius consolidats, submergit en una crisi d’identitat i coneixe-ment: la racionalitat es disgrega («el seny és esmussat», v. 1). La mort, per postres,amenaça des de la seva imminència (v. 9). Un panorama tan galdós enfronta el poetaa un conflicte íntim: cal assumir que la vida està dada i beneïda, que s’està fent cadacop més tard, cal rendir-se o bé regirar-se contra el fatalisme, rebel·lar-se encara, re-fermant conviccions i posicions. «Lleialtat» escull la lluita: «al fatídic avui tombo la cara»(v. 10). El sonet, reparem-hi, juga amb l’efecte sorpresa: els quartets pinten bastos is’hi preveu la paràlisi, mai la reacció dels tercets, en els quals es positiva el record,que injecta empenta fresca (v. 13-14). Resumint: fidelització, aferrament a la pròpiaidentitat, posada al dia de l’amor a la pàtria (tots motius implícits en el genèric «nou es-clat de fe que m’anima encara», v. 12), com ponderàvem al paràgraf de sobre, parlantd’«El més vell del poble».

2.5 L’home del temps

El cicle anual vertebra força reculls carnerians, que s’ordenen internament en funcióde l’any que passa. Auques i ventalls, observa el seu pròleg, aspirava a regalar-nos una«visió de la ciutat en trasmudança». Carner s’imposa retratar canvis. Un: el rentat decara d’una Barcelona que, amb el segle estrenat de feia ben poc, accelerava la mo-dernització, atiada per ànsies d’europeïtzació; la capital que és a cavall del provincia-nisme anacrònic i el glamur cosmopolita on s’avorreix el matrimoni Francisco Ventura– Mundeta Jover, nova Ramona, adéu, la novel·la de Montserrat Roig. Dos: les meta-morfosis de la quotidianitat barcelonina segons l’estació, en un circuït d’hivern a hi-vern, el que mena de «Matí d’hivern» (primera composició) a «El rústic villancet»(l’última), com Déu mana cantat al Nadal. Atenent a la temporalitat, Auques i ventallsdibuixa una estructura circular.

També La paraula en el vent transita entre dues primaveres. Els seixanta-quatre poe-mes aplegats, seguim Jaume Coll quant a això, s’agrupen en tres blocs, segons el de-curs de l’any: primavera, amb notes estivals al final, per al primer (poemes 2-20),període consonant amb el cant a l’amor com a to predominant; tardor, amb referènciesfinals a l’hivern, en el cas del segon (21-54), seqüència en què progressen el desen-gany i el pansiment; primavera nova, arribant al tercer (55-64), que porta de bracet lail·lusió revinguda. Periple esperança-desencís-esperança que s’acobla al cicle esta-cional, doncs. «Vora la mar és nada», el text escollit per a l’Antologia, és l’onzè. Bé quehi falten marques temporals franques, es localitza segur enmig de la franja primaverald’inici: té una «Cançó d’abril» a tocar (dos poemes abans) i, a «Suavitat d’olor» (la peçacontigua), es bada un xuclamel al primer hemistiqui de l’alexandrí número set. Al gi-ravolt dels mesos s’hi superposa, a La paraula en el vent, el cicle solar: comencem enrègim diürn a «Cançó de l’amor matiner» i marxem amb nocturnitat després de «Mitjanit».

«Primavera», «Estiu», «Tardor» i «Hivern»: així es denominen les quatre parts en quès’articula El tomb de l’any. Tocant a Els fruits saborosos, s’hi reconstrueix un cicle vital,fàcilment traduïble a la seva equivalència temporal, segons l’edat del protagonista poè-tic: infantesa (primavera), maduresa (estiu), vellesa (tardor-hivern). Resulta diàfan quel’adopció sistemàtica del calendari com a leitmotiv organitzador duu larvada, tàcita,certa temàtica adossada: el tempus fugit, l’instant breu, la necessitat poètica de cap-tar-lo i retenir-lo i, oposant-se al reialme de l’efímer, la fe en la renovació cíclica delmón, l’etern retorn de tot plegat. Fugen volant les hores: just la reflexió central d’«Ahir»,de Llibre dels poetes. El text, la crònica d’una oportunitat malmesa, presenta, en lesdues quartetes inicials, l’actriu i l’acció principals: una vella rebregada «com un per-gamí» (v. 4) que, des del seu matí solitari, malda per recordar la casa veïna (v. 5-8). La


LEITMOTIV

[TiP] · C.3 · P. 60

TEMPUS FUGIT

[TiP] · C.3 · P. 62

MONTSERRAT ROIG

[TiC] · C.14 · P. 258 - 259

16

quarteta i mitja següent (v. 9-14) constitueix un minúscul flashback: s’hi evoca el vai-let del costat, company de pupitre i enamorat potencial, mort prematurament. Ell per-sonifica l’amor frustrat, el tren de la felicitat que passa per davant i no s’agafa. El quatreversos restants (v. 15-18) descomptat el refrany (v. 19-20, repetició dels dos primers),contenen la moralitat: la incomunicació, el silenci a deshores en una vida que és un buf(«I, si s’estimaren / mai no s’ho van dir»), desemboca, a misses dites, en la conscièn-cia d’haver malbaratat la vida («Tants d’anys fan un dia, / un de sol: ahir»). La breve-tat de l’existència commina, tàcitament, a aprofitar-la: carpe diem, doncs.


QUARTETA

[TiP] · C.1 · P. 12

CARPE DIEM

[TiP] · C.3 · P. 63

17

3 ANÀLISI TEMÀTICA

3.1 La utopia noucentista

El noucentisme adoba el trencament entre l’artista i la societat burgesa en què es vaenquistar el modernisme. Pràctics, els noucentistes s’acorden amb el capital: senseuna bossa que soni de valent, cap política cultural s’endega i menys literatura es co-mercialitza. Els artistes signen un pacte feudal: a canvi de lideratge en una cultura di-rigida; de control institucional i mediàtic; de promoció artística; de garanties deprofessionalització, en suma, reten homenatge al poder i posen l’art al servei del seusinteressos de classe. Als antípodes de l’outsider modernista, que s’enrocava en l’indi-vidualisme marginal, l’artista noucentista es reintegra al sistema i hi esdevé establis-ment, intel·lectual orgànic de qui s’espera eficàcia en una funció, la propagandaideològica. Entenguem-nos: la defensa i difusió literàries del codi burgès. A la poesiaes confia una missió: verbalitzar la Catalunya Ideal.

«M’agradaria fer-me vell en un país...», entaforat dins el Llibre dels poetes, en formu-lava una de les versions més arcaiques, prèvia fins i tot a la data canònica de la con-creció del moviment, el 1906. Passat gairebé mig segle, Llunyania recupera, molt refós,el poema i el rebateja amb el nom del país on Carner s’aixopluga de l’exili, «Bèlgica».En primera instància, el remake és, ho veiem, un homenatge a la terra d’acollida, quel’agraïment del poeta entén com la cristal·lització del vell somni cívic. En segon terme,doncs, el text configura un exercici de melangia doble, quan emfasitza la idea de se-paració i, per extensió, els sentiments afins: s’hi sospira per una geografia perduda,Catalunya, però també per un pàtria quimèrica, mera fabulació literària, mai cristal·lit-zada. El sojorn als Països Baixos ha posat en contacte el poeta amb un esquema so-cial, amb un model de convivència humana que li desvetllen alhora la nostàlgia del’antic projecte civilista i la constatació de la impossibilitat d’importar-lo a casa. Testi-monia, per tant, la insuficiència i el fracàs del programa poètic noucentista, entossudita transformar la realitat mitjançant la cirurgia plàstica d’una idealitat inventada en l’es-criptura. Expressant aquesta recança del que mai no s’ha posseït, «Bèlgica» traeix, enel fons, l’enyor d’un temps de fe en la pròpia mentida literària i evidencia una vocacióelegíaca latent.

