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INTRODUCCIÓN

En este análisis nos aproximaremos a la obra dramática de Shakespeare “Hamlet” desde

una perspectiva semiológica atendiendo a los conceptos extraídos de la obra de Ma. Del

Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática”. Según la autora “la semiología,

que considera la obra fundamentalmente como objeto significante, tiene en cuenta todos los

signos, unidades y relaciones dramáticas, etc., que pueden crear sentido, tanto en la forma

escrita como en su representación escénica espectacular”. En base a ello procederemos

entender la obra como el resultado de la integración de todos estos signos y nuestra

aproximación pretenderá el desglose de la misma en categorías con la intención de analizar

el funcionamiento de cada uno de los mismos tanto en el texto literario como en la

representación espectacular.

Se ha tomado como referencia para el análisis la escena IV acto I, la cual se incluye como

anexo.

UNIDADES DRAMÁTICAS

Segmentación Horizontal o Sintagmática: es el sistema de relaciones sintácticas a partir del

cual se construye la historia. Es el eje del discurso en el que se inscriben las acciones, su

presentación y desarrollo. Para este análisis se ha tomado en cuenta la clasificación de

Barthes.

• Secuencia 1

N.A: Hamlet, Marcelo y Horacio se pasean por las afueras del palacio.

Catálisis: Comentarios sobre el frío y la hora

N.C: Toque de trompetas y dos salvas (Acotación)

• Secuencia 2

N.A: N.C. secuencia anterior.

Catálisis:Hamlet explica a Horacio el significado del toque de trompeta y las salvas y la

deshonrosa naturaleza de estas juergas.

N.C:Entra el espectro.

Secuencia 3

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N.A: N.C. Secuencia anterior.

Catálisis: Hamlet inquiere al espectro de su padre y este lo invita a seguirlo con una seña.

Horacio y Marcelo tratan de convencer a Hamlet de no ir tras el espectro. Hamlet los

amenaza y está dispuesto a seguirle.

N.C: Hamlet sale tras el espectro. Marcelo y Horacio lo siguen.

Esta escena se ubica al principio de la obra y cumple con el establecimiento de los hechos.

Funciona como antecedente a la escena fundamental donde se conoce da a conocer la

premisa de la obra y donde se establece el eje de acción de los personajes. Es una escena

que concatena la posibilidad de encuentro con el espectro con su real desenlace. Si lo

examinamos en un esquema más amplio la escena tiene como función la catálisis entre el

núcleo de apertura que presenta la escena I del acto I y el núcleo de cierre que se da en la

escena V del mismo acto.

Segmentación Vertical o Paradigmática: es el conjunto de relaciones a través de las cuales

se construye la verosimilitud semántica del discurso. Según Barthes tenemos los

informantes y los indicios los cuales podríamos decir que equivalen a los deícticos y a los

signos de ostensión según Bobes Naves.

• LOS DEÍCTICOS: Términos o expresiones-«yo», «tú», «aquello», «ahora», «aquí»,

etc.-que en la frase se refieren al contexto de su enunciación, esto es, a su emisor, su

destinatario y las circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas. Deixis

anafórica (DA): referencias al mismo lenguaje. Deixis indicial (DI): señalamiento

de elementos de la situación extralingüística. Indices personales (IP), espaciales (IE)

y (IT)temporales.

Su uso en el discurso es recurrente pero solo tomaremos un ejemplo referencial de la escena.

Horacio: Vamos tras él. ¿Adonde puede llevar todo esto? DI, IP. DA, IE.

Horacio: ¡Mirad, señor, ahí viene! DI, IE. DI, IP.

Hamlet: “...Te llamaré Hamlet, rey, padre, excelso danés...” DA,IP.

“...por qué el sepulcro al que en calma descendiste abre ahora sus pesadas mandíbulas...”

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DI, IT.

Los deícticos que señalan la primera y segunda persona se han tomado como referentes a la

situación lingüística en la que participan dos interlocutores y por lo tanto, la deixis es

anafórica. Los deícticos que se refieren a la tercera persona se han tomado entonces como

indiciales por considerarse a la tercera persona un elemento extralingüístico, es decir no

participe de la conversación. Si consideramos la mención de la tercera persona como una

inclusión en la situación lingüística por incorporarse al tema de la conversación entonces

podríamos decir que se trata de un deíctico anafórico.

