Análisis textos

Seminario de Lengua

Castellana y Literatura

del CDL de Madrid

Por FERNANDO CARRATALA TERUEL Doctor en Filología Hispánica y Catedrático de Instituto

En homenaje a Julián Pérez Marín —oftalmólogo—; como recuerdo de la felicidad que su entrañable amistad me aportó siempre;

y con el compromiso de intentar poner en práctica la «lección de humanidad» que constituye su mejor herencia.

CDL ENERO 2002/13

La organización interna de los

textos y su comentario

(Técnicas para facilitar

la comprensión lectora)

TÉCNICAS PARA FACILITAR LA COMPRENSIÓN LECTORA

1. La comprensión de textos ensayísticos de carácter expositivo y argumentativo

LA DISTINCIÓN ENTRE ASUNTO Y TEMA

Por asunto de un texto se entiende la sinopsis argu-mental, es decir, una breve reseña del contenido, que incluye los detalles más relevantes del mismo; y por tema, la intención del autor al escribir ese texto. En el tema deben estar representados todos los elementos fundamentales que constituyen el argumento, y quedan excluidos de él aquellos otros rasgos episódicos que pertenecen al asunto. Para Lázaro Carreter y Correa Calderón, «el tema —cuya definición será clara, breve y exacta (sin falta o sobra de elementos)— se fija disminuyendo al mínimo posible los elementos del asunto, y reduciendo éste a nociones o conceptos generales» (1); es decir, dando con la palabra abstracta —rodeada de complementos— que sintetice la intención primaria del escritor.

EL «EJE TEMÁTICO» COMO ELEMENTO VERTEBRADOR DE LA ESTRUCTURA DEL TEXTO

La composición de cualquier texto exige de su autor una ordenación de sus diferentes partes, para dotar a aquél de una estructura precisa; partes que reciben el nombre de parágrafos. El tema —insistimos: la intención del autor al escribir el texto— suele distribuirse irregularmente por los parágrafos, contribuyendo a relacionarlos entre sí y confiriendo al texto un carácter unitario. Y entre el tema y los elementos formales que integran el texto —esto es, los medios lingüísticos empleados por el autor para expresar dicho tema— existe una estrecha relación, que es necesario ir justificando como base para la interpretación cabal de un texto.

ORGANIZACIÓN ESTRUCTURAL DEL TEXTO

Para poder «desentrañar» los aspectos más significativos del contenido de un texto es necesario contemplarlo no sólo desde la perspectiva del asunto — poniendo de manifiesto todos sus elementos arguméntales—, sino también desde la perspectiva del tema —auténtica célula germinal que hace posible la invención de los elementos del asunto—, en cuyo caso se descubrirán los diferentes elementos de la estructura del texto —es decir, los parágrafos que, convenientemente interrelacionados, le otorgan un carácter unitario—. Y, llegados a este punto del análisis, se estará ya en condiciones de poder comprender —y, por tanto, de interpretar y comentar con cierta coherencia—, los medios lingüísticos de que el escritor se ha valido para plasmar ese tema que ha puesto en pie el texto.

ESTRUCTURAS DOMINANTES EN LOS

TEXTOS ENSAYÍSTICOS DE CARÁCTER

EXPOSITIVO

Los escritos expositivos ofrecen una información sobre los más variados asuntos con el propósito de darla a conocer, en un lenguaje claro, sencillo y fácilmente comprensible. El profesor Francisco Marcos Marín estableció, con suficiente claridad didáctica (2) los tipos de estructuras que suelen conformar los textos informativos de carácter expositivo. Siguiendo sus orientaciones metodológicas —parcialmente, y con las correspondientes adaptaciones personales—, reseñamos a continuación los «esquemas» que se vienen empleando en la construcción de textos expositivos, para facilitar, así, la identificación, comprensión y comentario explicativo de esta clase de textos.

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Texto de estructura analizante

Se expone una idea al principio

del texto, que luego se trata de

corroborar con los datos

oportunos

Texto de estructura sintetizante

El contenido se dispone de

modo tal que la idea final sirve

de conclusión de las expuestas

con anterioridad.

Texto de estructura encuadrada

La idea final concluye o

reafirma lo expuesto en la

idea incial.

Texto de estructura paralela

Las ideas expuestas no están

subordinadas las unas a las otras

por su contenido, sino que todas

tienen igual importancia

conceptual.

Carácter unitario del escrito, originado por el tema. En cualquier caso, todo texto —bien concebido y escrito— está condicionado por la idea principal que lo vertebra, lo que garantiza su carácter unitario; y, por lo demás, las partes subordinadas del texto guardan entre sí una adecuada proporción, de manera que queda salvaguardada la necesaria articulación entre la idea principal y aquellas otras de carácter secundario. En este sentido, los diferentes parágrafos o divisiones del texto —muchas veces separados por punto y aparte, aunque no siempre— son los encargados de ir perfilando los distintos aspectos del tema.

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Disposición gráfica Tipo de estructura


Ejemplo de texto expositivo de estructura analizante, y comentario de su organización interna

Texto

Sentado sin esfuerzo en la muelle butaca, rodeado de oscuridad y silencio por todas partes menos por una -el rectángulo luminoso de la pantalla—, un hombre va a pasar dos horas de su vida real contemplando un mundo inventado en que, por obra de artificio, sólo las sensaciones ópticas y auditivas existen. En esencia, ¿no es éste el complejo fenómeno artístico y social que solemos llamar «cine»? (...)

