HISTORIA DE AMBROSIA AGUS'nNA: UN ROMANCE BREVE INTERPOLADO EN EL

PERSILES

Ano Morío Llurbo

1 Los trabajos de Persiles y Sigismtmda

l. En el brumoso paisaje de Europa septentrional, comienzan las peripecias de Periandro y Auristela que, en el largo trayecto que los conduce a Roma, superan increíbles vicisitudes y se relacionan con diversos personajes que narran historias extraordinarias.

Al promediar el viaje se revela la verdadera identidad de PeriandrÜ":"I:?..ersiles, enamorado de la prometida de su hermano, Auristet~-Sigismunda, y las circunstancias que motivaron la peregrinación emprendida con título de hermanos, que culmina en Roma con su unión en matrimonio.

2. Persiles, expresión del Barroco

Quiso simbolizar Cervantes en el Persiles, el

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difícil camino del alma en busca de su perfección, de allí que los enamorados cumplan un itinerario plagado de peligros y tentaciones que va de las sombras tenebrosas del norte hacia la luz del Mediterráneo y de la fe.

En esta crítica a los libros de caballerías, como sei'iala María Rosa Lida 1, la castidad y la represión amorosa son los ejes que sustentan la historia, imbuida del espíritu de la contrarreforma.

Los personajes, arquetípicos y simbÓlicos, están impregnados, en su mayoría, del estoicismo propio del alma de Espai'ia, y su accionar es a un mismo tiempo la expresión de su moral y el reflejo de los designios inextricables de la Providencia, cuyo sentido escapa a la comprensión humana.

El espíritu barroco trasciende el hedonismo renacentista en busca de la luz, como advierte Helmut Hatzfeld2, armonizando lo celestial con lo terreno

y trasuntando un fondo moralizador. Los contrastes vida-muerte, deber-placer, amor-

odio, cielo-tierra, esencia-apariencia; la acumulación de motivos; la ausencia de fronteras entre los episodios pese a la división en capítulos; la fusión de contrarios; las intrusiones del autor; las sugerencias por sobre las descripciones; y el sentido impresionista con que las imágenes cromáticas dominan el espacio, son la expresión de la "coincidentia oppositorum" con que Dámaso Alonso3 define el barroco.

11. La estructura

l. La historia, organizada sobre el carril de un viaje, por la cantidad de naufragios, raptos, vagabundeos, cautiverios, y toda la trama de complicadísimas peripecias que la componen, es, según el concepto cervantino, una novela bizantina, inspirada en Teógenes y Coricleo, de Heliodoro. 2. La línea argumental de ·las aventuras de los enamorados sirve de marco a novelas muy breves que se interpolan y que apuntan a "ensei'iar y deleitar"4,

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intención moralizante que se infiere de la aplicación del principio de justicia poética que Cervantes traslada al género narrativo.

La articulación se establece mediante los personajes que aparecen y desaparecen o bien se suman a los peregrinos. 2.1. En ciertos pasajes de la historia, se nombra sin dar mayor información a un personaje impreciso, aparentemente carente de importancia en la trama narrativa. Luego, éste pasa a ser sujeto-narrador de un relato interpolado.

Esa primera referencia, dada como al pasar, es una unidad no narrante, un "anzuelo" -adoptamos la denominación de G. Genette: amorce5...., que permite el enlace paradigmático de dos o más capítulos, contiguos o separados en la secuencia diegética; tal es el caso de la historia de A mbrosia Agustina.

Asimismo, otros anzuelos referidos a circunstancias o bien a objetos, permiten reforzar la trabazón de los distintos episodios. 2.2. Otras veces, al aparecer determinado personaje, queda en suspenso la acción principal para dar lugar a la relación de una narración de contenido heterodiegético que se articula paratácticamente, como en el caso del relato de Rutilio, el italiano o de la Historio de Ruperta. 6 3. Cervantes desecha el punto de vista único e introduce voces extrañas, discursos ajenos al del narrador omnisciente, determinando un constante cambio de niveles, un juev.o de planos diversos en la instancia narrativa. 3.1. Se suman a la voz del narrador en tercera persona, que refiere la historia de los peregrinos, a la que llamamos relato primero?, las de los narradores de los relatos metadiegéticosB o de segundo grado -seguimos a Genctte en la denominación- quienes pueden ser protagonistas o testigos de esas historias. l.2. La modificación del nivel diegético determina, en consecuencia, un juego de emisores y receptores interpuestos, de narradores trocados en narratarios.

