ANA BEATRIZ DEL ROSARIO LINARES MUÑOZ

EL CONSERVATORIO

NACIONAL DE MÚSICA

A R Q U I T E C T U R A

Guatemala 2004

ORDEN DE DOCUMENTACIÓN -MARCO METODOLÓGICO- INTRODUCCIÓN -MARCO TEÓRICO- Capítulos I. LA IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

A. EL DESARROLLO A TRAVÉS DE LA MÚSICA

B. LA MÚSICA Y SUS FACULTADES

1. La música y el desempeño 2. La música y el cerebro

II. HISTORIA DE LA MÚSICA

A. LOS PERÍODOS DE LA MÚSICA 1. Sus orígenes 2. El Medioevo 3. El Renacimiento 4. El Barroco 5. El Clasicismo 6. El Romanticismo 7. La música contemporánea

III. HISTORIA DE LA ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA

A. EL TEATRO GRIEGO Y ROMANO 1. La acústica del teatro clásico 2. Urbanismo del teatro clásico 3. Partes de un teatro clásico 4. Trazado geométrico 5. Sistemas constructivos 6. Orientación de los teatros

clásicos 7. Diferencia entre el teatro griego y

el romano

B. EL TEATRO DE LA EDAD MEDIA 1. La Iglesia como espacio escénico 2. La representación de los

espacios escénicos fuera de la Iglesia

C. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO Y

POSTERIOR IV. ACÚSTICA Y SONIDO

A. LA NATURALEZA DEL SONIDO 1. Definición de Sonido 2. Generación y propagación del

sonido 3. Frecuencia del sonido

3.1 Banda de frecuencias 4. Amplitud del sonido 5. Onda sonora y longitud de onda

5.1 Relación entre frecuencia y longitud de onda

6. Espectro del sonido 7. La presión sonora

7.1 Nivel de presión sonora (SPL)

8. Características básicas del sonido

8.1 Intensidad 8.2 Tono 8.3 Timbre

B. LAS PROPIEDADES DEL SONIDO

1. Velocidad 2. Resonancia 3. Reflexión y eco 4. Reverberación

5. Refracción

C. CLASIFICACIÓN DE LOS SONIDOS 1. Sonidos deterministas 2. Sonidos aleatorios

V. DISEÑO ACÚSTICO DE RECINTOS

A. OBTENCIÓN DEL TIEMPO DE REVERBERACIÓN (RT)

1. Historia y definición 2. Cálculo del tiempo de

reverberación: RTmid deseado

B. DISEÑO ACÚSTICO DE SALONES DE CLASE

1. Prevención o eliminación de ecos y focalizaciones del sonido

C. DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE

CONCIERTOS 1. Volumen de la sala y cantidad de

asientos 1.1 Tipología de asientos

2. Formas de sala 2.1 Tipología de salas

3. Visibilidad 4. Balcones 5. Escenario y orquesta 6. Materiales

VI. EL CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA DE GUATEMALA

A. RESEÑA HISTÓRICA 1. Su fundación 2. Reseña histórica

B. MARCO LEGAL

C. ORGANIZACIÓN ADMINISTRATIVA Y

DEL PERSONAL

D. PÉNSUM ACADÉMICO 1. Ciclos y cursos académicos 2. Grupos de instrumentos

musicales

E. ANÁLISIS DE LAS INSTALACIONES ACTUALES

1. Distribución espacial 2. Problemas de funcionamiento y

equipamiento 3. La sala de conciertos

3.1 Su restauración -MARCO CONTEXTUAL- I. ANÁLISIS DEL TERRENO

A. SELECCIÓN DEL SITIO 1. Terreno en zona 4 2. Antiguo Hospital Militar

3. Hipódromo del sur

B. TERRENO ELEGIDO 1. Historia

C. ANÁLISIS DEL SITIO II. SOLUCIÓN ARQUITECTÓNICA: EL CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA

A. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

B. PROGRAMA DE ÁREAS

C. PLANOS ARQUITECTÓNICOS CONCLUSIONES

ANEXOS BIBLIOGRAFÍA CITAS ___________________________________________________________________________

MARCO METODOLÓGICO ___________________________________________

INTRODUCCIÓN En enciclopedias y diccionarios podemos encontrar infinidad de definiciones de la palabra música: “…sonidos organizados en el tiempo…”, “…la acción de combinar sonidos…”, “…la sucesión de sonidos modulados que recrean al oído…”, “…la ciencia y arte de combinar tonos para crear melodías…” Y no es de esperarse

que existan tantas interpretaciones respecto de un fenómeno que afecta la vida de cada persona, en distintas y únicas maneras, y tan profundamente. Confucio nos enseña que la música es parte de la política, de la filosofía y de la educación. Los antiguos filósofos europeos del siglo XIX afirmaron que la música era una medicina para el cuerpo y la mente, ya que deleitaba a cualquiera que la escuchara. Algunos incluso le atribuyeron cualidades curativas. Y es que no cabe duda que la música forma parte de la vida, y cada persona encuentra un modo de expresarse a través de ella.

Existen quienes ejecutan composiciones con instrumentos musicales, otros que se dedican al canto de melodías, otros que las piensan, sienten, modelan y construyen, los llamados compositores. Incluso, las personas que no pueden realizar ninguna de las actividades mencionadas la interiorizan y proyectan a su manera. Entre todas las artes que han existido a lo largo del tiempo, la música es de las más antiguas y trascendentales. Llegó a expresar el pensamiento de una época, la esencia de una cultura e incluso la sensibilidad humana de una civilización, tanto que se convirtió en una forma de comunicación y de celebración de la vida. Hay quienes responden ante ella con movimientos corporales como la danza, la gimnasia rítmica, la acrobacia, mientras que otros se deleitan escuchándola y estimándola. La música se encuentra alrededor de todos nosotros, y refleja nuestra cultura, el folklore de un pueblo, y las creencias de una nación. Cada país del mundo refleja su modo de pensar y su legado histórico a través de ella. En el caso de Guatemala, la música forma parte esencial de la vida cotidiana, de la identidad del guatemalteco, y existe tanta riqueza musical, que el actual Conservatorio de Música no se da

abasto. Muchos guatemaltecos esperan la oportunidad de poder expresarse a través de la música, a través del don con el que nacieron de poder aprender y ejecutar un instrumento. El actual Conservatorio de Música se encuentra en estado de deterioro debido al mal mantenimiento que ha recibido y a la negligencia económica por parte del gobierno. Sus salones de clase resultan insuficientes a la demanda de alumnos que ansían poder recibir una educación formal y de vanguardia, utilizando las nuevas tecnologías que han surgido en los últimos años con las computadoras y la internet. Es por esto que se necesita la creación de nuevas instalaciones que cumplan con las demandas actuales. El presente trabajo muestra una investigación sobre la importancia musical en el desarrollo del niño y del adolescente. Presenta una reseña histórica de la evolución que sufrió el teatro desde la época de los griegos hasta nuestros días, al igual que el desarrollo que experimentó la música con el pasar de los siglos. Se adentra en el tema de la acústica arquitectónica de salones de clase y de salas de conciertos, incluyendo fórmulas, definiciones y soluciones. Finalmente, brinda un análisis de las instalaciones del actual conservatorio, como herramienta para la justificación de la creación de un nuevo Conservatorio de Música, que ofrezca tecnologías de vanguardia, espacio suficiente y

un ambiente que promueva la educación musical y el folklore guatemalteco a través de ella.

___________________________________________________________________________ MARCO TEÓRICO CAPÍTULO I ___________________________________________

LA IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

INTRODUCCIÓN En este capítulo se expondrá la importancia que la educación musical tiene en el desarrollo del niño y del adolescente, desarrollando sus facultades de percepción, coordinación, concentración y reflexión. A. EL DESARROLLO A TRAVÉS DE LA MÚSICA

El aprendizaje musical y la práctica instrumental desarrollan un gran número de facultades, especialmente si éstos se realizan desde una edad temprana. El niño va adquiriendo un sentido de la precisión, de la puntualidad, del ritmo, de la paciencia y del dominio de sí mismo. Todas estas cualidades se ponen de manifiesto no sólo en la actividad musical, sino que en la vida cotidiana. A través de la música y de la educación musical se el niño aprende y revaloriza sus estados emocionales. El flujo importante de imágenes expuestas por los diferentes medios y el agobio que el aumento de estas imágenes produce, se pueden balancear tanto en la educación musical cono en el desarrollo de los elementos acústicos. Si se analiza el problema desde el ángulo sensorial, el oído es un receptor vinculado a estructuras nerviosas de gran importancia, así como también a ciertas zonas de la córtex cerebral. Un niño es un ser sumamente receptivo que capta todo lo bueno, lo malo, lo profundo, lo sensible. La música es una vía para que éste aprenda a diferenciar aquello que es importante o que deja huella en su vida, y aquello que resulta perjudicial y de poco provecho. La persona que hace música es aquella que puede descifrar una partitura, que compone melodías, y que al mismo tiempo reflexiona, se abstrae y se concentra. La memorización de una partitura y el hecho de

tener que ejecutarla son ejercicios de memoria muy agudos. Todo este conjunto de cualidades sirven para desarrollar la capacidad intelectual de quien las practica. La educación musical aumenta de esta manera la capacidad de adquirir conocimientos y de ser más receptivo. La psicología moderna muestra que los efectos acústicos influencian más la memoria que los efectos visuales. Una melodía queda en nuestro subconsciente de una manera más concreta que una imagen, por viva o colorida que sea. Es por esto que el desarrollo de la facultad de escuchar y de discernir acústicamente aumenta la capacidad de aprender. El hacer música no es solamente una terapia espiritual sino que también estimula la salud física. Aquella persona que canta o practica un instrumento respira mejor y vive una vida más sana, con menos cansancio y fatiga. Además, la música es un medio creativo de ocupar el tiempo libre. Las personas que estudian música y practican un instrumento no conocen el problema de la ocupación del tiempo, son más organizadas y activas, ya que el hacer estas actividades los obliga a llevar un calendario y un ritmo de vida muy característicos.

Figura 1. Enseñanza de piano en el Conservatorio Nacional de Música de Guatemala. Fuente: elaboración propia.

Cabe resaltar que la educación musical aumenta en los niños y jóvenes la capacidad cultural. Muchos de ellos se sienten identificados con la música de su época o de su país, y utilizan la interpretación como medio de transmisión de valores. Una buena formación musical trae consigo la presencia de armonía interior y desarrollo de la creatividad. Este trabajo intensivo permite un escape de la actividad puramente utilitaria y materialista que hoy en día define a la mayoría de las personas. La música contribuye la sociabilidad y al intercambio. Ser parte de una banda u orquesta hace que la persona pertenezca a un “grupo” y que trate de que todos en él se lleven bien. Las personas

aprenden a armonizar unas con otros, no sólo en la entonación sino en todos los aspectos de la vida cotidiana. B. LA MÚSICA Y SUS FACULTADES Se debe plantear hasta qué punto puede tener importancia la educación musical en la formación integral de la persona. Según Dalcroze1[1], la educación rítmica es para el niño un factor de formación de equilibrio del sistema nervioso, ya que cualquier movimiento adaptado a un ritmo es el resultado de un complejo conjunto de actividades coordinadas. Según estudios realizados por el investigador J.P. Despins2[2], la educación musical a temprana edad proporciona un desarrollo de los hemisferios cerebrales, consiguiendo un aumento de las capacidades cerebrales de las siguientes maneras:

HEMISFERIO IZQUIERDO: Se da una mejora de la percepción rítmica, desarrollo del control motor, comprensión de mecanismos de ejecución musical, comprensión de los aspectos técnicos musicales, mayor coordinación corporal, desarrollo del canto, aumento de la lógica y el razonamiento, mayor captación de lo denotativo y un aumento de la percepción lineal.

HEMISFERIO DERECHO: Se da un

desarrollo de la percepción y ejecución musical, incremento de la creatividad artística, mayor captación de la entonación cantada, buena percepción melódica y del timbre, desarrollo de la expresión musical y mejoramiento de la percepción visual y auditiva.

La música es un arte, una técnica y una ciencia, por lo que su práctica y ejecución deben favorecer el desarrollo cerebral y nervioso. Especialmente éste último, lo que significa un mejor manejo de los estados afectivos, un aumento en la receptividad y un incremento en la capacidad de atención y captación. Como consecuencia, la educación musical estimula todas las facultades del ser humano:

la abstracción, el orden, la creatividad, la memoria, el perfeccionamiento de los sentidos, la comunicación, la imaginación, y el razonamiento lógico y matemático.

Cuando se piensa en el desarrollo normal del niño, surge un tema de gran importancia: la psicomotricidad, la relación existente entre las

funciones neuromotrices del organismo y sus funciones psíquicas. Lo que se pretende al observar esta facultad en el niño es que éste desarrolle un estado integral de su cuerpo, tomando cada acción realizada como fuente de conocimiento y aprendizaje. La música y el movimiento están estrechamente relacionados ya que ambos surgen de la necesidad de la expresión. El cuerpo, la voz y el entorno poseen cualidades sonoras, por lo que pueden ser utilizados como medios para la actividad musical y psicomotriz. A través de la música y la psicomotricidad se desarrollan en el niño diversas capacidades mentales:

la expresión, el análisis, la simbolización, la creatividad, la imaginación, la abstracción, la captación, y la atención.

Además cabe resaltar que la aplicación de la música en la educación psicomotriz ayuda al niño a la hora de aprender tareas tales como la lectura, la escritura y el cálculo. La música contribuye de manera importante al desarrollo de la personalidad humana, ya que provoca un enriquecimiento estético y favorece el

desarrollo del optimismo y del bienestar personal. Ya desde la época de la antigua Grecia la música se consideraba ligada al orden, a la armonía, a la proporción y al equilibrio, y por consiguiente, un complemento ideal para el hombre. La música contribuye a generar experiencias que tienen gran influencia a lo largo de la vida de las personas. Está claro que la música afecta el alma y es capaz de devolverle equilibrio. Esto porque contiene sonidos melodiosos y ritmos matemáticamente proporcionados. Cuando las personas están perturbadas y sufren de stress, muchas veces la música sirve como apaciguante de sus problemas e inquietudes. En la actualidad, el poder medicinal de la música es reconocido, ya sea jazz, música clásica, pop o rock ´n´roll, la música estimula los sentidos y calma las actitudes. Según varios estudios3[3], La música puede solucionar problemas de insomnio, autismo, inhibición y dificultad para la expresión. La música es generadora de experiencias estéticas de gran necesidad para el ser humano. Es fuente de gratificación que nace de sentimientos de realización y dominio en situaciones no competitivas. Reaviva la formación integral, suministra experiencias cognitivas y sensitivas de una manera armónica, metodológica, calculante y coordinada. Crea en

el niño y adolescente un sentido de pertenencia a un grupo social, reafirma sus relaciones interpersonales y mejora su autoestima, crea carácter en ellos, cualidades que a la larga mejoran su calidad de vida y desempeño escolar.

