Análisis de los idiomas, elementos comunicativos y ... · otra parte de este análisis se enfoque...

ISSN 2173-5123

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 2 (2012): 99-114

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Análisis de los idiomas, elementos comunicativos y literarios

presentes en The Third Man de Carol Reed Analysis of Languages, Communicative and Literary Elements in

Carol Reed’s The Third Man

Recibido: 10 de julio de 2011

Aceptado: 12 de diciembre de 2011

María Ángeles Chaparro Domínguez

Universidad Rey Juan Carlos

[email protected]

Resumen En el siguiente trabajo se realiza un análisis selectivo de la presencia de la palabra en la película de Carol Reed The Third Man (1949). Más allá de que su origen se encuentre en una novela ad hoc de Graham Greene, que se encargó de adaptarla al guión cinematográfico, en este trabajo se hace un breve estudio de la importancia que tiene la literatura en la cinta, ambientada en la Viena ocupada tras la II Guerra Mundial. La presencia extranjera en la ciudad justificará que otra parte de este análisis se enfoque hacia el estudio del uso de diferentes idiomas –alemán, inglés, francés y ruso–. Asimismo, se estudiará la presencia escrita de la palabra, a través de carteles y otros elementos materiales pertenecientes a la ciudad y a los personajes que aparecen en la cinta, así como diferentes elementos comunicativos de interés, que tienen la palabra como materia prima. Palabras clave The Third Man, Carol Reed, Graham Greene, idiomas, literatura. Abstract In this paper we analyze selectively the presence of the word in the Carol Reed film The Third Man (1949). Whether its origin is in an ad hoc novel by Graham Greene, who took charge of adapting it to the screenplay, in this work we study briefly the importance of literature in the film, set in occupied Vienna after the Second World War. Foreign presence in the city justifies that another part of this analysis focuses on the study of the use of different languages –German, English, French and Russian–. Also, we consider the written presence of the word through posters and other material elements of the city and the characters that appear in the film, as well as different communicative elements of interest that have the word as a raw material. Keywords The Third Man, Carol Reed, Graham Greene, languages, literature.

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mailto:[email protected]



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1. Introducción

El cine ha utilizado la literatura como materia prima en numerosas ocasiones.

Las adaptaciones cinematográficas de best-sellers, como pueden ser Il nome della rosa,

de Umberto Eco, publicada en 1980 y llevada al cine por Jean-Jacques Annaud en 1986;

la saga del aprendiz de mago Harry Potter, de J. K. Rowling, cuyo primer libro,

publicado en 1997, se estrenó en la gran pantalla en 2001 gracias al director Chris

Columbus; The Da Vinci Code, de Dan Brown (2003), que convirtió en película Ron

Howard en 2006, o la trilogía de Stieg Larsson Millennium, cuya primera obra, Män

som hatar kvinnor (2005) fue llevada al cine en 2009 por Niels Arden Oplev son un

filón al que pocos productores y directores logran resistirse. Sin embargo, la relación

entre la literatura y el séptimo arte no se limita a las adaptaciones, donde el cine puede

considerarse un arte subsidiario de las obras literarias. Existen novelas creadas

exclusivamente para dar el salto a la gran pantalla. Este tipo de textos ad hoc se conocen

como novelas cinematográficas1.

Un ejemplo de esta clase de textos es el germen de la aclamada película

dirigida por Carol Reed The Third Man, estrenada en 1949, con Orson Welles como uno

de los personajes principales. El escritor Graham Greene2 explica en el prólogo de dicha

novela cinematográfica –que lleva el mismo título que la cinta– cómo llegó a sus manos

el proyecto de la película de Carol Reed y Alexander Korda, uno de sus productores:

