pro ópera �enero-febrero 20�3

Anna Bolena en WashingtonOctubre 6, 2012. Si en su debut de la temporada 2012-2013 la Washington National Opera obtuvo un rotundo triunfo subiendo a escena la ópera Anna Bolena de Donizetti, esto se debió en buena parte a la caracterización que de la desgraciada reina inglesa hizo la soprano Sondra Radvanovsky, quien en esta ocasión además hacía su debut del rol sobre este escenario.

Sin ser una soprano dramática de agilidad, Radvanovsky demostró poseer sobrados agudos y una sólida técnica con la cual puede hacer frente a las agilidades de la parte. En su voz, la parte de Anna encontró no sólo unos medios excepcionales y dúctiles para afrontar la partitura, sino que además adquirió gran profundidad dramática que claramente evidenció el minucioso conocimiento que la cantante ha hecho de la parte para sacarle el mayor partido posible a su capital vocal. En todo momento su prestación supo ir superándose a sí misma, alcanzando su cenit de excelencia tanto en las confrontaciones con el rey como con Seymour, así como en la escena final donde su aria ‘Al dolce guidami’ con sus pianissimi, sus filados y sus matices no hicieron más que preparar al oyente para una caballeta ‘Coppia iniqua’ de manual, plena de bravura y no apta para cardiacos.

Aunque eclipsada frente a la figura de Radvanovsky, la Giovanna Seymour de la mezzosoprano italiana Sonia Ganassi demostró solvencia y mucho aplomo en la caracterización de la rival de la reina. Su canto rebozó de refinamiento, cuidado fraseo y buen gusto en el más estricto estilo belcantista, aunque pudo reprochársele una excesiva búsqueda por el mejor sonido en detrimento del carácter que su parte requiere. Tampoco la ayudó en el hecho de tener que medir fuerzas con una soprano cuyo importante volumen en más de una ocasión dificultó su audición. Así y todo, Ganassi cumplió, más allá que su aria ‘Per questa fiamma indómita’ resultó aburrida y se perdió una buena oportunidad de delinear el carácter de la contrincante de la reina.

A cargo del nada sencillo personaje de Lord Riccardo Percy, Shalva Mukeria dibujó un enamorado de la reina de gran porte vocal. En un rol particularmente grato para sus facultades vocales, el tenor georgiano sacó a relucir un timbre homogéneo en todo el registro, un rico esmalte y seguras agilidades, cualidades con las que fue imponiéndose a medida que avanzó la ópera y a las que fue que fue cincelando con apreciable arrojo y vigor. El bajo americano Oren Gradus, si bien tuvo un desempeño destacable, como Enrique VIII, pareció estar aún verde. Si bien está fuera de toda discusión la importancia de su patrimonio vocal, el modo como lo administra no siempre pareció el más adecuado para darle a la parte del rey de Inglaterra toda la nobleza y autoridad que su personaje exige.

Tanto la mezzosoprano Claudia Huckle como el bajo Kenneth Kellogg aportaron oficio y adecuación como el paje Smeaton y el hermano de la reina, Lord Rochefort, respectivamente. Excelente, desde todo punto de vista, el tenor Aaron Blake dotó a la parte del despreciable oficial Sir Hervey una dimensión vocal y escénica

descomunal como pocas veces se ha visto. El coro de la casa tuvo una gran noche haciendo gala de una solida preparación vocal y de gran implicación con cuanto sucedía en la escena. Desde el foso, el maestro Antonello Allemandi hizo una lectura musical de gran contenido dramático, con tiempos siempre justos y de riguroso estilo donizettiano que no decayó en ningún momento y que supo coordinar con eficacia la labor de todos los intérpretes.

Otro de los responsables del éxito general de la producción fue el director de escena Stephen Lawless, cuyo trabajo de superlativa calidad, fiel al momento histórico en el que transcurre la acción y con inteligentes marcaciones tanto de los solistas como de las masas corales, le dieron profundidad tanto a la historia y como espectacularidad a la escena. Es justo mencionar la claridad de ideas y la funcionalidad de la escenografía que firmó Benoit Dugardyn, así como el rico vestuario diseñado por Ingeborg Bernerth, elementos que contribuyeron en gran medida al éxito final de la presentación. por Daniel Lara

La Bohème en FiladelfiaOctubre 5, 2012. Un éxito absoluto se apuntó la compañía de ópera de Filadelfia en su debut de temporada 2012-2013 con la reposición de La Bohème de Giacomo Puccini, ocasión en la que

Sondra Radvanovsky (Anna Bolena) y Sonia Ganassi (Giovanna Seymour) en WashingtonFoto: Scott Suchman

Ópera en Estados Unidos

pro ópera2 enero-febrero 20�3

decidió tirar la casa por la ventana presentando un espectáculo de altísimo nivel vocal y de un despliegue escénico que envidiarían muchas de las más importantes casas de ópera de Norteamérica.

Vocalmente, el gran atractivo de esta propuesta fue el debut en la casa del ascendente tenor americano Bryan Hymel, quien desafortunadamente se propina mucho menos de lo que se desearía de este lado del océano y quien además es egresado de la Academy of Vocal Arts de esta ciudad y quien convirtió su debut en la casa en un evento local particularmente atractivo. Y nadie se fue defraudado. En un estado pletórico de vocalidad, el tenor americano —cuyo timbre lírico se mueve como pez en el agua en la parte del poeta Rodolfo— supo, con unos medios de arrolladora belleza, unos agudos de acero y una prestancia escénica descomunal, meterse al público en el bolsillo tan pronto atacó la famosa aria ‘Che gelida manina’, donde alardeó de una madurez interpretativa que no dejó de asombrar dada su juventud. Y éste sería sólo el comienzo de una labor que habría de ir superándose a medida que avanzaba la ópera y que le dio a la representación una buena cuota en su éxito final. ¡Bravo!

De notable desempeño, el barítono Troy Cook hizo una impecable labor esculpiendo con canto aristocrático y una buena batería de recursos estilísticos la parte del pintor Marcello, personaje al que elevó algunos peldaños por encima de las caracterizaciones habituales. De mucha solvencia, el músico Schaunard concebido por Craig Vern dejó entrever las interesantes cualidades vocales de un cantante que conviene seguir de cerca. Finalizando con las voces solistas masculinas, el bajo Jeremy Milner hizo una composición del filósofo Colline de gran autoridad que tuvo su momento de gloria en el aria ‘Vecchia zimarra’, gratamente recibida por el público.