Figura 2. Orquesta Nacional de niños y jóvenes. Fuente: Community Music Center, Guatemala.

1. LA MÚSICA Y EL DESEMPEÑO Se han desarrollado una serie de estudios acerca del efecto que la música tiene en el desarrollo académico. Se ha comprobado que los estudiantes de secundaria que practican un instrumento obtienen mejores notas que aquéllos

que practican ninguno. En un estudio realizado en la Secundaria Mission Viejo del sur de California en 1981, el promedio general para estudiantes que asistían a clases de música fue de 3.59/ 4 y el de estudiantes que no lo hacía de 2.91/ 4.4[4] Los estudiantes que practican música tienden a poseer cualidades y habilidades que los ayudan a entender conceptos de forma rápida, a pensar analíticamente, a ver mas allá de la “caja” y a encontrar soluciones que no estaban estipuladas. Según Fred Hargadon, ex-decano de admisiones de la Universidad de Harvard, EUA5[5], lo que buscaban a la hora de decidir la aceptación de un alumno era si había pertenecido a la orquesta, a la banda, al coro o al club de drama. Esto mostraba el nivel de energía y la habilidad de organizar el tiempo que estas personas tenían. Mostraba que estos alumnos eran capaces de llevar un pensum completo de cursos, además de aprender nuevas tareas y de involucrarse en las actividades de la universidad. 2. LA MÚSICA Y EL CEREBRO Existe un número considerable de estudios que muestran la conexión entre la música y el desarrollo del cerebro. Según el Dr. Frank Wilson, profesor asistente de neurología en el Colegio de Medicina de la Universidad de

California6[6], la práctica de un instrumento mejora grandemente la coordinación, la concentración y la memoria, además que perfecciona los sentidos de la vista y oído. Indica que el proceso de aprendizaje de un instrumento refina el desarrollo del cerebro y de todo el sistema neurológico. Afirma además que la práctica y la educación musical hacen a las personas más sociables, con alta autoestima y sentido de la comunidad. Un estudio aparte demostró que la música desarrolla el intelecto. Entrena al cerebro en la literatura aestética y en las habilidades de percepción, imaginación y destreza. Puesto de otra manera, cuando uno habla acerca de la música está utilizando su hemisferio izquierdo. Cuando uno crea y practica música, está utilizando su hemisferio derecho. Según Whitwell (1977)7[7], “…la música es una forma independiente, separada e única de intelecto, a través del cual un ser humano puede comunicarse directamente con su propia forma inherente…”. Para él, el hombre completo utiliza de igual manera y en igual medida ambos hemisferios de su cerebro, y que el entendimiento de ambos se desarrolla a través de una actividad creativa como la música. Según el Dr. Tedd Judd8[8], en una conferencia que dio titulada “Una vista al comportamiento musical por parte de un neurólogo”, indicó que la práctica de la música incluye varias partes del cerebro interconectado. Afirmó que los niños que carecen de acceso a programas de arte y de

desarrollo de las cualidades artísticas como la música, el drama y la danza, están dañando sus cerebros, ya que no están siendo expuestos a las modalidades no-verbales que los ayudarían en gran parte al aprendizaje de habilidades como la lectura, la escritura, las matemáticas, el cálculo e incluso la física. ______________________________________________________________________________________________________________________________________

CAPÍTULO II ___________________________________________

HISTORIA DE LA MÚSICA

INTRODUCCIÓN En este capítulo se realizará una síntesis de los diversos períodos que la música ha experimentado a lo largo del tiempo, desde la época de los romanos hasta nuestros días. A. LOS PERÍODOS DE LA MÚSICA 1. SUS ORÍGENES

El concepto de música tiene muchos significados, pero el que más se acerca es el de ser un arte que combina los sonidos en una sucesión temporal9[9]. La música es una de las artes más valoradas por la sociedad, y en muchos casos, un claro determinante de las ideas y tendencias de la época. En el mundo occidental, la música tiene sus raíces en la época romana. A pesar de que no existen ejemplos de música producida en esa época, se tienen como referencias esculturas, mosaicos y murales que muestran situaciones musicales, algunas veces con los instrumentos que se utilizaban. En la mayoría de los casos, la música se aplicaba al arte de la oratoria, en donde el desarrollo de la voz significaba una melodía. Se elevaba, bajaba o cantaba la voz para dar énfasis

en los discursos,

llamar la atención del espectador y transmitir los

sentimientos del orador.

Figura 1. Mural que muestra a un romano tocando un

instrumento de cuerdas en un acto civil. Fuente: Fleming, William. Arte, Música e Ideas. Editorial McGraw-Hill. México,

D.F., 2001. La música formó parte importante de las representaciones teatrales. Aunque rara vez el coro formaba parte de las escenas, entre el diálogo se intercalaban cantos acompañados por la tibia y la flauta. Dichos fragmentos musicales no eran compuestos por los dramaturgos, sino por especialistas musicales. Durante las idas a las guerras, lo que se buscaba era levantar los ánimos de las personas que iban a luchar, por lo que la participación de coros y bandas dentro de los batallones era de gran importancia. Los conjuntos populares ejecutaban música en los juegos y

competencias, mostrando el folklore de la sociedad. El hecho de que no existen vestigios de la música romana es prueba de que era un arte basado en la ejecución pura, lo cual refleja una falta de medio escrito para las melodías y cantos, de modo que las piezas desaparecieron con quienes las practicaban. 2. EL MEDIOEVO Durante este período (siglos IV-XIII d.C.) se desarrollaron dos tipos de música, la cristiana y la profana. En la primera influyeron en gran medida los cambios producidos por el feudalismo en las sociedades. Existía una profunda preocupación por la religión, lo que favoreció el desarrollo de la música litúrgica a partir del siglo XI y cuya máxima expresión es el canto gregoriano10[10], melodía cantada al unísono que traduce el sentimiento religioso por la propia fuerza de su elocuencia, sin apoyos armónicos ni rítmicos. Fue durante este período que se crearon los primeros sistemas de notación musical, los llamados neumas11[11], que son una combinación de barras y puntos que aparecen en ciertos fragmentos de los manuscritos de mediados del siglo XI. Con el tiempo, estos sistemas se fueron perfeccionando y homogeneizando hasta derivar en el pentagrama y en las siete notas clásicas. El

pentagrama de cinco líneas apareció en España en el siglo XII12[12]. La música profana surgió paralelamente a la música cristiana, y se le llamo música de trovadores. No existen muestras de muchas canciones profanas de la Edad Media anteriores al siglo XI, pero dada la cantidad de leyes religiosas que los prohibían, debieron haber tenido un repertorio extenso. Los trovadores fueron los primeros poetas-músicos que adoptaron el latín como su lengua, ya que eran educados en las abadías, con religiosos muy cultos, el único grupo al que se le permitía saber leer y escribir. Algunos de los géneros que crearon fueron las trovas, las tiradas estróficas, las rondas y los cantares de gesta13[13]. El único ejemplo auténtico de una melodía de cantar de gesta que existe en la actualidad trata de una representación pastoral del siglo XIII de Adán de la Halle14[14], en donde los sucesos se cuentan de forma humorística en estrofas que repiten en melodías con estribillos. Todos ellos se derivaban de letanías eclesiásticas y se basaban en pasajes bíblicos. A partir del siglo XII y a medida que la música adquiría cierto carácter tonal y melodioso, surge la llamada polifonía15[15], que fue un arte de combinar sonidos distintos. Sobre una voz que se sostenía, se le iban agregando voces distintas en diversos tonos. Este período se

caracteriza porque surgen nuevas formas, se perfeccionan los sistemas de notación y se impone, en el ámbito religioso, la misa como la forma más importante de música litúrgica. 3. EL RENACIMIENTO Se denomina Renacimiento al movimiento cultural que surge en Europa en el siglo XIV y que muestra como característica esencial su admiración por la antigüedad grecolatina. En el plano de la música, este movimiento aportó algunos cambios. La música profana adquirió más importancia y se desarrolló con gran fuerza la forma operística. Se crearon nuevos instrumentos, como el clavicordio y el clavicémbalo, además de que se reforzaron los aspectos rítmicos, liberando y perfeccionando la armonía. La música instrumental se difundió entre los nobles y religiosos, quienes usualmente tenían a un músico-compositor a su servicio, el cual amenizaba en actos sociales de gran importancia. No era música dedicada al pueblo, sino música al servicio de los más poderosos. Se realizaron abundantes composiciones para la vihuela, instrumento de cuerdas punteadas que se asemejaba a la guitarra.16[16] La música obtenida con este instrumento era acompañada por coros de dos o tres voces simultáneas, con tonalidades parecidas a las de los cantos gregorianos.

Figura 2. Fotografía de los distintos tipos de vihuela que existieron durante la época del Renacimiento. Fuente:

www.lutesandguitars.co.uk Durante el siglo XV, uno de los documentos de mayor importancia fue el Cancionero de Palacio, una antología recopilada entre 1480 y 1510 de 460 piezas de canciones de amor y religiosas, para tres o cuatro voces, acompañadas de la vihuela.17[17] 4. EL BARROCO El Barroco es un período artístico que se experimenta en los siglos XVII y XVIII. Es durante esta época que la música es utilizada

por las monarquías absolutistas para engrandecerse frente a su pueblo. La música religiosa responde a los planteamientos de la Contrarreforma que había promovido el Concilio de Trento y la Reforma Luterana, cuyo máximo exponente fue Juan Sebastián Bach. Este período se dividió en tres:

Barroco temprano, Barroco medio, y Barroco tardío.

Barroco temprano: El Barroco temprano se caracteriza por los intentos de la Camerata Fiorentina de hacer de la música un auxiliar emotivo del texto, buscando evitar que la polifonía atendiera solamente a la parte musical y descuidara lo que se estaba diciendo. Es por esto que se creó la monodia acompañada18[18], tratando que con la música se le diera efectos emotivos al discurso.

Por otra parte, el género dramático en la música comenzó su desarrollo y se abandonaron los antiguos modelos, presentando un sistema tonal en tonos mayores y menores. Debido en gran parte a la danza y a las oberturas de las obras teatrales, se desarrollaron las formas instrumentales del ricercare, la canzona, la sonata y la tocata, y en la música cantada apareció la diferenciación entre aria, airoso y recitativo19[19].

Con todo esto las orquestas empezaron a interpretar su música en grandes espacios al aire libre, con lo que crecieron en tamaño y sonoridad. Lo mismo ocurrió con los coros, que para adaptarse a los espacios grandes, diferentes a los salones donde acostumbraban presentarse, aumentaron su número (policoralidad) y la cantidad de sus integrantes.

Barroco medio: La ópera, iniciada por la Camerata Fiorentina para rescatar la antigua tragedia griega, resultó ser una forma absolutamente novedosa que cobró auge en toda Europa. Después de Florencia, fue en Venecia donde primero se notó esta expansión. Es allí donde se inaugura el primer teatro destinado a la presentación de óperas (San Cassiano, 1637) y rápidamente es seguido por numerosos teatros más en la misma Venecia, en Roma, Milano y Nápoles, llegando a edificarse más de diez en cada una de estas ciudades.

Lo que antes se consideraba un arte elitista, propio de los salones y las cortes, se hace alcanzable por las grandes masas populares, haciendo que el nivel artístico se sacrifique en función de la difusión popular. A partir de este momento, la historia de la ópera se divide, por un lado se interpreta la ópera como drama de hondo sentido moral y subordinando la música a un desarrollo lógico de la acción, muy propio de los principios establecidos en el Barroco; y por el

otro, el goce de melodías y voces, en un fantástico desarrollo del bel canto en búsqueda del lucimiento virtuoso y con un carácter más dramático.

También durante este período se crea la ópera bufa20[20]. Giovanni Battista Pergolessi estrena en Nápoles "La Serva Patrona", llevando el género literario de la comedia a la música, es decir separando la ópera en dos corrientes: la tragedia y la comedia. Muy pronto se difunde este nuevo género por toda Europa, en especial en Francia donde con base a ella surge la ópera comique, de carácter algo dramático, pero muy relacionada con la comedia. Ésta contrastaba con lo que hasta el momento estaba de moda, la llamada ópera seria.

En este período se difunde la utilización de instrumentos de teclado, y de instrumentos de cuerda como el violín. La difusión tan grande del clavicordio en este período se puede atribuir a dos factores primordiales: este instrumento permitía una gran riqueza armónica ya que simultáneamente se podían ejecutar cuatro o más voces, algo que no se podía hacer con los instrumentos de la familia del violín ni los de viento; por otra parte, ya para esta época se contaba con la escritura en dos pentagramas, uno para cada mano, que se prestaba para este tipo de instrumento.

Barroco tardío: En este período se consolidaron los dos modos de mayor y menor que rigieron a la música occidental hasta la aparición del atonalismo21[21] en el siglo XX. La supremacía en la ópera seria pasa de Italia a Alemania e Inglaterra, mientras que en Nápoles y en Francia triunfa la ópera bufa. En toda Europa se consolida el concerto grosso y el concerto solista, así como también sus equivalentes en la sonata: el ensemble y el solo. El oratorio y la cantata continúan su ascenso dentro de la música de iglesia.22[22]

La música barroca fue de contrastes tímbricos, melódicos y rítmicos. En España florecieron la zarzuela y la Tonadilla. Los instrumentos se fueron perfeccionando, hasta que llegaron a ofrecer una melodía continua y suave. Fue durante esta época que los compositores ensayaron nuevas combinaciones y posibilidades sonoras, haciendo que la armonía se volviera más amplia, ya no tan exacta y matemática. Los instrumentos más característicos fueron de la familia de cuerdas de los violines, que sufrieron una gran transformación. Varios de los instrumentos del Renacimiento dejaron de usarse, aunque se continuaron utilizando: la trompeta, el trombón, la flauta, el órgano, el arpa y el clavicémbalo. Otros nuevos surgieron, como: el oboe, el timbal y la guitarra.

5. EL CLASICISMO Este período abarcó la segunda mitad del siglo XVIII, y fue en Alemania donde se difundió y perfeccionó más. Se aportaron mejoras técnicas en todos los aspectos y se dio la adopción de un ideal de perfección basado en el equilibrio entre el sentimiento y la razón, pensamiento propio de esa época.

Hacia 1720 comenzó a desarrollarse un nuevo estilo que desbancó al dominante hasta ese momento muy popular. Es así como a mediados del siglo XVIII se produce una reacción neoclásica frente al barroco (los músicos más jóvenes consideraban al contrapunto de este período demasiado rígido e intelectual). El pensamiento y la estética neoclásicos buscaban la sencillez y la pureza, tomando como ejemplo los ideales del clasicismo grecorromano. El clasicismo se extendió por Europa y América desde mediados del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX; y es la mitad del siglo XVIII la que aparece como momento decisivo en el paso del barroco al clasicismo.