• SIGNOS DE OSTENSIÓN: son aquellos que exceden el valor denotativo y tienen

un valor simbólico en un contexto más amplio. También es lo que se muestra,

provienen de la “mostración”

Hamlet: El viento corta implacable. Hace mucho frío. Es un indicio de la atmósfera

espectral, el frío suele relacionarse con la muerte y con los fantasmas.

Acotación: Toque de trompetas y dos salvas. Señala la celebración de un festejo, es un

signo del poderío de Claudio.

Hamlet: “...Sucede a menudo que ciertas personas debido a alguna lacra natural, tal como

de nacimiento (...) se corrompen en la pública opinión por esta falta. Una gota de mal oculta

la esencia de un ser noble y le deshonra.”

Este parlamento se detenta como signo de ostensión por el contenido simbólico que

adquiere en un contexto ampliado; en él es probable que Hamlet se este refiriendo a su

madre, quien participa en compañía de Claudio de estas fiestas y en este defecto se

corrompe. En el plano connotativo se vincula con un estado de podredumbre o corrupción

latente.

Marcelo: Hay algo podrido en Dinamarca. Expresión vinculada también a la corrupción

moral de Dinamarca.

Horacio:: El cielo dispondrá. Expresión de contenido simbólico que se vincula con la

determinación de la Providencia.

PERSONAJES

Hamlet: Es el protagonista. En base a sus acciones podemos decir que es un personaje

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agente en algunos momentos de la obra. El peso de sus acciones descansa en el discurso,

las cuales pueden verse como acciones psicológicas pues se trata en todo caso de la

manifestación, por medio de la enunciación, de sus propios pensamientos o del carácter

psicológico adoptado como impostura. Las acciones físicas que dinamiten el conflicto son

escasas: el asesinato de Polonio y el escape del viaje a Inglaterra. Sin embargo predomina

como personaje paciente; las acciones de otros personajes giran en su entorno y se ve

sometido a acceder a sus solicitudes. La confrontación final logra desencadenarse en base a

la decisión de agentes externos (Claudio y Laertes) y Hamlet actúa en respuesta

nuevamente. En esta escena se muestra como agente en la enunciación y también al seguir

al espectro.

En cuanto al valor mimético del personaje se nos presenta como Príncipe de Dinamarca. Es

hijo del fallecido Rey Hamlet y de la actual Reina, Gertrudis. Así mismo, es sobrino de

Claudio, actual Rey. Por otra parte se nos dice que ha sido el pretendiente (o enamorado) de

Ofelia, hija de Polonio. Se nos dice que ha asistido a la Universidad de Wittenberg, por lo

que podemos deducir que se trata de un hombre de no escasa cultura. Su descripción física

es desconocida excepto por la mención del cabello liso. No sabemos con certeza que edad

tiene, pero podría tener entre 20 y 30 años.

El rasgo más difícil de determinar es su temperamento natural por el hecho de que a lo

largo de la obra Hamlet finge un estado de locura sin que podamos determinar con claridad

cuales son sus momentos de lucidez y cuales los de fingimiento, entremezclándose ambos.

A pesar de ello hay algunos rasgos que sobresalen en su comportamiento y a partir de los

cuales podríamos definir su carácter. Hamlet se muestra en todo momento un ser sensible y

apasionado mas no impulsivo. Predomina en él el estado reflexivo y la meditación lo que

le hace ver como un ser pasivo y de escasas iniciativas; dilatado a la hora de concretar las

acciones, aunque en algunos momentos nos toma por sorpresa. A partir de sus acciones es

difícil deducir su temperamento más que por sus parlamentos. Su sentido del humor es

mordaz. Es tenaz, agudo, suspicaz e irónico en sus observaciones. En todo momento

parece estar perturbado, inquieto y al mismo tiempo afligido. Es un personaje complejo por

su personalidad y por la ambigüedad de los roles que juega. No sufre una transformación

demasiado evidente en la obra excepto por la determinación que muestra al final para

acabar con Claudio cuando ya se encuentra herido de muerte. Sin embargo esta escena

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funciona como una bisagra entre un estado anterior de ignorancia y el siguiente estado de

conocimiento, por lo cual podríamos reconocer a partir de esto que Hamlet sufre una

transformación en este sentido.