El poema desplega una estructura enumerativa. Cadascuna de les quatre estrofes en-fila una sèrie d’imatges, l’entramat de les quals defineix l’ideal. La juxtaposició d’es-tampes mediatitza els recursos retòrics: l’anàfora (idèntica obertura per a les duesprimeres estrofes; el relatiu «on» encapçala els versos 2, 14, 16 i 17) facilita la amun-tegament de referents; el polisíndeton copulatiu (la conjunció «i» s’escampa arreu i,amb valor anafòric, inicia els versos 3, 8, 9, 21, 29, 31 i 34) n’agrega més a la llista; elparal·lelisme, reiterant les subordinades adverbials de lloc introduïdes per un relatiucomú, els adjudica un mateix antecedent, el qual descriuen (els v. 12-20 en són la mi-llor mosta). En conjunt, materials populars, de caire costumista, no per construir unaescena de costums sinó un ordre imaginari carregat de rerefons ideològic, en tant ques’hi actualitza una concepció burgesa liberal de l’existència, aquella que preconitzavala classe dominant, a recer de la Mancomunitat i la seva minsa quota de poder polític.El condicional («M’agradaria») es manté intacte en les dues versions del text, reparem-hi. És lògic, ja que es tracta del temps verbal de la hipòtesi, l’àmbit natural d’una uto-pia que a «M’agradaria fer-me vell...», quan s’hi era a temps, encara no s’havia assoliti que a «Bèlgica», quan s’ha fet tard, sabem malbaratada.

El paradís carnerià s’identifica amb el miratge arbitrarista: la imposició de la voluntat hu-mana damunt el magma caòtic de la realitat. Endreçar la confusió d’acord amb una in-tenció, modelar allò que és informe al dictat d’un esforç civilitzador. D’aquí que«Bèlgica» s’obri amb un paisatge humanitzat. Res de natura desfermada, incontrola-ble, que en l’esclat de la seva potència còsmica anorreï l’ésser humà. Ans al contrari:


ANÀFORA, POLISÍNDETON,PARAL·LELISME

[TiP] · C.1 · P. 53

MANCOMUNITAT

[TiC] · C.9 · P. 164

18

equilibrada, gronxada en la calma de la verdor (el verd, implícit en les «prades», és elcolor de la tranquil·litat satisfeta), fertilitzada per l’aigua (notem-hi la personificació:«ulls», v. 3), esquitxada de vegetació que ornamenta el camí sense obstaculitzar-lo. To-pografia urbanitzada, perquè l’arquitectura ciutadana manifesta el domini racional da-munt la continuïtat orogràfica, l’adopció d’una pauta artificial que ens allibera deldeterminisme de la terra i el clima. Per això la pluja (esmentada metonímicament: «celi núvol», v. 9) es canalitza (v. 9-10) gràcies a una xarxa de reg, la geometria de la quales remarca, en qualitat d’exemple gràfic de planificació assenyada. Per això la cèl·lulabàsica de distribució espacial de la ciutat, el carrer, i el mobiliari urbà (els «fanals», v. 8) colonitzen la praderia. En definitiva, un locus amoenus cívic, espill d’un viure bon-homiós i serenament discret (v. 5-6).

La segona estrofa focalitza l’atenció en l’urbs, l’espai d’acció burgès. A «Bèlgica», elburg fuig de l’agressivitat de la megalòpolis. Les ciutats, prop les unes de les altres, ba-teguen com cors acostats, comparació que potencia la impressió de proximitat i escalfhumà. A partir d’aquí, Carner primfila el microcosmos urbà des de la cura pels aspec-tes humils i el detallisme de les minúcies quotidianes: als v. 17-18, les «pipes» i la«música», que dauren els interiors de tonalitat tèbia, insinuada pel participi «quilotats»,és a dir, envernissats de color torrat a causa de la impregnació de tabac; al v. 19, la de-coració floral; als v. 21-24, el tràfec d’un mercat; als v. 42-44, els peixos que cuegen ala font d’un parc. Un univers de cohabitació amable i polida, que conserva, malgrat elcomport de capital europea suggerit en la monumentalitat (les «llargues avingudes»del vers 34) i el protocol oficial (v. 31-32), la familiaritat, derivada d’un contacte diarique acreix la tendresa: «De mi dirien nens amb molles a la mà: / És el senyor de cadadia» (v. 45-46).

Hi ha pressa per destacar-ne la carència de conflictes. L’exèrcit sembla de joguina,amb soldadets de plom no gaire convincents (v. 12). Ni tan sols el proletariat es queixad’explotació i misèria. Societat que ha superat la lluita de classes: la Catalunya Ideal uni-fica, al regne de fantasia, les reivindicacions estamentals i individuals sota uns objec-tius comuns, el que convenen, és clar, a la burgesia afecta al catalanisme de la Lliga iPrat de la Riba. S’entén la culturització com el factor clau de la cohesió col·lectiva.Neutralitza la pulsió revolucionària, en tant que significa adhesió a la norma, portadorad’endreç i claredat, en perjudici del desordre irracional. Predisposa a subjectar l’instinti la histèria emocional a l’imperi d’unes formes consensuades que asseguren la con-còrdia comuna. Breu: la cultura és una filosofia de vida i una aposta per l’entesa so-cial. Des d’aquests supòsits, a «Bèlgica» la instrucció humanitza l’atmosfera ciutadana:s’hi passeja un lluït planter d’especialistes en totes les àrees del coneixement (v. 30),la qual cosa indica la rellevància atorgada a la formació acadèmica, a la investigació;s’hi valora l’art, que no només es contempla i s’admira, sinó que emociona (v. 14). L’edu-cació ha afinat la sensibilitat. L’esperit cultivat, llavors, es delita amb la bellesa de lescoses consuetudinàries: jardins, parcs, la flor del cirerer (v. 15). Aquesta natura do-mesticada oxigena contínuament l’austeritat de la pedra (v. 28-29, 34-35, 42), temperantamb una clima de benestar qualsevol estridència sentimental. Les «fagedes», els «es-tanys» o l’abrigat jardí dels versos 35 i 41-43, respectivament, assuaugen la intensitatpassional (v. 36) i el confort ambiental dilueix fins i tot la tragèdia d’envellir (v. 42-46).

Ens hem demorat tant en un sol comentari perquè «Bèlgica», a parer nostre, rumia lafantasia noucentista global. Hi és tot (la polis, el pessebre natural, la rutina idíl·lica, lapax social en pro de la unitat nacional, la civilitat harmònica, el culturalisme, la religiódel detall humil) i es desenvolupa en metratge llarg, a l’inrevés de «Les formigues», aBestiari, que en versifiquen una rèplica concentrada, una Catalunya Ideal en miniatura.Jaume Aulet prou puntualitza que les dues aportacions carnerianes a la tradició ani-malística catalana, Museu zoològic i la seva seqüela amplificada, Bestiari (homònimad’una altra il·lustre incursió per la fauna poètica, el Bestiari de Pere Quart) suposenuna represa tardana de la «mateixa visió harmònica i conservadora del món [...] del


PRAT DE LA RIBA

[TiC] · C.9 · P. 163

PERE QUART

[TiC] · C.13 · P. 240 - 241

METONÍMIA

[TiP] · C.1 · P. 57

19

noucentisme». 15 És veritat: clonant les faules, on els bitxos encarnen comportaments,virtuts o tares humanes, les formigues objectiven la moral burgesa. Se simpatitza ambla seva propensió a associar-se col·lectivament («vivim en comunitat», v. 4); se’n valorael caràcter de gremi ben avingut i concertat («som [...] països organitzats», v. 11-12),enemic de la dispersió paralitzadora, simbolitzada per la «incerta colla» del vers 11,convençut que una dinàmica de tants caps tants barrets no porta enlloc; en complauel treball, la previsió, el sacrifici, el pragmatisme, la perseverança (qualitats imprescin-dibles si s’ha d’omplir el «magatzem d’aliments» del vers 16), l’afany formatiu i cultu-ral (deduïble dels «col·legis per a xicalla», v. 15). El formiguer, per postres, postula unatribu amb sentit comú, que es condueix sempre com toca («Si hi ha sol, fem passeja-des / i si plou, restem al cau», v. 17-18), fàcil de conformar (s’acontenten amb «terraamiga» i «cel blau», v. 19-20), encantada de complir el paper assignat en l’estratifica-ció sagrada de la natura. S’assemblen a un altre insecte molt abocat al clan, «Les abe-lles», protagonistes del poema programàtic que encapçala Bestiari (exclòs del’antologia), fartes de collir pol·len però contentes i orgulloses d’ajudar, dins la seva mo-dèstia, a la preservació de l’status quo universal:

Si hi manquéssim, no hi hauriamel per a petits i grans,i mai no veuríeu ciris que guarnissin els altars