Fueron de gran importancia algunos aspectos de la vida y el pensamiento del siglo XVIII para que ocurriera esta evolución. Ese siglo fue una era cosmopolita. El movimiento conocido como "la Ilustración" se inició como una rebelión del espíritu; una rebelión contra la religión

sobrenatural y la iglesia, a favor de la religión natural y la moralidad práctica; a favor de la naturalidad; contra la autoridad, a favor de la libertad del individuo; y contra el privilegio; a favor de la igualdad de derechos y la educación universal. Por consiguiente, el pensamiento de la ilustración fue laico, empírico, práctico y liberal. La religión, los sistemas filosóficos, las ciencias, las artes, la educación, el orden social, se juzgaban todos ellos en función de cómo contribuían al bienestar del individuo.23[23]

Desde el punto de vista musical, estos cambios sociales tuvieron gran trascendencia. La música de la corte poco a poco se fue convirtiendo en música de la burguesía, trasladando su sitio de ejecución primero de los palacios a los salones de ricos burgueses, y finalmente a las salas de concierto públicas, lo cual transformó la relación entre el músico, en particular el compositor, y su público. En la ópera, de lo rígido, se pasa a lo natural, siguiendo el patrón ya iniciado en la ópera bufa. En los espectáculos en general, de la gracia y la elegancia cortesanas, se pasa al drama humano, con cada vez mayor énfasis en los sentimientos.

Lo esencial de la música clásica era conmover y agradar, a través de la armonía. Su lenguaje debía ser universal, y no estar limitado por fronteras nacionales. No era música elitista, sino que de cualquiera. Los maestros de este

período fueron Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven. Todos ellos produjeron sinfonías y conciertos para órgano, piano y clavicordio, acompañados con orquesta, utilizando ya la escritura en solfeo, lo cual hizo posible conservar sus partituras.

Figura 3. Ludwig van Beethoven (1770-1827). Gran exponente de finales del período clásico, que logró una transición importante hacia el período romántico, convirtiéndose en gran expositor de

ambos. Fuente: www.google.com

6. EL ROMANTICISMO Este movimiento abarcó todo el siglo XIX y se caracterizó por la importancia de los elementos subjetivos sobre la razón. La música se volvió

una forma de expresar el mundo interior del compositor de manera sincera e íntima. Los compositores románticos rompieron con las rígidas formas del pasado y trataron de sensibilizar la música. Se basaron en melodías y formas musicales de carácter popular. Uno de los géneros de mayor importancia durante esta época fue el lied, refinamiento artístico de la canción popular24[24]. Este tipo de música pretendía narrar directa o indirectamente una historia. Es por esto que la ópera cobró mayor auge, ya que el espectador gozaba de una mezcla de teatro y música, y lo relacionaba con aspectos de su vida diaria. Un aspecto importante del período romántico fue la desaparición de la figura del compositor al servicio de una iglesia o de un príncipe o rey, algo que se mantuvo constante hasta el clasicismo. Desde la época de Beethoven, ya el artista era libre de componer las melodías que deseara, asumiendo responsabilidad como creador independiente de sus obras. Se pudiera decir que aceptó el patrocinio pero no la servidumbre, convirtiendo a la profesión de músico-compositor en una liberal con ingresos propios. El romanticismo comenzó con la aparición de tres artistas que vivieron entre los siglos XVIII y XIX: Rossini, Schubert, el músico que

perfeccionó el lied, y Beethoven, una de las figuras universales de mayor importancia. Por otro lado, surgió Verdi, quien llevó a la ópera italiana a su máximo esplendor, y Richard Wagner, el cual se basó mucho en la mitología para la realización de sus óperas. Por último cabe mencionar a Franz Liszt, quien introdujo una nueva técnica de piano y a Fréderic Chopin, el compositor polaco más romántico de Europa. 7. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA La música se dividió en varias tendencias con la llegada del siglo XX. Los principios musicales fueron interpretados de diversas maneras, y surgieron así diversas formas de interpretación. Los grandes medios de comunicación y difusión hicieron posible que todas las personas disfrutaran de la música, lo que la abrió a un público más abierto y diverso. Entre los géneros que se experimentaron y aún siguen vigentes hasta la actualidad se encuentran: el jazz, el ragtime, el rhythm & blues, el swing, el rock ´n´ roll, la música folk, el pop, el motown, la música soul, la música dance y house, el punk y el funk. Son géneros que muestran cómo la música ha llegado a ser interpretada por personas de todas las clases sociales y de diferentes nacionalidades. La música es ahora completamente universal.

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CAPÍTULO III ___________________________________________

HISTORIA DE LA ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA INTRODUCCIÓN En este capítulo se expondrán los orígenes de la tipología del teatro y de la acústica arquitectónica, mostrando su evolución y nuevas tendencias a lo largo de los siglos. A. EL TEATRO GRIEGO Y ROMANO 1. LA ACÙSTICA DEL TEATRO CLÁSICO El estudio científico de la acústica, particularmente de la acústica de teatros, se remonta a los teatros griegos como el de Epidauro. Los orígenes del estudio del sonido se le atribuyen a Pitágoras (570 a.C.) y a

Aristóteles, el cual llamó a la naturaleza del sonido De Anima y De Audilibus. Posteriormente, los romanos desarrollaron un sistema más complejo de estudio de la acústica en los teatros al aire libre. La descripción más antigua de las partes de un teatro primitivo se encuentra descrita por Vitrubio en su libro V. Los términos modernos equivalentes a los conceptos vitrubianos son:

disonancia, que equivale a lo que hoy se denomina INTERFERENCIA,

circumsonancia, que es la REVERBERACIÓN,

resonancia, que equivale al ECO, y consonancia, el proceso mediante el cual

un sonido se fortalece por efecto de REFLEXIÓN.

Los griegos y posteriormente los romanos se preocuparon por perfeccionar la proyección de las voces de los actores hacia la audiencia. Los actores utilizaban máscaras para incrementar su expresión teatral y amplificar sus voces. La audiencia se mantenía próxima al escenario. Se ha comprobado que la mayoría de los teatros antiguos tenía una acústica bastante imperfecta, aunque hubo algunos que la perfeccionaron. Vitrubio propuso que se emplearan vasos de resonancia dispuestos estratégicamente entre la

audiencia, a modo de reforzar la fuerza del sonido y amplificarlo. El objetivo acústico fundamental al momento de diseñar estos teatros era el logro de la comprensibilidad del mensaje oral desde cualquier punto del graderío. Al aire libre, el único sonido que se propaga desde la fuente hasta el receptor es el sonido directo. La máxima distancia a la que se puede escuchar un mensaje oral emitido en una zona de máximo silencio es de 42 metros en la dirección frontal del orador y de 30 metros en dirección lateral. En los teatros griegos se alcanzaban distancias superiores, como lo es el caso de Epidauro, en donde el asiento más alejado se encontraba a 70 metros y gozaba de una inteligibilidad buena. La razón de esto es que el teatro se encontraba erigido en una zona de ruido ambiental extremadamente bajo, además de que la disposición del graderío hacía posible la reflexión del sonido desde cualquier punto. Los teatros griegos se erigían en las laderas de las montañas, ya que por facilidad de estructura, el graderío se disponía en la pendiente. Estas laderas contribuían a que el sonido se propagara de un lugar a otro como puntos de reflexión del sonido. Las ondas sonoras reverberaban de los laterales, constituyendo un eco ligero. Esto amplificaba su volumen y lo hacía audible y descifrable al espectador. Los griegos no

utilizaron dentro de sus sistemas estructurales a la bóveda ni al arco, por lo que todos sus teatros se edificaron en laderas, sin posibilidad de edificarlos en lugares llanos, a diferencia de los teatros romanos.

Figura 1. Teatro griego edificado sobre la ladera de una montaña. Fuente: www.google.com

Los teatros griegos presentaban una forma de abanico de 210°, lo cual implicaba que los extremos tuvieran menos visibilidad y cualidades acústicas, ya que era un radio demasiado abierto para un escenario no tan extenso. Estas partes del teatro se reservaban para los extranjeros, para aquéllos que llegaban con retraso y para las mujeres. Otra característica de los teatros griegos

era la fuerte pendiente de sus gradas, normalmente entre 20° y 34°, lo cual resultaba beneficioso en cuanto a la visibilidad y a los ángulos de incidencia de sonidos directos y reflejados se refiere. El teatro de Epidauro disponía de un círculo interior con una pendiente de 26.2° y un anillo exterior de 26.5°. El ángulo formado por el plano de las gradas y las diversas reflexiones sobre la plataforma era de 5°, ya que el escenario tenía una altura de 3.50 metros.

Figura 2. Planta del teatro griego. Fuente: Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres,

Inglaterra, 1986.

Los teatros romanos diferían de los griegos en su comportamiento acústico. Por detrás del escenario existía una pared alta en la cual se

colocaban elementos decorativos y ornamentos, muchas veces evocando a dioses. Esta parte estaba dentro de una edificación a base de bóvedas y arcos, en donde los actores se cambiaban vestuario entre escenas. La única parte del teatro que quedaba al aire libre era el graderío. El área entre el escenario y las gradas, denominada orchestra, tenía forma semicircular al igual que el graderío, y era en donde se posicionaban los senadores y gente de importancia en la sociedad romana. Por esta razón la altura del escenario (1.50 metros) era menor a la de los teatros griegos, a fin de conseguir que la visibilidad fuera correcta y que su base actuase como superficie reflectiva del sonido. Las gradas presentaban pendientes entre 30° y 34°. El teatro romano constaba de un factor de novedad que no se utilizó por parte de los griegos: lo que ellos llamaban velarium, una lona que protegía a los espectadores del fuerte soleamiento, además de contribuir, en un mínimo porcentaje, al reflejo de las ondas acústicas en el recinto. Dentro de los teatros romanos, además de representaciones teatrales también se celebraban actos oficiales. Las representaciones más populares eran el mimo (pequeñas piezas que representaban escenas familiares entre las que destacaba el triangulo amoroso formado por el marido, la mujer y su amante), y la pantomima, que consistía en una mezcla de mimo, danza y

música. Los teatros griegos no introdujeron música a sus actuaciones. Éstas consistían en diálogos entre actores, muchas veces discutiendo temas de existencialismo, problemas cotidianos, humor y decepción. Dentro de los teatros romanos, los músicos se colocaban al pie del escenario, o sobre éste, e interpretaban melodías con flautas, tambores, panderetas y arpas. La forma en abanico de los teatros facilitaba su audibilidad.

Figura 3. Planta del teatro romano. Fuente: Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres,

Inglaterra, 1986.

A medida que el ruido ambiental de los mercados que rodeaban los teatros aumentaba,

se fueron haciendo necesarias las pantallas acústicas en el teatro, que protegían para que no hubiera “contaminación” acústica. La construcción de muros y edificios tras el escenario no obedecía exclusivamente a necesidades acústicas, sino que también a necesidades funcionales de las representaciones teatrales, llegando éstos a incorporar gran número de habitaciones y cámaras. Éstas se fueron modificando con el tiempo de modo que su reflexión resultara más eficiente, para que el sonido llegara directo y legible a los espectadores. 2. URBANISMO DEL TEATRO CLÁSICO Se establecieron tres tipos de inserciones de los teatros en las tramas urbanas de las ciudades:

Teatros situados en el centro de las ciudades. Estos se localizaban al centro y en las inmediaciones del foro, normalmente conformando un espacio cívico monumental. Existía una relación entre el foro y el teatro, ya que eran lugares de gran afluencia de personas, la mayoría de las cuales ocupaban cargos de importancia dentro de la acrópolis. En algunos casos, la localización del teatro era regida por el área que ocuparan las termas, como lo son los casos de los teatros de Tarraco, Saguntum, Malaca, Urso y Ollisipo,

localizados en las numerosas provincias conquistadas del imperio.

Teatros situados en el interior de murallas

en posición periférica. Muchas veces debido a que las ciudades eran construidas en plataformas elevadas o valles de mayor altura para defensa y resguardo de tropas enemigas, y las laderas eran utilizadas para disponer los graderíos de los teatros. Tales son los casos de Baelo Claudia, Acinipo, Cartago Nova y Clunia.

Teatros situados formando conjunto con

el anfiteatro. Estos estaban situados generalmente afuera de la acrópolis, haciendo las veces de áreas de recreo y puntos de reunión.

Teatros situados fuera de las murallas.

Escasos en su haber, y generalmente por razones topográficas.

3. PARTES DE UN TEATRO CLÁSICO Vitrubio realizó la descripción más antigua de las partes de un teatro primitivo en los capítulos del III al X de su libro V. En ellos menciona que las tres partes principales de un teatro eran:

la sala, auditorio o cavea de los latinos,

la orchestra, y las edificaciones de la escena.

Como la orchestra era la parte central del teatro, fue la que determinó la forma de éste, tanto que en la mayoría de los teatros griegos muchos de los edificios de apoyo conservaron su forma circular, como ocurrió en el teatro de Epidauro. El auditorio estaba dividido por hileras de asientos en llamadas cunei y por un pasillo longitudinal denominado praecinctio. Los teatros clásicos constaban de varias partes que los conformaban, las cuales son las siguientes:

La cavea. Parte del teatro que contenía las gradas y era reservada para los espectadores, cuyo perímetro supera al semicírculo en el teatro griego y es semicircular en el teatro romano. Se divide en su parte horizontal en maenianas y en su parte horizontal en ima, media y summa cavea. Radialmente se estructura en sectores.

Ima cavea. Parte de la cavea situada entre

la orchestra y el primer praecinctio.

Media cavea. Parte de la cavea situada entre el primer y segundo praecinctio.

Summa cavea. Parte de la cavea situada en la parte más alta del graderío.

Porticus in summa cavea. Pórtico situado

en la parte superior de la cavea sirviendo como cierre de ésta. Normalmente, era un pasillo interno que ayudaba en la distribución del público entrando y saliendo del teatro, además de servir como resguardo de la lluvia.

Maeniana. Sectores horizontales en que

se divide la cavea mediante pasillos llamados praecinctios.

Praecinctio. Pasillo semicircular que

divide la cavea longitudinalmente en diversos sectores. Hacia él se abren los vomitorios y desde él parten las escaleras radiales de acceso a las gradas.

Cunei. Conjunto de asientos entre dos

escaleras de disposición radial.

Vomitorium. Acceso a los praecinctio por medio de escaleras y pasadizos habilitados en la parte interna de la cavea.

Gradus. Asientos individuales reservados

a las autoridades, colocados en las gradas de la proedria.

Proedria. Asientos de honor, ocupando una o varias filas, reservados para las personas con mayor autoridad como los sacerdotes y notables. Estos asientos se encontraban justo al lado de la orchestra o dentro de ella.

Subsellium. Asientos de la cavea.

Substrucciones. Estructuras de

cimentación que definían salas radiales y pasillos semicirculares, sobre las cuales se apoyaba la cavea.