La película es, ante todo, obra de arte, óptima algunas veces, mediocre muchas más, mala y aun malísima no pocas. Según esto, una cinta de las llamadas «comerciales» nunca deja de ser obra de arte, aunque lo sea —como un poema sublorquiano— por modo vulgar, fracasado o detestable. Yace en ella una fábula creada por la imaginación de un hombre, fábula convertida luego por otro en sucesión de efectos visuales y auditivos, interpretada plástica, expresiva y sonoramente por algunos más, y reducida, al fin, por la industria de un nuevo equipo, a la condición de imagen pro-yectable. Hay en el cine finas técnicas científicas y muy poderosos fines comerciales, pero la entidad comúnmente llamada «película» o «filme» —voz aprobada ya por la Real Academia Española— alberga siempre en su seno, para su gloria a su condenación, esa sutil criatura que solemos llamar «obra de arte». En ella tiene su verdadero principio de ordenación (...).

La película es también un hecho de orden social. En el curso de pocas semanas, a lo sumo de pocos meses, centenares de millones de hombres de todas las razas y mentalidades han tenido ante sus ojos un mismo trozo de vida neoyorquina, africana, italiana o japonesa. No sólo esto. Sin proponérselo, acaso contra su propia voluntad, el plutócrata ve y oye la vida del arrabal, y los hombres del campo y del suburbio se meten en el hogar del aristócrata. No hay duda: la conciencia social de nuestra época sería incompresible sin esta constante operación del cine sobre las almas de sus espectadores habituales.

Pedro Lain Entralgo. Hacia el mundo del cine [Fragmento del artículo publicado en la desaparecida revista «Gaceta ilustrada»].

Comentario

Lain Entrago parte de una consideración inicial, formulada con una interrogación retórica que cierra el primer parágrafo: ¿No es el cine un complejo fenómeno artístico y social? Y después aporta datos que vienen a avalar el pensamiento expuesto: «La película es, ante todo, obra de arte», (...) (parágrafo 2); «La película es también un hecho de orden social». (...) (parágrafo 3).

Así pues, la idea expuesta en el primer parágrafo del texto se confirma con una serie de datos que ponen de manifiesto que no se trata de una afirmación gratuita. Esta sería, pues la representación esquemática de la estructura del texto de Lain Entrago:

Entramado ideológico del texto

• Parágrafo 1 (líneas 1-4)', en concreto, 4). Concepto de «cine»: fenómeno artístico social.

• Parágrafo 2 (líneas 5-13). El cine como «obra de arte».

• Parágrafo 3 (líneas 14-19). El cine como «hecho social»:

Facilita un mejor conocimiento de la realidad social. Favorece la relación entre las distintas clases sociales. Genera estereotipos sociales.


Ejemplo de texto exposi t ivo de estructura sintetizante, y comentario de su organización interna

Texto

En el instante del hundimiento español, en esa esquina trágica del siglo XIX y del XX, Dios los juntó [a Marcelino Menéndez Pelayo y a Ramón Menéndez Pidal] para que los españoles tuviéramos un aliento y una tarea, para probarnos que no había dejado de su mano a España.

Y los juntó de modo bien curioso. En la obra inmensa de Menéndez Pelayo (¡sólo treinta y siete años de trabajo le otorgaste, Dios mío!) toda España había sido reflejada como un espejo concentrador. Menéndez Pelayo atendía de un modo normalmente riguroso al pormenor (y aun hoy, a través de la lente más hipercrítica, ¡cuan poco se le puede rectificar!), pero su espíritu era ante todo selector, coordionador, en una palabra, sintético. Y así su obra pudo ser eso: síntesis de España.

Y aquí entra lo maravilloso. A Ramón Menéndez Pidal, al muchacho de veinticinco años que en 1895 se aprestaba a participar en el mundo de las letras, una fuerza misteriosa le guía: no se le pasa por la imaginación competir en el terreno de Menéndez Pelayo; menos aún el atacarle. No; el mundo es muy ancho: todos cabemos. Y aquella fuerza providencial le está guiando, le está señalando su destino: busca Menéndez Pidal, como punto de arranque, el estudia directo de los textos, el desmenuzamiento matemático, microscópico, del pormenor. Es algo totalmente nuevo en España. Pidal considera esa penosísima labor como una etapa previa, indispensable en su trabajo. Frente a la total síntesis de Menéndez Pelayo, su tarea empieza, pues, azuzada, envizcada hacia la minucia y el análisis. A comienzos de nuestro siglo, la obra de Menéndez Pelayo se iba coronando sintéticamente inmensa; la de Menéndez Pidal, se cuajaba inmensamente analítica.

Dámaso Alonso. «Menéndez Pelayo: Menéndez Pidal». [Fragmento del ensayo «Menéndez Pidal y su obra]. Del Siglo de Oro a este Siglo de Siglas. Editorial Gredos.

Comentario

Dámaso Alonso expone una primera idea: el espíritu de Menéndez Pelayo era sintético; y su obra fue una síntesis de España. Viene después una segunda idea: Menéndez Pidal era de espíritu minucioso y analítico. Y esas dos ideas concluyen en la siguiente reflexión: «A comienzos de nuestro siglo, la obra de Menéndez Pelayo se iba coronando sintéticamente inmensa; la de Menéndez Pidal apuntaba, se cuajaba inmensamente analítica».

Así pues, el contenido del texto está dispuesto de modo tal que la idea con que se cierra se extrae de las expuestas con anterioridad. Esta sería, pues, la representación esquemática de la estructura del texto de Dámaso Alonso:


• Parágrafo 1 (líneas 1-3). Las figuras de Menéndez Pelayo y de Menéndez Pidal como

ejemplo de laboriosidad.

• Parágrafo 2 (líneas 4-8). Espíritu sintético de Menéndez Pelayo.

• Parágrafo 3 (líneas 9-17). Espíritu analítico de Menéndez Pidal.

Obras de Menéndez, Pelayo y de Menéndez Pidal: síntesis rigurosa y análisis minucioso, respectivamente.