Hace mucho tiempo escribí en la solapa de un sobre un párrafo inicial: «Había dado mi último adiós a Harry hacía una semana cuando depositaban su ataúd en la helada tierra de febrero, de manera que no me lo creí cuando le vi pasar por el Strand, sin un gesto de reconocimiento, entre una muchedumbre de desconocidos». Al igual que mi protagonista, tampoco yo tenía ni idea de cuál podía ser la explicación, así que cuando Alexander Korda durante una cena me pidió que escribiera un guión para Carol Reed –a continuación de nuestro Ídolo caído– lo único que pude ofrecerle fue ese párrafo, aunque lo que Korda quería era una película sobre la ocupación de Viena por parte de las cuatro potencias. […] Lo que Korda quería era plasmar esa compleja situación, pero se mostró de acuerdo en que siguiera las huellas de Harry. (Greene, 1992: 9-10)

Una vez terminada la redacción de la novela, con las directrices y la ayuda de

Reed, Greene transformó el texto en el guión cinematográfico de la cinta: 1 Según María Ángeles Martínez, una novela cinematográfica o filmable es aquella “cuya peculiaridad

es la de ser un relato concebido para ser llevado a la pantalla grande. Por lo tanto, en su proceso de escritura se ha tenido en cuenta una posible adaptación al cine. […] En estos casos el texto escrito pasa a ser subsidiario en cierto modo del relato audiovisual, ya que su propósito es el de servir de base para un producto posterior, más elaborado” (2006: 102).

2 Las novelas y cuentos de Graham Greene (Hertfordshire, Reino Unido, 1904-Vevey, Suiza, 1991) han propiciado unas cincuenta adaptaciones desde mediados del siglo XX, lo que le podría convertir en el segundo escritor del mundo más adaptado al cine, después de Shakespeare (Modenessi, 2005: 76-77).

Análisis de los idiomas, elementos comunicativos y literarios presentes en The Third Man de Carol Reed


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Para mí es imposible escribir el guión de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende sólo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera vez en el insípido esbozo de un guión convencional. Se puede reproducir el efecto que se capta a través de otro medio, la novela, pero no se puede realizar el primer acto de creación en la forma de un guión. Se debe tener la seguridad de contar con más material del necesario para su aprovechamiento (aunque la novela larga normalmente tiene demasiado). Si bien nunca tuve la intención de publicar El tercer hombre, lo necesitaba tener claro como relato antes de comenzar a trabajar en las interminables transformaciones que van de un guión a otro. (Greene, 1992: 10)

Por todo ello, Greene sostiene que “The Third Man no fue escrito para ser

leído, sino para ser visto” (Greene, 1992: 9) y que la novela no es más que la materia

prima de la cinta, que es mejor que la historia escrita, pues es “el relato en su forma más

acabada” (Greene, 1992: 11), lo que justifica los cambios existentes entre ambos

soportes comunicativos. Se produce, por tanto, una traducción de la novela para llevarla

a la pantalla (Modenessi, 2005: 84), pues se trata de dos lenguajes radicalmente

diferentes.

Resulta admirable la pericia de Carol Reed al conseguir plasmar en la cinta la

esencia visual que transmite la novela, traduciendo varios lenguajes en un solo soporte

comunicativo, ya que logra encontrar equivalentes visuales, cinematográficos, a las

técnicas literarias (Gómez, 1974: 337; Gribble, 1998: 239)3:

The greatness of The Third Man, however, should not be attributed either to the visual style or to the script in isolation. The film is an impressive achievement because it succeeds admirably in capturing what might be called the visual essence of literary conception. That is to say Reed preserves the themes and tone of Greene’s literary treatment, but through «aural/visual patterning» rather than through dependence on excessive dialogue or narrative devices peculiar to literary genres. (Gómez, 1974: 333)

En el presente trabajo pretendo demostrar que, independientemente del origen

literario de la cinta, la palabra, en su sentido más amplio, cobra un peso especial en ella,

tanto de manera directa como indirecta. A pesar de la citada riqueza estética visual del

largometraje, mi hipótesis de partida es que los elementos verbales, tanto orales como

escritos, aportan a la cinta un significado y una atmósfera clave, sin los cuales resultaría

3 “Where the novel employs rhetoric, allusion or metaphor, relying on the connotative power of the

words to evoke in the reader an envisioning of what is often never really there, the film employs ellipsis (distorted camera angles, a stylized musical track, editing on the basis of associative simultaneity rather than on the basis of sequence or succession), relying on the denotative power of the images to force the viewer to see in a new way what has always been there” (Van Wert, 1974: 341).