Figura 4. Partes del teatro clásico. Fuente: club2.telepolis.com

Scalaria. Cada una de las escaleras de distribución en dirección radial que conformaban los cunei y que permitían el acceso a cualquier parte de éste.

Ambulacro. Corredor o galería cubierta

abovedada situado bajo el graderío.

Orchestra. Espacio situado entre la cavea y la escena, de forma circular y de herradura en el teatro griego. En el teatro romano tenía forma semicircular y era un espacio destinado a la autoridad.

Escena. Parte del teatro formada por un

conjunto de salas situadas al otro lado de la orchestra, reservadas para los actores para su actuación y para otras funciones teatrales, como: camerinos, vestuarios, maquinaria). Se divide en el proscenio, la scaenae frons, los parascenios, el hiposcenio y el postcaenium.

Aditus maximi. Grandes corredores

abovedados de acceso lateral a la orchestra.

Tribunalia. Gradas situadas encima de

los aditus, conformando palcos a cada lado de la orchestra.

1. Cavea2. Versura 3. Scaenae frons 4. Tribunal 5. Itinera 

versurarum 6. Hospitalia 7. Valvae Regiae 8. Aditus Maximus 9. Orchestra 10. Proscaenium 11. Praecinctio 12. Scalaria 13. Cuneu 14. Porticu 

Velum. Grandes toldos que se extendían

sobre la cavea y se aseguraban con mástiles o cuerdas tensadas en torno a la orchestra. Este toldo se elevaba por medio de cuerdas y era sostenido por astas ancladas en las gradas y en los muros externos de la cavea y la escena, mediante sillares de anclaje perforados.

Vasos acústicos. Vasos cerámicos o de

bronce colocados en la cavea y a intervalos matemáticamente calculados para mejorar la acústica del recinto.

Figura 5. Partes del teatro clásico. Fuente: club2.telepolis.com

4. TRAZADO GEOMÉTRICO Las normas marcadas por Vitrubio indicaban que el teatro debía trazarse de acuerdo a su dimensión. La cavea debía dividirse en seis partes iguales o cunei.25[25] Para el teatro griego se utilizaban cuatro triángulos, y para el romano tres (los cuales formaban doce vértices), con un ángulo de 30°.

1. Orchestra 2. Pulpitum 3. Scaenae frons 4. Scaena 5. Versura 6. Itinera 

versurarum 7. Tribunal 8. Porticus 9. Vomitorium 10. Praecinctio 11. Bisellia 

Para la construcción del teatro griego se inscribían dentro de un círculo tres cuadrados, de manera que los 12 ángulos formados se encontraran a la misma distancia sobre la circunferencia. Al tomar uno de los lados del cuadrado, se obtenía el muro de frente del proscaenium, y para determinar el muro de fondo, se trazaba una paralela a la tangente del círculo, logrando la figura de la orchestra. Las escalinatas que daban acceso hacia la cavea eran ocho, dividiendo al graderío en siete partes iguales. Para la construcción del teatro romano se trazaba primero un círculo cuyo diámetro era proporcional a la extensión de la orchestra. Se inscribían cuatro ángulos equiláteros, de modo que sus vértices dividieran la circunferencia en 12 partes iguales. Al tomar un lado cualquiera de los triángulos, se obtenía el muro de fondo de la escena. Siguiendo una línea paralela a ésta y otra que dividía la circunferencia en dos partes iguales, se obtenía el límite del proscenio y de la orchestra. Los vértices superiores marcaban los puntos de partida de las siete escaleras que dividían la cavea en seis secciones hasta la altura del primer tramo semicircular, llamado praecinctio.

Figura 6. Trazado geométrico. Fuente: club2.telepolis.com De los cinco vértices inferiores, los tres de en medio determinaban la disposición de las puertas en el muro de fondo. Al centro se colocaba la puerta regia, y a cada lado de ésta, las puertas de los departamentos de huéspedes. Cerca de los vértices extremos se encontraban los pasillos laterales de la escena, los cuales eran utilizados por los actores para cambio de vestuario entre escenas, y para hacer sus entradas y salidas al comienzo y final de los actos. El escenario del teatro romano debía

igualar el doble del diámetro de la orchestra, y la altura del proscaenium no debía sobrepasar 1.50 metros. 5. SISTEMAS CONSTRUCTIVOS Los romanos, mediante el uso del arco y gracias a la utilización del hormigón en la construcción de bóvedas, pudieron levantar teatros en terrenos llanos, como el de Campo Marcio en Roma, en donde la estructura de tres niveles de arcadas sustituyó la falda de la montaña de los teatros griegos. El teatro romano tenía un pórtico que corría por el interior del auditorio al nivel de la fila más elevada de asientos, sostenido por una serie de arcadas, lo que lo convirtió en un todo orgánico. El auditorio y el escenario estaban conectados estructuralmente y la entrada a la Orchestra se hacía desde los extremos a través de corredores de bóveda, y no por pasajes abiertos como en el caso del teatro griego. Sistemas estructurales de apoyo de la cavea Se conocen cuatro tipos utilizados en los teatros romanos:

La cavea apoyada en su totalidad en la ladera de un monte. Es el sistema más antiguo, fue utilizado por los griegos y en Roma hasta mediados del siglo I a.C. Ejemplo de ello es el teatro de Alba Fucens.

Apoyo del graderío sobre muros radiales

y bóvedas a modo de formar compartimientos vacíos. Este sistema se utilizó desde finales del siglo I a.C. en la época de los emperadores Julio César y Augusto. Ejemplo de ello es el teatro de Gubbio.

Apoyo del graderío sobre galerías

semicirculares o criptas abovedadas. Estos espacios eran utilizados para las circulaciones y accesos a la cavea. Se utilizaron en tiempos del emperador Augusto y la primera mitad del siglo I d.C. Ejemplos de ello son el teatro de Volterra y el de Cartago Nova.

Apoyo del graderío sobre un sistema

mixto de galerías semicirculares separadas por muros radiales. Se utilizó durante el siglo I d.C. Ejemplo de él es el teatro de Ferento.

Figura 7. Sección de un teatro romano. Fuente: Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places

of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres, Inglaterra, 1986.

Sistemas de cimentación de la escena Se conocen dos técnicas utilizadas:

Cimentación discontinua o hueca formando casetones o compartimientos vacíos. Se utilizó desde finales de la República, consiguiendo un ahorro considerable en la cimentación y una rigidez clara en la distribución. Ejemplo del uso de este sistema es el teatro Saguntum.

Cimentación continua o maciza. Permitió la libertad en plantas de distribución y facilitó posibles modificaciones posteriores. Ejemplo de ello es el teatro de Tarraco.

Tipos de planta de la escena Este tercer tipo de estructura caracterizó a las distintas épocas de construcción en Roma, y se conocen tres tipos fundamentales:

Planta de la escena con muro rectilíneo decorado o no con columnas o pilastras. Se desarrolló a finales de la República y se utilizó hasta mediados del siglo II d.C. Ejemplos de ello son los teatros de Pompeya, Acinipo y Clunia.

Planta con pórtico central curvo, a veces

semicircular con dos laterales cuadrados o rectangulares. Este sistema se comenzó a utilizar en la época del emperador Augusto hasta finales del siglo II d.C. Ejemplos de él pueden ser: los teatros de Verona, Trieste, Herculano, Ferento, Mérida Arles y Petra.

Planta con tres pórticos semicirculares

profundos. Fue el más moderno pero no el más difundido. Se comenzó a usar desde mediados del siglo I d.C. hasta el siglo II d.C. Pertenece a los últimos

teatros y a remodelaciones que se hicieron en teatros antiguos. Ejemplos de ello son los teatros de Sabratha, Kamisa, Lyon y Regina.

6. ORIENTACIÓN DE LOS TEATROS CLÁSICOS Vitrubio recomendaba que la cavea nunca estuviera orientada hacia el sur, ya que esto provocaba que el sol estuviera frente a los espectadores e impidiera la visibilidad por deslumbramiento, además de provocar un aumento en la temperatura. Recomendó entonces la orientación hacia el norte, aunque esto sólo se siguió en un mínimo de casos. La razón era que el verdadero determinante de la localización y orientación del teatro era la topografía. La falda de la acrópolis de Atenas estaba orientada hacia el sur, lo cual resultaba ilógico e incómodo a sus espectadores, pero debido a cuestiones religiosas no podía colocarse el teatro en otro sitio, ya que debía estar dentro del precinto de Dionisios, el dios al cual le ofrecían todas las obras y creaciones artísticas. 7. DIFERENCIAS ENTRE EL TEATRO GRIEGO Y EL ROMANO

Las diferencias esenciales entre el teatro de tipo griego y el de tipo romano son las siguientes:

Los teatros griegos se construyeron directamente sobre una colina o ladera, al contrario de los romanos que podían ser construidos sobre valles, ya que eran capaces de utilizar bóvedas para levantar la estructura de las gradas. Esto no implica que todos los teatros romanos se construyeron de esta manera. Al contrario, la mayor parte de los teatros construidos en época romana se siguieron haciendo en caveas inferiores a las griegas, ya que resultaban más económicos para la República, que buscaba colocar un teatro en cada una de sus colonias.

La escena griega estaba mucho más

apartada del centro de la orchestra que la escena romana.

La orchestra griega tenía una mayor

extensión que la romana.

El proscaenium griego era casi dos veces más estrecho que el romano y casi dos veces más alto.

Los corredores abovedados denominados

aditus que dan acceso a la cavea eran

propios de los teatros de tipo romano. Los teatros griegos tenían simplemente pasos descubiertos denominados parodos entre el proscaenium y las alas de la cavea.

B. EL TEATRO DE LA EDAD MEDIA Las catedrales de la Edad Media eran los espacios en donde la mayoría de la población se reunía en aquélla época, pero la acústica era muy distinta a la de los teatros griegos y romanos. Al contrario de estos últimos, las catedrales eran recintos cerrados y, dado que los volúmenes eran considerables, los tiempos de reverberación eran tardíos. Las bóvedas y los muros eran de mampostería densa y las ventanas y los pisos de barro servían como superficies reflectoras. Por su carencia de mobiliario vasto, la única absorción de sonido en el espacio la hacía la congregación y el coro. A medida que transcurrió el tiempo, las catedrales fueron evolucionando en estructuras de mayor altura, con una relación de altura a ancho de 4:1. Al tener los muros laterales tan cerca uno de otro en relación a la altura, se reflejaba el sonido hacia las bóvedas de cubierta y de vuelta a la congregación. Los sonidos producidos en estos recintos provenían de instrumentos de viento como el órgano y de las voces del coro. Éstos estaban colocados sobre las entradas de los atrios, o en el fondo de éstos, detrás de los altares. Esto porque sobre la entrada, el sonido

producido se reflejaba en las bóvedas de las cubiertas hacia los fieles sentados en el atrio. En el caso de los coros detrás de los altares, el sonido se reflejaba de las paredes de los laterales que servían como embudo, para distribuir las ondas hacia los feligreses.

Figura 8. La Catedral de Beauvais, Francia, 1247-1568. Fuente:

Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places of Assembly. Editorial Architectural Press.

Londres, Inglaterra, 1986.

1. LA IGLESIA COMO ESPACIO ESCÉNICO Durante la Edad Media surgió el primer espacio escénico cubierto y diseñado para una sociedad monoteísta, la cual se encontraba ya establecida por comunidades que conformaban la ciudad. En esta época, el lugar sagrado por excelencia, la iglesia, se convirtió en sede para el teatro, el cual se convirtió en oficio divino. Grandes congregaciones de personas asistían a la Iglesia en torno a líderes y la autoridad, en busca de la salvación y de la libertad. El lugar más común para interpretación era el coro de la Iglesia, de forma rectangular o circular, y la nave principal, utilizada para procesiones y cortejos. Debido a una necesidad de simbolismo de la tierra y el cielo dentro del recinto, se buscó la utilización de la altura máxima en relación a la horizontalidad. Las bóvedas y domos de las iglesias le otorgaban al sonido fuerza y vibración. Aunque ya no se utilizaba un espacio físico de teatro durante la época, la iglesia podría decirse tomó su lugar, como punto de encuentro y de difusión de las ideas. 2. LA REPRESENTACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS FUERA DE LA IGLESIA

A raíz de la introducción de elementos al templo que se consideraban profanos e irrespetuosos, y de la aceptación de éstos por parte de la iglesia, se buscaron nuevos espacios en dónde realizar las obras. Empiezan a ser utilizados los espacios públicos como la plaza, patios, claustros, la calle e incluso cementerios, que eran lugares en donde se llevaban a cabo rondas, juegos y danzas. Así, el teatro físicamente no existe como recinto, sino que se convierte en una representación escénica que se puede realizar en un espacio que pueda contener a un gran número de espectadores, y que permita la presencia de escenografía. C. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO Y POSTERIOR En Italia, el renacimiento significó un regreso a la forma del teatro romano, con similitudes en cuanto a configuración en planta, los motivos clásicos, y el uso de mármol para los acabados. La diferencia más importante fue el cerramiento del auditorio, lo que significó que el sonido fue frecuentemente reflejado en los muros y en la cubierta, al contrario de los teatros griegos y romanos, en donde el sonido era absorbido por el aire.

Un ejemplo característico del teatro del renacimiento es el Teatro Olympico Vicenza, un teatro de modestas proporciones, con pasillos abovedados que servían de transición entre el auditorio y dos espacios laterales, que servían como áreas de apoyo para cambio de vestuario, escenografía y maquinaria de uso teatral. El graderío estaba dispuesto en forma de semicírculo, lo que dificultaba la visibilidad de los espectadores que se colocaban en los extremos. El pasillo que rodeada al graderío y que servía como medio de distribución de los espectadores estaba flanqueado por una columnata. El escenario de mampostería de piedra tenía en su parte posterior pasillos que simulaban una falsa perspectiva, y que ayudaban acústicamente convirtiéndose en “embudos” que reflejaban el sonido hacia el graderío, aumentando el volumen de las voces de los actores.

Figura 9. Teatro Olympico Vicenza, 1580. Fuente: Lord, Peter y

Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres,

Inglaterra, 1986. A medida que el teatro italiano fue evolucionando, la escala del escenario frente al proscenio disminuyó, mientras que el área detrás de éste se aumentó debido a las grandes producciones que se realizaban, las cuales exigían cambios continuos de vestuario y de escenografía.