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Ejemplo de texto expositivo de estructura encuadrada, y comentario de su organización interna

Texto

Cuenta el biólogo Jacobo von Uexküll la historia de una criadita berlinesa que vio hacer una tina de lavar. Todo lo encontraba la chica muy comprensible; todo, excepto la procedencia de la madera. «¿Cómo hacen la madera?» —preguntaba cavilosa a su dueña. «La madera —respondía ésta— se coge de árboles como los que hay en el Tiergarten.» «¿Y dónde hacen los árboles?» —sigue inquiriendo la muchacha. «No los hace nadie, crecen ellos solos.» «¡Vamos! —concluye la incrédula y civilizada marizápalos—. ¡En alguna parte tendrán que hacerlos!»

¿Si seremos un poco como esta criadita berlinesa todos los habitantes de una gran ciudad? ¿Tendremos un alma tan mecanizada y seca, casi incapaz ya de concebir la vida del árbol, el color de la tierra, el perfil del alcor, el vuelo rumoroso del insecto? Vivimos entre muros casi desheredados del sol, nos movemos hollando piedras ensambladas o compactamente embutidos en cajas mecánicas, holgamos congregándonos en locales oscuros, llenos de ficciones absorbentes (*). Ya no sabemos lo que es la naturaleza, ni

recordamos el sabor del milagro. A veces cruzamos tal o cual plaza urbana, merecedora de unas manchas de césped o poblada por unos cuantos árboles, y nos sentimos traspasados por un desusado, casi desconocido deleite elemental. Otras veces, más raras, nos asomamos a un parque municipal, paseamos bajo los tilos verdes o cobrizos, y nos parece descubrir una nueva luz, un nuevo temple del alma, un mundo inédito. Muy de tarde en tarde nos decidimos a transponer esa orla de miseria, suciedad y dolor que circunda la ciudad, mas casi nunca para ver el rostro viejo y materno de la tierra. ¿Quién, entre cuantos transitan por la verbeneante acera, sospecha el color del pino cuando le hiere el sol rasante del atardecer, o la íntima, confidencial tristeza que rezuma la tierra (**) cuando en el crepúsculo se hace oscura y violada, o el mudable gesto de la nube peregrina y difluyente?

Pedro Lain Entralgo. La Generación del noventa y ocho. [Fragmento inicial del libro]. Editorial Espasa-Calpe.

Notas

(*) Ficciones absorbentes. Las que constituyen el argumento de una película y mantienen tensa la atención del espectador. (**) La íntima, confidencial tristeza que rezuma la tierra. La tierra desprende la tristeza que parece contener en su seno.

Comentario

A partir de la historia que refiere el biólogo Jacobo von Uexküll, Lain Entralgo hace una afirmación que recoge la idea esencial del texto: «Ya no sabemos lo que es la naturaleza». A continuación corrobora su pensamiento con una serie de observaciones: «A veces cruzamos tal o cual plaza urbana, (...). Otras veces, más raras, nos asomamos a un parque municipal, (...). Muy de tarde en tarde nos decidimos a transponer esa orla de miseria, suciedad y dolor que


circunda la ciudad, (...)» Y concluye Lain Entralgo con una interrogación retórica, fuertemente expresiva, que ratifica su idea inicial, comparándonos con la criadita berlinesa, incapaz de concebir la vida del árbol: «¿Quién, entre cuantos transitan por la verbeneante acera, sospecha el color del pino cuando le hiere el sol rasante del atardecer, (...)?»

Así pues, la idea expuesta al comienzo del texto queda reafirmada al término del mismo, tras ofrecer el autor algunas explicaciones que la corroboran. Esta sería, pues, la representación esquemática de la estructura del texto de Lain Entralgo:


Relato de una anécdota, puesta en boca de una criadita berlinesa, relativa a su ignorancia acerca de la procedencia de la madera y el origen de los árboles.

Insensibilidad ante la Naturaleza.

El hombre «urbano» vive de espaldas a la naturaleza. Desconocimiento generalizado del mundo de la naturaleza por los habitantes de una gran ciudad. Reacciones emotivas ante el descubrimiento ocasional de vegetación en los espacios urbanos («a veces/otras veces, más raras»). El abandono de la ciudad no implica entrar en contacto con la naturaleza («muy de tarde en tarde..., mas casi nunca»).

Ignoramos la incomparable belleza que el mundo de la naturaleza nos depara.

Tal y como puede comprobarse en el análisis precedente, la información de las líneas 20-21 (casi a la altura de la parte central del parágrafo 2), convenientenmente matizada y desarrollada, se reitera al final del texto (líneas 30-32 del parágrafo 2), presentada ahora en forma de interrogación retórica, para que el lector comparta la opinión de Lain acerca de nuestra incapacidad para disfrutar del incomparable «espectáculo» que la Naturaleza nos ofrece, para deleite de nuestro espíritu.

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• Parágrafo 1 (líneas 1-13).

• Parágrafo 2 (líneas 14-32).

Líneas 14-24. Líneas 24-25.

Líneas 25-28.

Líneas 28-30.

Líneas 30-32.


Ejemplo de texto expositivo de estructura paralela, y comentario de su organización interna

Texto

Algunos españoles esclarecidos sintieron al menos la impresión de vacío, de flaccidez, que traía a sus almas su propia situación histórica de españoles. Esa impresión será expresada con distintos nombres: es la «abulia» que Ganivet diagnostica, el «marasmo» que angustia a Unamuno, la «depresión enorme de la vida» que Azorín advierte, la visión de una España «vieja y tahúr, zaragatera y triste», que asquea a Machado, el inconsciente y alegre «suicidio lento» que con tan enorme tristeza —una tristeza de gigante vencido— delata Menéndez Pelayo. ¿Qué tiene que ver el necio contento de aquellos españoles —1885, 1890, 1895— con la ilusión grave y creadora de los pueblos acordes con su historia y con el tiempo en que viven?