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incompleta. Trataré de demostrar, además, cómo esa riqueza visual se debe en buena

parte a la incursión de diferentes elementos comunicativos.

Para lograr dichos objetivos, voy a realizar un recorrido selectivo, acorde con

los objetivos de esta investigación, por la presencia de la palabra a lo largo de la cinta,

en sus diferentes manifestaciones, tanto de forma oral, a través de las voces de los

personajes, como escrita, en diferentes elementos que poseen una fuerte carga

comunicativa. Asimismo, me detendré en el componente literario de la película, dejando

a un lado su origen libresco al que ya me he referido, y en otros lenguajes con palabras

ausentes, que también resultan de interés para la compresión del largometraje.

2. Los idiomas y los nombres en la película

Viena tras la Segunda Guerra Mundial era una auténtica torre de Babel. Debido

a la ocupación de las cuatro potencias aliadas (Estados Unidos, Reino Unido, Francia y

URSS) tras la derrota de Austria en la contienda, en la ciudad se hablaba inglés, francés,

ruso y alemán, la lengua materna del país. Todo ello se pone de manifiesto en la

película de Carol Reed.

El hecho de que el protagonista, Holly Martins, sea estadounidense y

desconozca otros idiomas distintos al suyo implica que la mayor parte de los diálogos

de la cinta estén en inglés. Todo el que quiere hablar con él, y quiere que éste le

entienda, ha de hacerlo en esta lengua. Así, las conversaciones que mantiene Martins

con los distintos personajes (Anna, el teniente Calloway, Paine, Crabbin, Harry Lime y

sus amigos) son en inglés.

El alemán es la segunda lengua más utilizada en la cinta. La emplean los

austriacos cuando hablan entre sí, como ocurre cuando un niño acusa a Martins del

asesinato del portero de Harry Lime ante los vecinos de la comunidad [46:29], o, por

ejemplo, la utiliza Anna, pese a ser de Checoslovaquia, cuando representa una obra en

el Teatro Josefstadt [17:22] o mientras dialoga con el portero [23:04]. También la

emplea la casera de Anna para discutir con los soldados, que no la entienden, pero ella

sigue hablando en alemán porque no sabe otra lengua [29:40].

El uso del alemán en la cinta le aporta autenticidad, provoca una sensación de

empatía con respecto a Martins, que, como el espectador, no entiende esa lengua, y crea

suspense ya que, sin subtítulos, si el espectador no habla alemán, no sabrá de qué están



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hablando los personajes, hasta que lo traduce, por ejemplo, Anna (Van Wert, 1974:

346).

El siguiente idioma empleado es el ruso, aunque de forma residual. Solo lo

utiliza el teniente ruso para hablar con un soldado, también de esa nacionalidad

[01:09:33]. Resulta curioso que en ningún momento de la cinta se hable en francés. En

este sentido, aparece un soldado galo que habla en inglés con Anna, aunque se dirige a

ella utilizando la palabra francesa “mademoiselle”4 [01:11:52].

Este enjambre de idiomas se traducirá en numerosos problemas de

entendimiento, de comunicación, que tendrán a Martins como principal víctima5, al

estar en un país que no es el suyo, en una cultura que no entiende, muy distinta a la

norteamericana:

Holly Martins es el paradigma del hombre moderno, de aquel que se halla sumido en una profunda crisis existencial. La situación de caos del entorno, momento de transición y, como hemos explicado, de incertidumbre y desasosiego, sumergen al protagonista en un vacío existencial, contagiado de algo que está sucediendo a nivel mundial: la necesidad más humana de todas ellas, es decir, el deseo de significado, se ve frustrada de manera generalizada y da paso precisamente a ese vacío interno que venimos comentando. (Martínez, 2006: 123)

El protagonista confundirá en numerosas ocasiones los nombres de otros

personajes (Van Wert, 1974: 345). Así, al teniente Calloway le llamará varias veces

Callaghan, mientras que al doctor Vinkle, le confundirá en repetidas ocasiones con

Winkel. Ambas confusiones se deben al acento norteamericano del protagonista. Anna,

por su parte, llamará a Holly con el nombre de Harry en dos ocasiones, lo que enfadará

a Martins. Esta confusión de la joven sugiere al espectador que, en verdad, Martins y

Lime son la misma persona, las dos caras de una misma moneda (Gómez, 1974: 335).