L’únic dels sis «fruits saborosos» centrats en dones madures (per a la classificació delspoemes segons l’etapa vital, vegeu el darrer paràgraf de 2.5) recollit a l’Antologia, «Lesllimones casolanes», vindica un ideari similar. D’antuvi, reincideix en l’escena urbanaquotidiana: Metimna cuina el dinar, estén la roba, li mana pressa l’imminent retorn delmarit. L’estrès augmenta per culpa de Liceni, el fill trapella que trenca un vidre, i delplor de la germana, Naïs, que fuig espantada. Clar i català: moment de risc, situaciólímit, descontrolada, el govern sobre la qual convé recuperar. La mestressa de casarestableix la quietud en els versos 6-8. Ho aconsegueix sense perdre ni els nervis ni l’e-legància, amb un autodomini exemplar: cap crit, gens d’escarafalls (v. 6), però rapidesa,eficàcia i contundència (v. 7-8). Jaume Aulet, modèlic també en aquesta anàlisi, nodubta gens a interpretar l’argument en clau ideològica: el restabliment de l’equilibri ca-solà exemplifica l’acció dominadora de l’ésser humà damunt l’entorn. 16 Actuació «ar-bitrària», pel que té de triomf de la lliure voluntat davant el caos, només factible sil’agent posseeix determinats valors, de rel burgesa, clar: serenor, seny, amor per la per-fecció. Així, l’ètica burgesa basteix una realitat idealitzada d’aire classicitzant (v. 8, permostra).

La nostra fada excel·leix en els deures conjugals i maternals: ha fet una astoradora ex-hibició de competència domèstica, hi estarem tots d’acord. Matrimoni, maternitat, fa-mília, llar, el rol d’«àngel de la llar» a què es confina la feminitat: els pilars delconservadorisme burgès. Metimna ni protesta. No l’atabala l’acumulació de feina, nos’esvera amb les entremaliadures dels nens. Està «cansada», bé que «riu» (v. 9-10).Senyal que conformisme amb la pròpia posició social segella el conjunt de virtuts bur-geses presentades al poema. Entre totes edifiquen un món tan feliç que, a estones, técom a problema major preparar-se una llimonada i beure-se-la tot reposant (v. 9-12).La conversió de l’agitació en bonança palesa el procediment estilístic principal de «Lesllimones casolanes», l’antítesi entre el ritme veloç dels versos inicials (l’enumeració delsfets que rompen amb l’harmonia s’amuntega a penes en tres versos, del 3 al 5) i l’a-lentiment de les dues estrofes finals, on no passa res fora de xarrupar un refresc.

Encara sense abandonar Els fruits saborosos, «La poma escollida», la representació al’antologia de les peces amb avi, redunda en la moralitat vista a propòsit d’«A un auró»


15 JAUME AULET, op. cit., pàg. 231.16 JAUME AULET, op. cit., pàg. 44-46.

20

(apartat 2.4, segon paràgraf): resignació pacífica davant l’adveniment inevitable de latercera edat. Un quartet inaugural de presentació cedeix de seguida la paraula a Alidéi Lamon, la parella que envelleix junta. La resta de la peça transcriu el diàleg entreambdós. Ella es desconsola, bé que ell la corregeix: la pena per l’extinció del «tempsflorit» (v. 9), pel decandiment físic i mental («em parles d’unes coses on m’ha caigutoblit», es queixa Alidé, v. 12), per la tortura d’anar-se apagant (i sento que se me’n vala llum», admet Lamon, v. 14) ni compta comparada amb el privilegi d’anar-se apa-gant plegats: «i et tinc a vora meu com la poma escollida / que es torna groga i vella iencara fa perfum» (v. 15-16), complimenta el padrí a la seva mitja taronja.

3.2 Només una mentida bella

El principal teòric del corrent, Eugeni d’Ors, pontificava des del «Glosari», secció pu-blicada a La veu de Catalunya que va erigir-se en el butlletí oficial de la doctrina nou-centista. Allà hi esmentarà L’hipòcrita santificat, obra de l’escriptor anglès MaxBeerbohm. La història relata la peripècia d’un cràpula que, d’entre tantes poca-solta-des com inventa, se n’empesca una de ben teatral: s’encasqueta una màscara de santi fingeix el paper davant de tothom. Al cap d’un temps, quan es lleva la careta, s’ha con-vertit de debò en el beat que simulava. Idènticament, la poesia ha de teixir una imatgeperfecta (en parlàvem en començar l’apartat 3.1) que, sobreposada a la veritable, lasubstitueixi a la fi. La fe en la literatura com venedora de màscares, com a creadorad’una Catalunya Ideal que se solapi i reemplaci la Catalunya real, transparenta la cons-ciència del desajust existent entre idealitat i realitat, tema força repetit en Carner.

«La bella dama del tramvia» roda en aquesta direcció. Observem, d’entrada, que tor-nem a la comèdia ciutadana, de fet l’escena exclusiva d’Auques i ventalls: en el pen-sament noucentista, n’hem parlat una mica a «Bèlgica», la Catalunya Ideal s’identificaamb la Catalunya Ciutat, centre de tranquil·litat democràtica i de concòrdia. Compro-vem, tot seguit, que les tres primeres estrofes (el primer bloc d’una estructura tripar-tida) prenen com a motiu la descripció d’una figura femenina idealitzada, tòpic queCarner freqüenta. Presentacions estàtiques, normalment, com en els cincs sonets de-dicats a noies amb oficis populars de Segon llibre de sonets («A una fornera», «A unaflorista», «A una planxadora», «A una modista», «A una verdulera»). Aquí, la beutat esmou, si més no el «tram» on ha pujat, i el jo poètic la mira allunyar-se de la parada es-tant. Amb prou feines un instant, fugacitat que la poesia ha d’encertar a captar i fossi-litzar per sempre en el vers. Com que una llambregada passatgera n’impedeix elconeixement exacte, el poeta se’n modela una imatge fictícia, a la qual dota de tantatractiu («deurà parlar, quan parli, melodiosament», v. 7) i exotisme («és de París oGuatemala», v. 8) com li abelleix, perquè és l’amo de la mentida bella.

Contrastant-hi, les tres estrofes següents (segon tall del poema) ens immergeixen en larealitat, prosaica. Si grimpem al tramvia, se’ns cau l’ànima als peus: la nostra top model«és de Gràcia, i de segur diu pues, / sollant la parla catalana». Dalt el tramvia, la fabu-lació, independent de la veritat i procuradora de felicitat poètica, s’ensorra, en des-mentir-la una dona real que no fa justícia a la virtual. Interpretada la lectura des de larelació entre ideal i realitat, es diria que el quartet final (última part de la peça) s’apartadel nucli temàtic, desviant la moralitat (que imparteix com si fos una rondalla d’adver-timent) vers el tòpic clàssic del vanitas vanitatum, amb la seva denúncia de l’ambiciófútil: «Sovint les esperances que fan d’esquer són com / la bella dama del tramvia» (v. 27-28). El consell que la fama es redueix a foc d’encenalls resulta massa inofensiuper a uns textos que, rere la banalitat aparent, manxen ideologia fort. Per contra, s’hiadiu de ple el missatge invocat en finalitzar el penúltim quartet, potser la verdaderalliçó camuflada: «Aneu a peu, poetes, cercant de somiar / l’alta bellesa duradora» (v. 23-24).


VANITAS VANITATUM

[TiP] · C.3 · P. 63

21

Si fa no fa, «El fènix», just al davant de «Les formigues» dins Bestiari, s’explica igual.Tan l’un com l’altre cedeixen la veu als animalons, en un recull on aquest préstec dis-minueix comparat amb Museu zoològic. I com «Les formigues» respecte de «Bèlgica»,«El fènix» compon una sinopsi minimalista de «La bella dama del tramvia». L’au mito-lògica immortal, que ara i adés reneix de les seves cendres, i el drac són les úniquesbestioles fantàstiques del poemari (tota la resta, existeix). Les dues quartetes hepta-sil·làbiques inicials en glossen la facultat sobrenatural atribuïda per la tradició egípcia,lligada simbòlicament al renaixement diari del sol i a la crescuda cíclica del Nil: al·le-goria, tot plegat, de la perpetuïtat d’Egipte i el seu poble: «ells deien: −Si mor un dia, /tornarà ressuscitat» (v. 7-8). D’immediat, la quarteta següent en determina la naturameravellosa: «i és que s’havia fet córrer / que era existent i no en só» (v. 11-12). Lacloenda recepta la solució per infondre-li vida: creure’ns el poeta que l’esmenta. L’ocell,notem-ho, adquireix sentit ple en tant que creació artística. Si ens deixéssim seduir perla idealitat, doncs, potser es realitzaria («Potser jo [...] / arribaria a existir», v. 15-16).