El teatro italiano pronto se convirtió en precedente para la realización de teatros en toda Europa. En España, el arquitecto Cosimo Lotti construyó un nuevo teatro para el rey Felipe IV en 1632, llamado Teatro el Buen Retiro. Este recinto tenía un área de asientos bastante pequeña en comparación a la que existió en el teatro de Vicenza. El área de escenario se extendió hacia el fondo para poder contener cinco alas y múltiples compartimientos. Se introdujeron por vez primera los palcos, cajones dispuestos alrededor del área de asientos desde donde los nobles y políticos podían visualizar las obras. La extensión del escenario hacia el fondo trajo consigo problemas de acústica para este tipo de teatros. La ausencia de paredes reflectoras del sonido alrededor de los actores disminuyó su volumen e inteligibilidad. Un caso de gran profundidad en el escenario es la casa de la ópera de Bayreuth (1748), en donde el escenario ocupaba casi la mitad del recinto. La ópera trajo consigo un aumento en el área frente al proscenio, lo que distanció a los espectadores de los actores, y trajo problemas acústicos debido a la falta de superficies reflectoras del sonido. Como formas de solucionar este problema, en el Teodoli´s Teatro d´Argentina, en Roma, se cavó un canal debajo de la pared del auditorio y se llenó de agua. Esta superficie altamente reflectiva

llevó el sonido proveniente del escenario hacia el área completa de asientos y los palcos. La distribución de los asientos a lo largo del renacimiento fue cambiando a medida que nuevas modas y tendencias eran instauradas. Se pasó de la forma semi-elíptica a la clásica forma en U, e incluso se utilizó la forma de huevo en la planta de algunos teatros, alegando que con ella se obtenía una mejor visibilidad y recepción del sonido. Se experimentó con muchas otras formas para el mejoramiento acústico. En el Teatro di Torino (1740), se colocó un hueco semi-cilíndrico justo debajo del piso de madera, para que sirviera como superficie amplificadora y reflectora del sonido. Fue durante el siglo XVII que se difundió el uso de palcos alrededor del área de asientos. En el Teatro di Tor di Nona (1671), en Roma, los palcos rodeaban el recinto y permitían a sus ocupantes ver la obra tanto como a las demás personas que ocupaban otros palcos. Este sistema se utilizó hasta entrado el siglo XIX. A mediados del siglo XVIII, la elipse y la forma de herradura se continuaron utilizando en las casas de ópera. Durante esta época, no se enfatizó en la acústica de los teatros. La mayoría de las personas asistía a las funciones como forma de mostrar su posición social y de mejorar sus relaciones sociales. Para el

arquitecto Antonio Bibiena, diseñador del Teatro Communale di Bologna (1756) era más importante que el teatro reflejara el estilo barroco en su decoración y en los efectos visuales del escenario, a que tuviera una buena acústica. La mayoría de los teatros y casas de ópera utilizaban grandes paneles de madera en los muros y en los pisos como medio de absorción del sonido. Los problemas acústicos se debieron a la utilización de domos, al reemplazo de la mampostería de los muros por madera y a la eliminación de palcos y balcones, lo que hizo que el sonido no tuviera suficientes superficies de reflexión, y que a los espectadores se les dificultara la recepción. Un ejemplo que cabe resaltar es el del Teatro Alla Scala (1778), diseñado por Giuseppi Piermarini. Su forma de herradura le permitió tener balcones alrededor del graderío. Estos balcones se alzaban seis niveles por sobre el nivel de éste y además no sobresalían de las paredes laterales, lo que afectó su acústica ya que las ondas sonoras tardaban mucho en reflejarse desde las cubiertas de madera hacia los espectadores. Además, debido a sus numerosos balcones, mucha audibilidad se perdía debido al bullicio y a las conversaciones. La mayor parte del sonido producido en escena llegaba a las personas localizadas al centro, pero poco llegaba a los espectadores a su alrededor.

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Figuras 10 y 11. Planta y sección del Teatro Alla Scala de Milán. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New

York, EUA, 2002. Para principios del siglo XIX, los teatros se volvieron recintos de gran tamaño, ya que

muchos tenían afluencia de unos 2,000 espectadores o más. Los teatros en América se volvieron de mayor tamaño que los europeos. Se comenzó el uso de un arco en el proscenio como medio para separar la ficción de la realidad. Los mecanismos de escena se volvieron más complejos, por lo que las áreas detrás del escenario mostraban mayor número de compartimientos y niveles. Algo que cabe resaltar de esta época es la importancia de la diferenciación entre las clases sociales, por lo que se hizo necesario colocar entradas auxiliares, cabinas de pago y escaleras que llevaban a los distintos niveles en los teatros. Cada nivel presentaba una decoración distinta, lo que hizo que la calidad acústica no fuera constante.

Figura 12. Sala de conciertos Philadelphia Academy of Music. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New

York, EUA, 2002.

id.

Figuras 13 y 14. Sala de conciertos Philadelphia Academy of Music. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc.

New York, EUA, 2002.

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CAPÍTULO IV ___________________________________________

ACÚSTICA Y SONIDO

INTRODUCCIÓN En este capítulo se expondrán las cualidades principales del sonido, sus características primordiales, las propiedades que lo definen, el fenómeno de la reverberancia, y todos los conceptos que ayudarán a comprender con mayor facilidad el tema de la acústica arquitectónica, a modo de lograr espacios acústicamente eficientes. A. LA NATURALEZA DEL SONIDO 1. DEFINICIÓN DE SONIDO La acústica es la ciencia que se ocupa del sonido en su conjunto. El sonido es el proceso ondulatorio que se transmite por vibración longitudinal de las moléculas en un medio elástico, como el aire, el agua, la tierra y la mayoría de los materiales de construcción. Por ejemplo, cuando en alguna región del aire se produce una perturbación de presión, en la forma de una compresión, dicha región tiende a expandirse hacia las regiones vecinas. Esto

produce a su vez una compresión en dichas regiones, que se expanden creando una compresión más lejos todavía. Este proceso se desarrolla en forma continua haciendo que la perturbación original se propague a través del aire alcanzando en algún momento la posición que ocupa algún receptor (por ejemplo un micrófono o un oído). 2. GENERACIÓN Y PROPAGACIÓN DEL SONIDO El elemento generador del sonido se denomina fuente sonora. La generación del sonido tiene lugar a partir de la vibración, que es transmitida a las partículas de aire adyacentes a la misma, y éstas a su vez la transmiten a nuevas partículas contiguas. A esto se le llama onda. La forma en que la vibración se traslada de un lugar a otro se denomina propagación de la onda sonora. La oscilación de las partículas posee la misma dirección que la propagación de la onda. La expresión cuantitativa que define la magnitud de un campo sonoro está dada por la presión sonora (p), que es la fuerza de las partículas de aire por unidad de superficie.26[26] Existen muchos tipos de ondas, tales como las ondas de radio, la luz, la radiación del calor, las ondas sobre la superficie de un lago, los tsunamis, los movimientos sísmicos, etc. Cuando la onda tiene lugar en un medio material se denomina

onda acústica. Cuando resulta audible, se llama onda sonora. Una cuestión importante relativa a las ondas es que en las mismas hay algunas características o cualidades que se mantienen prácticamente constantes a lo largo de su camino de propagación. Entre estas características se encuentra la forma de onda y la energía total. Las ondas acústicas viajan habitualmente a velocidad constante, que depende del medio y de las condiciones ambientales, tales como la temperatura. A temperatura ambiente la velocidad del sonido en el aire es de 345 m/s. Esto significa que para recorrer una distancia de 345 metros, el sonido demora 1 segundo. En el agua el sonido viaja 4 veces más rápido que en el aire. Un dato importante es que cuando hay gradientes de temperatura (variaciones de temperatura entre dos zonas), el camino que sigue el sonido es curvilíneo en lugar de recto. Esta es la razón por la cual nuestra percepción se confunde al intentar determinar auditivamente por dónde está pasado un avión. 3. FRECUENCIA DEL SONIDO La mayoría de las ondas son el resultado de muchas perturbaciones sucesivas del medio fluido. Cuando dichas perturbaciones se

producen a intervalos regulares y son todas de la misma forma, estamos en presencia de una onda periódica, y el número de perturbaciones por segundo se denomina frecuencia de la onda.

Figura 1. Diferencia entre frecuencias alta y baja. Fuente: www.onesonido.com

La frecuencia se expresa en Hertz (Hz), es decir ciclos por segundo (un ciclo es todo lo que sucede durante una perturbación completa). En el caso de las ondas sonoras, la frecuencia está entre 20 Hz y 20,000 Hz. Las ondas acústicas de menos de 20 Hz se denominan infrasonidos, y las de más de 20,000 Hz se llaman ultrasonidos.27[27] Por lo general, ni unos ni otros son audibles por el ser humano. Algunos animales (por ejemplo el perro)

pueden escuchar sonidos de muy baja frecuencia, tales como los creados por las ondas sísmicas durante un terremoto. Por esta razón, los animales se muestran inquietos en los instantes previos a los terremotos; pueden escuchar la señal de advertencia que resulta inaudible para el ser humano. En forma similar, algunos animales escuchan ultrasonidos. Aún cuando muchos sonidos son aproximadamente periódicos, como los sonidos producidos por instrumentos musicales de altura similar (altura se refiere al tono que generan estos instrumentos, generalmente en la misma banda de frecuencia) como la guitarra, la flauta, o el piano, la mayoría de los sonidos naturales son aperiódicos. En los sonidos aperiódicos, las perturbaciones no se producen a intervalos regulares y no mantienen constante su forma de onda. Esto es lo que se denomina ruido. Las ondas aperiódicas en general no producen sensación de altura. Algunos ejemplos son: el ruido urbano, las consonantes del habla, el ruido del mar y el sonido de muchos instrumentos de percusión tales como los tambores o los platillos. 3.1 BANDA DE FRECUENCIAS Las notas inferior y superior de un piano de 88 teclas tienen unas frecuencias fundamentales de 27.5 Hz (sonidos graves) y 4,400 Hz (sonidos

agudos), respectivamente. Un sonido grave está caracterizado por una frecuencia baja, mientras que uno agudo lo está por una frecuencia alta. El conjunto de frecuencias situado entre ambos extremos se denomina banda o margen de secuencias de piano. La banda de frecuencias audibles para una persona joven se extiende aproximadamente de 20 Hz a 20,000 Hz.

Figura 2. Frecuencias para diversos instrumentos. Fuente: Egan, David M. Architectural Acoustics. Editorial McGraw-

Hill, Inc. New York, NY, USA, 1988.

4. AMPLITUD DEL SONIDO La amplitud es la separación máxima que alcanza cada punto del medio respecto a su posición de equilibrio, es decir, la línea central de la onda de sonido, el punto el reposo. La línea central es la línea horizontal, llamada cero grados. La amplitud es la cantidad de presión que ejerce la vibración en el medio elástico. Esto quiere decir que cuanto más fuerte suena, mayor amplitud tiene la onda sonora, ya que ejerce mayor presión en el aire. Se puede medir en microbar, Pascal o decibeles.

Figura 3. Muestra de la amplitud de un sonido con respecto al punto de equilibro. Fuente:

www.onesonido.com

5. ONDA SONORA Y LONGITUD DE ONDA

Como se había mencionado anteriormente, el sonido es un movimiento ondulatorio que se propaga a través de un medio elástico. Su origen es un movimiento vibratorio, tal como la vibración de una membrana, y cuando llega al oído humano hace que el tímpano adquiera un movimiento vibratorio similar al de la fuente de la que proviene.

Para visualizar la propagación por ondas puede pensarse, por ejemplo, en el movimiento que se origina cuando se sacude una toalla aguantándola verticalmente: el movimiento se origina a la altura de las manos pero las ondulaciones se van repitiendo a lo largo de toda la alfombra. Asimismo, si se arroja una piedra en la superficie de un estanque de aguas tranquilas, se observa que en el punto en que ha caído la piedra se origina un movimiento ondulatorio que se propaga en todas direcciones, es decir, en forma de círculos concéntricos, de manera que dos puntos cualquiera que se encuentran a la misma distancia del punto en que cayó la piedra (foco del movimiento ondulatorio) entran en vibración al mismo tiempo y vibran con la misma amplitud.

Una onda es una perturbación física que se propaga en un determinado medio.28[28] Dicha

perturbación consiste en la variación local de una magnitud determinada. El conjunto de fenómenos físicos que constituyen movimientos ondulatorios es muy amplio, ya que, aparte del sonido, existen las ondas de luz, los movimientos sísmicos, las ondas hertzianas, etcétera.

Los movimientos ondulatorios pueden ser transversales o longitudinales. En una onda transversal la perturbación es perpendicular a la dirección de propagación de la onda, mientras que en una onda longitudinal la perturbación tiene la misma dirección que la propagación.29[29]

El sonido es un movimiento ondulatorio de este tipo: la perturbación en este caso es la presión del aire. El aire constituye un medio elástico para que las variaciones de la presión se transmitan por él.

La distancia entre dos depresiones, consecutivas en el mismo medio fluido, se denomina longitud de onda, y se representa con el símbolo de λ.

5.1 RELACIÓN ENTRE FRECUENCIA Y LONGITUD DE ONDA

Se define la longitud de onda (λ) como la distancia que recorre una pulsación mientras una partícula del medio que recorre la onda realiza una oscilación completa. El tiempo que tarda en realizar la oscilación se llama período (T) y la frecuencia (Hz) es el número de oscilaciones (vibraciones completas) que efectúa cualquier partícula, en el medio perturbado por donde se propaga la onda, en un segundo.

Figura 4. Longitud de onda. Fuente: Arau, Higini. ABC de la Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona,

España, 1999. 6. ESPECTRO DEL SONIDO

El concepto de espectro es de gran importancia para la acústica arquitectónica. Existe un teorema que lo explica, denominado Teorema de Fourier, que afirma que cualquier forma de onda periódica puede descomponerse en una serie de ondas de forma particular. Cada una de estas ondas se denomina onda senoidal (o senoide, o sinusoide), la cual tiene una frecuencia que es múltiplo de la frecuencia de la onda original (frecuencia fundamental). Así, cuando escuchamos un sonido de 100 Hz, realmente estamos escuchando ondas senoidales de frecuencias 100 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, etc. Estas ondas senoidales se denominan armónicos del sonido original, y en muchos instrumentos musicales (como la guitarra), son claramente audibles. La pregunta es la siguiente: ¿Qué sucede con un sonido original cuya forma de onda ya es senoidal? Cuando uno intenta aplicar el teorema de Fourier a una senoide, el resultado es que tiene un solo armónico, de la misma frecuencia que la senoide original. El hecho de que cada onda senoidal tiene una única frecuencia ha llevado a llamar también tonos puros a las ondas senoidales.30[30] La descripción de las ondas senoidales que componen un sonido dado se denomina espectro del sonido. Otra forma de explicarlo es

afirmando que la mayoría de los sonidos que percibimos no constan de una sola frecuencia, sino que están constituidos por múltiples frecuencias superpuestas.31[31]

Figura 5. Tabla que muestra la onda senoidal a la frecuencia normal (60 Hz), y su segunda simultánea a 120, 180, 240 y 300 Hz,

que serían las distintas frecuencias superpuestas. Fuente: Arau, Higini. ABC de la Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A.