Por último, quiero prestar atención al nombre de Holly. Anna le dice en una

ocasión a Martins que tiene un nombre muy tonto [01:32:37]. Considero que le increpa

de esta manera porque «holly», significa «acebo» en inglés, un árbol muy popular en la 4 En relación con esta cuestión, en la cinta aparecen diferentes tópicos con respecto a Francia, Estados

Unidos y Reino Unido. Así, el soldado francés, por ejemplo, muy educado y preocupado por la belleza, le entrega a Anna su lápiz labial antes de que la detengan [01:11:52]. En otra escena, la joven le dice a Martins que un admirador inglés le ha regalado té en lugar de flores, mientras que otro de Estados Unidos le ha llevado whisky [19:09], lo que confirma los tópicos de la hora del té inglesa y la embriaguez de los norteamericanos, respectivamente.

5 Además de la casera de Anna, a la que ya nos hemos referido, esta situación de incomprensión lingüística la experimenta también Harry Lime en una de las escenas finales de la cinta, cuando, durante su desesperada huida por las alcantarillas de Viena, se detiene unos segundos delante de varios arcos desde donde le llegan voces entremezcladas de los soldados rusos, alemanes y franceses, que no logra entender y que le aturden [01:38:25].



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época navideña. Además, en otra ocasión es el propio Martins quien se refiere al

significado de su nombre, al afirmar que no tiene un nombre sensato [01:42:38].

3. La literatura en la cinta

Como ya he indicado en la introducción del presente trabajo, la película parte

de una novela cinematográfica de Graham Greene. Más allá de este origen literario,

aparecen más huellas de este tipo en la película. En primer lugar, Martins es un escritor

de novelas western mediocres. Él mismo se define como “un pésimo escritor que bebe

demasiado y se enamora de chicas como usted [refiriéndose a Anna]”6 [01:02:21]. El

hecho de que el protagonista sea escritor se traduce en que en la cinta aparezcan

numerosos diálogos, tanto de Martins como de otros personajes (Calloway, Paine,

Kurtz, Popescu o Lime), que tratan sobre sus novelas en particular, sobre el género

western en general o sobre su papel de escritor. Un ejemplo tiene lugar al comienzo de

la cinta [07:31], cuando Calloway le invita a una copa en un bar:

MARTINS: El mejor amigo que he tenido [refiriéndose a Lime]. CALLOWAY: Suena a novela barata. MARTINS: Yo escribo novelas baratas. CALLOWAY: Su nombre no me suena. ¿Cómo dijo que se llamaba? MARTINS: Holly Martins. CALLOWAY: No, lo siento. MARTINS:- ¿Leyó El jinete solitario de Santa Fe? CALLOWAY: No, me temo que no. MARTINS: ¿Y Muerte en el Rancho Doble X? CALLOWAY: No. (Reed, dir., 1949)

Además, se puede realizar una lectura de la película, instigada por Martins,

como una auténtica novela western, titulada The Third Man7. En este sentido, aparecen

dos diálogos esclarecedores. En el primero, Martins es consciente de que se va a

convertir en el protagonista de su propia novela western y así se lo dice a Paine [12:04]:

MARTINS: ¿Leyó mi novela El jinete solitario de Santa Fe? PAINE: No, esa no, señor Martins. MARTINS: La historia de un hombre que defiende a su mejor amigo, inculpado por el

sheriff.

6 El visionado y análisis de la película se ha realizado en versión original. La traducción de los diálogos

del inglés al castellano que aparece en este trabajo es propia de la autora, tratando de ajustarse fielmente al significado original.