Horacio: Es un personaje secundario, sus acciones se desarrollan en torno a Hamlet y a sus

peticiones. Es un agente partidario de los deseos de Hamlet. Le informa sobre el espectro y

jura guardar secreto sobre el encuentro; a partir de allí colabora con él observando a

Claudio y encaminando luego la carta que Hamlet le envía. También se muestra presto para

evitar que Hamlet vaya al combate y luego, al morir el Príncipe, se convierte en portavoz de

su historia para impedir que su nombre sea manchado. Sus intervenciones no son muy

frecuentes y en la mayoría de los casos poco trascendentales; Sin embargo, las acciones de

participar a Hamlet sobre las apariciones de su padre, propiciar el encuentro y callar este

acontecimiento son fundamentales para la progresión del argumento.

En su valor mimético se nos presenta como un amigo de Hamlet que visita Elsinor. No

aparece bajo una descripción física determinada, tampoco podemos determinar su edad.

Al igual que Hamlet es danés y hombre de letras. Se convierte en cómplice y confidente del

príncipe. Respecto a su temperamento podemos decir que es equilibrado y comedido,

prudente, discreto y sensato. Es un personaje simple, más no diría plano, (....) No sufre

transformación durante el transcurso de la obra

Marcelo: Es un personaje secundario. Su participación es tan escasa que resulta difícil

calificarlo como agente pues no ejecuta acciones como tal, sólo pronuncia algunos

parlamentos y su acción más importante es pedirle a Horacio que se quede a vigilar con

ellos para que sea testigo de las apariciones del espectro. Tampoco se trata de un personaje

paciente, aunque por su condición de soldado esta implícitamente sometido a las acciones

de otros. Podríamos decir que en este aspecto es neutral y funciona mejor como

acompañante de las acciones de otros agentes, en lo cual se puede ver reflejado su rol como

ayudante.

En su valor mimético observamos a un soldado danés. No aparece descrito físicamente. Un

aspecto interesante de su temperamento es su supersticiosidad. Es un personaje simple y sin

transformaciones.

El espectro: Es un personaje principal. En base a sus acciones se comporta como agente.

Su acción es única: mover en Hamlet el deseo de venganza. En ella podemos ver reflejado

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su rol como destinador y destinatario simultáneamente. En su valor mimético se nos

representa como el difunto padre de Hamlet en su condición de soldado, armado de pies a

cabeza. Su aspecto es el mismo que el que tuvo en vida, no se mencionan sus rasgos físicos

excepto su barba cana que podría ser interpretada como signo de vejez. De su

temperamento no podemos deducir mucho a partir de esta escena pero en otras se nos dice

que su semblante es de pesar, y podemos deducir que es un alma turbada y sufriente. Se nos

muestra en todo caso como un ser superior a su hermano en virtudes.

DIMENSIÓN ACTANCIAL

El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o

fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea

alcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su

actuación; destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o

auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los

contrarios a él.

En el transcurso de la obra estos roles se han podido definir de la manera siguiente:

Sujeto: Hamlet / Objeto: La venganza

Destinador: Hamlet padre / Destinatario: Hamlet padre

Ayudantes: Horacio / Oponentes: Claudio, Gertrud y Polonio directamente y Ofelia,

Guildersten, Rosencratz, Laertes y Fortinbrás indirectamente.

No obstante, en la escena seleccionada Hamlet aún no ha definido su objetivo. En esta

etapa se están presentando los hechos. Desde la primera escena advertimos que Hamlet se

encuentra apesadumbrado e inconforme por los acontecimientos ( reciente muerte del padre

y casamiento de la madre), pero no manifiesta explícitamente un deseo más que el de

querer desaparecer. Luego al recibir noticias sobre las apariciones del espectro su objetivo

es concretar un encuentro con este. En función de este objetivo podemos definir los roles en

la escena del siguiente modo:

Sujeto: Hamlet / Objeto: encuentro con el espectro.

Destinador: Horacio / Destinatario: Hamlet padre.