3.3 Una testa de Diana o d’Afrodita

La «Ciutat» noucentista arrela, en opinió de Jordi Castellanos, 17 en la mitificació del’antiguitat grecollatina. Beu, és clar, del concepte de polis grega, considerada unaàgora conciliadora, una escola de cohabitació i sintonia. Però també combrega ambl’imperialisme de la civitas romana: expandir-se per acorralar la barbàrie, sinònim deexistència silvestre, natural. Per consegüent, admiració per la tradició hel·lènica i lla-tina, així com pel Mediterrani, el paisatge que n’és el decorat de fons: classicisme i me-diterranisme. El noucentisme, interessat a desmarcar-se de la competència, en feiabandera enfront la filiació pretesament septentrional del modernisme, abduït per les lle-gendes germàniques o el pensament nòrdic. A la llum del context ideològic resumit,s’il·lumina «Camperola llatina», contribució carneriana a la legitimació de la cultura ca-talana tot investint-la hereva del passat clàssic.

El sonet decasil·làbic, pertanyent a Verger de les galanies, hi constitueix una rara avis:refusa les amoretes adolescents de l’estil de «Cançó d’un doble amor» (vegeu l’apar-tat 2.3, quant a això), generals al recull, i prescindeix del decorat metropolità, de punti hora que se’ns ensenya una pagesa esgranant (v. 9) enmig del terròs (v. 1), sota el solde tardor (v. 4) No trepitja el camp una iaia clivellada, sinó una joveneta (els pits tot justpuntegen una «naixent promissió», v. 6) temptadora, com suggereixen la cintura devespa o els llavis vermells, intensos «com una rosa de l’Anacreó» (v. 8). Carner gastaun quartet sencer en entretocs eròtics: vol suggerir, creiem, un incipient vitalisme (tretque identifica noia i terra, ambdues plenes de vida), susceptible de decantar la mossacap a l’elementalitat natural, a ras de matèria. Més ventafocs que princesa, vesteix es-parracada (v. 3). Es tracta, doncs, d’una terrassana lligada a la gleva, una descami-sada propensa a l’existència primària, a la vulgaritat, si no fos que la protegeix un àngelde la guarda: una divinitat arcaica li compassa el gest (v. 13-14), conferint-li elegànciaserena: això explica que la nostra masovera no grapegi la gana ni la metralli contra eltros, ans que se la compari amb una «sobirana» al vers 10; que se la qualifiqui de «migaugusta», amb un adjectiu de ressons classicitzants, ja al vers 3, o que comparegui«alada» a la finca. L’àngel tutelar roman soterrat, amb la xicota absolutament incons-cient respecte de la saviesa atàvica que li administra: una metàfora del substrat, sensdubte. D’una herència mediterrània que, fosa amb la mateixa terra, torna clàssica la ge-nètica catalana. Per cert, la benefactora «deessa antiga» (v. 13) era una resta arqueo-lògica, una testa de Diana o d’Afrodita trobada a les excavacions d’Empúries,descoberta que motiva la redacció de «Camperola llatina».

AL·LEGORIA

[TiP] · C.2 · P. 56


17 JORDI CASTELLANOS, «El Noucentisme: ideologia i estètica», dins El Noucentisme. Cicle de conferències fet a la Institució cultural delCIC de Terrassa, curs 1984/1985, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Biblioteca Milà i Fontanals, núm.7, 1987, pàg. 33.

MEDITERRANISME

[TiC] · C.9 · P. 162

22

3.4 Les terres estrangeres

Una corda semblant a «Lleialtat», a «El més vell del poble» (tractats a 2.4) i, parcial-ment, a «Bèlgica» (comentat a 3.1) tesa «Cor fidel», «L’altre enyor», «Illa» (tots tres deLlunyania, si bé els dos primers provenen de Paliers) i «Si em vaga», d’Absència. Un lotassortit de poesia d’exili. Variacions sobre l’orfenesa de l’expatriat, que convergeixen perradiografiar-ne l’emotivitat, definida per una duplicitat de sentiments antònims: estran-geria, desarrelament, recança, entotsolament, vellúria en la distància, somni estroncat,naufragi, intimitat ferida, pathos tràgic alhora que patriotisme, ratificació d’ideals malgratel fracàs, resistència, fidelitat i coherència ideològiques. A compte del que ja s’ha ex-posat en altres apartats, ens limitarem en el present a repassar, amb relació als quatretextos encara desatesos en la guia, uns quants serrells i prou.

«Cor fidel», un sonet igual que «La ciutat llunyana» de Màrius Torres, calca l’al·legoriaarquitectònica i el lèxic de la demolició que el poeta lleidatà emprava per poetitzar laderrota nacional. Si en Torres ensopegàvem amb verbs o substantius com «aterra»,«runes», «colgats», en Carner topem amb un palau esventrat, murs caiguts (v. 3-4), pol-seguera erma (v. 10), trossos d’escala sense replans que no pugen enlloc (tercet final).I, com Riba a la segona de les Elegies de Bierville («Súnion! T’evocaré de lluny amb uncrit d’alegria»), lluca la plenitud del passat en la runa actual: «Veig l’últim monumenten l’enderroc» (v. 11). «L’altre enyor» confecciona una suite de quatre sonets nume-rats amb xifres romanes. En el capdavanter es dubta d’un futur retorn, mitjançant unarastellera d’interrogacions retòriques (monopolitzen el segon quartet i la parella de ter-cets) que descriuen el paisatge patri, mentre es demanen si mai se’n tornarà a fruir. Elsegon sonet verifica la impossibilitat de recuperar íntegre la plenitud: cas que el poetaes repatriés, visitaria «l’amic dins una fossa avara» (v. 4), retrobaria l’idioma contami-nat (v. 6), cada racó ensangonat (v. 8) i «clapejat d’estrany» (v. 14). El tercer i el quartsonets es dolen per la Catalunya ideal que va romandre a mig gestar, país potencial aracastrat per sempre més: «Mare, encara no nada, el cor t’honora», l’homenatja encaraCarner al principi del tercet final. És la «ciutat d’ideals que volíem bastir» cantada perTorres a «La ciutat llunyana» i és també l’«esperança desfeta» que plora Pere Quart ala darrera de les «Corrandes d’exili», havent «passat la ratlla».

A «Illa», la insularitat geogràfica actua com a fal·làcia patètica: el jo poètic la percep coma doble d’un isolament mig messiànic, atès que ell, igual com l’illa, alça enmig de l’o-natge la memòria tossuda de la terra, dóna fe dels valors col·lectius, una mica imbuïten el paper de reserva espiritual i portaveu carismàtic. Aprofitar el correlat natural coma pantalla on projectar els maldecaps psicològics no representa cap novetat, en Carner.Per mostra, «Cançoneta incerta» i el seu camí insegur, objectivació del caràcter atza-rós de l’existència, o «La vida incerta» i la seva primavera agònica, que reflecteix la pre-ocupació poètica per la mort. «Si em vaga» rescata la imatge del «supervivent» quecloïa «Les nits» d’El cor quiet («Beat supervivent»). El poeta hi embasta, en to sever,una proclama ètica: no trair-se, a pesar del naufragi («Viuré [...] supervivent d’un cantremot», v. 1-2), convençut que en ell perduren els senyals d’identitat comunitaris. D’a-quí que s’erigeixi en jutge gairebé colèric (v. 5-6) que rebat, des del seu silenci acusa-dor, la iniquitat d’un ordre establert per dret de conquesta.