Porque, no lo olvidemos, el problema íntimo de la España ochocentista, desde 1812, es la irreductible discrepancia entre unos ardorosos tradicionalistas que no saben ser actuales y unos progresistas fervientes que no aciertan a hacerse españoles. Los españoles acordes con la historia de España no aciertan a vivir en su tiempo; los que pretenden vivir en su tiempo no saben afirmar la ambición ni la historia de España. A la hora de la Restauración, Cánovas y Sagasta dan menguado cumplimiento al programa de Sandhurst y pretenden resolver aquella medular discordia meéiante un artificio casero, construido de tres piezas: los partidos políticos turnantes —se hace del «turno» un sucedáneo barato de la «unidad»—; un sufragio universal canalizado con habilidad y campechanería por medio del «pucherazo» y la institución del cacicato rural —¡qué envilecimiento, hasta desde el punto de vista lingüístico, depender históricamente de algo llamado «pucherazo»!—; y, en fin, una laxa libertad para la expresión literaria y política, a fin de que la gente española «se desahogue por el pico», como ella misma dice. Y la paz, la anhelada paz, antes calma chicha que paz verdadera y fecunda, sólo alterada por leves algaradas políticas y por los primeros síntomas visibles de la llamada «cuestión social»: la cuestión social, dicen los guardias urbanos en los saínetes y zarzuelas chicas que por entonces solazaban el fácil humor del público burgués.

Pedro Lain Entralgo La Generación del noventa y ocho. Editorial Espasa-Calpe.

Comentario

Tres son las ideas que Lain Entralgo expone en el texto anterior: el sentimiento de desaliento en que vive sumida el alma de muchos españoles en los años subsiguientes a la Restauración, amargamente denunciado por los hombres del 98; el enfrentamiento ideológico entre tradicionalistas y progresistas, que Cánovas y Sagasta trataron de superar dando cumplimiento al Manifiesto de Sandhurst —firmado en esta ciudad británica por el futuro Alfonso XII, y que, de hecho, fue el programa de gobierno del Partido Conservador durante los primeros años de la Restauración—; y la paz inconsistente, levemente alterada por conflictos político-sociales, en la que se forma la personalidad de los hombres del 98.

Estamos, pues, ante un texto de carácter expositivo de estructura paralela, ya que ninguna idea se supedita a las demás, sino que todas, adecuadamente relacionadas, tienen la misma importancia conceptual. Esta es, pues, esquemáticamente reproducida, la disposición estructural que adopta el texto de Lain Entralgo, en el que abrimos, con-vencionalmente, tres parágrafos (al dividir en dos el segundo parágrafo del autor):


• Parágrafo 1 (líneas 1-7). La España de la Restauración: insatisfacción y «desaliento» colectivos.

• Parágrafo 2 (líneas 8-17). Gobierno del Partido Conservador: aplicación bajo mínimos del «ideario» del Manifiesto de Sandhurst.

• Parágrafo 3 (líneas 17-20). Paz social «aparente», perturbada por conflictos socio-políticos.


En los textos argumentativos se aducen razones —llamadas argumentos, que conforman el cuerpo de la argumentación— para probar o demostrar algo, o bien para convencer a alguien sobre algo; lo que, en ambos casos, constituye la tesis. La argumentación suele aparecer combinada con la exposición: expuesta una información, se confirma o se refuta con los correspondientes argumentos.

Dos son los tipos más frecuentes de argumentación: la deductiva, que parte de la tesis para extraer de ella los argumentos que la sustentan (yendo, por tanto, de lo general —la tesis— a lo particular —los argumentos-); y la inductiva, que infiere la tesis de los argumentos expuestos (tesis que sirve de colofón a los razonamientos).

Y dos textos salidos de la pluma de José Ortega y Gasset, y que reproducimos a continuación —acompañados de su correspondiente comentario—, van a servirnos, precisasmente, para presentar las dos clases de argumentación.

Ejemplo de texto argumentativo de carácter deductivo, y comentario de su organización interna

Texto

Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera. Viceversa, el marco postula constantemente un cuadro para su interior, hasta el punto de que, cuando le falta, tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su través.

La relación entre uno y otro es, pues, esencial y no fortuita; tiene el carácter de una exigencia fisiológica, como el sistema nervioso exige el sanguíneo, y viceversa; como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en un tronco.

La convivencia de marco y cuadro no es, sin embargo, pareja a la que primero ocurriría comparársele: la del traje y el cuerpo. No es el marco el traje del cuadro, porque el traje tapa el cuerpo, y el marco, por el contrario, ostenta el cuadro. Es cierto que a menudo deja el traje al descubierto una parte del cuerpo; pero esto nos parece siempre una pequeña locura que el vestido comete, una negación de su deber, un pecado. Siempre la cantidad de superficie corporal que el traje descubre guarda relaciones con la que oculta, de suerte que al hacerse aquélla mayor que ésta, deja el traje de ser traje y se convierte en adorno. Así, el cinturón del salvaje desnudo tiene carácter ornamental y no indumentario.

Pero tampoco es el marco un adorno. La primera acción artística que el hombre ejecutó fue adornar, y ante todo, adornar su propio cuerpo. En el adorno, arte primigenio, hallamos el germen de todas las demás. Y esa primera obra de arte consistió sencillamente en la unión de dos obras de la naturaleza que la naturaleza no había unido. Sobre su cabeza puso el hombre una pluma de ave, o sobre su pecho ensartó los dientes de una fiera, o en torno a la muñeca se ciñó un brazalete de piedras vistosas. He ahí el primer balbuceo de ese tan complejo y divino discurso del arte.

¿Qué misterioso instinto indujo al indio a poner sobre su cabeza una lucida pluma de ave? Sin duda, el instinto de llamar la atención, de marcar su diferencia y superioridad sobre los demás. La biología va mostrando cómo es aún más profundo que el instinto de conservación el instinto de superación y predominio.