En lo que respecta a las voces femeninas, Norah Amsellem delineó con timbre luminoso y bien esmaltado una sensible Mimì de gran expresividad, emotivo fraseo y gran vis teatral. La soprano Leah Partridge, si bien cumplió como Musetta, no lo hizo en la medida de lo esperado. La calidad de sus medios vocales es inobjetable; sin embargo, aún tiene problemas técnicos sin resolver que hacen que muchos de sus agudos suenen forzados, desmereciendo buena parte de su desempeño general.

Poseedor de un histrionismo a flor de piel y a cargo de los simpáticos personajes de Benoit y Alcindoro, el bajo Kevin Glavin logró arrancarle a la audiencia no pocas carcajadas y se ganó en buena ley una cantidad nada despreciable de aplausos. Al coro de la casa se le escuchó en muy buena forma, demostrando una vez más su sólida preparación y profesionalismo. Pilar indiscutible de éxito del espectáculo, la batuta de Corrado Rovaris resaltó con buen pulso cada detalle de la partitura pucciniana sin dejar caer en ningún momento la tensión dramática y coordinando con gran eficacia el trabajo de cada uno de los intérpretes.

La otra vedette de la representación fue la original puesta en escena que en coproducción con el Palau de les Arts Reina Sofia de Valencia firmó el director de escena italiano Davide Livermore quien, con supremo buen gusto, creatividad y proyecciones en alta resolución y gran escala de reconocidas obras pictóricas de Renoir, Monet, Toulose-Lautrec, recreó de modo impecable el ambiente bohemio en el cual se desarrolla la acción de la ópera. El público aplaudió a rabiar y por el mismo precio de la entrada hizo una visita al Museo de Arte de Philadelphia y a la Fundación Barnes de donde provienen los cuadros originales de los que el regista echó mano para ambientar este espectáculo. por Daniel Lara

Norah Amsellem (Mimì) y Bryan Hymel (Rodolfo) en Filadelfia

pro ópera 3enero-febrero 20�3

I Capuletti e I Montecchi en San FranciscoEn una coproducción con la Ópera Estatal de Bavaria, la ópera de San Francisco ha montado una temporada corta (seis funciones) de I Capuletti e I Montecchi de Bellini. La ópera no está basada directamente en la historia de Romeo and Juliet de Shakespeare pero se parece mucho, haciendo uso del mismo material. El resultado es un elenco y coro virtualmente masculino al cien por ciento, excepto por Romeo, una mezzosoprano dramático y Giulietta, soprano lírico. Ambos como brillantes piezas de joyería que contrastan musicalmente con la oscura textura coral.

El elenco de la San Francisco Opera fue ideal. La mezzo-soprano norteamericana Joyce DiDonato estuvo magnífica como Romeo, con una intepretación ágil, activa y comprometida, en escena la mayor parte de la ópera, sosteniendo el curso de la obra con intensidad y elocuencia, luciendo además absoluta maestría vocal en una amplia y homogénea gama tonal, notable rango dinámico y musicalidad bellamente refinada, y equilibrando e imponiendo su voz sobre el coro masculino con efectividad o bien mezclando sutilmente sus agudos en los duetos de amor más delicados.

Nicolle Cabell cantó una Giulietta de luminosos, redondos y musicales matices. Le tomó un poco asentar los agudos más difíciles (en la función del 14 de octubre), pero este defecto desapareció mientras avanzaba la función. Instruida a constituir una Giulietta insegura como una niña, se probó una actriz efectiva y se pareó con DiDonato sin fallo, en una obra que bien requiere de lo máximo en la actuación de la pareja.

La otra y única voz aguda en el elenco fue el tenor lírico albano Saimir Pirgu, quien cantó un estilizado Tebaldo, aunque en

varias ocasiones acometió algunas notas agudas, no escritas, que le hicieron forzar la voz desagradablemente. El maestro italiano Riccardo Frizza dirigió con estilo y autoridad, flexibilidad y fluidez en el mejor sentido, en un excelente equilibrio musical a lo largo de la función, excepto por algún exceso del coro. El director de escena Vincent Boussard cayó por momentos en esa tendencia europea de tratar de ser diferente a cualquier costo, pero al final supo transportar exitosamente tanto a la pareja como al público hacia el trágico y célebre final de la historia. Tanto el diseñador de la escenografía (Vincent Lemaire) como el del vestuario (Christian Lacroix) ignoraron el momento histórico especifico en que se ubica la ópera (el siglo XIV), así como el lugar (Verona) y otros detalles, remplazándolos por material menos interesante.

por John Koopman

Joyce DiDonato (Romeo) y Nicole Cabell (Giulietta) en San FranciscoFoto: Cory Weaver

Don Giovanni en Los ÁngelesLos Angeles Opera presentó el Don Giovanni de Mozart en una producción tradicionalista de Peter Stein, dirigida por Gregory Fortner. En esta puesta, cada uno de los personajes estuvo llevado al máximo, plasmando una idea de cómo es cada uno como persona. Por ejemplo, aunque tanto Don Ottavio como Masetto tenían pistolas en algún momento, ninguno de los dos le disparó a Don Giovanni; no se atreven a matar. Pero Don Giovanni sí mata

Ildebrando D’Arcangelo (Don Giovanni) e Ievgen Orlov (Il Commendatore) en Los ÁngelesFoto: Robert Millard

pro ópera� enero-febrero 20�3

con su espada y sin contemplaciones al Comendador. Elvira nunca consigue tener un arma, lo cual es probablemente una buena idea, pues de haber tenido una seguramente la habría usado.

Ildebrando D’Arcangelo es un Don Giovanni que recuerda a Ezio Pinza y a Cesare Siepi. La verdad, a Pinza sólo lo he oído en grabaciones, pero a Siepi sí lo llegué a ver varias veces en vivo. D’Arcangelo es tan guapo como un actor de cine y su voz es suficientemente grande para Mozart, su dicción es admirable y la calidad de su voz resulta viril y robusta. El rol le queda perfectamente.