7 En los primeros diez minutos de la película, Paine hace un guiño al espectador en este sentido al decirle a Martins que lo que le gusta de las novelas western es que se pueden leer en cualquier momento [09:44]. Con esta declaración, Carol Reed puede dar a entender al espectador que, en verdad, está ante una novela western.



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CRABBIN: Suena interesante. MARTINS: Lo es. Y haré lo mismo, mal que le pese a su superior, el sargento

Callaghan. (Reed, dir., 1949)

El otro diálogo del protagonista que permite pensar que la cinta puede ser

entendida como una novela western tiene lugar al final de la conferencia de Martins,

cuando llega Popescu y le pregunta sobre su próxima novela [51:54]:

POPESCU: ¿Puedo preguntar si el señor Martins está escribiendo otro libro? MARTINS: Sí. Se titula El tercer hombre. POPESCU: ¿Una novela, señor Martins? MARTINS: Es la historia de un asesinato. La acabo de empezar. Basada en hechos

reales. […] POPESCU: ¿Es un escritor lento, señor Martins? MARTINS: No, si el tema me interesa. POPESCU: Diría que en esta ocasión el tema es bastante peligroso. MARTINS: ¿Sí? POPESCU: Esa mezcla de realidad con ficción. MARTINS: ¿Y si todo fuese realidad? POPESCU: Oh, no, señor Martins. Yo me ajustaría a la ficción. Pura ficción. MARTINS: Voy muy adelantado con el libro, señor Popescu. POPESCU: ¿Y nunca ha roto un manuscrito? MARTINS: Nunca. POPESCU: Qué pena. (Reed, dir., 1949)

Así, tendríamos al escritor como un auténtico llanero solitario, o el jinete

solitario de Santa Fe, utilizando uno de los títulos de sus libros, que se vería obligado a

luchar en favor de dos víctimas, la chica indefensa, Anna, y su mejor amigo, Lime,

contra los villanos, que serían el doctor Vinkle, Popescu y Kurtz, de quienes Martins

duda en todo momento. Para conseguirlo, contaría con la ayuda del sheriff del condado,

que estaría encarnado por el teniente Calloway.

Además, algunos diálogos de Martins son típicos de un protagonista de una

novela western. Por ejemplo, cuando le dice a Calloway: “Un sheriff no acusaría a un

muerto cuyo único delito habrá sido vender gasolina de contrabando” [08:22]. Otro

ejemplo tiene lugar en el club Casanova, cuando Martins acude allí con Anna y, de

repente, entran cuatro soldados de la zona internacional de Viena. El escritor, apoyado

en la barra, con una postura retadora, les increpa con esta pregunta: “¿A quién buscan

ahora?” [38:18]. En este caso, más que el diálogo, lo que le asemeja a un protagonista

de novela western es la postura física que adopta Martins cuando habla con los

soldados, como si les estuviese retando.



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El final de la cinta, además, también podría tener tintes de western, ya que

Martins consigue matar al malvado, que resulta ser su amigo Lime, quien es en verdad

su alter ego (Man, 1993: 175). Sin embargo, el hecho de que Anna le rechace rompe de

algún modo este final típico de novela del Oeste.

Por otro lado, la literatura también se hace presente en la película de forma

directa en la conferencia que Martins imparte empujado por Crabbin, que cree que es un

escritor popular de calidad, porque así se lo indica Paine. En ella demuestra, mediante

las respuestas que brinda a las preguntas del público, que es un escritor completamente

mediocre, muy poco leído y con poca formación literaria, más allá de la novela western

[51:16]:

PÚBLICO I: ¿Cree usted, señor Martins, en el flujo de conciencia? MARTINS: ¿Flujo de conciencia? Bien… Eh… PÚBLICO II: ¿Qué autor ha ejercido mayor influencia en usted? MARTINS: Grey. PÚBLICO III: ¿Grey? ¿Qué Grey? MARTINS: Zane Grey. CRABBIN: Es una broma, claro. Sabemos que Zane Grey es autor de novelas del oeste,

vaqueros y cuatreros. PÚBLICO IV: Al señor James Joyce, ¿en qué lugar lo sitúa usted? MARTINS: ¿Le importaría repetir la pregunta? (Reed, dir., 1949)