Toquin el vessant que toquin, d’entre la gamma temàtica relativa al desterrat, aquestapartida de poemes destil·la estimació pel país, comuna a «El dia revolt», adscrit a Bellaterra, bella gent. Tot i que no es tracta d’una composició d’exili, publicada quan Car-ner encara residia a Catalunya, s’expressa en to menys elegíac, més proper a l’himne,a l’exaltació patriòtica: posem per testimoni, només, l’anàfora «Salut a [...]» amb què,als dos darrers quartets i al quintet final, es dóna la benvinguda exultant a la possibili-tat d’una vida nacional vigorosa i renovada. O una pregunta retòrica tan èpica, amb lainclusió de lèxic bèl·lic, com «¿Serà que l’acuit, que els aires trasmuda, / cridi la Victò-ria, a so de trompetes, de cants i renills?», a l’inici de l’estrofa de clausura. La inesta-bilitat primaveral en un dia solell, plujós i ventat alhora, a causa de l’energia esclatant

INTERROGACIÓ RETÒRICA

[TiP] · C.1 · P. 59

ELEGIA

[TiP] · C.1 · P. 20


MÀRIUS TORRES

[TiC] · C.10 · P. 186

CARLES RIBA

[TiC] · C.10 · P. 188 - 188

23

i el canvi constant que arrossega, transmet al poeta l’emoció per l’hipotètic advenimentde la Catalunya Ideal, el triomf de la qual saluda. Nova ració de fal·làcia patètica, coms’haurà entrevist. Bella terra, bella gent: un lloc bonic, amb gent guapa. El recull pros-segueix amb la idealització lírica de la quotidianitat catalana empresa per Auques i ven-talls. Ben entès: allò que s’ha vingut anomenant «antièpica» carneriana i que la críticaliterària ha interpretat com a poesia patriòtica sui generis, lliurada en format familiar,bonhomiós i benhumorat, color general del qual no participa gaire «El dia revolt», percert.

3.5 El ventre del gran peix

El viratge vers l’estètica postsimbolista, amb l’increment de la inquietud per la condi-ció humana que hi va aparellat, es bifurca en un doble format, que es conrea simultà-niament a partir d’El cor quiet: d’una banda, els poemes que munten un discursabstracte, que prioritzen la conceptualització, expressada directament, sense el suportd’un referent extern que hi indueixi; i, d’altra banda, els que acuden a un correlat, delqual s’extrapola la reflexió. La primera tipologia s’acosta de dret al postsimbolisme, quetendeix a la meditació pura, i culmina amb la metafísica oberta de Nabí. Com quetambé parteix d’un pretext líric, la segona línia connecta millor amb el Carner d’abans,si més no perquè encara denota el gust noucentista per la poetització de l’anècdota ex-terior. A jutjar pel títol, «Les estampes», tercera de les cinc seccions d’El cor quiet, s’a-linearia més aviat amb aquest darrer viarany: l’epígraf promet esbossos extrets de larealitat, que, en major o menor grau depenent del cas, donaran peu a certa penetra-ció moral. «Cançoneta incerta», déu n’hi do.

Som enmig d’un camí, fora ciutat. De bon principi, la peça il·lustra la preferència de lasecció per la ruralia, amb la idea d’afavorir el tint elegíac dels versos. La geografia escarrega d’embalum metafòric: un sender enigmàtic prefigura l’atzar de l’existència, laseva índole aleatòria. Carner avalua, doncs, la inseguretat i el misteri que comportaviure dia a dia. L’analogia camí / vida s’explicita als dos últims versos: el vial «incert» és«cada vida». Sospitàvem que un objectivava l’altra de feia estona. Primerament, laimatge del «camí de la vida» campa pel llenguatge col·loquial; segonament, la tradicióliterària ens ha avesat a acceptar tot allò que implica trajecte, trànsit i fins i tot fluènciacom a transsumpte del pas pel món. En aquest sentit, pensem en les existències fetesrius de Jorge Manrique i Màrius Torres («Corren les nostres ànimes com dos riusparal·lels») o en el celebrat «caminante, no hay camino / se hace camino al andar [...]/ y al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a pisar», d’Anto-nio Machado. El mateix que, en un altre dels «Proverbios y cantares» de Campos deCastilla, es preguntava: «¿Para qué llamar caminos / a los surcos del azar?». Es veuforça que Carner adapta un tòpic de prou fortuna literària. Ara bé, el decurs simultanide camí i vida s’inscriu dins una tercera successió, la del cant. A mesura que es des-cabdella textualment la cançó, corriol i viure progressen vacil·lants. L’al·legoria és a tresbandes, en el fons.

L’home proposa i Déu disposa. Existir etziba sorpreses. L’imprevist ens assalta de tanten tant. Hi ha infinites existències potencials i, amb cada tomb vital, sols una es mate-rialitza. Som i vivim, consegüentment, allò que deixem de viure i ser. L’exclusió tipificala vicissitud humana. D’aquesta filosofia ve que la disjunció (fixem-nos en el polisín-deton de les conjuncions o, o bé) travi «Cançoneta incerta». S’hi enfila un reguitzelld’interrogacions retòriques que confronten dilemes excloents. Així, ignorem si la calçadaempeny cap a la companyia i la comunitat, modelant-nos com a éssers socials («lavila»), o cap a la solitud i la natura despoblada, arraconant-nos en l’individualisme («elpi de la carena»). Tant de bo endevinéssim si ens depararà un pendís perillós o unavenir feliç (v. 9-12). Ens donarà sostre i refugi (v. 13-14) o ens abocarà a la llinda dela mort (v. 19-20): vet aquí la incògnita. Ruta de la felicitat, itinerari de dol: és l’ambi-

VITA FLUMEN

[TiP] · C.3 · P. 62


24

valència del viure, calaix de sastre de destins. Carner, en efecte, ha injectat una dosid’encaparrament pel sentit i la mutabilitat de l’existència a un descripció paisatgísticabuidada de transcendència, desproveïda de simbolisme com era l’antiga visió urbanit-zada de la natura noucentista.

L’assumpte tocat a «Cançoneta incerta», la rel fortuïta de la vida, configura un altretòpic amb història literària al darrere. A la poesia barroca, per exemple, ostenta la ca-tegoria de motiu recurrent. Quevedo considera la incertesa com una de les tres notesfonamentals del periple terrenal, al costat de la fugacitat i la inconsistència. Per això reitera sovint les metonímies «pie dudoso» i «pie perdido» a l’hora d’expressar la seva ex-periència de mundanal transeünt. Carner insisteix en el tema a «La vida incerta», usantel mateix adjectiu que en el títol precedent. El poema s’inseriria, segons l’encadenamenttraçat per Jaume Aulet, en un difús tercer bloc de La primavera al poblet, on s’accen-tuaria, arran de la mort de Guerau de Liost (amic íntim, com consta a l’apartat 1.1), elséc existencial i moralitzador dels textos, després d’una obertura centrada en l’apuntnatural i d’una continuació atenta a la figura humana. El quartet decasil·làbic que en-dega «La vida incerta» documenta el comiat de la primavera, a penes un lapse pe-remptori, víctima a qui mai perdona la pressa trimestral: «Ve el sol roent, després lesmaltempsades; / després es farà gebre el serení» (v. 3-4). La caducitat estacional mo-bilitza el desassossec per la mortalitat humana: el circumloqui «la primavera sense fi»del decasíl·lab final invoca, potser eufemísticament, el fet biològic. Quant a l’estilística,naveguem en l’estela de «Cançoneta incerta»: s’escull de nou la interrogació retòricaper tal de formalitzar l’aflicció davant l’axioma que la vida penja d’un fil. I si allà se n’e-nunciava una tirallonga de sis o set peguntes breus, la meitat coordinades disjuntives,aquí en basten tres, molt extenses (del v. 5 al 16: excepte els quatre primers versos, in-clouen tot el poema): al segon quartet, n’hi ha dues que s’aparellen en un pack referita la vinguda d’un altre abril (simbòlicament, la supervivència del jo líric), també coor-dinat disjuntivament amb l’opció contrària, un viatge hivernal i nocturn vers l’eternitat,hipòtesi plantejada a la segona meitat del text (v. 8-16).