Debutando en Los Angeles Opera, el bajo-barítono serbio David Bizic hizo una excelente interpretación de un ciertamente rústico Leporello. Bizic posee una buena voz operística y probablemente podría hacer también el titular. Soile Isokoski fue una muy creíble Donna Elvira que esperaba que Don Giovanni se casara con ella, pero él sólo durmió con ella y se fue. Ella lo sigue para terminar dándose cuenta de que forma parte de una larga lista de conquistas y de que a Zerlina le está diciendo lo mismo que le decía a ella. Isokoski, quien hizo una excelente Elsa en Lohengrin hace unos años, cantó una Elvira con empuje y supo emocionar con la personificación vocal del personaje.

La otra voz también increíble en esta puesta fue la Donna Anna de Julianna di Giacomo, originaria de las cercanías de Santa Fe, Nuevo México. Su voz grande y reluciente de soprano flotó por el recinto por encima del acompañamiento orquestal. El bajo Joshua Bloom y la soprano Roxana Contantinescu hicieron una adorable pareja como Masseto y Zerlina, ella con timbre translúcido y él convirtiendo a su personaje en una persona de verdad.

El tenor ruso Andrej Dunaev fue un Don Ottavio aristocrático, único personaje similar en estatus a Don Giovanni, faceta de la cual era consciente y que supo transmitir al público. Pero mientras Don Giovanni se atreve a conseguir lo que quiere por cualquier medio, Ottavio no tiene el instinto de matar. La voz de Dunaev es un poco más grande de lo esperado, de timbre suntuoso. En ‘Dalla sua pace’ hubo algún momento o dos de dudosa afinación, pero su ‘Il mio tesoro’ fue la perfección misma e hizo retumbar al recinto por el aplauso recibido.

El bajo ucraniano Ievgen Orlov, quien cantó el Jacopo Loredano en I due Foscari, hizo un escalofriante invitado de piedra. Al final, tanto él como Don Giovanni son tragados por las llamas del infierno, dando a entender que el Comendador no llevó tampoco

una vida ejemplar. Más importante que esto, Orlov cantó con voz resonante que alcanzó cada rincón del recinto.

El encargado de entrelazar este tejido y convertirlo en un bello tapiz fue el director James Conlon. Sus tiempos fueron chispeantes pero nunca demasiado rápidos y la textura orquestal resultó translúcida, de tal forma que los solos instrumentales se escucharon claramente. por Maria Nockin

Don Giovanni en WashingtonOctubre 7, 2012. Una tarde de grato canto vivió la Washington National Opera con la reposición de este Don Giovanni de Mozart de grandes méritos. En primer lugar, por la desenfadada caracterización que del dissoluto punito hizo un Ildar Abdrazakov de gran solvencia escénica e intachable vocalidad, que con su sola presencia acaparó toda la atención y le sacó brillo a cada una de sus intervenciones. Con canto de palpable nobleza, interpretación nada superficial y gran disciplina para adaptar su opulencia vocal al estilo mozartiano, fue grato comparar el gran trabajo de composición y el crecimiento de este artista en la parte protagónica con su anterior presentación como Leporello en esta misma casa cuatro años atrás.

Un nombre a seguir de cerca es el del barítono Andrew Foster-Williams, quien defendió el personaje del sirviente Leporello con gran comicidad y al cual sirvió con un espléndido material vocal admirablemente empleado. La Donna Anna de la soprano americana Meagan Miller desbordó vocalidad en un rol en el cual no pareció sentirse particularmente cómoda y que le impuso

Ildar Abdrazakov como Don Giovanni en Washington

pro ópera �enero-febrero 20�3

un estilo de canto que claramente no es el suyo. Por el contrario, quien si se movió como pez en el agua en la parte y demostró conocer el rol a la perfección la parte Donna Elvira fue la italiana Barbara Frittoli, a quien el paso del tiempo y la frecuentación de un repertorio más pesado del adecuado para su voz han comenzado a pasarle factura. Otrora modélico de línea, el canto de la soprano italiana tendió a ser poco homogéneo y dejó expuestas tiranteces a la hora de atacar las notas agudas que desmerecieron su desempeño.

Impecable, la perfectamente dibujada Zerlina de la soprano argentina Verónica Cangemi rebozó virtuosismo vocal y sensual inocencia en su composición escénica. Con musicalidad, refinamiento y una sutileza en estado puro el joven tenor Juan Francisco Gatell fue cincelando un Don Ottavio de antología de canto expresivo e impoluta línea y estilo. Algunos peldaños por debajo de los intérpretes antes mencionados, el bajo Aleksey Bogdanov mostró tantas buenas condiciones vocales como defectos técnicos a corregir, sobre todo en lo que respecta a la emisión y a la proyección de su voz que tiende a nasalizarse y a sonar entubada. Y lo mismo contó para el Comendador del bajo Soloman Howard, quien tendrá que trabajar duro si desea que su timbre posea algún día la mínima autoridad necesaria para la parte. El coro de la casa supo estar a la altura de las circunstancias, desempeñándose con gran solvencia.

La presencia de Philippe Auguin en el podio fue determinante para el éxito de la representación. Su fluida y cuidada lectura de la partitura mozartiana sacó el mejor partido posible tanto de la orquesta como de los cantantes y puso la guinda en la torta de un espectáculo que dejó a todos contentos. La oscura y anodina puesta en escena que firmó John Pascoe no aportó mucho, aunque tuvo el merito de no dar provocarle sobresaltos al espectador más allá de

alguna “actualización” con poco sentido en la trama. Evidentemente se hubiese podido hacer un mejor trabajo y resolver de un modo más teatralmente elaborado muchas de las situaciones plantadas en el argumento. por Daniel Lara

Die Fledermaus en San JoséAl igual que el concierto de Año Nuevo en Viena, donde cada cantante canta en su idioma nativo, la magia de la música de El murciélago, sea cual sea la configuración de idiomas en que se cante, prevalece. La presentación políglota en San José, cantada en alemán pero hablada en inglés, pareció una mala decisión, considerando la gran cantidad de buenas traducciones al inglés que hay, una de las cuáles ha sido incluso puesta por encima de la original en alemán.

Aún así, la excelente puesta del director de escena Marc Jacob y la vibrante interpretación de los jóvenes artistas hizo de ésta una función atrapante y colorida, el 11 de noviembre. El tenor Alexander Boyer compuso un buen Eisenstein: buen actor y excelente cantante. La soprano Cecilia Violetta López cantó una Rosalinde con un timbre rico y su actuación fue de primera, aunque tuvo algunos problemas con la afinación en los agudos.