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4. Las técnicas de interpolación aplicadas, el cambio de focalización, las intrusiones del autor y el empleo del discurso mimético, le permiten pasar del monólogo al diálogo, de la narración panorámica a la representada y alcanzar, en síntesis, esa fusión de géneros que da a la obra un impulso dinámico y vital, como así también lograr crear la ilusión en el lector, de que los hechos se desarrollan en el tiempo real de la lectura.

m El romance interpolado

l. Historia de Ambrosia Agustina

Llegados a Barcelona, los peregrinos observan curiosos el desembarco de una joven y hermosa dama. Esta se dirige a Constanza y le pide que }a acompañe pues debe pagarle una deuda de la que no tienen noticia.

Los viajeros la siguen y A mbrosia Agustina les cuenta su historia:

Natural de Aragón, hermana del cuatralbo de las galeras, en ausencia de éste se enamora y toma por esposo a Contarino Arbolánchez.

El día de la boda, el novio recibe una real carta en la que se le ordena llevar a un grupo de infantería a Malta. El caballero, sin consumar el matrimonio ni atender al llanto de su esposa, parte de inmediato.

Llevada por su apasionamiento, la joven, sin pensar en peligros, viste ropas masculinas y, sin decir nada a sus familiares, parte en pos de su marido.

Se coloca como criado del tambor mayor de una compañía que, en Cartagena, ha de emharcarse en las galeras a cargo de su hermano. Ningún impedimento, ningún posible riesgo es suficiente para disuadirla.

En un pueblo de la Mancha es apresada y condenada a galeras por un delito que no cometió. Quiere, entonces, quitarse la vida, pero el miedo al castigo eterno la detiene. Sólo atina a cubrirse la cara con lodo y disponerse a morir de hambre y de tristeza.

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Tal era su suerte cuando el carro en que va prisione-ra se cruza en el camino con los peregrinos y Constanza le da socorro.

Una vez en las galeras, debe cambiar sus ropas por las de remero. El barbero, al verla con la cara lavada, considera que "ese joven" no sirve para la tarea y lo supone víctima de una injusticia. Sugiere al cómitre que sirva como criado del capitán, y esta propuesta deter-mina que Ambrosia, en el límite de sus fuerzas, pierda el sentido.

Al volver en sí se encuentra en los brazos de su hermano y de su marido, quienes la reconocen. Les cuenta, entonces, los motivos que la indujeron a cambiar de perso-nalidad y las aventuras vividas. Se entera, a su vez, de que su esposo, capturado por los moros, había sido liberado la noche anterior por su hermano.

Recuperada su condición de dama noble, ofrece a los peregrinos su ayuda y, finalmente, regresa a Aragón acatando la voluntad de su marido. l. 2. Esta historia, inserta en el cap. XIII del libro III, ha de clasificarse como romance por cuanto responde a las características señaladas por Riley9.

Los personajes son arquetípicos, nobles, carentes de penetración psicológica, subordinados a la acc1on, que se articula sobre el carril de un viaje, y culmina con la anagnórisis.

El principio de causalidad encadena las acciones en la estructura sintagmática, mientras que el de casuali-dad las relaciona en el espacio vertical de la trama. 1.3. Cervantes organiza este romance sintético sobre la base de la inversión temporal. El encuentro fortuito de los peregrinos con los soldados y el auxilio prestado por Constanza al desfalleciente prisionero -episodio que se registra en el cap. XI- es el "anzuelo" que une el relato primero con el metarrelato de Ambrosía.