Dèiem abans que «Beat supervivent», peça per temàtica adscrita al present apartat sibé analitzada a 2.4, instaurava la nit com a àmbit de la revelació. Al cant IV de Nabí,Jonàs jeu a la «gola més negra» (v. 3) d’un peix gros: intuïm que les palpentes són unanit figurada enmig de la qual, com al poema d’El cor quiet, algú hi veurà clar. Tibant d’a-quest fil, pensarem en una nova introspecció ontològica, bon tros més llarga que la de«Les nits», això sí. Per això, tres quartets més avall, s’identifica la «gola» amb unatomba («cavorca sepulcral», s’anomena ara el budell del peix, v. 16) i després amb elclaustre matern («com el nonat sóc a redós», v. 28) en gradació al·lusiva al cicle mort/ renaixement. Senyal que se’ns proposa un viatge al·legòric fins a l’altra riba, amb bit-llet metafòric d’anada i tornada a l’inframon. Clar i català: Jonàs cobreix un periple ini-ciàtic, en el decurs del qual experimenta un decés simbòlic, una expiació indispensableper a la il·luminació interior i, un cop purificat i enfortit per la veritat, per a la posteriorresurrecció (resulta simptomàtic que Jonàs, segons informen el darrer parell de versosdel cant III, romangui tres dies i tres nits a l’aparell digestiu del peixet: Jesucrist res-suscita al tercer dia).

Nabí escomet la paràfrasi amplificada (mil tres-cents seixanta cinc versos, distribuïts endeu cants, per uns quaranta-vuit versicles a l’original bíblic) de la desgràcia de Jonàs,un dels dotze profetes menors reunits al llibre Profetes, de l’Antic Testament. Quan vaaparèixer el llibre, va sobtar els cercles poètics catalans tant pel to narratiu, atípic enCarner, com pels continguts, que dinamitaven de soca-rel el seu estereotip poètic. S’hirespecta fil per randa la trama bíblica, integrada fins als detalls en la redacció moderna.Els tres primers cants reporten l’ordre divina de predicar a Nínive, la ciutat pecami-nosa (I); la travessia ones ajudeu-me de Jonàs, embarcat en un vaixell que el duguilluny, a millor port (II); la tempesta, el llançament borda avall del profeta a fi de con-graciar-se amb l’irat Jahvè i la deglució de Jonàs abans no s’ofegui, a càrrec d’un co-lossal peixot (III). Al cant IV, el profeta desobedient rau a la panxa del bèstia marina. El


POESIA BARROCA

[TiC] · C.3 · P. 53 - 58

25

passatge equival al salm d’acció de gràcies que Jonàs adreça a Jahvè per haver-lo sal-vat de les fosses abissals i haver-li perdonat l’incompliment. Componia, com veiem,una pregària interpolada, al marge de la història. El càntic carnerià conserva aquestadiferència: incrusta un interval líric enmig de la linealitat narrativa i el distingeix, a més,dotant-lo d’una pauta mètrica rígida (descrita a l’apartat 4.1) que contrasta amb l’ani-sosil·labisme imperant al conjunt. La primera persona poètica correspon a Jonàs, queenuncia els versos en present, mentre sobreviu a l’estómac del monstre, no pas mit-jançant una retrospecció quan ja n’ha sortit.

Jordi Cornudella divideix Nabí en tres blocs: 18 plantejament (cants I-III), desenllaç i re-solució del conflicte (IV-IX) i epíleg (X). El fragment s’escauria, doncs, a l’inici de la se-gona part. Representa el gir maduratiu, la refracció psicològica de l’antiheroi i,lògicament, el redireccionament de la topada entre Jonàs i Jahvè, problemàtica finsaleshores. Clar: la descoberta del camí correcte. La realitat material, l’univers sensible,s’ha fos dins la negror amniòtica de l’úter animal. L’intestí dibuixa l’espai de l’ànima,l’àmbit de l’espiritualitat pura, on els sentits corporals no engavanyen: «Re no em dis-treu, dubte no m’heu, desig no em crida / Déu és el meu únic espai». Quina veritat s’hirevela? Depèn del biaix interpretatiu que prioritzem. En una lectura religiosa, la huma-nitat del Suprem, aquí una divinitat bondadosa i pacient amb la feblesa mortal, a la in-versa del déu colèric, despòtic i aficionat al càstig apocalíptic que regna damunt l’AnticTestament i que martiritza Adam i família a Allò que tal vegada s’esdevingué, de PereQuart. El missatge de perdó (la «didáctica del perdón», hi escrivia textualment) que elmateix Carner explicitava en el pròleg a l’edició de 1940. Segons una òptica moral laica,l’assossec d’esperit, el confort emocional, la reconciliació amb l’essència humana i, enconseqüència, la relació assenyada amb el món, això és, «el cor quiet» pregonats a«Beat supervivent» (vegeu 2.4, per al seu comentari) tres lustres abans.


18 JORDI CORNUDELLA, «Nabí», de Josep Carner, Barcelona: Les Naus d’Empúries, col. Quaderns de navegació, núm. 8, 1986, pàg.32-46.

26

4 ANÀLISI FORMAL

4.1 Una cesura i uns consonants

Quan a la tercera part de Llibre dels poetes, Carner s’encamina en direcció noucentista,s’adhereix conscientment a la causa formalista. L’epígraf de la secció, «Tasca», just in-sinua la vocació retòrica, el vot per l’elaboració estilística, la subjecció a una preceptiva,la poesia entesa com a ofici exercit des de la competència discursiva. De seguida, elseu inici programàtic, «El poeta a la poesia» (exclòs de la nostra tria), repetia el mis-satge. S’hi presumia, per fi, de manegar a voluntat la matèria prima poètica, de mode-lar-la:

Ja ets meva, oh encisera!,i et poso per guardiansal mig una cesura,darrera uns consonants

L’artifici, la tècnica, s’adiuen amb l’arbitrarisme, en tant que encabeixen l’emoció enbrut dins la cotilla depuradora d’una normativa poètica, que l’artista ha acatat lliure-ment. Dit diferent: emmotllen el magma passional amorf segons l’albir de l’artífex, aimatge i semblança de la ciutat o, en el seu defecte, la natura urbanitzada, que im-planten l’escala humana, la racionalitat planificada, damunt l’espai físic indistint.

Això significa, evidentment, carcassa mètrica. I, per regla general, regularitat de pa-trons estròfics, sil·làbics, accentuals. A l’Antologia en tenim casos palmaris, que este-nen l’homogeneïtat al poemari sencer. Gairebé tots Els fruits saborosos pengend’idèntica pauta, els quartets d’alexandrins, dels quals «La poma escollida» i «Les lli-mones casolanes» en són paradigma. Per la seva banda, «Com les maduixes» s’allu-nya un pèl de l’estrofisme imperant al recull: elimina els quartets i la llargada de versfluctua en tres versos, dos decasíl·labs (v. 9-10) i un hexasíl·lab (v. 12). Dades que au-toritzarien a arriscar una hipòtesi: la singularitat mètrica de «Com les maduixes» n’a-vala, des de l’aspecte formal, la natura programàtica (retrocediu a les darreries del’apartat 2.3, si cal). Tampoc Bestiari és, quant al metre, cap macedònia formal: quar-tetes heptasil·làbiques, amb independència de l’animal. En ocasions, la uniformitat escircumscriu a la peça individual: els quartets d’alexandrins de «La bella dama del tram-via» o els decasil·làbics de «La vida incerta», els dístics octosil·làbics monorims als ver-sos parells i blancs als senars de «Si em vaga». D’altres vegades, allò regular és lacombinatòria que trena el poema: «A un auró» desplega una bateria de quartets de-casil·làbics tancats per un hexasíl·lab, tots de rima consonant en els parells, masculins,oposant-se als senars, femenins blancs; «Arbres» enllaça sèries de quartets closes ambun quintet, alternança gairebé inèdita en la tradició que trobem repetida a «Els nostrespins», també dins Arbres; «Cançó d’un doble amor» barreja octosíl·labs i tetrasíl·labs;el cant IV de Nabí mescla dodecasíl·labs amb octosíl·labs quan confegeix quartets derima consonant encadenada. Si convenim que aquests poemes amb versos de còm-put variable però sistematitzat no es poden catalogar d’anisosil·làbics en sentit estricte,en virtut del seu esquema fix, la preferència per l’isosil·labisme resta clara. Tret de «Bèl-gica», «El dia revolt» i la tímida variació (sols tres versos) de «Com les maduixes», lapolimetria brilla per la seva absència en els textos de l’antologia. Així mateix, les rimessolen ajustar-se a un motlle monocord: consonància, alternança de versos masculins ifemenins.