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Ayudantes: Horacio y Marcelo. / Oponentes: Claudio y Gertrud (No presentes)

En esta escena resulta interesante observar cómo los ayudantes, en cierto punto de la escena

tratan de obstruir el encuentro de Hamlet y sin embargo, no se les puede considerar como

oponentes puesto que su comportamiento esta en función de preservar la integridad del

Príncipe, lo cual contribuye en un nivel superior a que Hamlet pueda cumplir su objetivo

principal: La Venganza. Los oponentes en este caso, son quienes insisten en que Hamlet

deje de lado el duelo y de forma implícita el recuerdo de la muerte de su padre.

DIÁLOGOS

El diálogo cumple en su estructura formal con el principio de alternancia entre los tres

participantes. Predomina el intercambio dialogal entre Hamlet y Horacio. Marcelo

interviene cuando es pertinente. Las intervenciones en general son breves salvo dos

parlamentos en los que Hamlet se extiende y una participación de Horacio. El principio de

secuencialidad también se cumple, no hay intervenciones simultáneas en esta escena. Es un

dialogo continuo: a pesar de los desvíos que provocan las interrupciones exteriores (toque

de trompetas y salvas y aparición del espectro) no hay frases interrumpidas. Se observan

parlamentos que cierran con una interrupción pero no quedan cabos sueltos en ellos, la

interrupción no mutila el desarrollo y conclusión de las ideas expuestas. Los participantes

comparten en todo momento tiempo y espacio y cooperan con la formación de una

estructura continua. En esta escena no se puede hablar de diálogo entre el espectro y

Hamlet ya que el hijo interroga al padre sin obtener respuesta verbal. Esto sugiere una

fractura del diálogo, no obstante se redirecciona instantáneamente hacia los otros

participantes, por lo cual no pierde la continuidad.

En su dimensión semántica se puede decir que es un diálogo segmentado. La segmentación

en la unidad semántica coincide con la segmentación horizontal. En la primera secuencia

hay una exposición de las circunstancias previas a la aparición del espectro, contextualiza la

escena. La segunda secuencia está vinculada con los festejos del Rey. La tercera secuencia

retoma el curso anterior y se desarrolla en torno a la presencia del fantasma y al

subsecuente deseo de Hamlet de seguirle. La motivación de la escena es el encuentro de

Hamlet con el espectro y la unidad semántica del diálogo se inscribe dentro de esta

motivación. Se observa un quiebre en la unidad en el desvío hacia los sucesos que ocurren

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simultáneamente en el castillo. Sin embargo, este giro esta justificado pues se vinculan las

apariciones del difunto Hamlet con la existencia de algo corrupto en el reino.

La situación comunicativa se da a las afueras del castillo entre la media noche y la

madrugada. Dentro del castillo se lleva a cabo un festín. Durante el primer segmento se

lleva a cabo un diálogo referencial, cuya función es introducir la escena. El tema del

diálogo es el frío y la hora. Dentro del contexto situacional las intervenciones son

pertinentes y coherentes aunque de poca relevancia para la progresión del diálogo excepto

la referencia a la hora, de la cual podemos deducir que en cualquier momento el espectro ha

de aparecer. La mención del frío lleva a la implicatura textual de que los personajes están a

la intemperie y puede ser relevante para dar verosimilitud a cierta puesta en escena

( Escenario, vestimentas de los actores, posturas, etc.). Esta mención es reiterativa quizá

con la intención de convencernos o para darle un sentido ampliado a la expresión. La

mención de la hora es singulativa, responde a una pregunta.

En el segundo segmento se lleva a cabo un diálogo de tipo pregunta-respuesta entre

Horacio y Marcelo con una función expresiva. Este diálogo esta motivado por el toque de

trompetas y las salvas. En él Hamlet pone de manifiesto su punto de vista acerca de las

celebraciones del Rey y la deshonra que implica este comportamiento a través de una

reflexión. En ella expone sus motivos para aborrecer esta costumbre. Asoma a través de sus

argumentos su apreciación de la virtud y el vicio. Hay coherencia y cohesión en sus

parlamentos. Este diálogo cobra pertinencia por los elementos externos que lo justifican,

pero realmente no es pertinente para el desarrollo de la escena, podría ser omitido o

intercalado en otra escena. Sin embargo es relevante para advertir previamente el carácter

moral de Claudio y que gracias a esto la acusación del espectro tenga más credibilidad. En

algunos enunciados se observa una función estética en el uso de recursos retóricos y

lenguaje connotativo pero no es la función predominante.