Aquel indio genial sentía en su pecho una confusa idea de que valía más que los otros, de que era más hombre que los otros; su flecha silbante era en el tupido bosque la más certera e iba rauda a buscar bajo el ala la vida del ave con plumas preciosas. Esta conciencia de superioridad yacía muda en su interior. Al poner sobre su cabeza la pluma, creó el indio la expresión de esa íntima idea que de sí mismo tenía. La pluma sobre él,

CDL ENERO 2002 / 21

ESTRUCTURAS DOMINANTES DE LOS TEXTOS ENSAYÍSTICOS DE CARÁCTER ARGUMENTATIVO


¿era tan sólo para que los demás la mirasen? No; la pluma vistosa era más bien un pararrayos con que atraer las miradas de los otros y verterlas luego sobre su persona. La pluma fue un acento, y el acento no se acentúa a sí mismo, sino a la letra bajo él. La pluma acentúa, destaca la cabeza y el cuerpo del indio, va sobre él como un grito de color lanzado a los cuatro vientos.

Todo adorno conserva ese sentido, que se hace patente en el trazo oblicuo e indicativo de la pluma sobre la frente del salvaje: atrae sobre sí la mirada, pero es con ánimo de hincarla sobre lo adornado. Ahora bien: el marco no atrae sobre sí la mirada. La prueba es sencilla. Repase cada cual sus recuerdos de los cuadros que mejor conoce, y advertirá que no se acuerda de los marcos donde viven alojados. No solemos ver un marco más que cuando los vemos sin cuadro en casa del ebanista; esto es, cuando el marco no ejerce su función, cuando es un marco cesante.

José Ortega y Gasset «Marco, traje y adorno». Fragmento del ensayo «Meditación del marco», 2. El espectador. Editorial Espasa-Calpe.

Comentario

El texto está compuesto por siete parágrafos de desigual extensión: dos iniciales, de carácter expositivo, y otros cinco —a partir del tercero— en los que se desa- José Ortega y Gasset rrolla una argumentación hábilmente construida.

Ortega y Gasset parte de un hecho constatable: los cuadros están alojados en marcos; y la convivencia entre ambos es absolutamente necesaria (líneas 1-8, parágrafos 1 y 2). El segundo parágrafo no hace sino subrayar —por medio de dos símiles de enorme eficacia expresiva— el carácter esencial de la asociación entre marco y cuadro.

A partir del parágrafo 3 se inicia una argumentación destinada a demostrar lo que no es un marco: ni lo que viste ni lo que adorna el cuadro; argumentación dialéctica de tipo deductivo organizada en dos partes (parágrafo 3 y parágrafos 4-7).

El parágrafo 3 lo dedica Ortega a establecer una comparación entre el marco con respecto al cuadro y el traje con respecto al cuerpo; comparación que le permite afirmar que el marco no es el traje del cuadro (primera parte de la tesis); ya que mientras que el traje cubre el cuerpo —y se convierte en adorno si descubre más que tapa—, el marco, por el contrario, exhibe el cuadro (cuerpo de la argumentación; muy breve, ya que resulta sencillo definir el concepto de traje y poner de manifiesto que su función «no es aplicable» al marco.

La segunda parte de la argumentación (parágrafos 4 al 7) arranca con la afirmación de que el marco tampoco es un adorno (segunda parte de la tesis); puesto que el adorno, por su propia hermosura, atrae sobre sí las miradas de los otros —y, de hecho, el hombre que adorna su cuerpo pretende captar la atención de los demás para luego proyectarla sobre su propia persona—; y, en cambio, el marco no atrae sobre sí la mirada, razón por la cual no solemos recordar los marcos que ostentan los cuadros que nos resultan más conocidos (cuerpo de la argumentación; bastante más amplio, porque la definición del concepto de adorno es algo compleja, y resulta necesario clarificarla para poder negarle al marco un carácter ornamental).

El texto de Ortega y Gasset alcanza, por momentos, cotas de altísima calidad literaria, especialmente en el parágrafo 6, donde figuran sugestivas aliteraciones {su flecha silbante (...) iba rauda a buscar bajo el ala la vida del ave con plumas preciosas.); metáforas que combinan el carácter didáctico con una expresiva originalidad (La pluma fue un acento, y el acento no se acentúa a sí mismo, sino a la letra bajo él.); etc.

22 / ENERO 2002 CDL

Ejemplo de texto argumentativo de carácter inductivo, y comentario de su organización interna

Texto

(1) Ahora bien, el toro es el animal que embiste. Comprenderlo es comprender su embestir. Esto es lo que sonará a desesperante perogrullada, porque se da por supuesto que todo el mundo «comprende» la embestida del cornúpeta. (2) Mas el aficionado que en un tentadero se ha puesto alguna vez delante de un becerro añojo saliendo casi indefectiblemente atropellado, si reflexiona un poco sobre su fiasco caerá en la cuenta de que la cosa no es tan perogrullesca. Porque sabe muy bien que no fue el miedo la causa de su torpeza. Un añojo no es máquina suficiente para engendrar temblores. La frustración fue debida a que no «comprendió» la acometida de la res. La vio como el avance de un animal en furia y creyó que la furia del toro es, como la del hombre, ciega. Por eso no supo qué hacer y, en efecto, si el embestir fiel del toro fuera ciego, o habría nada que hacer, como no sea intentar la huida. (3) Pero la furia en el nombre es un estado anormal que le deshumaniza y con frecuencia suspende su facultad de percatarse. Mas en el toro la furia no es un estado anormal, sino su condición más constitutiva en que llega al grado máximo de sus potencias vitales, entre ellas la visión. (4) El toro es el profesional de la furia y su embestida, lejos de ser ciega, se dirige clarividente al objeto que la provoca, con una acuidad tal que reacciona a los menores movimientos y desplazamientos de éste. Su furia es, pues, una furia dirigida, como la economía actual de no pocos países. Y porque es en el toro dirigida se hace dirigible por parte del torero.

José Ortega y Gasset Del «Borrador para el epílogo del libro de Domingo Ortega «El arte del toreo», incluido en La caza y los toros. Editorial Espasa-Calpe.