4. La presencia directa de la letra escrita

En la película no aparecen subtítulos de ningún tipo, a excepción de la primera

imagen, donde leemos “Vienna” con una imagen de fondo de la ciudad austriaca. Sin

embargo, la presencia directa de la letra escrita es destacada. A lo largo de las calles de

Viena, en los cafés, hoteles y otros establecimientos aparecen numerosos elementos

escritos como carteles, rótulos luminosos o anuncios publicitarios, la mayor parte de

ellos escritos en alemán8 (figura 1). En el cementerio, por ejemplo, también aparecen

letras en las tumbas.

Además, las palabras escritas vuelven a aparecer de un modo similar, de forma

directa de nuevo, en varias ocasiones: por medio de una revista que lee Paine mientras

espera en el cementerio en el primer entierro de Lime [06:35]; de un libro escrito por

Martins, titulado Oklahoma Kid (figura 2), que lleva consigo Kurtz para que Martins le

reconozca en su primer encuentro [12:19]; de las cartas escritas por Lime y dirigidas a

8 Solo aparecen carteles en los cuatro idiomas de las potencias aliadas al comienzo de la cinta, cuando

la voz en off del narrador explica la división de Viena en cuatro zonas. Entonces se ven los carteles de los distintos países que dan la bienvenida a su respectiva zona en su idioma correspondiente.



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Anna, que le son confiscadas a ésta por Calloway [27:39], o de dos periódicos, uno

leído por Popescu en el Casanova [37:27] y el otro hojeado por Martins mientras espera

en la estación de tren a que Anna se vaya de Viena [01:25:18].

Figura 1. Ejemplo de carteles en una de las escenas.

Figura 2. Kurtz, con un libro escrito por Martins.

Otros elementos destacados cuya materia prima es la letra escrita son el

expediente de Lime, que Calloway enseña a Martins, repleto de papeles, fotografías y

anotaciones, que lo convierten en un gran collage comunicativo (figura 3) [57:18]; el

guión teatral que debe aprender Anna para su próxima comedia [42:44], tarea en la que

le intenta ayudar Martins; y, sobre todo, el pasaporte de la joven, al que se refieren los

personajes y aparece en la pantalla en numerosas ocasiones. Este documento, falsificado



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por mediación de Lime, es crucial para Anna pues es lo que le permite vivir en Viena y

no en Checoslovaquia, de donde ha emigrado.

Figura 3. Una parte del expediente policial de Harry Lime.

Asimismo, la letra escrita aparece en dos objetos curiosos, como son un pijama

y un cristal. En el primer caso, se trata del pijama que lleva puesto Anna cuando está

acostada, donde se leen con claridad las iniciales H. L. (figura 4), que se refieren a

Harry Lime [59:07]. Por la forma masculina y el tamaño de esta prenda de vestir –la

joven lleva las mangas recogidas porque son demasiado largas–, observamos que es el

pijama de Lime, que Anna lleva puesto con el fin de sentirse más cerca de él, para paliar

de algún modo su ausencia.

Figura 4. Anna, en su apartamento.



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En cuanto al cristal con letras, se trata de una de las ventanas de la noria, en la

que Lime pinta con su dedo un corazón y escribe justo encima “Anna” (figura 5)

mientras está hablando con Martins [01:19:43]. Aunque puede parecer una muestra de

amor hacia ella, el diálogo que mantiene con el escritor contradice por completo esta

posibilidad.

Figura 5. Lime, en la noria de Viena.

Por último, sin abandonar la palabra, aunque en este último caso no aparezca

escrita en la pantalla, quiero detenerme en el diálogo que mantiene Anna con Martins en

su apartamento, momentos antes de que este encuentre a Lime en la calle por sorpresa.

Ella le ruega al escritor que le hable de Lime, que le cuente cosas sobre él [43:48]. De

este modo, a través de la palabra, ella intenta mantener a este con vida, pues ella cree

que ha fallecido. Por ello, el valor de la palabra en este caso es crucial, pues, gracias a

ella, él vive para la joven.