Barcelona, España, 1999. En primer lugar, el espectro es importante porque por medio de él se pueden conocer las frecuencias que componen a un sonido determinado. Si se conoce el espectro de un sonido dado, es posible determinar cómo se verá

afectado por las propiedades absorbentes de un material, como por ejemplo, una alfombra. En segundo lugar, el espectro es importante porque la percepción auditiva del sonido es de naturaleza predominantemente espectral. En efecto, antes de llevar a cabo otro procesamiento de la señal acústica, el oído descompone el sonido recibido en sus componentes frecuenciales, es decir en las ondas senoidales. Éstas son las que realmente conforman el sonido. 7. LA PRESIÓN SONORA

Cuando se produce un sonido, la presión del aire que nos rodea cambia levemente según avanza la onda de propagación, aumentando y disminuyendo en pequeñas fracciones de segundo.

Esta diferencia instantánea de presión debida a la onda sonora se llama presión sonora.32[32]

La presión sonora tolerable es muy pequeña comparada con la presión atmosférica. Una presión sonora mil veces menor que la atmosférica provocaría dolor en los oídos e incluso riesgo de pérdida auditiva.

7.1 NIVEL DE PRESIÓN SONORA (SPL)

Existe una correspondencia entre la presión sonora y la intensidad. Lo que ocurre es que la intensidad varía con el cuadrado de la presión. Esta relación permite utilizar el nivel de intensidad como valor (en dB) del nivel de presión.

Sin embargo, se deben aclarar las siguientes diferencias:

En esta escala, 0 decibelios significa el valor de la presión más débil que el oído humano puede detectar. A partir de este punto, cada vez que la presión se multiplica por 10, se añaden 20 decibelios al nivel. Por ejemplo, un sonido que ejerce una presión sonora 1,000 veces más grande que otro tendrá un nivel de presión sonora 60 decibelios mayor.

Otro ejemplo es el siguiente: una subida de 6 dB equivale a multiplicar por 2 la presión sonora. De esta manera, 56 dB representa el doble de presión que 50 dB.

8. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL SONIDO Cualquier sonido sencillo, como una nota musical, puede describirse en su totalidad especificando tres características de su percepción: el tono, la intensidad y el timbre. Estas características corresponden exactamente a tres características

físicas: la frecuencia, la amplitud y la composición armónica o forma de onda.

Intensidad: Depende de la amplitud. Distingue un sonido fuerte de uno débil.

Tono: Depende de la frecuencia. Distingue a un sonido agudo (tono alto) de un sonido grave (tono bajo).

Timbre: Depende de la forma de onda. Distingue dos sonidos de la misma intensidad y tono, pero producido por distintas fuentes.

8.1 INTENSIDAD La distancia a la que se puede oír un sonido depende de su intensidad, que es el flujo medio de energía por unidad de área perpendicular a la dirección de propagación.33[33] La fórmula es la siguiente: I = Em / 4π r2, en donde Em representa la potencia del sonido emitido, I la intensidad por unidad de área, y r la distancia entre el foco emisor del sonido y el blanco En un medio perfectamente homogéneo, un sonido será nueve veces más intenso a una distancia de 100 metros que a una distancia de 300 metros. En la propagación real del sonido en la atmósfera, los cambios de propiedades físicas del aire como la temperatura, la presión y la humedad producen la amortiguación y dispersión de las ondas sonoras, por lo que

generalmente la ley del inverso del cuadrado no se puede aplicar a las medidas directas de la intensidad del sonido.

8.1.1 NIVEL DE INTENSIDAD SONORA

El hecho de que la relación entre la intensidad del sonido más intenso (cuando la sensación de sonido pasa a ser de dolor auditivo) y la del sonido más débil sea de alrededor de un billón, ha llevado a adoptar una escala comprimida (logarítmica) conocida como nivel de intensidad sonora, cuya unidad de medida es el decibelio (dB). Además, el oído humano percibe la intensidad de forma muy similar a esa escala logarítmica. Así, mientras 20 dB es diez veces más intenso que 10 dB, nosotros percibimos sólo el doble de volumen sonoro.

En esta escala, 0 decibelios significa el valor de la intensidad más débil que el oído humano puede detectar. A partir de este punto, cada vez que la intensidad se multiplica por 10, se añaden 10 decibelios al nivel. Por ejemplo, un sonido que ejerce una intensidad 1,000 veces más grande que otro tendrá un nivel de intensidad sonora 30 decibelios mayor.

Sonido Nivel (dB) Efecto

Zona de despegue de cohete (sin protección

auditiva) 180 Pérdida irreversible del

oído

Operación en pista de JetSirena de ataque aéreo 140 Fuerte dolor

Trueno 130

Concierto de rock Máximo esfuerzo vocal 120 Umbral de dolor

Martillo neumático (1 m) 110 Extremadamente fuerte

Tren Petardos 100 Muy fuerte

Camión pesado (15 m) Cataratas del Niágara

90 fortissimo ( fff )

Muy molesto Daño auditivo (8 Hrs)

Reloj despertador (60 cm)Secador de cabello

80 molto forte ( ff ) Molesto

Restaurante ruidoso Tráfico abundante

70 forte ( f ) Difícil uso del teléfono

Conversación normal 60 moderato ( mf ) Intrusivo

Oficina calma 50 piano ( p ) Calmo

Biblioteca 40 molto piano ( pp )

Susurro a 5 m 30 pianissimo ( ppp ) Muy calmo

Respiración 10 Apenas audible

Figura 6. Tabla que muestra distintos niveles de intensidad sonora. Fuente: Harris, Cyril M. Manual de Medidas Acústicas y

Control del Ruido. Editorial McGraw-Hill Interamericana. México, D.F., 1995.

Otro ejemplo es el siguiente: una subida de 3 dB en un sonido de 50 dB equivale a multiplicar por 2 la intensidad sonora. Así que 53 dB representa el doble de intensidad que 50 dB. Por otro lado, cada vez que una persona se distancia el doble de lo que estaba de una fuente sonora, el nivel de intensidad sonora baja 6 dB.34[34]

8.2 TONO Cada sonido se caracteriza por su velocidad específica de vibración, que impresiona de manera peculiar al sentido auditivo. Esta propiedad recibe el nombre de tono. Los sonidos de mayor o menor frecuencia se denominan agudos o graves. 8.3 TIMBRE Si dos o más sonidos son emitidos por cuerpos distintos, se oyen diferentes, aunque tengan la misma intensidad y tono. Esto se debe a que al vibrar un cuerpo, sus partes vibrantes emiten un sonido diferente del sonido principal del cuerpo. Cada uno de estos es un sonido armónico y nuestro oído capta el conjunto de todos ellos simultáneamente, y no separadamente.35[35] Estos son los timbres. B. LAS PROPIEDADES DEL SONIDO 1. VELOCIDAD Casi todos los sonidos que se escuchan se transmiten a través del aire. Pero el sonido se transmite con más intensidad y más aprisa en el metal que en el aire. Como ya se había

mencionado anteriormente, el sonido no se propaga en el vacío, sino que siempre debe existir un medio. Éste se transmite con más rapidez en los sólidos que en los líquidos, y con mayor rapidez en los líquidos que en los gases. La rapidez del sonido en aire seco a 0°C es de aproximadamente 330 metros por segundo, o 1,200 Km/h. Pero esta rapidez es ligeramente mayor cuando el aire contiene vapor de agua y una temperatura más elevada, pues las moléculas de aire caliente, que se mueven más aprisa, chocan unas con otras más a menudo y por tanto transmiten las ondas sonoras en menos tiempo. Por cada grado de incremento en la temperatura del aire arriba de 0ºC, la rapidez del sonido aumenta en 0.60 m/s. La velocidad de propagación del sonido (c) se encuentra en función de la elasticidad y densidad del medio de propagación. Cuanto más denso y menos elástico sea el medio, mayor será la velocidad del sonido a través del mismo.

Figura 7. Tabla que muestra la variación de la velocidad del sonido con la temperatura. Fuente: Arau, Higini. ABC de la Acústica

Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España, 1999. 2. RESONANCIA La resonancia es la situación en la que un sistema acústico vibra en respuesta a una fuerza aplicada con la frecuencia natural del sistema o con una frecuencia próxima. La frecuencia natural es aquella a la que el sistema vibraría si se desviara de su posición de equilibrio y se dejara mover libremente.36[36] Si se excita un sistema mediante la aplicación continua de fuerzas externas con esa frecuencia, la amplitud de la oscilación va creciendo y puede llevar a la destrucción del sistema.

Todos los objetos tienen una frecuencia natural de resonancia. Por ejemplo, al tocar ciertas teclas de un piano, un vaso puede vibrar, pero no con todas las teclas. La resonancia es la capacidad de respuesta vibrátil a un estímulo sonoro. La frecuencia de la onda resonada (en el ejemplo, la onda que se produce en el vaso y que lo hace vibrar) depende de las características intrínsecas del resonador y no de la intensidad con que se le perturbe. 3. REFLEXIÓN Y ECO La reflexión se da cuando una onda retorna al propio medio de propagación tras incidir sobre una superficie. Cuando una forma de energía como el sonido se transmite por un medio y llega a un medio diferente, lo normal es que parte de la energía penetre en el segundo medio y parte sea reflejada. Las superficies rugosas reflejan en muchas direcciones, lo que se llama reflexión difusa. Para reflejar un tren de ondas, la superficie reflectante debe ser más ancha que media longitud de onda de las ondas incidentes. La reflexión se debe tomar en cuenta en el diseño de una sala de conciertos, como la que diseñaré para el Conservatorio Nacional de Música, ya que la forma de la cubierta y de las paredes determinará las reflexiones que se produzcan. Lo que se busca es que las ondas producidas en el escenario se dirijan hacia los

paneles de la cubierta y se reflejen hacia las personas localizadas en las butacas. Los ángulos de los balcones pueden enfatizar este proceso y pueden evitar la creación de reflexiones retardadas, o ecos.

ReflexiónSonido

Figura 8. Fenómeno del eco. Fuente: www.google.com El eco es una repetición del sonido, producido por la reflexión del sonido en un objeto, por lo tanto un eco es una onda sonora reflejada. El intervalo de tiempo entre la emisión y la repetición del sonido corresponde al tiempo que tardan las ondas en llegar al obstáculo y volver. Generalmente el eco es de representación débil porque no todas las ondas del sonido original se reflejan. Los ecos escuchados en las montañas

se producen cuando las ondas sonoras rebotan en grandes superficies alejadas a más de 30 metros de la fuente. Es importante tomar en cuenta la influencia del eco a la hora de diseñar recintos, especialmente a la hora de diseñar la sala de conciertos del conservatorio, ya que el sonido que produce puede afectar la inteligibilidad de una pieza musical. Superficies de techos que están demasiado altas o que concentran el sonido en sólo una parte de la sala pueden crear ecos. 4. REVERBERACIÓN Se define como la persistencia del sonido tras la extinción de la fuente sonora debido a las múltiples ondas reflejadas que continúan llegando al oído. Es la continua vuelta del sonido causada por efectos de acústica ambiental.37[37] El sonido producido en una habitación normal se ve algo modificado por las reverberaciones debidas a las paredes y al mobiliario. Por esta razón, un estudio de radio o televisión debe tener un grado de reverberación moderado para conseguir una reproducción natural del sonido. Para lograr las mejores cualidades acústicas, las salas deben diseñarse de forma que reflejen el sonido lo suficiente para proporcionar una calidad natural, sin que introduzcan una

reverberación excesiva en ninguna frecuencia, y sin que provoquen ecos no naturales en determinadas frecuencias. También se debe lograr una reflexión del sonido sin que se produzcan interferencias o distorsiones no deseables. El tiempo que necesita un sonido para disminuir su intensidad original un millón de veces se denomina tiempo de reverberación. Un tiempo de reverberación adecuado mejora el efecto acústico, especialmente para la música. En un auditorio, un sonido intenso debe oírse ligerísimamente durante uno o dos segundos después de que su fuente haya dejado de emitirlo. El tiempo de reverberación de un ambiente depende de la absorción de sus elementos. Cuando son muy absorbentes, el tiempo es pequeño y se dice que la sala es sorda. Si los elementos son reflectores, el tiempo es muy grande y los sonidos se percibirán entremezclados y confusos; entonces se dice que la sala es resonante. La reverberación determina la buena acústica de un ambiente. Su eliminación se logra recubriendo las paredes de materiales, como corcho o fibra de vidrio, que absorben las ondas sonoras e impiden la reflexión. Ya más adelante, en el capítulo de diseño acústico de recintos, se elaborará más

acerca de este tema tan importante para el diseño del Conservatorio Nacional de Música. 5. REFRACCIÓN Es el cambio de dirección de una onda cuando cruza el límite entre dos medios en los cuales la onda viaja con diferente rapidez.38[38] El fenómeno de la refracción supone un cambio en la velocidad de propagación de la onda, cambio asociado al paso de un medio a otro de diferente naturaleza o de diferentes propiedades. Este cambio de velocidad da lugar a un cambio en la dirección del movimiento ondulatorio. Como consecuencia, la onda refractada se desvía en un ángulo respecto de la incidente. La refracción se presenta con cierta frecuencia debido a que los medios no son perfectamente homogéneos, sino que sus propiedades y, por lo tanto, la velocidad de propagación de las ondas en ellos, cambian de un punto a otro. La propagación del sonido en el aire sufre refracciones, dado que su temperatura no es uniforme. En un día soleado las capas de aire próximas a la superficie terrestre están más calientes que las altas y la velocidad del sonido, que aumenta con la temperatura, es mayor en las capas bajas que en las altas. Esto da lugar a que el sonido, como consecuencia de la refracción, se desvíe hacia arriba. En esta situación la comunicación entre dos personas

suficientemente separadas se vería dificultada. El fenómeno contrario ocurre durante las noches, ya que la superficie terrestre se enfría más rápidamente que el aire.

Figura 9. Fenómeno de la refracción de la onda sonora en distintas temperaturas de aire. Fuente: Arau, Higini. ABC de la

Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España, 1999.

C. CLASIFICACIÓN DE LOS SONIDOS Los sonidos se dividen en deterministas y aleatorios. Los deterministas se representan

mediante una expresión matemática que indica la forma en que varía la correspondiente presión sonora en función del tiempo. Los aleatorios están determinados por vibraciones irregulares que nunca se repiten exactamente y que, por tanto, sólo se pueden describir mediante parámetros estadísticos. 1. SONIDOS DETERMINISTAS Existen tres tipos:

Sonido periódico simple, Sonido periódico complejo, y Sonido transitorio.

Sonido periódico simple. Es el tipo más simple de sonido existente en la naturaleza. Se compone de una única frecuencia (f0) constante, que tiene su espectro en una sola línea. Sonido periódico complejo. Está caracterizado por una frecuencia original, llamada también primer armónico, y un conjunto finito de frecuencias múltiplos de ésta. La mayoría de los instrumentos musicales producen este tipo de sonidos. Sonido transitorio. Es el resultante de la brusca liberación de energía bajo la forma, como por ejemplo, un impacto. Es de aparición repentina y tiene una duración breve. Contiene

numerosos componentes frecuenciales que no guardan relación armónica. 2. SONIDOS ALEATORIOS Los sonidos aleatorios están formados por muchas frecuencias de valor impredecible. Habitualmente reciben el nombre de ruidos, siendo un ruido un sonido no deseado. Un sonido no deseado es el ruido blanco, que presenta una densidad espectral de potencia constante.