Comentario

Aunque Ortega y Gasset ha preferido el parágrafo amplio y discursivo, podríamos dividir el texto en cuatro partes —que, convencionalmente, hacemos coindicir con otros tantos parágrafos—, en razón de las ideas recogidas en el texto; precisamente las que, con las propias palabras del autor, exponemos seguidamente:'

• El toro es el animal que embiste. (Parágrafo 1). • El aficionado que (...) se ha puesto alguna vez delante de un becerro añojo saliendo (...) atropellado, (...) creyó

que la furia del toro es, como la del hombre, ciega. (Parágrafo 2). • La furia en el hombre es un estado anormal que le deshumaniza (...). En el toro (...) no es un estado anormal, sino

(...) condición más constitutiva (...) de sus potencias vitales. (Parágrafo 3). • El toro es el profesional de la furia y su embestida (...) se dirige (...) al objeto que la provoca. (...) Su furia es,

pues, una furia dirigida. (...) Y (...) se hace dirigible por parte del torero. (Parágrafo 4).

A cada parágrafo corresponde, pues, una idea, que ahora expresamos con nuestras propias palabras:

Parágrafos Ideas desarrolladas

1. Ahora bien, el toro es el animal que embiste (...).

2. Mas el aficionado que en un tentadero se ha puesto alguna vez delante de un becerro añojo...

3. Pero la furia en el hombre es un estado anormal que le deshumaniza...

4. El toro es el profesional de la furia...

La capacidad de embestir caracteriza al toro.

Las cogidas de los aficionados son debidas a su creencia de que la furia del toro es ciega.

La furia, en el hombre, es anormal; y, en el toro, su razón de ser.

El engaño que exhibe el torero hace dirigible la furia del toro.

CDL ENERO 2002 / 23


A la vista de la anterior división —a efectos de análisis interpretativo— en parágrafos rigurosamente concatenados del texto de Ortega y Gasset, queda de manifiesto que dicho texto se articula en torno al siguiente eje temático: La embestida del toro no es ciega, sino dirigible por parte del torero. Siguiendo una argumentación de tipo inductivo, Ortega y Gasset se ha servido de los parágrafos 1, 2 y 3 —que constituyen el cuerpo de la argumentación— para apoyar argumentalmente la tesis: el toro es el animal que embiste, y su furia no es ciega, como la del hombre —que lo deshumaniza—, sino reflejo de su propia pujanza vital; tesis que sitúa al final del parágrafo 4, y con la que concluye el texto: La embestida del toro se dirige siempre al objeto que la provoca: el engaño que exhibe el torero.

Convendría señalar, nuevamente, la presencia en el texto de algunos de los rasgos característicos de la prosa —rica en valores expresivos— de Ortega y Gasset: hábil combinación de lenguaje culto y expresiones coloquiales, vocablos usados con gran propiedad y precisión, logradas metáforas cargadas de intencionalidad didáctica, etc., etc.

La presencia de argumentos «de autoridad» y «ad hóminen» en textos argumentativos

Cuando en apoyo de una idea se apela a lo que sobre dicha idea haya opinado una persona con cierta relevancia intelectual, la cita —textual o «parafraseada»— de esa opinión se denomina argumento de autoridad; mientras que el argumento ad hóminen se funda en las opiniones de la misma persona a quien se dirige, para refutarlas con sus propios razonamientos.

En el siguiente texto —que constituye un claro ejemplo de argumentación inductiva—, el escritor Pedro Salinas emplea los dos tipos de argumentos citados para defender la tesis de que toda comunidad civilizada debe respetar su propia lengua y vivir pendiente de ella.

Texto

Esta fantasía me lleva a la cuestión que considero más vital de todo este discurso. ¿Cuál es la relación consciente del hombre y su lenguaje? Me esforcé hasta ahora en sostener que la relación inconsciente, natural, entre lenguaje y hombre es de rigurosa esencialidad.

El hombre ha hecho el lenguaje. Pero luego el lenguaje, con su monumental conjunto de sinónimos, contribuye a hacer al hombre, se le impone desde que nace. Sus fórmulas, moldes expresivos, for

man una organización aceptada por la sociedad y a la que hay que obedecer so pena de no ser entendido. Si un individuo rechaza la constitución lingüística normal de su país y adopta una sintaxis particular para su uso propio, ninguna ley hay que se lo vede, pero la sociedad lo dejará aislado, por la simple razón de que no sabe lo que dice. El lenguaje es el señorío de una realidad espiritual de símbolos forjada durante siglos sobre la anarquía individual. Pero admitido eso,

¿deberemos admitir también que el lenguaje funciona como una fatalidad, que nos arrastra en su caudal, como el arroyo a la brizna de hierba? Ha escrito Vossler que el hombre, por modesto que sea, al emplear el lenguaje nunca es un mero repetidor mecánico. «Aun en los seres más escasa y pobremente dotados vive la chispa de una lengua propia y libre.