ISOSIL·LABISME

[TiP] · C.1 · P. 7

RIMA MASCULINA I FEMENINA

[TiP] · C.1 · P. 10

RIMA

[TiP] · C.9 · P. 9 - 10

VERS BLANC

[TiP] · C.1 · P. 10

DÍSTICS

[TiP] · C.1 · P. 14

27

4.2 Del sonet a la cançó

Al tombant de segle dinou, agafen embranzida, dins el cabàs comú del modernisme,corrents de base intel·lectualista (classicisme, parnassianisme), que revaluen l’habili-tat professional de l’artista, el poema concebut com a producte ben acabat d’un treballcreatiu i que pugna per diferenciar-se de les tesis espontaneistes, poc amatents a lapunta de coixí lingüística. El 1902, el sonet es converteix en la poma de la discòrdia enaquest estira-i-arronsa literari. Apel·les Mestres, per culpa d’uns articles a la revista Jo-ventut sota l’epígraf genèric «De poètica catalana» en què denigrava aquest gènere,desencadena la gloriosa «batalla del sonet», sulfurant a qui hi veia el símbol del mes-tratge poètic, la icona de l’autor altament qualificat. Sobra escriure en quin bàndols’allista Carner, que liderava llavors els sectors culturalistes propers a publicacions comLa veu de Catalunya i Catalunya. L’Antologia dispensa un sensible interès quantitatiual sonetisme carnerià, a jutjar per la profusió d’exemples que s’hi multipliquen: propd’un terç, set de les vint-i-cinc peces aplegades (comptant com a una sola «L’altreenyor», que en realitat n’encadena quatre), sempre decasil·làbiques, llevat de «Sím-bols», en alexandrins. Afecta la nostra col·lecció certa «mania del sonet», paral·lela ala que el crític literari Manuel de Montoliu detectava pels volts de 1907, després de lapolèmica pública sobre la forma, i segurament proporcional a la devoció que li pro-fessa Carner, autor aquell mateix any d’un Segon llibre de sonets, seqüela d’un Primerllibre de sonets que veu la llum el 1905 (ambdós ignorats a l’Antologia).

Que el furor sonetista del poeta barceloní sigui emblema de la seva inserció perfecta enla tradició lírica culta no resulta incompatible amb la manipulació de materials popu-lars: la cançó, sobretot, però també el romanç, l’auca, la cobla, la nadala, la corranda.Pel que fa a la cançó, Carner refon els models populars i esdevé l’origen d’un repertori«culte» que en fa mimesi, consolidat posteriorment per conspicus deixebles postnou-centistes: Josep Maria de Sagarra, Tomàs Garcès, Marià Manent, Clementina Arderiu,quatre noms només per no farcir gaire la nòmina. «Ahir», «Cançoneta incerta» i «Cançód’un doble amor» il·lustren els trets essencials de la reelaboració: metre curt (penta-síl·labs al primer text, convivència d’octosíl·labs i tetrasíl·labs als altres dos); com d’ha-bitud, estrofes constants (cinc quartetes a «Ahir»; tres octets per a «Cançoneta incerta»;tres quartetes a «Cançó d’un doble amor»), rima estabilitzada (consonant alternada, ver-sos senars femenins i els parells masculins en el cas d’«Ahir»; alterna però amb l’en-cadenament invertit, senars masculins i parells femenins per a les altres dues cançons);musicalitat, sonoritat i agilitat rítmica; senzillesa aparent; apropiació de figures de re-petició manllevades al motlle folklòric (anàfora, paral·lelisme, al·literació). Tocant alsrecursos iteratius, especifiquem que el poema d’El cor quiet no presenta refrany, a di-ferència del de Verger de les galanies, que n’intercala un entre estrofes. «Ahir» en té,com «Cançó d’un doble amor», si bé el col·loca sols al començ i l’acabament de lacomposició. La cançó, per això Carner s’hi interessa, proveïa la ideologia i l’estèticanoucentistes d’una plantilla coherent amb els seus dogmes. S’esqueia a la idealitzacióde la realitat, a la moderació expressiva i a la insinuació lleu de penes i alegries, a l’a-tenuació de qualsevol dramatisme, al formalisme que filtra i controla racionalment lapassió, a la percaça d’una composició harmònica: fet i fet, els manaments poètics delmoviment.

La diversitat formal de Carner queda fora de dubte, hores d’ara, consumits dos apar-tats de succinta anàlisi mètrica. Cohabiten art menor i art major, amb la panòplia com-pleta de llargades de vers representada, entre el tetrasíl·lab i el dodecasíl·lab (sensecesura) o l’alexandrí (dodecasíl·lab cesurat): pentasíl·lab, hexasíl·lab, heptasíl·lab, oc-tosíl·lab, decasíl·lab, ens ha sortit de tot. Enllà d’aquesta pluralitat, registrem algunespredileccions, si no de l’obra carneriana sencera, almenys de la nostra Antologia poè-tica. Hi predomina l’art major. La satura el decasíl·lab, present en catorze peces, en deude les quals és el metre exclusiu. Hi abunden, per acabar, les estrofes quaternàries:onze poemes s’organitzen en quartetes (art menor) o quartets (art major), en tan solsun dels quals («Arbres») es combinen amb alguna altra estrofa (el quintet).

CANÇÓ

[TiP] · C.1 · P. 20

ROMANÇ

[TiP] · C.1 · P. 13

COBLA

[TiP] · C.1 · P. 12

NADALA

[TiP] · C.1 · P. 5

AL·LITERACIÓ

[TiP] · C.1 · P. 52


ESPONTANEISME

[TiC] · C.7 · P. 133

APEL·LES MESTRS

[TiC] · C.7 · P. 133

JOSEP M. DE SAGARRA

[TiC] · C.10 · P. 193 - 195

MARIÀ MANENT

[TiC] · C.10 · P. 185

CLEMENTINA ARDERIU

[TiC] · C.10 · P. 186

28

4.3 Molt de la broma

També s’avenia del tot amb la llei noucentista la ironia, per la subtilitat intel·lectual i l’hu-mor civilitzat que s’hi exhibeix. El nostre escriptor en fa bandera, tant que Albert Ma-nent la considera «una de les aportacions substancials de Carner a la moderna literaturacatalana». 19 A mesura que s’engrunaven els comentaris dels poemes, sovint se n’hamig estudiat l’estilística, assenyalant-ne els procediments retòrics. Raó suficient perenllestir la guia amb l’anàlisi mínima de «Símbols», excel·lent mostra de la comicitat carneriana.

Afegit, juntament amb onze textos més, a la reedició d’Auques i ventalls de 1935, elpoema s’introdueix amb una informació arqueològica: els pobles antics personificavenels astres (la lluna, «una noia casta»; el sol, «un poeta», v. 1-2). A partir d’aquí, prac-tica el mateix joc, simbolitzant (d’aquí ve el títol) l’asfíxia estival (el «foll estiu on som»,v. 2) en l’ofec d’una senyora grassa que brega debades per enfilar-se a un «tram», ve-hicle protagonista de «La bella dama del tramvia», al mateix Auques i ventalls. Com quepesa, li sobra llast i les carns l’entrebanquen, sola no fa el cim. Necessita una brigadade suport: a saber, «una minyona, un noi i un d’Agramunt» (v. 13) que entomen l’es-forç quasi impossible d’«hissar-la amunt» (v. 14). La dimensió hercúlia, titànica de l’em-presa incrementa, per contagi, la sensació de canícula extrema que s’intentacomunicar. Breu: l’estiu barceloní resulta tan dur, tan insofrible, com l’ascensió d’un pespesant al transport urbà. Si ho mirem bé, el poema sencer es redueix a aquesta com-paració còmica. El primer terme del símil (l’estiu) s’introdueix a la meitat del segon versi aviat estaria dit, si no fos que Carner l’eixampla amb un parèntesi intensificador, ambun triple apunt climatològic (v. 3-4). El nexe, «és com» (v. 5), insereix el segon termecomparatiu (una senyora), que s’expandeix des d’aquí fins al punt final.