Figura 1. Diagrama en donde se muestra la evolución temporal de un sonido aleatorio y su correspondiente densidad espectral de

potencia. Fuente: Harris, Cyril M. Manual de Medidas Acústicas y Control del Ruido. Editorial McGraw-Hill Interamericana. México,

D.F., 1995. ________________________________________________________________________________

______________________________________________________ CAPÍTULO V ___________________________________________

DISEÑO ACÚSTICO DE RECINTOS

INTRODUCCIÓN En este capítulo se expondrán los inicios de la acústica arquitectónica, el cálculo para obtener el tiempo de reverberación (RT) y los criterios a la hora de diseñar salones de clase y salas de conciertos acústicamente eficientes. A. OBTENCIÓN DEL TIEMPO DE REVERBERACIÓN (RT) 1. HISTORIA Y DEFINICIÓN Hasta que se dio el trabajo de Wallace Clement Sabine, empezado en 1895, el criterio para tener buena acústica en las edificaciones prácticamente no existía. Al profesor Sabine se le encargó el mejoramiento de la acústica en la sala de conferencias del Museo de Arte Fogg, en la Universidad de Harvard, Massachussets. El

Densidad espectral de potencia Presión Sonora 

Tiempo (s) 

Frecuencia (Hz) 

Sonido aleatorio y correspondiente densidad espectral de potencia 

sonido de la sala persistía aproximadamente unos 5.5 segundos debido a las múltiples reflexiones que se generaban por el uso de paredes con acabados de yeso. Sabine reconoció que el problema de la persistencia de la energía generada por el sonido se debía al tamaño del lugar y a su mobiliario, incluyendo sus ocupantes. A esta persistencia la llamó “…duración de la audibilidad del sonido residual…”39[39] Se realizó una serie de pruebas dentro de la sala de conferencias utilizando tubos de órgano como fuentes generadoras de sonido. Estos tubos tenían un nivel aproximado de 60 dB por sobre el límite de audibilidad de una persona, a una frecuencia de 512 Hz.

Domo cóncavo y lunetasque concentran el sonido(para corregir se debensuspender paneles por

debajo para poder reflejarel sonido hacia la audiencia.

Plataforma de conferencias

Graderío

Pared trasera de formacóncava y reflectora del

sonido, la cual crea "hot spots"y ecos (para corregir

se debe cambiar la forma o colocar paneles

en dirección diagonal).

Figura 1. Sección y planta de la sala de conferencias del Museo de Arte Fogg, Universidad de Harvard, Massachussets. Fuente:

elaboración propia. Sabine hizo uso de su disciplinado sentido del oído a la hora de juzgar cuándo el sonido producido por los tubos dejaba de ser audible. El tiempo que le tomó al sonido disminuir el nivel estimado de 60 dB fue medido con un cronógrafo y fue llamado por Sabine tiempo de reverberación40[40]. Las pruebas las realizó solamente durante la noche, entre las 12:00 y 5:00 am, cuando estaba relativamente callado. Con la ayuda de dos asistentes, Sabine pidió prestados los asientos del Teatro Sanders,

cercano al lugar. Éstos estaban hechos de un material grueso y poroso de fibra, cubierto de tela. Mientras más asientos eran colocados, más se incrementaba la absorción de sonido y se disminuía el tiempo de reverberación. Sabine logró disminuirlo por 1 segundo colocando 550 asientos que cubrieron la plataforma, las hileras del graderío y parte de la pared trasera. Los resultados que obtuvo Sabine hicieron posible la planeación del tiempo de reverberación con anticipación, antes que se desarrollaran los proyectos y se realizara su construcción. Por primera vez, el tiempo de reverberación deseado para recintos, con un mínimo de frecuencia de 512 Hz, pudo ser obtenido del diseño y colocación del mobiliario, y no como producto de la buena suerte. Se define al tiempo de reverberación como: el tiempo que le toma a una cierta señal sonora en caer 60 dB luego que se interrumpe su generación dentro de un recinto en un campo sonoro altamente difuso.41[41] 2. CÁLCULO DEL TIEMPO DE REVERBERACIÓN: RTmid DESEADO Una vez conocido o fijado el tamaño del recinto, es preciso definir las superficies que se tratarán acústicamente y los materiales absorbentes que se utilizarán, con el fin de obtener un tiempo de

reverberación adecuado en condiciones de ocupación elevada, dentro de márgenes estipulados. La fórmula de Sabine es la siguiente:

RT = 0.161 V (en sabins)

Atotal + 4mV en donde: Atotal (en sabins) = Σ Si αi + Ap (o bien As) Si = superficie del recinto αi = coeficiente de absorción de la superficie Ap = absorción total del público (en sabins) As = absorción total de las sillas (en sabins) 4 mV = absorción producida por el aire (en sabins) CÁLCULO

1. Definir las superficies a tratar. Las superficies óptimas con el techos (cielo falso) y las partes superiores de las paredes.

2. Asignar a las superficies los materiales absorbentes que se utilizarán como revestimiento.

3. Calcular todas las componentes Si y αi de la absorción total Atotal en las bandas de frecuencia de 500 Hz y 1 kHz, tomando en cuenta que el resto de las superficies

podrán ser tratadas con materiales reflectantes, como yeso, madera, poliuretano, etcétera.

4. Determinar la absorción correspondiente al público en las bandas de frecuencia de 500 Hz y 1 kHz:

Si se trata de un espacio donde las

personas se encuentran agrupadas y sentadas, será necesario utilizar los coeficientes de absorción αs, proporcionados por el fabricante de los asientos que se utilizarán, en condiciones de ocupación.

Es de gran importancia tener presente que la superficie a utilizar no será exclusivamente ocupada por las sillas, sino que deberá considerarse la denominada superficie acústica efectiva de audiencia SA. La absorción total de las sillas será, por tanto: As = SA αs

5. Calcular mediante la fórmula antes

mencionada los valores de los tiempos de reverberación, para las bandas de frecuencia de 500 Hz y 1 kHz.

6. Hallar el valor de RTmid de acuerdo con la siguiente fórmula:

RTmid = RT (500 Hz) + RT (1 kHz)

2

7. Si el valor calculado RTmid se encuentra situado dentro de los márgenes estipulados, el proceso de elección de materiales habrá finalizado. De no ser así, si el valor RTmid es demasiado alto, habrá que cambiar uno o varios de los materiales utilizados por otros que sean más absorbentes. También se pueden tratar más superficies que las originalmente previstas, para así obtener una absorción mayor. Si el valor de RTmid está muy por debajo del recomendado, entonces habrá que utilizarse materiales con una absorción menor, o bien, se tratarán menos superficies.

B. DISEÑO ACÚSTICO DE SALONES DE CLASE Los colegios han llamado la atención recientemente con respecto a materia acústica, debido a problemas generados por el uso de plantas libres abiertas, métodos de enseñanza poco convencionales y al uso de gran material audiovisual didáctico.

El tiempo de reverberación ideal y la frecuencia promedio para los salones de aprendizaje musical en un conservatorio de música debe asemejarse al de la sala de conciertos, para que la interpretación de los diversos instrumentos que en ellas se practican sea la misma. La frecuencia promedio de los instrumentos musicales se encuentra entre 500 Hz y 1 kHz, razón por la cual se utilizan estos parámetros en el cálculo del RTmid. El tiempo de reverberación óptimo está en un rango de 1.5 segundos a 2.1 segundos, tiempo suficiente para escuchar con inteligibilidad y claridad. Los corredores deben tener techos y suelos absorbentes para reducir la transmisión del sonido producido en ellos hacia los salones de clase contiguos. Se prefiere la “zonificación” de los distintos departamentos o grupos de instrumentos musicales, para que así, las aulas de los instrumentos de viento, cuerda, teclado, percusión y otros queden agrupadas y no intercaladas. 1. PREVENCIÓN O ELIMINACIÓN DE ECOS Y FOCALIZACIONES DEL SONIDO Para prevenir o eliminar ecos en los salones de clase se debe colocar material absorbente por delante de las superficies que generan el mayor problema. Conviene la utilización de materiales absorbentes, ya que esto reduce el tiempo de

reverberación y por tanto, la presencia de ecos. Se pueden utilizar formas convexas en las superficies conflictivas, como medio para reflejar el sonido hacia los usuarios. La reorientación de las superficies conflictivas resulta beneficiosa, ya que de esta manera reflejarán el sonido hacia superficies no problemáticas. Para prevenir las focalizaciones del sonido, se debe evitar utilizar formas cóncavas en las paredes de los salones de clase, así como también bóvedas o cúpulas en las cubiertas. Si tal fuera el caso por razones de diseño, se podrían colocar paneles de material absorbente sostenidos desde las cúpulas. C. DISEÑO ACÚSTICO DE SALAS DE CONCIERTOS 1. VOLUMEN DE LA SALA Y CANTIDAD DE ASIENTOS Según el autor Leo Beranek, en su libro “Concert Halls and Opera Houses”, debido a extensos análisis de casos alrededor del mundo, no existe una cifra óptima en cuanto a volumen y número de asientos en una sala de conciertos. Lo que se debe tener en cuenta es lo siguiente:

La mayor parte de las salas de conciertos y de ópera en el mundo tienen un volumen entre los 10,000 y 30,000 m3.

Su capacidad está entre los 1,000 y 3,700 espectadores, tomando en cuenta el graderío y los balcones.

Con el objeto de garantizar la obtención de una sonoridad correcta, es recomendado que la superficie ocupada por el público sea lo menos extensa posible.

La mayoría de salas de conciertos mejor diseñadas en el mundo tienen una relación de 0.5 entre la superficie ocupada por los espectadores y el número de asientos. Puesto de otra manera, se ocupan 0.5 m2 por asiento.

Ya que se ha fijado el tamaño y disposición de la sala, la superficie ocupada por las sillas, y la ocupada por la orquesta y el coro, se debe de calcular el volumen necesario para que el tiempo de reverberación medio RTmid esté situado entre 1.5 y 2.1 segundos. La media sería de 1.8 segundos. Para ello se utiliza la siguiente fórmula:

RTmid = 0.14 (V/Stotal)

en donde: V = volumen de la sala (en m3) Stotal = superficie acústica efectiva total (en m2)

Figura 2. Tiempo de reverberación de 40 salas de concierto analizadas. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera

Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New York, EUA, 2002.

Una vez fijada la superficie ocupada por

las sillas, la modificación de su número no altera las características acústicas del recinto.

1.1 TIPOLOGÍA DE ASIENTOS Los tipos de asientos utilizados en las salas de conciertos pueden ser de tres tipos:

Asientos removibles Asientos reclinables retornables Asientos tapizados fijos

La mayoría de los asientos en la parte delantera del graderío, cercana al escenario, debe tener asientos removibles para una posible expansión debido al tamaño diverso de las orquestas, y al número de personas que conforman los coros. El tener una disposición flexible puede traer consigo algunos problemas acústicos, ya que los asientos reclinables retornables son de baja absorción y los mismos paneles de su parte trasera pueden contribuir a la absorción de sonidos de frecuencias bajas. Para contrarrestar este efecto se puede poner alfombra a todo lo largo de la sala, o material de gran absorción en sus paredes. Los asientos reclinables retornables tienen un área de absorción de 0.4 m2 y absorben sonidos a frecuencias de 125, 500 y 2,000 Hz. Los asientos tapizados fijos tienen un área de absorción de 0.75 m2 y absorben sonidos a frecuencias de 125, 500 y 2,000 Hz. Este tipo de asientos son los recomendables a utilizar en grandes salas de conciertos ya que, además de ser los más cómodos (algo importante ya que las funciones pueden durar un par de horas), compensan la falta de espectadores teniendo la misma absorción de sonido cuando están ocupados que cuando están desocupados. La diferencia que existe en el tiempo de reverberación cuando una

sala está ocupada y cuando está desocupada es algo que se busca evitar. En cuanto a su posición, las filas de asientos deben estar espaciadas una distancia razonable, que permita el paso de personas hacia los pasillos sin incomodar a las que están sentadas. Distancias recomendables entre filas de asientos están en un rango de 1.00 metro hasta 1.50 metros, y los anchos de respaldo varían entre 0.80 hasta 1.00 metro, dependiendo del tipo de silla que se escoja y si ésta es reclinable o no. Se busca la comodidad del espectador, pero también se debe de tomar en cuenta los costos, ya que en una sala de grandes proporciones se requerirán más materiales, mayor número de equipo especializado, y lógicamente, un mayor número de asientos. 2. FORMAS DE SALA La mayoría de las salas de conciertos de mayor importancia alrededor del mundo son de forma rectangular, aunque las hay de una diversidad de formas que también proporcionan una buena acústica. Por tanto, se concluye que no existe una única solución arquitectónica que garantice una calidad óptima acústica. Lo que se busca a la hora de diseñar una sala de conciertos es que su forma garantice la existencia de primeras reflexiones significativas en todos sus puntos (reflexiones con un retardo de hasta 70-80

metros desde la llegada del sonido directo) y de primeras reflexiones laterales. La existencia de primeras reflexiones contribuye en gran medida a un aumento de la claridad musical, de la sonoridad y de la intimidad acústica. La claridad (C80) se refiere a la calidad de la música que se escucha; al grado de “claridad” o de inteligibilidad que tiene una sala de conciertos, al permitir que el espectador distinga los diversos tonos, timbres y frecuencias de una melodía o composición. La sonoridad (G) se refiere al grado de intensidad de los sonidos producidos y a la capacidad de la sala de enfatizar los tonos graves y agudos, logrando que las melodías tengan fuerza. Una sala se dice tiene intimidad acústica (t1) cuando los sonidos que dentro de ella se producen parecen generarse de fuentes cercanas al espectador; indica la velocidad a la que se están produciendo las primeras reflexiones.42[42] La reflexiones laterales producen un mejoramiento del grado de impresión espacial en la sala (amplitud aparente de la fuente sonora). De estas reflexiones, las más importantes son las de 35º y 75º en relación al plano vertical hacia los asientos. Algunos tipos de diseño garantizan la existencia de estas primeras reflexiones laterales significativas. Estos tipos son los siguientes:

Sala estrecha de planta rectangular

Utilización de paneles reflectores separados de las paredes laterales y con una inclinación adecuada.

Distribución de los asientos en diversas zonas a diferente nivel, a modo de terrazas trapezoidales.

La generación de primeras reflexiones desde paneles suspendidos del techo es de suma importancia, ya que producen coloraciones tonales, algo que se busca en recintos de este tipo. El color tonal se refiere al balance que existe entre la fuerza de las frecuencias baja, media y alta, y el balance entre las diversas secciones de la orquesta. La colocación de los paneles puede amplificar o absorber el sonido quebradizo o inteligible que se produce a bajas frecuencias. 2.1 TIPOLOGÍA DE SALAS Las salas de conciertos más importantes alrededor del mundo generalmente tienen las siguientes formas:

Salas de forma rectangular

Figuras 3, 4 y 5. Sala de conciertos Benaroya, Seattle, Washington, EUA, 1998.