La mezzo Rebecca Krouner estuvo increíble en el papel travestido del Príncipe Orflosky: luciendo alta y con porte masculino, cantó con buen timbre, cálido, y con vocalidad de altura. Fue de los mejores Orfloskys que he visto. El tenor Michael Dailey, como Alfred, mostró una elegante línea de canto con plenitud en el registro superior. Buen actor, no pareció del todo cómodo en el rol y le faltó asentar su personaje con mayor autoridad y garbo. La soprano Elisabeth Russ fue una Adele hiperactiva; actuó con energía y convicción y cantó con vigor, con sobradas e indudables capacidades

Elisabeth Russ (Adele), Cecilia Violeta López (Rosalinde) y Alexander Boyer (Eisenstein) en San José Foto: Pat Kirk

pro ópera� enero-febrero 20�3

Plácido Domingo (Francesco Foscari) y Marina Poplavskaya (Lucrezia Contarini) en Costa MesaFoto: Doug Gifford

para los agudos. Como el carcelero, el bajo-barítono Isaiah Musik-Ayala hizo buen uso de su registro medio, luciendo un elegante talento actoral para la comedia, mientras que el barítono Jo Vincent Parks fue un Falke de agradable presencia. Por último, tiene que decirse que el elenco, en su mayoría norteamericano, necesita trabajar su dicción al hablar.

El coro de la compañía estuvo en buena forma, cantando con aplomo y gusto y llenando el escenario con personajes activos y bien compuestos. El maestro David Rohrbaugh obtuvo buena cohesión de los músicos desde el foso y sostuvo este control sobre el escenario con tempi sensibles y cierta flexibilidad. El diseñador de escena Charlie Smith debe ser reconocido por su propuesta abiertamente simplista, aunque elegante. por John Koopman

I Due Foscari en Costa Mesa, CaliforniaEl interés que generó la Ópera de Los Ángeles por esta desconocida obra verdiana, que fue representada por última vez en Estados Unidos hace más de 40 años, aunada a la interpretación del papel 140 en la carrera de Plácido Domingo, ocasionó que la compañía viajara 60 kilómetros al sur para ofrecer en la moderna y nueva sala Renée and Henry Segerstrom Concert Hall de Costa Mesa una versión en concierto de esta obra.

El papel de Francesco Foscari parece estar hecho a la medida de Domingo porque sabe dar vida a la figura paterna ideal, y así dotó a su personaje de seguridad y vitalidad sobre la escena. Vocalmente cantó con emoción, emitiendo oscuras tonalidades y armoniosos matices de manera convincente. El tenor italiano Francesco Meli interpretó el papel de Jacopo Foscari con entrega y con un luminoso y juvenil timbre cargado de sentir dramático y musicalidad. La soprano Marina Poplavskaya creó una Lucrezia Contarini con carácter y desplegó un colorido y homogéneo timbre con adecuada proyección.

La actuación, gesticulación y pasión sobre la escena por parte de los cantantes no se detuvo en ningún momento, a pesar de no contar con escenografías y vestuarios. Correcto fue el desempeño del resto de los cantantes, especialmente el del bajo Ievgen Orlov, por su profunda voz, en el papel de Jacopo Loredano, como meritoria fue la participación del coro para redondear un consistente espectáculo desde el punto de vista vocal. Con su habitual maestría frente a la orquesta, James Conlon ofreció una vibrante lectura musical con la que acentuó la atractiva música así como las arias, dúos y tríos contenidos en esta partitura. por Ramón Jacques

L’elisir d’amore en Nueva YorkOctubre 10, 2012. La nueva producción escénica de Bartlett Sher —quien finalmente parece haberle encontrado la vuelta a sus incursiones en el dominio de la ópera—, fue una excelente propuesta para la apertura de la temporada 2012-2013 del Metropolitan Opera neoyorquino. Esta nueva producción le sacó una considerable ventaja a su predecesora no sólo en riqueza visual sino que además retrató con mucha inteligencia y profundidad tanto las características psicológicas como las diferencias de clase social de cada uno de los personajes, lo que le dio a la trama mucha profundidad y actualidad. Sher, con gran comicidad y astucia, expuso todo un trasfondo que, si se le observa con atención, de divertido tiene poco.

Nemorino es el tipo bueno, ingenuo, honesto, pero al mismo tiempo un perdedor e iletrado a quien el medio le ha negado las posibilidades de instruirse y para quien conseguir el amor de Adina —la chica rica, inteligente y astuta del pueblo— es algo definitivamente imposible, ya que no está en condiciones de ofrecerle absolutamente nada. El sargento Belcore no es más que un engreído que abusa de su posición de poder para seducir mujeres y atormentar a un individuo al cual considera inferior a su casta, y finalmente el doctor Dulcamara es un cuentero que busca sacar provecho de la ignorancia de los campesinos a los que quiere embaucar con una falsa medicina milagrosa. Personalidades con las cual podemos cruzarnos a diario y que le dan mucha actualidad a cuanto sucede en la escena.

Los sobrios y realistas decorados que firmó Michael Yeargan y que representan la plaza central, las callecitas y los campos sembrados a través de los cuales se desplazan los personajes, parecen sacados de una postal de cualquier pequeño pueblo italiano, y lo mismo cupo para el bien cuidado vestuario de Catherine Zuber, quien con una notable simpleza refuerza las ideas del director de escena. Por último, pero no por ello menos importante, cabe destacar la dirección de luces de Jennifer Tipton, quien aporta mucha magia a un espectáculo que sí la tiene y en grandes dosis.

pro ópera �enero-febrero 20�3

Brandon Jovanovich (Lohengrin) y Gerd Grochowski (Telramund) en San FranciscoFoto: Cory Weaver

Anna Netrebko (Adina) y Ambrogio Maestri (Dulcamara) en Nueva YorkFoto: Ken Howard

En lo vocal el espectáculo funcionó, aunque a un nivel varias veces por debajo de lo que se ha escuchado en las dos últimas reposiciones de esta misma ópera sobre este mismo escenario. Como era de esperarse, el sobrado histrionismo escénico de Anna Netrebko, quien enamoró no sólo a Nemorino sino a cada uno de los asistentes que aplaudieron cada morisqueta de la diva rusa, tiene mucho aún que ofrecerle a la parte. Menos cómoda vocalmente que antaño, su Adina convenció por la belleza de un timbre oscuro, extenso y aterciopelado que en los últimos años ha ganado mucho en peso y morbideza, cualidades que si bien son gratas, no le hicieron fácil su labor —sobre todo en los momentos de agilidades— en un rol que requiere de una soprano lírico ligera. De todos modos, su prestación mereció más elogios que reproches.