El más miserable esclavo, desde el punto de vista lingüístico, es autónomo siempre en un oculto rincón de su alma y nunca puede descender hasta el papagayo». Nos nega

mos a aceptar la actitud positiva ante el lenguaje, cuando afirma, basándose en el principio, idolatrado por el positivismo, de la evolución natural, que el lenguaje escapa casi por completo a toda acción voluntaria del hombre. Un brillante filólogo hispánico de la escuela idealista, Amado Alonso, afirma: «La lengua no es un

organismo animal ni vegetal, no es ningún producto natural, ni tiene casi leyes autónomas ni condiciones de existencia ajenas a la intervención de los hablantes. Una lengua ha sido lo que sus hablantes hicieron de ella, es lo que están haciendo, será lo que hagan con

ella». ¡Qué profundo resonar dejan tras sí esas palabras del filólogo hispano-argentino! Porque nos llevan al centro mismo de nuestra responsa-

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bilidad, como hablantes de un idioma, hacia ese idioma. Nos llevan a la formulación de una pregunta gravísima: ¿Tiene o no tiene el hombre, como individuo, el hombre en comunidad, la sociedad, deberes inexcusables, mandatorios en todo momento con su idioma? ¿Es licito adoptar en ningún país, en ningún instante de su historia, una posición de indiferencia o de inhibición, ante su habla? ¿Quedarnos, como quien dice, a la orilla del vivir del idioma, mirándolo correr claro o turbio, como si nos fuese ajeno? O, por el contrario, ¿se nos impone, por una razón de moral, una atención, una voluntad interventora del hombre hacia su habla? Tremenda frivolidad es no hacerse esa pregunta. Pueblo que no la haga vive en el olvido de su propia dignidad espiritual, en estado de deficiencia humana. Porque la contestación entraña consecuencias incalculables. Para mí la respuesta es muy clara: no es permisible a una comunidad civilizada dejar su lengua, desarbolada, flotar a la deriva, al garete, sin velas, sin capitanes, sin rumbo.

Pedro Salinas. «Poder del hombre sobre la lengua». De La responsabilidad del escritor y otros ensayos. Editorial Seix-Barral.

Comentario

Salinas, a partir de una serie de ideas establecidas como premisas —y que constituyen el cuerpo de la argumentación—, llega, como coronación lógica del razonamiento, a la tesis, que sitúa al final del texto: cualquier comunidad que se diga civilizada debe ser respetuosa con su lengua, como una manifestación más de su propia dignidad espiritual.

La línea argumental del texto puede seguirse con toda claridad: aunque el hombre es el verdadero artífice del lenguaje, para poder ser entendido por la comunidad lingüística en la que se integra debe someterse a las fórmulas expresivas que dicho lenguaje ha venido desarrollado socialmente; aunque no de una manera mecánica, sino de un modo creador que sirva para manifestar su propia personalidad. No es cierta la afirmación del positivismo de que el lenguaje escapa a la acción voluntaria del hombre, ya que una lengua es lo que sus hablantes hicieron, hacen y harán con ella. De ahí que toda comunidad civilizada, consciente de su dignidad espiritual, deba estar pendiente de su lengua, como valioso instrumento de intercomprensión entre sus usuarios.

Conforman el cuerpo de la argumentación tres ideas fundamentales:

1. El hombre es el artífice del lenguaje, y las normas por las que éste se rige han de ser aceptadas socialmente para que la comunicación lingüística pueda llevarse a cabo y pueda, por tanto, ser entendido: «El lenguaje es el señorío de una realidad espiritual de símbolos forjada durante siglos, sobre la anarquía individual».

2. El acatamiento de las normas lingüísticas que cada idioma impone no implica, sin embargo, un sometimiento puramente mecánico a las mismas por parte de los hablantes, ya que cualquier hombre puede emplear su propia lengua de modo libre y creativo. Y en apoyo de esta idea invoca Salinas la autoridad de Vossler: «Aun en los seres más escasa y pobremente dotados vive la chispa de una lengua propia y libre. El más miserable esclavo, desde el punto de vista lingüístico, es autónomo siempre en un oculto rincón de su alma y nunca puede descender hasta el papagayo».

3. Negativa a aceptar la teoría positivista según la cual «el lenguaje escapa casi por completo a toda acción voluntaria del hombre». Y para refutar este «principio idolatrado por el positivismo», Salinas se apoya en otro argumento de autoridad, ahora de Amado Alonso, que convierte, hábilmente, en un auténtico argumento ad hómi-nen, para combatir con él la teoría positivista: «La lengua no es un organismo animal ni vegetal (para estar sometido a la evolución natural), ni tiene casi leyes autónomas ni condiciones de existencia ajenas a la intervención de los hablantes. Una lengua ha sido lo que sus hablantes hicieron de ella, es lo que están haciendo, será lo que hagan con ella».

Y, tras una serie de interrogaciones retóricas, altamente poéticas, que le sirven a Salinas de preparación de la tesis, se formula ésta al final del texto, a modo de conclusión, y montada en dos series paralelas de imágenes:

No es permisible a una sociedad civilizada dejar su lengua:

(1) sin impulso, sin dirección, sin control; (desarbolada) (a la deriva) (al garete)

(2) sin velas, sin capitán, sin rumbo.

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2. La esquematizarían de textos

CONCEPTO DE ESQUEMA

Por medio del esquema se exponen los datos más significativos de una información, convenientemente organizados, y representados gráficamente de forma tal que resulte visible la relación que existe entre ellos. El esquema ordena y visualiza, por tanto, las ideas fundamentales y secundarias contenidas en un texto, para hacer así más fácil su entendimiento.

LA DISPOSICIÓN GRÁFICA DEL ESQUEMA

Para que la estructura y contenido conceptual de un esquema puedan captarse con una rápida ojeada, es necesario acudir a una disposición gráfica en la que las ideas se presenten ordenadas en función de su importancia conceptual. A nuestro entender, ésta es la disposición gráfi

ca más aconsejable: la proximidad o distanciamiento del margen izquierdo del papel determinará la mayor o menor importancia de las ideas, de manera que una idea será tanto menos importante cuanto más se aleje del margen izquierdo; y así, las ideas menos importantes se colocarán debajo y a la derecha de las principales a las que se hallen subordinadas.

Por medio del siguiente «modelo gráfico de esquema» —para presentar las ideas, a razón de una por renglón, y su distribución en función de su importancia— se pretende lograr una adecuada proporcionalidad entre texto escrito y espacios libres en el papel; y, de esta forma, garantizar que la estructura y contenido conceptual del esquema pueden captarse con una simple ojeada. Los elementos de realce —asteriscos, rayas y puntos— (en lugar de números y/o letras) se utilizan para clarificar y mejorar dicha captación.