5. Objetos comunicativos de interés

Además de objetos que contienen la palabra escrita, en The Third Man se

recogen diferentes elementos con una fuerte carga comunicativa. Es el caso del teléfono,

que aparece en cuatro ocasiones: la primera, en la recepción del Hotel Sacher, cuando

Kurtz llama a Martins (figura 6) [11:38]; después, en la habitación de Lime, cuando

Anna lo descuelga tras oírlo sonar pero nadie contesta [24:17], y la tercera y la cuarta,

cuando Popescu llama, en primer lugar, a sus amigos, para reunirse con Lime en un



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puente [41:18] y, en segundo lugar, cuando telefonea a sus secuaces para tratar de

detener a Martins [51:00]).

Figura 6. Martins, en el Hotel Sacher.

Otros elementos de interés comunicativo que aparecen en pantalla serían el

teatro [17:22], donde Anna trabaja como actriz de comedias y en cuyo camerino habla

por primera vez con Martins; el cine (figura 7) [48:07], donde ambos se esconden

cuando un niño acusa al escritor de ser el asesino del portero de Lime; y el proyector de

fotografías [56:13] que utiliza el teniente Calloway para explicar a Martins cuáles son

los delitos que ha cometido su amigo Lime.

Figura 7. Martins y Anna, en una sala de cine de Viena.



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En los objetos citados, incluido el teatro, se aprecia claramente cómo la

tecnología resulta clave para poder transmitir su correspondiente mensaje comunicativo

a los destinatarios del mismo. En todos ellos, a excepción del proyector, la palabra es un

elemento imprescindible para su funcionamiento.

6. Otros lenguajes con palabras ausentes

Por último, me quiero referir de forma breve, pues no son el objeto de estudio

de este trabajo, a dos lenguajes destacados en la cinta que carecen de palabras o con

palabras ausentes. Un ejemplo sería el lenguaje musical, con la deliciosa cítara de Antón

Karas, que se convirtió en el tema de Harry Lime9.

Since dialogue is less frequent in the outdoor shots than in the indoor shots, the zither music of Karas is more frequent outdoors. Indeed, it becomes the dialogue of the outdoors. It is very stylized; it tells a story where the visual track may not. Each of the major characters has his or her major theme. We know, for example, that Harry Lime is still alive before we actually see him, because we repeatedly hear his theme, which has been established from the outset in the opening funeral scene. We know that he stands between Holly and Anna, because his theme cuts into their supposedly private encounters. These zither themes may denote the impending arrival of a character or the lingering echo of a departed character, even when those characters are as yet unseen or are no longer seen. (Van Wert, 1974: 344)

En este sentido, sin abandonar la cítara, al comienzo de la película se produce

una especie de comunión entre la palabra escrita y la música, ya que los créditos de la

película se van posando en las cuerdas de este instrumento musical, que funcionan

como una especie de pentagrama letrado (figura 8).

La ciudad de Viena, por su parte, con sus imponentes mansiones imperiales y

sus calles rebosantes de edificios en ruinas por las bombas de la contienda, es un

personaje más de la película, con una fuerte carga comunicativa. El hecho de que la

cinta fuera filmada en blanco y negro, con claros tintes expresionistas, tanto por el uso

de las sombras como por los planos escorados, que tratan de sugerir que en la trama está

sucediendo algo sucio (Villaseñor, 2008: 206), provoca que el escenario por el que se

mueven los personajes gane tintes de suspense y elegancia, en una Viena insolente y

decadente, al mismo tiempo. 9 “La elección de la música adecuada era algo que siempre había preocupado a Carol Reed. La solución

final fue producto de la inspiración y de la casualidad. Reed se encontró con Antón Karas en un café de los suburbios de Viena, donde tocaba la cítara sin mucho éxito. Allí el director tuvo la ocurrencia de invitarle a grabar una música de fondo para su película. Después de tocar docenas de piezas, una melodía anónima que había compuesto el mismo Karas, y que no tocaba desde hacía más de quince años, se convirtió en el Tema de Harry Lime” (Villaseñor, 2008: 206).