En esplendidas condiciones vocales, el Nemorino de Matthew Polenzani puso toda la carne sobre el asador y entregó todo cuanto puede ofrecer. Su caracterización mostró sus virtudes técnicas, refinamiento vocal y sensibilidad interpretativa. Pero atención: el rol exige mucho más que bonito canto y fue en las muchas sutilezas del fraseo donde el tenor americano hizo agua por los cuatro costados, restándole expresividad a su personaje. Así fue como la famosa aria ‘Una furtiva lagrima’ en la voz de Polenzani fue todo un dechado de bel canto, pero intencionalmente hablando fue harto aburrida.

Otro que poco tardó en meterse al público en el bolsillo fue Mariusz Kwiecien, quien le sacó chispas a la parte con una

caracterización escénica de primer orden del pedante sargento Belcore. Vocalmente, el barítono polaco cantó todo igual y fue más con el gesto que con el matiz vocal con el que delineó la personalidad de su rol. Junto a Netrebko, la gran figura de la noche fue el barítono italiano Ambrogio Maestri, quien con una imponente presencia escénica y aún más impresionante vocalidad, compuso un doctor Dulcamara muy cercano a la perfección, deleitando con un canto rico en diversidad de acentos, musicalidad y gran caudal. ¡Chapeau! Completó el elenco Anne-Caroln Bird, quien causó una grata impresión a cargo de la parte de Giannetta.

El coro del Met tuvo una de sus mejores noches bajo la mirada siempre atenta de su director Donald Palumbo. Especialista en estos menesteres, el maestro Maurizio Benini hizo desde el foso y al frente de una orquesta inspiradísima una gran contribución al éxito de la representación, con una lectura de soberana autoridad, plena de buen ritmo, cuidada concertación e impecable articulación. El público ovacionó a cada uno de los cantantes y vivió una gran fiesta.

por Daniel Lara

Lohengrin en San Francisco28 de octubre, 2012. Visualmente gris y dramáticamente anodina, esta puesta de Lohengrin (una producción “conceptual” más de la San Francisco Opera) se “inspiró” en la situación política de la Revolución Húngara de 1956. ¿Por qué? Una explicación plausible serían los recortes presupuestales que significó la actualización: vestuario significativamente reducido (para 80 miembros) y la necesidad de sólo una escenografía (si bien modificada para las distintas escenas).

pro ópera� enero-febrero 20�3

Lisette Oropesa (Lucia) en Phoenix

Nicola Luisotti, el director musical de la compañía, ofreció un estilo vigoroso, tiempos crispantes y ensamble compacto, pero por momentos condujo a los metales graves y a la percusión a un desequilibrio con las voces. El interesante elenco presentó al joven norteamericano Brandon Jovanovich, cantando su primer Lohengrin. El tenor es un joven alto y bien parecido, buen actor, que cantó con un timbre spinto ligeramente seco pero de impresionante rango dinámico. El tenor acometió los sonoros puntos climáticos de la obra con efectividad e hizo buen uso de las dinámicas bajas, siendo sus dos grandes momentos: ‘Nun sei gedankt mein lieber Schwan’ e ‘In fernem Land’, delicadamente intensos.

La soprano finlandesa Camilla Nylund hizo su debut en este teatro como Elsa. Nylund es una soprano dramático joven y atractiva, de timbre rico y colorido, homogéneo, y estilísticamente lograda, ideal como la contraparte de Jovanovich. El barítono alemán Gerd Grochowski como Telramund demostró ser un actor convincente pero falto de la oscura riqueza tímbrica que se espera en este papel. El bajo islandés Kristinn Sigmundsson no posee el poder vocal necesario para el Rey Heinrich, por lo que fue sabiamente colocado al frente del escenario para enunciar sus diversos discursos y rezos.

La soprano alemana Petra Lang fue una presencia particularmente fuerte como Ortrud y estuvo al borde de opacar a sus compañeros de elenco con su canto imponente y actuación fascinante. Wagneriana experimentada, ella sola parecía sobrada en acometer el rol en este teatro. Con 3,300 asientos, éste alberga el doble de los otros teatros que co-producen: 1,488 en Ginebra y 1,776 en Houston. Mención a parte para el enorme coro del teatro.

por John Koopman

Lucia di Lammermoor en PhoenixLa noche del 12 de octubre de 2012, en Phoenix, Arizona, la Ópera de Arizona presentó la tragedia dramática en tres actos Lucia di Lamermoor de Donizetti con Lissete Oropesa como protagonista. La tradicional y lujosa puesta con escenografía de Robert O’Hearn fue hecha en la Florida Grand Opera. Fenlon Lamb, quien ha cantado diversos roles de mezzosoprano sobre el escenario, dirigió la escena; conoce el género profundamente y sabe qué puede y qué no puede hacer un cantante mientras está cantando. Contó la triste historia de Lucia de forma muy realista. Y hubo quien se pudo haber cuestionado el uso de una actriz para personificar el fantasma de Lucia visto por primera vez en la fuente, pero que ciertamente representó el estado mental de la joven. El vestuario de A. T. Jones and Sons fue congruente y correcto para el periodo y el lugar (Escocia). La atrevida iluminación de Douglas Provost añadió un toque gótico a la puesta.

Oropesa tiene una voz deliciosa que sabe manejar muy bien; además es una buena tragedienne, de tal modo que hizo una Lucia apasionada con la cual era fácil empatizar. Cantó una cautivadora “Escena de locura” con robusta virtuosidad y muchos más colores en la voz de lo que se esperaría de una soprano coloratura.

La sorpresa de la noche fue el Enrico de Mark Walters, quien cantó su primera aria ‘Cruda, funesta smania’ con poderosos graves pero temblorosos agudos, lo cual le jugó una mala pasada en alguna nota equivocada. Joseph Wolverton fue un Edgardo romántico de segura línea de canto. Jordan Bisch, de voz densa y oscura, hizo un auspicioso debut como Raimondo, el ministro

que trata de conciliar entre las partes en conflicto. Samuel Levine fue un apropiado y adulador Normanno y Laura Wilde, una Alisa despierta. David Margulis, a quien se le había escuchado como debutante el verano pasado en Santa Fe, fue un Arturo de voz radiante que lució mucho en el sexteto, bellamente cantado.