Baremo para la valoración de un esquema

Senador Pallero «3» propuso en su día una tabla con diez indicadores para valorar la eficacia de un esquema; indicadores que pueden alcanzar una puntuación que oscila entre de entre el 1 (valoración mínima) y el 10 (valoración máxima). La información —con los citados diez indicadores— podría recogerse de la siguiente manera:

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0

1. Proporcionalidad entre texto y papel 2. Captación en un golpe de vista 3. Lenguaje y expresiones propias 4. Contenido 5. Estructura 6. Sistemática 7. Enunciados o apartados 8. Distribución de ideas 9. Presentación: caligrafía y legibilidad

10. Elementos de realce

Puntuación total obtenida. .%

Ofrecemos, a continuación, desde nuestra óptica personal, la «clave» para efectuar la asignación de la puntuación que, en su caso, pudiera corresponder a cada uno de los diez indicadores; bien entendido que el esquema ha de servir como «procedimiento» para manifestar que se ha comprendido cabalmente la información suministrada por un texto: cuál es la fundamental y cuál la accesoria, y cómo se dispone y organiza.

1. Proporcionalidad entre texto escrito y papel en blanco. Debe existir una adecuada proporcionalidad entre texto escrito y espacios libres en el papel —ya sea éste folio, cuartilla...—, a fin de que «lo escrito» destaque suficientemente.

2. Captación, en un golpe de vista, de las ideas fundamentales, así como de la relación existente entre ellas. La brevedad y la precisión en la forma de expresarse han de permitir que, para saber qué es lo que dice un esquema, no haya que leerlo «literalmente»; por lo tanto, será necesario, además, que la disposición de las ideas se efectúe de tal forma que parezca que dichas ideas «salen» del papel y, en consecuencia, puedan captarse con el mínimo de fijaciones oculares.

3. Lenguaje y expresiones propias. El esquema y el texto del que un esquema procede sólo han de parecerse en las ideas; ya que la forma de redactar el esquema es la que corresponde al estilo expresivo propio de quien lo efectúa.

4. Contenido. Un buen esquema deberá contener las ideas más importantes de un texto, cuanto explica o completa esas ideas y, además, la relación de jerarquía que existe entre ellas.

5. Estructura. En un esquema debe quedar adecuadamente reflejada la estructura del texto de referencia; es decir, la relación e interconexión de sus diferentes partes.

6. Sistemática. Las ideas se presentarán y distribuirán en función de su importancia conceptual: cuanto más importante sea una idea, más cerca estará del margen izquierdo; y a medida que pierda principalidad, avanzará hacia el margen derecho. De esta manera, las ideas menos relevantes figurarán debajo y a la derecha de aquellas otras de mayor importancia conceptual, a las que quedarán supeditadas.

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7. Enunciados. Son los apartados generales en que viene repartida la información. La buena determinación de esos apartados es condición fundamental para elaborar un buen esquema.

8. Distribución de ideas. Una vez determinados los enunciados, hay que distribuir correctamente las ideas que contiene el texto —fundamentales y accesorias—, en razón de tales enunciados.

9. Presentación. Una buena caligrafía que facilite la legibilidad de la escritura es indispensable para la correcta interpretación de un esquema, cuando éste se realiza en escritura manuscrita.

10. Elementos de realce. Pueden emplearse cuantos elementos icónicos sirvan para mejorar la captación del esquema y contribuyan a su mejor entendimiento: conveniente uso de mayúsculas y minúsculas, de letras de diferentes cuerpos y formatos, de asteriscos, rayas, puntos, etc.

APLICACIÓN PRÁCTICA

Se ofrece a continuación el esquema correspondiente al texto de José Ortega y Gasset titulado «Marco traje y adorno», reproducido con anterioridad (4).

El marco ni viste ni adorna el cuadro

* Cuadro y marco se implican recíprocamente. (Parágrafo 1). — El cuadro sin marco parece prolongar su contenido más allá de sus propios límites. — El marco sin cuadro parece transformar en cuadro la realidad que enmarca.

* El marco no es el traje del cuadro. (Parágrafo 2). — La función principal del traje es la de cubrir el cuerpo.

• Si el traje descubre el cuerpo en exceso, pasa a tener entonces la consideración de adorno. — El marco, por el contrario, exhibe abiertamente el cuadro.

* El marco tampoco es un elemento ornamental del cuadro. (Parágrafos 4 a 7). — La función de un adorno es la de concentrar la atención y desplazarla después sobre lo adornado.

• El hombre primitivo adornaba su cuerpo para resaltar su propia persona. — El marco, en cambio, no atrae la atención sobre sí mismo.

• Porque no recordamos los marcos que albergan los cuadros que nos resultan más conocidos. • Porque solo reparamos en el marco cuando, al no ejercer como tal, no aloja cuadro alguno.

Notas

(1) Cfiv. Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón: Cómo se comenta un texto literario. Madrid, editorial Cátedra.

(2) Cfr.: Francisco Marcos Marín: El comentario lingüístico. Madrid, editorial Cátedra.

(3) Senador Pallero: La entrada en la Universidad: Instrumentos de aprendizaje universitario. Madrid, Narcea de ediciones.

(4) Cfr.: José Ortega y Gasset: El espectador. «Meditación del marco», 2. Madrid, editorial Espasa-Calpe. «Recomendamos vivamente la lectura del ensayo completo —placer estético y dialéctica rigurosa armónicamente aunados—, género éste —el ensayo— en el que Ortega y Gasset fue un maestro excepcional. Y disfrutaremos de una prosa caracterizada por el rigor en el empleo del léxico, el perfecto ajuste de las estructuras sintácticas al ritmo narrativo, la trabada vertebración de las ideas que ayuda a la coherencia interna de los diferentes epígrafes, el lenguaje metafórico de altísimo valor estético y gran eficacia didáctica, etc., etc.».


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