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The setting of Vienna, for instance, becomes intricately enmeshed in the continuity of the film. The city is a complex web of impressive beauty and utter ruin, and its sinister, labyrinthine qualities provide a perfect backdrop for the confrontation between Holly and Harry. Holly, the visitor, the stranger in his own life, is frequently frustrated by the environment of this «closed city». (Gómez, 1974: 335)

El ejemplo más claro de este decadentismo vienés se observa en varias

ocasiones en el apartamento donde vive Anna, en el que una estufa de la época imperial,

similar a las que se encuentran en las lujosas estancias del palacio de Schönbrunn

(Viena), convive con una mísera cuerda extendida en medio de la estancia, donde la

joven tiende sus medias.

Figura 8. Créditos de The Third Man.

7. Conclusiones

Mi hipótesis de partida de este análisis era demostrar la presencia destacada de

la palabra, en un sentido amplio, en The Third Man. Más allá de la riqueza visual que

posee la cinta dirigida por Carol Reed, he tratado de explicar y mostrar cómo la palabra

resulta imprescindible en el significado global de la cinta, así como en la creación de

atmósferas. Considero que esta hipótesis ha sido demostrada por las siguientes razones:

En primer lugar, en lo referente al uso de los idiomas se ha visto cómo la

confusión y la incomprensión que sufre el protagonista es una de las claves de la cinta.

Martins se encuentra perdido en una ciudad desconocida de un país lejano y distinto al

suyo, donde buena parte de sus habitantes no le entienden y, sobre todo, él no

comprende lo que éstos le dicen. La palabra, por tanto, es uno de los puntos centrales de



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la vida de Martins y, además, resulta completamente necesaria en la creación de una

atmósfera de confusión, presente a lo largo de toda la cinta.

Al mismo tiempo, la literatura es un elemento básico de la película. Como ya

he indicado con anterioridad, más allá de que su germen resida en una novela

cinematográfica, el componente literario es clave al ser Martins un escritor de novelas

western. Su profesión provocará que la literatura sea el tema central de diferentes

diálogos, en los que aparecen técnicas narrativas como el flujo de conciencia o

escritores como James Joyce o Zane Grey. Quizá el hecho de que Greene sea escritor de

novelas provoca que el protagonista de la película también lo sea. Asimismo, considero

que se puede realizar una lectura de la cinta como si se tratase de una auténtica novela

western, gracias a las pistas que brindan al espectador los diferentes personajes y por el

desarrollo de la trama argumental, que se ajusta casi a la perfección a este tipo de obras.

En tercer lugar, la presencia directa de la letra escrita resulta destacada. Las

calles de la ciudad de Viena están repletas de palabras, a través de carteles y rótulos, que

impregnan la estética de toda la cinta. Además, aparecen de forma recurrente cartas,

revistas y periódicos que evidencian, una vez más, la importancia de la palabra, algo

que se pone de nuevo de manifiesto en dos de los elementos clave de la cinta, que son

dos documentos escritos: el pasaporte de Anna y el expediente policial de Lime.

Por último, en la cinta aparecen diferentes objetos comunicativos de interés,

como el teléfono, el cine o el teatro, en los que la palabra ostenta un papel destacado. La

elección de estos elementos y no otros evidencia de nuevo la importancia de la palabra

en la cinta.

Por todo ello, considero que la palabra es una de las claves en The Third Man.

Es un componente inherente a la estética final y a la atmósfera que desprende la cinta,

pues está presente, de manera directa o indirecta, de forma destacada a lo largo de toda

ella.

Bibliografía

GÓMEZ, Joseph A. (1974): “The Third Man: capturing the visual essence of literary

conception”, en Literature. Film Quarterly, vol. 2, nº 4, pp. 332-340.

GREEN, Graham (1992): El tercer hombre. Traducción de Barbara McShane y Javier

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Análisis de los idiomas, elementos comunicativos y ... · otra parte de este análisis se enfoque...

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