L’incident, de per si, es presta a la facècia. La rima onomàstica (el cognom «Proubasta»,que fa honor a la fisiologia de l’antiheroïna, v. 5) o toponímica (el poble d’«Agramunt»,v. 13) hi posa el seu granet de sorra. Ara bé, la gràcia brolla, hi estarem d’acord, de lahipèrbole: Carner exagera l’escena. Exacerba la calor (l’adjectiu «foll» al·ludeix a tem-peratures límit), el greix femení, la passa feixuga i la dificultat de la fita. Revisem, si caldemostrar-ho, el llenguatge: tres voluntaris «són pocs» per entaforar-la a la plataforma(v. 13); la cuixa sembla que s’arrenqui del sòl (v. 14), s’«hissa» la dona, verb que sonaa grua i braç articulat. Passava igual amb «El blanc capell desmesurat» que Eugèniallueix a Auques i ventalls: feia tant embalum el barret que tombat, horitzontal, figura «totun horitzó» (v. 13) mentre que alçat, vertical, eclipsa cossos celestes (v. 14). En canvi,a «La bella dama del tramvia», la ironia opera per contrast: diverteix l’antítesi entre lahipotètica veu melodiosa (v. 7) i el barbarisme flagrant («de segur diu “pues”», v. 19),entre l’exotisme sexy («és de París o Guatemala», v. 8) i la proximitat domèstica («ésde Gràcia», v. 19).

HIPÈRBOLE

[TiP] · C.1 · P. 58

ANTÍTESI

[TiP] · C.11 · P. 59


19 ALBERT MANENT, Josep Carner i el Noucentisme. Vida, obra i llegenda, Barcelona: Edicions 62, col. Llibres a l’abast, núm. 70, 1982,pàg. 164.

29

5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

Arribada l’hora d’haver-se-les amb un poema de l’Antologia poètica de Josep Carner,disposar d’una sinopsi de conceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposauna, que s’haurà d’utilitzar en funció de la peça comentada, discriminant quins con-ceptes s’hi reflecteix i quins no, atès que caracteritzen una fase evolutiva diferent dinsuna producció d’ampli ventall temporal. La voluntat de síntesi aconsella, aquí, inclinar-se per un format esquemàtic, és a dir, evitar la redacció en benefici del resum pautat,de la claredat gràfica del compendi, de l’estalvi lingüístic. No obstant això, no sobra re-cordar que un comentari es fonamenta en la construcció d’un discurs amb continuïtat,coherència global i argumentacions validades per elements textuals, que integrin sis-temàticament citacions i referències al text.

5.1 Contextualització

· És una antologia panoràmica, que assaja una visió global de l’obra poètica de Car-ner i de la seva evolució al llarg d’un extens i prolífic currículum literari.

· S’hi representen, per tant, les diverses estètiques a les quals s’aproxima Carner. Enesquema, quatre estadis cronològics successius: aprenentatge, noucentisme, post-

simbolisme i darrers anys.

· Fins a 1905, fase de formació: selecció d’entre els models i tradicions més o menysen voga al tombant de segle (l’anacrònic romanticisme vuitcentista, el modernisme,les tendències classicitzants en el si del corrent modernista).

· Entre 1906 (data historiogràfica «oficial» d’inici del noucentisme, coincident amb lapublicació d’Els fruits saborosos) i 1924 (balanç d’etapa, el poeta ja fora de Catalu-nya, amb La inútil ofrena), militància noucentista, estricta durant el període 1906-1911, progressivament allunyada de la doctrina del moviment a mesura que discorrela dotzena d’anys següents (1912-1924).

· Gir vers el postsimbolisme d’ençà 1925, arran d’El cor quiet, línia més reflexiva,

existencial i ontològica que culmina amb Nabí, el 1941.

· En aquest punt de l’itinerari poètic carnerià, tasca de reelaboració i reordenació de

la pròpia obra: a imitació del que ja havia fet amb La inútil ofrena, primera antologiaelaborada per ell mateix, lliurament a impremta d’unes quantes compilacions mixtes,combinació de textos repescats i inèdits, que desemboquen en la publicació d’una

obra poètica completa estructurada segons criteri temàtic, el volum Poesia (1957).

· Després, triple testament líric en els darrers anys d’activitat artística (la dècada delssetanta): represa tocatardana dels postulats noucentistes en els dos llibres sobrefauna vària (Museu zoològic i Bestiari) i retorn a la fórmula de la recopilació mis-cel·lània a l’altre (El tomb de l’any).

· Canonització literària: Carner és nomenat «Príncep dels poetes», membre de l’ex-clusiu club de «poetes nacionals», prop de Verdaguer i Maragall, abans de complirtrenta anys. Vedette de la vida pública nostrada del moment, la seva marxa del país

per dedicar-se a la carrera diplomàtica en minva el protagonisme social, però deixa

intactes, almenys fins a 1936, els lectors i el prestigi literari.

· La Guerra Civil i la postguerra sí que repercuteixen en aquests dos aspectes: el re-leguen a tòtem cultural sense lectors, referent mític per bé que literàriament des-conegut. Devaluació critica durant els cinquanta: se’l jutja un virtuós del versintranscendent.


30

· Arran de l’embranzida internacional que comporta la candidatura fracassada al Nobelde literatura, gradual revalorització poètica i posada al dia editorial, al llarg dels

seixanta i setanta.

· Rebrot periòdic de la controvèrsia sobre la seva vàlua poètica real després de mort:la «polèmica Carner», el 2002, com a cas significatiu.

· En conclusió, fortuna crítica irregular, en funció de l’època i la moda literàries, aixícom qüestionament cíclic del seu mestratge.

5.2 Estructura

· Rellevància del paratext: simbolisme dels títols, altament indicatius del tarannàpoètic que serva el recull; recurs sovintejat al pròleg per tal de teoritzar a propòsitdel llibre que encapçala.

· Presència freqüent de composicions programàtiques a inici de poemari o secció,com a primera síntesi de l’univers líric que trobarà el lector pàgines endavant.

· Simètricament, cloenda també programàtica, ara sinopsi del trajecte artístic recor-regut durant la lectura del llibre.

· El pas de l’any com a leitmotiv estructurador dels poemaris: ordenació interna enfunció del cicle anual.

· Absència, a la llum de tot l’anterior, d’una articulació fèrria, mil·limètrica, per tal quecada peça ocupi una posició inintercanviable dins la successió textual. Adopció, percontra, d’un esquema estàndard més lax: pròleg + poema programàtic inicial (invi-tació a una lectura) + calendari com a eix transversal + poema programàtic final

(resum de continguts).

5.3 Temàtica

· De primer (1905-1924, amb matisos diversos), fixació i difusió de la poètica nou-

centista: la poesia entesa com a instrument de forja d’una Catalunya Ideal; desajustentre ideal i realitat; exaltació de la ciutat; ruralia urbanitzada, civilitzada, domesti-cada; bucolisme de la quotidianitat i la humilitat; harmonització de la convivèncianacional que negligeix la lluita de classes i la tensió social; elogi de la moral burgesa;arbitrarisme; classicisme i mediterranisme; poetització de l’instant efímer; cortesiaenamoriscada; expulsió poètica del dolor i del patetisme; control passional antiro-màntic; ironia.

· Més tard (1925-1957), fons existencial i metafísic: interrogació a propòsit de la con-dició humana, introspecció psicològica i moral, cosmovisió, exploració iniciàtica a larecerca de la maduresa i el coneixement, qüestionament de la posició de l’ésserhumà i del poeta en relació amb el món.

· Dins la temàtica d’arrel existencial abans resumida, l’exiliat i la seva circumstància:alteritat i marginalitat, envelliment lluny de casa, enyorança, aïllament, daltabaix aní-mic, drama individual i col·lectiu, fracàs dels antics ideals (un projecte de país i devida escapçats), però alhora estimació perenne per la terra, persistència de la prò-pia identitat, pervivència de les conviccions íntimes, renovació de la fidelitat a un ma-teix, retorn als orígens com a forma de supervivència, assumpció enorgullida delsvalors comunitaris d’un poble oprimit i en diàspora intel·lectual.


31

5.4 Forma

· Formalisme, culturalisme: el poema com a «obra ben feta» gràcies a l’ofici i la com-petència professional de l’artífex, el poeta. Treball estilístic, elaboració retòrica, pertant.

· Unitat mètrica: estructura estròfica i versificació regulars com a constant de la poe-sia carneriana.

· Aprofitament de les tradicions culta i popular: conreu del sonet i de la cançó.

· Humor irònic, sovint generat per exageració (hipèrbole) o contrast (antítesi).


Antologia poètica, de Josep Carner - agora.xtec.cat · 3.1 La utopia noucentista 17 3.2 Només una...

Documents

Transcript of Antologia poètica, de Josep Carner - agora.xtec.cat · 3.1 La utopia noucentista 17 3.2 Només una...