La relación retrospectiva de la protagonista eviden-ciará el momento de riesgo, al decir de Todorov, en que se produce el encuentro. La acción de Constanza, como posteriormente la del barbero, determina un avance decisivo en la acción, un cambio de rumbo, por lo que

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podemos clasificar a ambos personajes como actantes mayores, siguiendo a Greimas 10. 1.4. El tema central del romance es el amor pasión que impulsa a la heroína a seguir a su marido y a afrontar, en consecuencia, dramáticas situaciones.

En su desarrollo se destacan como unidades narrati-vas, los motivos del disfraz de mujer con ropas de hombre, catalogado por Aarne-Thompson: K 1837; el de la anagnóri-sis: H 50, reconocimiento por los atributos físicos; y el del cautiverio. 1.5. El narrador omnisciente extradiegéticoll que conduce el relato primero, enmarca la narración metadiegética precisando el lugar y las circunstancias en que aparece el personaje al que cede la palabra.

A mbrosia, en tanto que emisora de un relato de segundo grado, es una narradora intradiegética 12, que tiene por narratarios 13 a los peregrinos. 1.6. La autobiografía de A mbrosia constituye una retros-pecciÓn, que podemos clasificar como ana/epsis heterodie­gético mixto, completa 14 -siguiendo a Genette en la denominación-.

Heterodiegético porque su contenido es diferente de aquel de la historia principal; mixto porque su apertura se remonta a un tiempo anterior al inicio de la historia de los enamorados y su amplitud se superpone, en el primer encuentro, al relato primero; completa porque reseña todos los acontecimientos vividos por el personaje. l. 7. El relato de A mbrosia, que ella remonta a su naci-miento en Aragón, sin precisar fechas, a modo de narración sumaria, informa sobre su amor, su casamiento, y las aventuras vividas al intentar reunirse con su esposo.

Cervantes elimina toda acción secundaria y presenta la serie de acontecimientos vividos con la interpretación que da de éstos la propia protagonista.

Podemos distinguir en el discurso autodiegético la distancia existente entre el yo protagonista y el yo narra-dor, que interpreta y justifica los hechos:

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" (llevada por) mi deseo, el qual me tenia tan ciega, que no repare en el peligro a que me ponía de ser conocida, si me emiar-caua en las galeras de mi hermano. Mas como los pechos enamorados no ay inconue-nientes que no atropellen, ni dificultarles por quien no rompan, ni temores que se le opongan, toda escabrosidad hize llana" ... 15, p. 12.6. " •.. Quisiera darme la muerte; pero el temor de yr a otra peor vida, me emboto el cuchillo en la mano, y me quitb la soga del cuello" ... , p. 12.7.

1.8. La omisión de segmentos temporales, elipsis, agiliza la acción. Una elipsis temporal implícito 16 borrA los años de la infanciu para dar lugar al amor y a In boda:

" ... Contarino de Arbolanchez, ( .•. ) se enamo-· ró ue mi; y vo "( .•. ) con título de esposa, le hizc señor de mi persona y de mis pensamientos ... ", p. 12.5

Tras la partid~:~ presurosa de Contarino, la joven señala que:

" ... Pocos días passaron quando ••• ", p. 125, hasta que tomó la decisión de partir. La elipsis explícita indcter · minCJdo 17 marca, en este caso, el lapso omitido en el discurso.

Otra elipsis explícita indeterminada denotA. lú supres10n de un segmento diegético, y nos la prcsc11ta como - avezada en su oficio de criado: "En pocos días toque la caxa también como mi amo ••. ", p. 126.

1.9. La narración sumaria, que constituye la cron1ca del viaje de la joven, se interrumpe un momento para dar lugar a una breve escena entre A mbrosia y los pe rcgri­nos, en la que ambos planos diegéticos se funden en uno:

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• ••• No se, señores, si os acordareis de vn CaJTO que topasteis junto a vna venta, en el qua! esta hermosa peregrina -señalando a Constan~a- socorrio con vna caxa de conserva a vn desmayado delinquente. -Si acuerdo- respondio Constan~a. - Pues sabed que yo era- dixo la seilora Ambrosia- el que socorristeis.", p. 1 Z7.

Se establece así la relación paradigmática entre el 11anzuelo11 sefialado, del cap. XI, y la escena transcripta.