En el tercer segmento hemos diferenciado un parlamento pronunciado por Hamlet con la

intención de entablar un diálogo con el fantasma sin obtener respuesta verbal. No es un

diálogo pero tiene una función de contacto, abre la posibilidad de establecer una relación

dialógica que será continuada posteriormente. En este parlamento se implica un

desconocimiento de Hamlet sobre la procedencia benigna o maligna del espíritu o de sus

propósitos. Básicamente se trata de una pregunta extendida a través de recursos retóricos en

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la cual se concreta el deseo de Hamlet de comunicarse con su padre. En ella se da la

realización de un acto de habla: “...Voy a hablarte. Te llamaré Hamlet, rey, padre, excelso

danés...”. A continuación de este parlamento si se desarrolla un diálogo formalmente

convencional. En él se debate el deseo de Hamlet de apartarse con el espectro. Es un

diálogo argumentativo con función apelativa. Horacio y Marcelo exhortan a Hamlet a

desistir de su intención, finalmente impera su voluntad. Este diálogo crea tensión en la la

escena, las implicaturas conversacionales apuntan hacia el posible riesgo que corre el

príncipe al encontrarse a solas con el espectro y la poca importancia que Hamlet le da al

peligro. Otra implicación a partir del texto es la proximidad del lugar de los sucesos al mar.

Con respecto a la estrategia conversacional se puede decir que hay pertinencia y relevancia

en las intervenciones y estas son coherentes con el contexto situacional y la progresión del

diálogo. Se refuerza la motivación de la escena. Por último, a consecuencia de la salida de

Hamlet tras el espectro, se da a continuación un diálogo entre Horacio y Marcelo con una

función expresiva. El intercambio es breve, la intención es seguir a Hamlet pero la

estrategia conversacional es difusa, la intervención de uno no responde con precisión a la

intervención del otro, por lo que se pierde un poco la coherencia. Las últimas

intervenciones de Horacio y Marcelo dejan abierto el sentido de la escena por la

ambigüedad de las mismas. Sin embargo, sigue teniendo cohesión con el segmento y

funciona como cierre concluyendo la escena.

ESPACIO

El espacio de la historia es Elsinor, Dinamarca. La escena se desarrolla en un espacio

exterior, específicamente en las afueras del castillo. El discurso no hace referencia a las

características físicas del espacio, lo único que podemos deducir es que se trata de un lugar

frío cercano a la costa, en las proximidades de un abismo.

TIEMPO

La historia se desarrolla en la época medieval. Lo cual hemos deducido a partir de algunos

informantes; por ejemplo el uso de armaduras con visera, y la ambientación en un castillo

aunque en épocas posteriores también estuvo presente esta arquitectura. El tiempo en que

transcurre es impreciso, se habla de meses entre la muerte del padre y la boda pero luego de

ello no sabemos si la acción dura días, semanas o meses. El establecimiento de los hechos

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dura aproximadamente unos tres días por las referencias que hace Horacio a Hamlet con

respecto a los días en que se ha venido apareciendo el espectro. Por otra parte hay acciones

que parecen desarrollarse por completo en el transcurso de un día como la presentación de

la obra teatral, la muerte de Polonio y el enfrentamiento de Hamlet con su madre. Los

viajes de Hamlet y Laertes son también de duración imprecisa. Las referencias temporales

son escasas.

El tiempo de las acciones por otra parte siempre es presente, característica fundamental de

la representación teatral por ser estas establecidas por los diálogos in fieri. Hay algunas

acciones que son narradas, como lo ocurrido durante el viaje de Hamlet pero esta forma no

es recurrente. Esta parte del texto literario es retrospectiva en el momento en que se

convierte en narración por parte de Hamlet. Se muestra una elisión en el tiempo pues no se

nos muestra lo ocurrido.

La obra se inicia in media res, no obstante en esta escena estamos presentes desde el

principio. El orden es prospectivo y la frecuencia de las acciones es singulativa. Es un

escena breve, la acción ocurre en pocos minutos. El tiempo transcurre en tiempo real.

REPRESENTACIÓN· PUESTA EN ESCENA

La representación del texto dramático en su dimensión espectacular, es lo que llamamos

puesta en escena y resulta de un proceso de lectura y trasducción de la obra. El director

nos propone su visión del texto través de un conjunto de signos integrados en escena.