Muy importante en Lucia, el coro lució su clase gracias al arduo trabajo de Henri Venanzi, y se movió en grupos pequeños cantando con exquisita precisión. Steven White dirigió con un sentido rítmico enérgico y moldeó el sonido orquestal obteniendo colores y detalles de la magnífica partitura. Excelente función de lo que fue una prometedora apertura de la temporada 2012-1013 de la Arizona Opera. por Maria Nockin

Moby Dick en San Francisco21 de octubre, 2012. La última úpera de Jake Heggie Moby Dick es una obra maestra con una extensa y melódica partitura (que recuerda a Peter Grimes) y un extraordinario libreto de Gene Scheer. La San Francisco Opera ha presentado una electrizante puesta dirigida por el maestro Patrick Summers. El libreto está ingeniosamente basado en la monumental novela de Herman Melville, una amilanada obra tanto en forma como en tamaño (como La Guerra y la Paz o Cien años de soledad).

Ubicada en un barco ballenero del siglo XIX, la historia gira en torno al irritable capitán Ahab, con una pata de palo, quien está obsesionado con encontrar y matar a la enorme ballena blanca Moby Dick, quien lo lesionó gravemente hace años. El intenso argumento tiene lugar entre la tripulación del barco, su inflexible capitán y la fuerza del océano. El coro de los marineros aparece trabajando, peleando, bailando, temeroso por momentos, vulnerable, siempre receptivo al tremendo liderazgo de Ahab. La apasionante dirección de escena de Leonard Foglia mantuvo al público al borde de sus asientos y era evidente que a los artistas también les parecía emocionante.

El diseñador de escena Robert Brill llenó el escenario con mástiles, velas y aparejos, así como todo lo relacionado con barcos y cosas de ballenas. Hubo también impresionantes efectos lumínicos, mientras proyecciones daban vida a la acción, mostrando increíbles movimientos marítimos, nubes de tormentas,

pro ópera �enero-febrero 20�3

Johan Botha (Otello) y Renée Fleming (Desdemona) en el MetFoto: Ken Howard

Jay Hunter Thomas como el Capitán Ahab en Moby DickFoto: Cory Weaver

violentos oleajes, matanzas y la eventual destrucción del barco y sus botes de arpones.

No pudo haber mejor elenco. Cada uno de los personajes tuvo un monólogo que lo dibujaba de la manera más introspectiva. El tenor Jay Hunter Morris hizo un Captain Ahab poderoso, movido por su obsesión, asustado y conflictuado por la ballena, su humanidad suprimida, desafió a la tormenta y a Dios, creando una caracterización notable. El bajo-barítono samoano Jonathan Lemalu cantó un arponero Queequed con aterciopelado timbre y fluida línea de canto. El barítono Morgan Smith cantó un Starbuck de tono cálido y delicada línea, el segundo al mando del barco y un intermediario entre el capitán y su tripulación. La soprano Talise Trevigne hizo Pip, el niño ayudante que, perdido en algún momento, “nadó” a través del escenario para salvar su vida. El tenor Stephen Costello cantó un Greenhorn con timbre italianizante y excelente dicción. Bien instruido por Queequeg, resulta el único sobreviviente de la batalla con Moby Dick. Habiendo aprendido tanto de ballenas y de la vida, cierra la historia con el parlamento final: “Call me Ishmael” (la famosa frase inicial de la novela de Melville).

La emoción generada por esta ópera atrajo la atención del la televisión de Estados Unidos y se va a transmitir en todo el país por televisión abierta en 2013. por John Koopman

Otello en Nueva YorkOctubre 9, 2012. Desde 2008 el Met no subía a escena el Otello verdiano y bien hubiese merecido esta ocasión una mayor creatividad a la hora de convocar a los intérpretes protagónicos, y no reponerla con la misma dupla que tuvo a su cargo los roles principales en aquella última ocasión. Ni entonces en buena forma, ni ahora enfermo —tal se anunció y pudo comprobarse a medida que fue avanzando la ópera— la prestación que Johan Botha conformó. El tenor sudafricano fue un Otello que pudo adquirir cierto relieve en las partes líricas como en ‘Gia nella notte densa’ o en el aria final ‘Niun mi tema’, donde sacó a relucir una voz cálida, de cuidado legato y buena proyección, pero en el resto —si bien no hizo papelones— su prestación dejó mucho que desear. Tampoco le ayudó a remontar su prestación un fraseo por demás precario. Con las limitaciones que puede tener un tenor lírico —eso sí, con voz enorme— en una parte para dramático, debe reconocerse en la labor de Botha su honestidad para ofrecer todo cuanto es capaz sin nunca forzar sus medios vocales ni buscando obtener un color que no es el suyo con el sólo objetivo de lograr el efecto fácil.

En un rol ideal para su voz y en el que cada día se supera en intensidad y expresividad, Renée Fleming compuso una conmovedora Desdemona que deslumbró desde la primera hasta la última nota por su nivel vocal privilegiado. Artista sensible y refinada, la soprano americana fue una Desdemona sin mácula que siempre fue superándose a su misma y que alcanzó su cenit vocal en la canción del sauce donde no sólo dio cátedra de pureza de línea de canto, perfecta musicalidad y pulida emisión, sino que además conmovió hasta las lágrimas por la carga emotiva que imprimió en su canto.

Después de un olvidable Scarpia la temporada pasada, Falk Struckmann reconfirmó una vez más —esta vez en la piel de Iago— que el repertorio italiano no es lo suyo. Más allá de su buena voluntad y unos interesantes medios vocales, el barítono alemán nunca logró adaptarse estilísticamente a la parte, mucho menos frasear correctamente y ni qué decir de darle valor a cada palabra que cantaba, cualidades mínimas para traducir la personalidad del diabólico alférez.