Con esta retrospección queda revelada la deuda a la que alude A mbrosia en el momento de su encuentro. 1.10. La acción alcanza la mayor tensión dramática en la escena con el barbero:

" ••• Pocas navajas gastare yo COl?- esta barba, ¿que culpa cometiste tu, rapaz, ••• ",

P. 128, cuando aquél propone al cómitre que el joven sirva al capitán.

El diálogo velado, del que sólo oímos a uno de los interlocutores, es un recurso de avanzada que cumple una función estética a partir de una motivación realista y psicológica que evidencia el cuidado con que Cervantes compone su obra.

Ambrosía, desfalleciente, no puede, no quiere hablar a fin de no descubrirse. El no responder es negar la realidad que la aterra y de la que no puede escapar, por eso no responde al barbero. La voz del cómitre no puede ser reproducida por la protagonista por cuanto, en el máximo grado de tensión emotiva, no escucha, pierde el conocimiento.

El detalle de los acontecimientos inmediatamente posteriores se omite. Una elipsis explícita determinada registra el tiempo elidido: 11 Dizen que volui en mi a cabo de quatro horas .•. ", p. 128. •

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El callar los hechos del reconocimiento de la cohdi-cwn femenina del "rapaz", está en relación directa con la índole de la protagonista y la idea del decoro siempre presente en Cervantes. Nadie puso al tanto a Ambrosía de esos hechos por cuanto:

" ••• lo que más sintiera yo, si tuuiera sentido, fue que deuieron enterarse que yo no era varon, sino hembra, ••• ",

pp. 128/9, y el saberlo hubiera daf\ado a la dama.

1.11. Tras el reconocimiento, al volver en sí, Ambrosía se encuentra en brazos de su hermano y de su esposo: ... "¿Que trage es este, hermana m ia? ••. ¿que mudan ca es esta, mitad de mi alma •.. ", p. 129, interrogantes a los que la heroína responde explicando cómo el apasiona-miento la llevó a esa situación extrema:

" ••. El amor y tu ausencia, ¡o hermano!, me lo dieron por marido, el qual, sin gozarme, me dexb; yo, atrevida, an-ojada, y mal considerada, en este trage que me veis le vine a buscar.", p. 129.

1.12. Una breve analepsis completivo lB, que toma la forma de una narración sumaria:

"... a mi esposo le auian cauduado moros con vna de dos chalupas donde se auia enuar-cado para yr a Genoua, y que el cobrar la libertad auia sido el día antes, al anoche-cer, sin que le diesse lugar el tiempo de auerse visto con mi hermano" ••. ·

pp. 129/30., explica la presencia de Contario a bordo de la galera. 1.13. El narrador omnisciente recupera la palabra y cierra el marco de la historia de Ambrosía indicando que: "··· por ser assi voluntad de su marido, huuo de voluer-se a su tierra", p. 131, en tanto que los peregrinos continua-ron su viaje.

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IV Conclusicnes

En este romance interpolado, Cervantes selecciona, dosifica y organiza los acontecimientos prestando particu-lar atención al tratamiento del tiempo y, para ensamblar la doble secuencia temporal, recurre a procedimientos tradicionales e innovadores.

La historia de Ambrosía Agustina se articula para-digmáticamente, por medio de un "anzuelo" que enlaza, seg1Ín el principio de casualidad, capítulos no consecutivos.

Divide la narración en planos diversos al introducir voces plurívocas, discursos ajenos al del narrador, que producen un efecto polifÓnico y determinan un juego de narradores y narratorios interpuestos.

El cambio de voz narradora trae aparejado, en consecuencia, un cambio de punto de vista, o bien una suma de éstos determinada por las intrusiones del autor.

El hábil manejo de los movimientos narrativos fundamentales -narración sumaria, escena, elipsis y des-cripción- y de las anacronías le permiten introducir nuevas técnicas que redundan en una mayor fluidez, dinámica y fuerza del relato.

Si compone el romance de A mbrosia sobre la base del discurso diegético retrospectivo de la protagonista, es en virtud del diálogo, de las breves escenas oportuna-mente intercaladas, que la historia alcanza su mayor tensión emotiva.