Estos signos pueden ser categorizados de manera siguiente

1) Diálogos y acciones

2) Paraverbales (Tono, entonación, ritmo)

3) Gestualidad

4) Kinestésicos y proxémicos

5) Vestuario, peinado y maquillaje.

6) Accesorios.

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7) Escenografía

8) Iluminación.

9) Música y sonidos.

En nuestro análisis de Hamlet tomares en consideración la representación cinematográfica

de dos directores: Franco Zeffirelli (1990) y Kenneth Bragnah (1996). A partir de la

categorización anterior nos aproximaremos a la lectura de cada uno de ellos.

En el aspecto de los diálogos y las acciones la representación de Branagh (RB) es mucho

más apegada al texto que la representación de Zeffirelli (RZ), en la RZ hay omisiones y

traslocaciones del texto, pero en esencia esto no cambia el sentido de las acciones. Sin

embargo, afecta la riqueza de la escena al dejar de lado algunas líneas apreciadas por su

valor retórico y que le dan más fuerza a las acciones. De igual manera hay que considerar

que la RZ tuvo que sacrificar obligatoriamente algunas líneas en función del tiempo de

representación. También cabe destacar que la RZ sustituye el toque del cañón por un

parlamento de Claudio en el que hace mención. Las acciones representadas en ambas no

difieren del sentido dado por el texto literario; no obstante difieren mucho entre sí por los

otros aspectos de la representación como el espacio (escenografía, iluminación), la

apariencia de los personajes (vestuario, peinado, maquillaje, accesorios) y la actuación

( gestualidad, signos kinestésicos y proxémicos, signos paraverbales) como veremos a

continuación.

Con respecto a la enunciación de los diálogos podemos notar que hay coincidencias y

distancias en el tono, entonación y ritmo. Por ejemplo, en el parlamento de Hamlet sobre el

banquete del Rey se conserva un tono grave y apesadumbrado en ambas representaciones,

pero la entonación difiere siendo en RB más llamativa por las acentuaciones e inflexiones

que hace en ciertas palabras para focalizar, para mostrar indignación o aborrecimiento de

las acciones; así mismo el ritmo es variado, comienza acompasadamente y se acelera como

signo de agitación. En RZ el ritmo no es muy diferente en las dos secciones en las que se ha

dividido el parlamento, la entonación es ligeramente quejumbrosa.

Otra diferencia que llama la atención es en el pronunciamiento del parlamento al espectro.

En RB son sumamente inquietantes tanto el tono como la entonación y junto a un ritmo

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atropellado apuntan hacia un estado de alteración y agitación en extremo, casi se podría

predecir que hay indicios de desvarío en Hamlet. Por el otro lado la RZ muestra a un

Hamlet aterrado y en shock, cuyo tono y entonación acompañan (además del añadido efecto

de reverberación) la sensación de estar ante un evento sobrenatural. En este caso el ritmo

pausado se ajusta al estado de conmoción del personaje.

En el dialogo en que Horacio trata de impedir a Hamlet el encuentro con el espectro

también hay una diferencia en RZ que resta fuerza y credibilidad al parlamento de

Horacio; si bien no se trata del tono, ni del ritmo, podríamos hablar de la entonación y de la

intensidad con que es pronunciado. La RZ es débil frente a la RB.

La siguiente categoría a considerar es la gestualidad, acompañada también de los signos

proxémicos y Kinestésicos. Cabe destacar que en la RZ las posturas y las posiciones

(distancias) en el espacio pueden ser mejor apreciadas por el uso preferente de los planos

abiertos (P.G., P.M.) sobre los planos cerrados (P.P., P.P.P.) Sin embargo el uso de los planos

cerrados en RB contribuye a una visión mucho mas intimista y a precisar las expresiones

del rostro. En RZ los personajes guardan mayor distancia entre sí en general, lo cual,

comparado con el contacto próximo entre los personajes en RB da la sensación de

dispersión en la situación y menor confianza e intimidad entre los personajes. Con respecto

a los movimientos y desplazamientos llama la atención que en la RZ el festín del Rey sea

representado casi estáticamente con respecto a Claudio y Gertrud, que mantienen

posiciones fijas en sus asientos, en contraste con el baile y correteo hacia el lecho en la RB.