Exultante de vocalidad, en cambio, el cada día más prometedor

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tenor Michael Fabiano resultó un muy celebrado Cassio, de voz seductora y gran compromiso escénico. Todo un lujo fue contar con el barítono Stephen Gaertner en la parte de Montano, así como con el veterano bajo James Morris asumiendo con mucha solemnidad el rol de Ludovico. La mezzosoprano americana Renée Tatum fue una Emilia correcta y convincente. El coro que dirige Donald Palumbo destacó en todas sus secciones y se alzó con una bien merecida ovación.

Al frente de la orquesta de la casa, el maestro Semyon Bychkov hizo una lectura demasiado superficial y avara de contrastes de la partitura verdiana, abusando en muchas ocasiones tanto del volumen como de los tiempos en su búsqueda por una fluidez dramática que nunca llegó. De línea tradicional, gran coherencia estética y bien estudiadas marcaciones, la puesta en escena que firmó ya hace más de una década el talentoso director Elijah Moshinsky funcionó a la perfección y fue un marco de excepcional fidelidad a los requerimientos de la trama. por Daniel Lara

Rigoletto en SarasotaLa Ópera de Sarasota presentó Rigoletto de Verdi como su apertura de temporada de otoño. Esta función, la primera de seis, tuvo lugar el 26 de octubre. El director artístico Victor DeRenzi dirigió una producción firmada por Stephanie Sundine, misma que inauguró la reapertura en 2008 de la casa de ópera. Felizmente,

esta vez resultó mucho satisfactoria y efectiva que entonces. Las producciones de esta temporada se visten de gala con la presencia de la Sarasota Orchestra desde el foso, ensamble base de tiempo completo, sólido, con un excelente equilibrio de cuerdas, maderas y metales; un gran elemento en la producción. De Rienzi tiene la consigna de terminar a las once de la noche, probablemente para poder recibir audiencias de adultos mayores, así que se sirvió de dos resoluciones para asegurarse de no exceder este tiempo: presentó la obra con dos intermedios y optó por tiempos ágiles, resultando en un rápido Rigoletto que de hecho terminó a las 10:45.

Si bien este ritmo veloz contribuyó a exaltar la tensión dramática de la gran obra de Verdi, generó no obstante un traspié durante el principio, cuando el tenor Hak Soo Kim tuvo que correr durante ‘Questa o quella’. Pero éste fue el único momento donde las agilidades de la dirección afectaron a la música. Kim posee una voz limpia y equilibrada y pudo llevar a buen puerto el resto del demandante rol sin complicaciones.

Marco Nistico canto el roll protagónico con nítido timbre baritonal, ideal para cubrir el amplio rango que la tesitura pide, y actuó convincentemente. Su mejor momento lo tuvo durante la extraordinaria ‘Cortigiani, vil raza dannata’, la increíblemente feroz denuncia de la traición de los cortesanos. La soprano griega Eleni Calenos cantó una Gilda dramática con una voz más como de soprano lírico que le supuso cierta estaticidad en las difíciles coloraturas de ‘Caro nome’, específicamente. Si bien dio todas las

Marco Nistico como Rigoletto en SarasotaFoto: Rod Millington

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notas, el aria sonó falta de ornamentaciones, dejando al espectador con las ganas de disfrutar más de esta emblemática pieza.

Al igual que Nistico, el bajo Young Bok Kim es ya un habitual, y bienvenido, elemento en este escenario, quien no decayó en su interpretación de un Sparafucile inquietante. Sus graves sólidos de bajo cubrieron sobradamente los requerimientos de este maravilloso rol. El gran cuarteto en el acto IV ‘Un di, se ben rammentomi’, de los momentos más mágicos de la ópera, estuvo cantado con tal equilibrio y belleza sonora que ciertamente compuso un momento memorable. La cuarta cantante, la mezzosoprano Heather Johnson, cumplió de lleno y con excelencia durante su intervención en el acto final. El coro masculino de la compañía parece mejorar cada año y en esta ocasión fue un apoyo sólido al curso dramático que lo rodeó.

por Albert Cohen

Rigoletto en San FranciscoEsta ópera verdiana fue repuesta en el escenario de San Francisco con la producción escénica de Michael Yeargan, estrenada en este mismo teatro en 1997, y que está basada en las pinturas de ambientes sombríos y dolorosos pertenecientes a la surrealista scuola metafísica fundada por el artista italiano Giorgio de Chirico. La obra se desarrolló en la oscura calle de una plaza, con edificios

y arcos de tamaño desproporcionado, ubicados en cada lado del escenario. La intensa iluminación en brillantes rojos, azules y amarillos, diseñada por Chris Maravich crearon una constante sensación de angustia y dramatismo que se desprende de la historia. Los coloridos vestuarios lucieron elegantes y la dirección escénica de Harry Silverstein fue directa y concisa.

El papel principal le fue confiado al barítono Marco Vratogna, quien bordó un personaje creíble, irónico, burlón, enérgico y hasta conmovedor cuando fue necesario, y que cantó con un cálido, robusto y homogéneo timbre baritonal. “Admirable”, suena a muy poco para describir el desempeñó vocal de Albina Shagimuratova en el papel de Gilda. La soprano rusa cimbró al público que la premió con una muy larga y efusiva ovación por la admirable nitidez, agilidad y convicción vocal que mostró. Por su parte, Francesco Demuro como el Duque de Mantua demostró buenas cualidades, en cuanto a timbre y calidez, pero su voz por momentos resultó demasiado ligera en algunos pasajes.

Andrea Silvestrelli fue un agresivo Sparafucile de voz potente y profunda y Kendall Gladen una sensual Maddalena de canto oscuro y grato. Mención especial merece la orquesta de la Ópera de San Francisco que, al igual que la del Metropolitan, realiza una temporada sinfónica que le ha ayudado a afinar y solidificar cada una de sus secciones, convirtiéndola en una protagonista más de cada función. En el podio, el joven director italiano Giuseppe Finzi, uno de los titulares de la orquesta, dirigió con ímpetu, conocimiento del estilo y buena dinámica.

por Ramón Jacques

Tosca en San FranciscoComo compensando sus recientes devaneos en puestas “conceptuales”, la Ópera de San Francisco ha montado ahora una inesperada producción retrospectiva de Tosca, con escenografía y vestuario de Thierry Bosquet, basados en la primer Tosca de la compañía (1932), puesta muy tradicionalista. El director de escena Jose Maria Condemi decoró la acción con moderación y con sutilezas que sólo un verdadero conocedor de Tosca podría apreciar: el Sacristán redujo su dosis de rapé significativamente; Tosca arrojó petulantemente su abanico Attavanti hacia el retrato de María Magdalena; Spoletta tropezó en su intento de salvar a Tosca antes de que salte…

El tenor Massino Giordano (en la función del 18 de noviembre) cantó Cavaradossi con una voz falta de claridad tímbrica y opulencia, pero es buen actor y es guapo. Aborda como preparación el registro medio para los agudos y luego, tardíamente, resbala hacia el agudo. Es un gesto muy personal, distintivo pero molesto. Su voz tampoco es lo suficientemente grande para las dimensiones de este teatro de 3,300 asientos.