Cervantes hace gala de su genio creador y pone en práctica su teoría de la novela esbozada en el Quijote. La polifonía, el elemento dialógico, la fusión de géneros, las innovaciones técnicas, el espíritu tridentino y el dinamismo creador del barroco, se funden en una sola expresión y marcan sólidamente el nacimiento y la orientación de la novela en España.

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UNIVER.SIDAD DEL SALVADOR UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.

IOTAS

1 María Rosa LIDA. "Dos huellas del Esplandfán en el Quijote y el Persfles". En Romance Philolo9Y• v . IX, 1955, pp. 156/62.

2 Helmut HATZFELD. Estudios sobre el barroco. Madrid, Sredos, 1966.

3 Dámaso AL~SO. Poesía espaiiola. Madrid, Sredos, 1957. p. 388 y SS.

4 Miguel de CERVANTES SAAVEDRA. Don Quijote de la Mancha. Bs. As., CEAL, t. I, cap. XLVII, p. 404.

5 Entendemos por tales las informaciones e indicios anticipados, aparentemente superfluos, diseminados en el texto, que se retoman y se explotan al avanzar la acción para componer las figuras del relato. Cfr. G. GENETTE. Figures III, París, Seun, 1972, p. 112.

6 Miguel de CERVANTES SAAVEDRA. Los trabajos de Persiles X Sitsmunda, Madrid, Rodríguez, 1914, t. l, caps. VIII y lX, y . ltí, caps. XVI y XVII, respectivamente.

7 Denominamos relato primero al nivel temporal de la historia principal. Cfr. G. GENETTE, op. cit. p. 238.

8 Denominados relatos metadiegéticos, empleando esta palabra en sentido opuesto al que le dan los lingüistas, a las narracio-nes de segundo grado. Cfr. G. GENETTE, op. cit., p. 239.

9 Edward RILEY . Teoría 11teraria, en suma Cervantina, London, Tamesis Books, 1973, cap. tt.

10 A. J. GREIMAS . Semantigue structurale, Paris, larousse, 1976.

11 Denominamos así al narrador que no toma parte en la acción, siguiendo a Genette. Cfr . op. cit., p. 255/56.

12 Denominamos así al narrador que es personaje de la historia. Cfr. G. GENETTE, op. cit., p. 255/56.

13 Denominación dada a los destinatarios del relato que, al igual que el narrador, pueden ser extra o intradiegéticos. Cfr., ibídem, pp. 265/67.

14 Nombre dado por Genette a las retrospecciones. Cfr. J..ll., p. 90.

15 Todas las citas corresponden a la edición de 1914 , anotada por Schevill y Bonilla.

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16 Omisión de un segmento temporal sin hacer referencia al período elidido. Cfr. GENETTE, op. cit., pp. 139/40.

18 Segmento retrospectivo que c0111pleta una laguna del relato; responde a una lógica narrativa parcialmente independiente de lo temporal. Cfr •• GENETTE, ibidem, p. 92.

19 Bibliografía:

Dámaso ALONSO. Poesía española. Madrid, Gredos. 1957.

Juan B. AVALLE ARCE y E. C. RILEY. Suma Cervantin~. London. Ta~­sis Books, 1973.

Emilio CARILLA . "La lengua del Persiles". En Revista de Filología Española, LIII, 1970.

Miguel de CERVANTES SAAVEDRA. Los trabaJos de Persiles ~ Sigi smun-da. Ed . anotada por RodoTfo Schevlll y Adolfo Bon1lla. Ma­arid, Rodríguez, 1914.

Gérard GENETTE . Figures III. Paris, Seuil, 1972.

A. J . GREIMAS. Semantigue structurale • París, Larousse, 1976.

Helmut HATZFELD. Estudios sobre el barroco. Madrid, Gredos, 1966.

María Rosa LIDA. "Dos huellas del Esplandián en el Quijote y el Persiles En Romance Philology. IX, 1955.

Edward RILEY. Teoría de la novela en Cervantes. Madrid, Taurus, 1966.

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