Además en RZ los gestos de los reyes reflejan una actitud mucho más respetable y

afectuosa que la festiva y lujuriosa que sugiere la RB, en la que vemos a los reyes

entregados a los placeres sin ningún pudor. Otro aspecto de interés en esta categoría es la

aparición del espectro, que en ambas representaciones se nos muestra rígido, distante y con

el único gesto de su mano. En cuanto a la posición respecto a los demás hay una diferencia

relevante: en la RB el espectro se encuentra distante en altura y esta distancia se ve

reforzada por la utilización de un ángulo contrapicado, lo cual le da un aspecto de

superioridad. Esta elevación casi no es notable en la RZ por la escogencia de un plano

abierto que nos lo presenta casi a la altura de sus espectadores. Otro desplazamiento

notable es el de Hamlet tras el espectro. En RZ este desplazamiento es tímido y cauteloso,

refleja una gran inseguridad y nos hace pensar en un Hamlet poco valiente mientras que en

Gutiérrez

RB el personaje se arroja decididamente a correr tras el espectro. Cabe destacar que para

realizar estos desplazamientos, si se tratara de una representación teatral y no de una

representación cinematográfica, se necesitaría un espacio amplio o de lo contrario sus

movimientos también estarían limitados.

En general hay gestos compartidos como la fricción de algunas partes del cuerpo por el frío,

la retracción del cuerpo hacia atrás por el miedo y el gesto amenazante de Hamlet con su

espada. Sin embargo, la RB se muestra más rica en gestualidad por las expresiones en los

rostros de los personajes.

Otro aspecto significativo en el análisis es la apariencia de los personajes en la cual vemos

integrado el vestuario, peinado y maquillaje además de la tipología física escogida por el

casting pero que no hemos de tomar en cuenta para estos fines. Al respecto podemos

mencionar que ambas representaciones son muy disímiles por la influencia de la época

escogida para la representación sobre el vestuario y el peinado. En tanto al estilo RZ recrea

un Hamlet medieval, RB nos muestra una Hamlet mucho más contemporáneo. En cuanto al

color del ropaje coincide en Hamlet vistiendo túnica o traje negro como signo de duelo y

como indicio de una muerte circundante. En los reyes también hay coincidencias en el uso

del color rojo aunque no particularmente en esta escena. El uso de este color podría ser

interpretado como símbolo de las pasiones; sin embargo, también es usado por el Hamlet

padre en vida, por Claudio y Gertrudis antes de su muerte y por Ofelia y otras damas en la

escena de la obra de teatro lo que indica que el uso de este color simboliza por otra parte la

majestad de la realeza y de la corte. En cuanto a la vestimenta de Horacio y de los soldados

se puede decir que responden a un valor mimético, referencial más no simbólico. Los

soldados en RZ visten claramente como caballeros medievales con especie de armadura

mientras en RB Marcelo viste un traje militar de color verde y un abrigo. Horacio no utiliza

en ningún caso un vestuario que llame la atención sin embargo coinciden ambas

representaciones en el uso de colores discretos: marrón, gris, negro. El uso de abrigos y

capas es apropiado en ambos casos para dar coherencia y verosimilitud al ambiente helado

de la escena.

Con respecto a los accesorios destaca fundamentalmente el uso de la espada en Hamlet. En

RB Hamlet porta la espada en mano desde el principio de la escena como signo de alerta,

de estar a la defensiva y resulta conveniente para su manipulación posterior ya que se

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observa al príncipe empuñar su espada con firmeza y elegancia reflejando seguridad en el

personaje mientras en RZ la espada permanece oculta bajo la capa y esto dificulta su uso

posterior mostrándonos una torpe exhibición de su uso. Otro elemento común en ambas

representaciones es la copa en los festines; su uso refuerza el parlamento de Hamlet en que

critica estas costumbres. La corona es otro accesorio que llama la atención tanto por su

presencia como por su ausencia; mientras en RZ el uso de la corona en los reyes es notorio

signo de realeza, en RB se prescinde de ella y solo se observa en dos ocasiones portándola

la reina: en su matrimonio, siendo esta de oro y en la escena de su muerte, siendo esta de

pedrería negra. El color de su corona sería un indicio de su fin próximo.