La soprano Angela Gheorghiu canto una Tosca rica en su colorido tímbrico, sobrada de decibeles, sobrada de rango, si bien hay que señalar que se le sintió cansada y sus agudos en el tercer acto no fueron tan generosos. Supo imbuirse en el rol y, durante el segundo acto, su busto y el cuchillo ensangrentado seguramente hubieran complacido a Puccini. El barítono Roberto Frontali como Scarpia cantó muy bien, si bien su voz no es particularmente rica o colorida. Él es más bien un hombre pequeño, físicamente, para este papel y su voz no es particularmente sonora. La sabia dirección de Condemi lo mantuvo al frente del escenario durante las escenas críticas, notablemente durante el Te Deum, pero aún así

Marco Vratogna (Rigoletto) y Albina Shagimuratova (Gilda) en San FranciscoFoto: Cory Weaver

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Frontali estuvo constantemente abrumado por la orquesta. Como a Giordano, probablemente le iría mejor en un teatro más pequeño.

Hay que señalar que Nicola Luisotti, el entrañable director musical de la compañía, fue parte de este problema de balance: no obstante sus virtudes musicales, en ópera parece sobre-emocionarse con los elementos dramáticos de la partitura, demandando respuesta exagerada de la orquesta a su emoción personal. por John Koopman

Il Trovatore en Nueva YorkOctubre 8, 2012. En el transcurso de las próximas semanas, el Met tendrá la ocasión con nuevas distribuciones de enmendarse y hacer olvidar al público de esta pobre reposición del Il Trovatore que acaba de subir a escena en esta primera semana de inicio de temporada 2012-2013. Si las cosas no funcionaron como habría de desearse, una buena parte de la responsabilidad le cupo a la dirección musical del maestro Daniele Callegari, quien pareció sólo interesarse por el rendimiento de la orquesta como si éste fuese el único elemento interviniente en la ópera. En términos generales, la orquesta sonó muy piano o muy forte, y los matices brillaron por su ausencia. No obstante, los mayores problemas provinieron de los tiempos que el director italiano impuso a los cantantes, quienes hicieron malabares para poder seguirlo y terminaron rindiendo muy por debajo de sus condiciones vocales.

En lo estrictamente vocal reinó la discreción. En un personaje que no pareció el más adecuado para su vocalidad, el tenor Gwyn Hugues-Jones dio todo lo mejor de sí mismo y cantó

—en los pasajes en que pudo oírsele— un Manrico digno y bien intencionado, de voz extremadamente pequeña pero bien proyectada y grata al oído. Su labor general fue irregular; destacó en las partes más líricas y tuvo dificultades en aquéllos en los que se le requirió un canto staccato y de bravura.

Las grandes expectativas que supuso el debut de Carmen Giannattasio en la parte de Leonora sólo fueron satisfechas en parte. Evidentemente, nadie puede negar que se está ante la presencia de una intérprete sensible y entregada que administra con elegancia y sapiencia sus ricos medios vocales, pero que aún necesita mejorar en lo que refiere a musicalidad y precisión para culminar sus notas agudas. Su ‘Tacea la notte’ y la cabaletta ‘Tu vedrai che amore in terra’ fueron dos grandes momentos de gran intensidad vocal e interpretativa que sirvieron para que la soprano pudiese llevar algo de agua hacia su molino en una noche avara de calidad, y así ganarse una bien merecida ovación en los saludos finales.

La anulación a último minuto de Dolora Zajick a interpretar la parte de la gitana Azucena y su reemplazo por Mzia Nioradze tampoco ayudó para romper el hielo de una noche sin demasiado brillo. La reemplazante mezzosoprano rusa luchó y salió airosa en su cometido con gran temperamento y fuerza dramática, destacando por la belleza de una zona central de bello color y lirismo que le vino a la perfección a la romanza ‘Giorni poveri vivea’. En el resto de la ópera su canto pareció inmaduro y de línea poca homogénea, con agudos descoloridos y graves metálicos.

Por donde se mire, la gran figura de la noche fue Franco Vassallo,

Roberto Frontali (Scarpia) y Angela Gheorghiu (Tosca) en San FranciscoFoto: Cory Weaver

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un Conte di Luna de una estatura vocal muy por encima del resto y quien le dio a esta representación algunas de las pocas satisfacciones vocales con las que el oyente volvió a su casa. Pletórico de medios, el barítono italiano dejó claras sus credenciales de auténtico conocedor del estilo verdiano, abordando su personaje con un fraseo inmaculado, una técnica infalible y fuerza emotiva que convinieron a la perfección a su parte. Aunque una golondrina no hace verano, merece destacarse la labor del bajo Morris Robinson como el militar Ferrando y la de la siempre efectiva Maria Zifchak como la confidente Inés. Al coro de la casa que dirigió con gran pulso y autoridad Donald Palumbo —aunque conoció mejores noches que ésta— se le vio muy profesional en su cometido.

La puesta en escena que firmó en el 2009 David McVicar es una de las mejores propuesta escénicas de lo que va de la era de Peter Gelb. Con un sentido estético que deslumbra de creatividad y fuerza, el director de escena escocés trasladó la acción de la España del 1400 a la de principios del siglo XIX durante la guerra de la independencia española, lo que convino a la perfección al desarrollo y al espíritu de la trama. Tanto la belleza del vestuario de la alemana Brigitte Reiffenstuel —inspirado en la serie de grabados de Goya “Los desastres de la Guerra”— como la funcional escenografía del inglés Charles Edwards, realzaron de jerarquía un espectáculo que al menos visualmente se vendió por sí solo. o por Daniel Lara

Frank Vasallo como il Conte di Luna en el MetFoto: Marty Sohl