En relación a la escenografía podemos destacar que, así como el vestuario, también

responde a una necesidad estética. Mientras en RZ el espacio y su ambientación es

estrictamente apegada a la era medieval, en RB observamos otro estilo. En RB la

arquitectura, la decoración y los muebles son más refinados y actuales. Contribuyen en

ambos casos a recrear una época y una atmósfera pero no inciden en la significación de las

acciones.

Dentro de la representación del espacio también damos cabida a la iluminación como signo.

En la representación de la escena nocturna se juega con el contraste entre luz cálida y fría y

los claroscuros. La luz cálida es utilizada en ambos casos en diferentes secciones de la

escena y sobretodo en interiores. Su utilización podría decirse que responde a una

necesidad de verosimilitud semántica pues en aquellas épocas no se disponía de lamparas

de luz fría, ni siquiera de electricidad. Sin embargo, esta iluminación aporta una sensación

de intimidad al espectador. Llama la atención el hecho de que en RB la iluminación de los

interiores propiamente dichos (salones, cuartos, pasillos) no sea cálida sino de luz blanca

cuando hemos observado candelabros en la decoración. Es probable que esto responda a

necesidades técnicas. El uso de la luz fría si es preeminente en ambas en la representación

de exteriores, se asume que esta luz proviene del resplandor de la luna y le aporta a la

escena un toque de sobrenatural. En ambos casos la luz es suficiente como para observar

claramente los rostros de los personajes pero no para observar al espectro con claridad. Este

juego con las sombras le aporta un aura misteriosa a la escena. Llama la atención en la RB

el uso añadido de neblina y luces azules que contribuyen con la creación de una atmósfera

“espectral”.

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Otro elemento que refuerza esa sensación de sobrenaturalidad y misterio es la música. En

ambas representaciones la aparición del espectro va acompañada por acordes

instrumentales que reciben un acento cada vez que el espectro se muestra. Está claro que su

uso es extradiegético y que su función es crear tensión y suspenso en la escena.

Otra escena en la que podemos apreciar la música es en el banquete en RZ. Allí la música

es intradiegética, un concierto de cuerdas acompaña el banquete y crea una atmósfera

alegre. En RB la representación de esta escena es acompañada por acordes bajos de cuerdas

pero su uso es extradiegético y su función es darle un tono grave al parlamento de Hamlet.

Aparte de la música la escena se ve complementada por sonidos naturales y artificiales. En

ambas representaciones el sonido del viento esta presente en los momentos previos al

encuentro con el espectro y contribuyen a recrear el ambiente. Los pasos al caminar, los

chasquidos metálicos de las armaduras en RZ o de la reja al abrirse en RB, entre otros,

contribuyen a asentar la verosimilitud semántica. Una diferencia que vale la pena

mencionar es la ausencia del sonido del cañón en RZ y su sustitución por una mención, es

probable que responda a una necesidad de consistencia con la época en la que no existía la

pólvora. Sin embargo, esta sustitución empobrece la escena si se le compara con el uso del

sonido real en RB.

CONCLUSIÓN

A partir del análisis de ambas representaciones podría decirse que ambas se apegan en

líneas generales una más que la otra a la visión del autor en el texto literario, la

representación del tiempo y del espacio son acordes aunque se hayan escogido diferentes

épocas. Ambas representaciones son verosímiles tanto sintáctica como semánticamente solo

que guardan enfoques distintos. La representación de Branagh nos podría resultar más

potente en cuanto a la forma en que maneja los signos, que si bien coincide en muchas

ocasiones con Zeffirelli, los exalta, los remarca, los hace llamativos y vistosos

audiovisualmente. Otro punto notable que vale la pena comentar es el ritmo: aunque en la

representación teatral no hay manejo de planos ni cortes, en la representación

cinematográfica esto resulta fundamental. La RZ a pesar de la brevedad, comparada con la

RB, es mucho menos dinámica y el tiempo parece distenderse. Esto afecta obviamente al

espectador pues en algunas ocasiones la sensación de lentitud se hace tediosa y provoca

Gutiérrez

distracción.

Por otra parte la visión de Branagh es mucho más moderna, lúdica y actual mientras la

visión de Zeffirelli es antigua, conservadora y clásica. Cabe destacar que cada una de estas

visiones es muy apropiada con respecto al tiempo representado y que el sentido de la obra

en ambos casos es completo y fiel al sentido del texto literario. Con respecto al grado de

aceptación de cada versión la última palabra la tiene el espectador.