Sala en forma de abanico

Figuras 6 y 7. Sala de conciertos Aula Magna, Caracas,

Venezuela, 1954.

Sala en forma de abanico invertido

Figuras 8 y 9. Sala de conciertos Barbican Hall, Londres, Inglaterra, 1994.

Sala en forma de elipse o circular

Figuras 10 y 11. Sala de conciertos Christchurch Town Hall, Christchurch, Nueva Zelanda, 1972.

Sala en forma de hexágono alargado

Figuras 12 y 13. Sala de conciertos Bunka Kaikan, Tokyo, Japón, 1961.

Sala en forma de herradura

Figuras 14 y 15. Sala de conciertos Bass Performance Hall, Dallas, Texas, EUA, 1998.

Sala en forma de hexágonos superpuestos

Figuras 16 y 17. Sala de conciertos De Dolen, Rótterdam, Holanda, 1966.

Sala con terrazas trapezoidales

Figuras 18, 19 y 20. Sala de conciertos Berlín Philharmonie, Berlín, Alemania, 1963. Fuente de los planos y fotografías:

Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New York, EUA,

2002.

3. VISIBILIDAD Una de las prioridades que se debe tener a la hora de diseñar una sala de conciertos es que el sonido directo que llega a cada espectador no sea obstruido por los espectadores localizados en las filas de enfrente. Este requerimiento generalmente se cumple si existe buena visibilidad del escenario desde todos los puntos del graderío y los balcones.

El diseño de las visuales en una sala se basa en lo siguiente: los ojos de una persona se encuentran a aproximadamente 10 cm. por debajo de la parte más alta de la cabeza. Por lo tanto, la inclinación del suelo debe permitir el paso de la visual por encima de la cabeza del espectador situado en la fila inmediatamente detrás. Según Leo Beranek, experto en acústica de salas, la pendiente del anfiteatro debe tener un ángulo de 35º, valor máximo permitido en la mayoría de países. 4. BALCONES Según Beranek, en su libro “Concert halls and Opera Houses: Music, Acoustics and Architecture”, la fórmula a seguir a la hora de diseñar los balcones de una sala de conciertos es la siguiente: la profundidad (P) de los mismos no debe ser superior a la altura (A) a la que están posicionados con respecto al nivel inferior.43[43]

P

A

FÓRMULA PARA BALCONES DE BERANEK

Figura 21. Fuente: Beranek, Leo. Concert Halls and Opera

Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New York, EUA, 2002.

Ningún espectador situado en la platea debe encontrarse a una distancia mayor que aproximadamente 30 metros del escenario. En los anfiteatros, la distancia puede ser mayor, pudiendo extenderse hasta aproximadamente 40 metros, siempre que las paredes y el techo tengan superficies que generen primeras reflexiones de importancia.

5. ESCENARIO Y ORQUESTA Antes de diseñar el escenario de la sala de conciertos, de debe determinar el tipo de orquesta que debutará en el recinto. Existen cuatro tipos:

Orquesta tonal (5-20 músicos) Orquesta de cámara (40-50 músicos) Orquesta sinfónica (80-90 músicos) Orquesta sinfónica y coro (100-110

músicos) El área requerida para una orquesta de 100 músicos se encuentra entre 150 y 200 m2. Las medidas usualmente utilizadas son: 18 metros de ancho por 12 metros de profundidad. Los músicos y su instrumento ocupan áreas distintas dependiendo el tipo de instrumento que practican. La siguiente tabla presenta éstas áreas: Instrumentos de viento pequeños 1.30 m2 Instrumentos de viento de tamaño considerable

1.50 m2

Violines, violas o semejantes 1.25 m2 Violoncellos 1.35 m2 Contrabajos 1.90 m2 Grand piano para concierto 5.50 m2 Timbales 10 m2 Instrumentos de percusión 20 m2

Una orquesta sinfónica, la cual utilizaremos como el tipo de orquesta de nuestro proyecto, se conforma de la siguiente manera: SECCIÓN DE VIENTO DE MADERA

4 flautas 1 pícolo 3 oboes 3 cornetas inglesas 3 clarinetes 1 clarinete bajo 2 fagotes 2 contrafagotes

SECCIÓN DE VIENTO DE METAL

4 cornos franceses 3 trompetas 3 trombones 1 tuba 2 cornetines

SECCIÓN DE CUERDA

15 primeros violines 18 segundos violines 12 violas 12 violoncellos 6 contrabajos 2 arpas

SECCIÓN DE PERCUSIÓN

4 timbales 1 tarola 1 gong 1 set de platillos 1 bombo 1 xilófono 1 triángulo 1 set de castañuelas 1 set de campanas tubulares

SECCIÓN DE TECLADO

1 grand piano para conciertos Las filas de músicos en un escenario para orquesta se disponen en tarimas, a fin de conseguir una buena conjunción entre todos ellos. La altura de las tarimas para los instrumentos más cercanos al conductor puede ser de 10 cm. Para los instrumentos localizados en la parte posterior del escenario la altura puede encontrarse entre 15-25 cm. La anchura recomendada para las tarimas se presenta en la siguiente tabla: Integrante del coro 0.80 m Instrumentos de viento y cuerda 1.30 m Instrumentos de metal y violoncellos 1.50 m

Instrumentos de percusión 2.80 m

Figura 22. Localización de los instrumentos en una orquesta. Fuente: www.google.com

En el caso de que no exista una concha acústica, las paredes alrededor del escenario deben estar orientadas en ángulos que reflejen el sonido hacia los músicos. Si la cubierta está muy elevada, se deben colocar paneles reflectores suspendidos, a una altura no mayor de 8 metros del suelo. En el suelo, se recomienda utilizar un material reflectivo, que no tenga un grosor mayor a 25 cm. Un muy buen material para estos casos es el piso de madera o parquet, que es bastante reflectante. En el caso de que sí exista una concha acústica, se recomienda que su estructura esté hecha a base de paneles modulares, para que su instalación sea fácil y rápida, además de

adaptable a su forma convexa. Las paredes laterales deben tener forma de abanico, para que la pared posterior sea más estrecha que la abertura frontal de la concha. El techo debe ir disminuyendo su altura, siguiendo la inclinación de la misma. En la pared posterior, es recomendable la colocación de paneles difusores del sonido, para que éste sea dirigido hacia los espectadores. 6. MATERIALES Los elementos dentro de una sala de conciertos que tienen una absorción del sonido apreciable son los asientos. Por tanto, el resto de los materiales utilizados como acabados deben ser reflectantes, con el propósito de evitar una pérdida excesiva de sonidos agudos y graves, una disminución de la claridad sonora y pérdida de la sonoridad y tonalidad. Esto porque se generaría una disminución de la calidez y la intimidad acústica. Para las paredes alrededor del recinto, se recomienda utilizar:

Ladrillos revestidos con yeso Block de concreto revestido de paneles

de poliuretano Hormigón macizo Bloques de hormigón revestidos con yeso Paneles de plywood revestidos con yeso

Para los acabados de las paredes y del techo, se puede utilizar madera con un grosor superior a 2.5 cm. y una densidad media o alta (aprox. 400 kg/m3), a menos de que sea certero que está perfectamente adherida a los materiales de construcción anteriormente mencionados. Ésta se puede recubrir con un spray a base de poliuretano, químico que está teniendo gran aceptación en la actualidad. Este spray permite que el sonido se refleje casi en su totalidad. Para el suelo, es recomendable la utilización de alfombras o parquet, aunque esto ya depende del carácter que se le quiera dar a la sala. ______________________________________________________________________________________________________________________________________ CAPÍTULO VI ___________________________________________

EL CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA DE GUATEMALA

INTRODUCCIÓN

En este capítulo se realizará una breve reseña histórica del Conservatorio Nacional de Música de Guatemala, como medio para el entendimiento de su importancia histórica y cultural. Se presentará su organización administrativa y del personal, además de los cursos y actividades académicas que se llevan a cabo dentro de él, como punto de partida en la realización del programa de áreas del nuevo Conservatorio Nacional de Música. Por último, se analizarán sus instalaciones actuales, como medio de justificación para el desarrollo de un conservatorio nuevo. A. RESEÑA HISTÓRICA 1. SU FUNDACIÓN El Conservatorio de Música fue establecido en 1873 por el maestro italiano Juan Aberle Sforza. El 29 de junio de 1873 se dio el primer paso para establecer en Guatemala la “Escuela de Música y Declamación”, pero no de manera oficial. El convento de los Frailes Dominicos (actualmente la 12va. avenida y 11 calle zona 1) fue el primer recinto de un conservatorio particular dirigido por el maestro Sforza, quien tuvo mucho éxito como director de la Compañía de la Ópera Italiana, la cual realizó una gira por

Centroamérica y Sudamérica. Al finalizar su contrato, decidió quedarse en Guatemala, ya que vio interés por parte del Estado y una vida cultural y artística de mucho auge en la ciudad. Fue llamado por la Sociedad Filarmónica para que se hiciera cargo de la dirección de la Orquesta Sinfónica y de su administración. Con el fin de fundar el primer Conservatorio de Música, se nacionalizó guatemalteco y procedió a llevar a cabo el ambicioso proyecto. El creciente interés que despertó tal institución trajo consigo un gran número de estudiantes, tantos que los recursos se tornaron insuficientes. Dadas las calificaciones y excelentes resultados de los exámenes de fin de semestre, el Estado accedió a prestarle la ayuda y financiamiento que se requiriera. Dos años más tarde, el conservatorio fue clausurado y su fundador, en un exilio voluntario debido un malentendido que tuvo con el Estado, abandonó la ciudad para radicarse definitivamente en El Salvador. No fue hasta el 3 de agosto de 1880 que el gobierno de turno mostró interés en oficializar tal institución. La oficialización ocurrió hasta 1883, quedando establecida y funcionando finalmente como la “Escuela Nacional de Música y Declamación”.44[44] El 1 de Enero de 1883 se instaló el conservatorio en el edificio del colegio “El Progreso”

(actualmente la 7ª. avenida, entre 5ª. Y 6ª. calles). En realidad, la institución celebra su fundación el 3 de agosto de 1873, cuando el maestro Sforza dio su primera lección, como indica la placa de bronce colocada en el muro sur de tal edificio. 2. RESEÑA HISTÓRICA Las primeras generaciones de músicos antes de la creación del Conservatorio Nacional de Música se educaron en escuelas particulares, siendo la más famosa de ellas la establecida por Máximo Andrino durante los años de 1830 a 1850, y de la cual salieron casi todos los profesores que integraron las orquestas hasta que el conservatorio tuvo la capacidad de suministrarlas. Otras escuelas fueron: la de J. Eulalio Samayoa, la de Mateo Sáenz y la de Rafael España, todas ellas establecidas antes de la de Andrino, aunque con una población estudiantil considerable. En 1873, se funda el Conservatorio Nacional de Música en el Monasterio de Santo Domingo, siendo su fundador el maestro italiano Juan Aberle Sforza. Según el autor Carlos González Orellana45[45], en ese entonces el conservatorio tenía una población estudiantil de 52 alumnos internos y 20 externos, número considerable para la época. Para 1883, debido a problemas que se tuvieron con respecto a un subsidio, el conservatorio se

convierte en institución del Estado. Así, por acuerdo gubernativo del 9 de febrero de 1885, el conservatorio es militarizado y se convierte en una dependencia del Ministerio de Guerra. Se nombra como director de dicha institución al maestro Emilio Dressner. Esta militarización dura poco, ya que según un acuerdo gubernativo del 9 de febrero de 1886, el conservatorio pasa a formar parte de la Secretaría de Instrucción Pública. El director en esta ocasión es el maestro Leopoldo Cantinela, el cual prohíbe la asistencia de mujeres. En 1894, es aprobado por el gobierno el Reglamento General de Estudios Musicales. Y el 6 de marzo de 1898, son aprobados los Estatutos del Conservatorio, siendo nombrado director el maestro Ángel Disconzi. En 1913, el nuevo director del conservatorio, H. Alvarado restablece las clases de teoría y solfeo, además que incorpora las de canto, piano y arpa para mujeres. Tres años más tarde, debido a los terremotos sufridos en la ciudad en los años de 1917-18, el conservatorio se cerró temporalmente, ya que sus instalaciones fueron completamente dañadas. Fue hasta el año de 1922 que el gobierno acuerda la reorganización del conservatorio, nombrando como su director al maestro y conductor Luis Roche. La institución tardó 15 años en recobrar

su prestigio, gracias al nombramiento del maestro Heinrich Joachim como su director oficial. Éste realizó muchos cambios en las materias que allí se impartían, y promovió becas musicales para muchos estudiantes hacia países de Europa, en especial a Alemania y Francia.46[46] El 18 de septiembre de 1955 son completadas las obras de construcción del edificio sede del Conservatorio Nacional de Música de Guatemala, en la 5ª. calle y 3ª. avenida esquina zona 1, durante el régimen presidencial de Carlos Castillo Armas. Es nombrado como su director José Castañeda Medinilla. En 1974, la dirección pasa a manos del maestro Antonio Vidal, coincidiendo con la celebración del centenario de la fundación del conservatorio. Dos años más tarde, el maestro Vidal es reemplazado por el maestro Enrique Raudales Guerrero, quien funda la Orquesta Sinfónica Infantil, reorganiza a la Orquesta Sinfónica del conservatorio, aumenta la bibliografía de su biblioteca, y reorganiza a la Orquesta Sinfónica de Centro América47[47]. Fue uno de sus directores más innovadores, logrando atraer la atención y ayuda de muchas organizaciones internacionales. En 1986, es nombrado como su director al maestro Joaquín Orellana, sustituido en 1997

por el maestro Manuel de Jesús Toribio. Ese fue el año en que se realizaron los trabajos de remodelación de la sala de conciertos, por parte del Patronato del Conservatorio a cargo de la Sra. Olga de Biguria, y Efraín Recinos, autor de los magníficos murales en sus paredes y al fondo del escenario. Finalmente, en el 2002, fue nombrado como director el maestro Igor Sarmientos, el cual reside hasta la actualidad.

Figura 1. Fachada del Conservatorio Nacional de Música de

Guatemala. Fuente: elaboración propia.

B. MARCO LEGAL De acuerdo con el Decreto No. 80-91:

Considerando: Que la Constitución Política de la República de Guatemala establece que constituyen Patrimonio Cultural de la Nación, entre otros, los bienes y valores históricos y artísticos del país para los que están bajo la protección del Estado. Y establece para éstos un régimen especial para preservar, resguardarlos así como para velar por su protección y mejoramiento. Considerando: Que es obligación primordial del Estado proteger, fomentar y divulgar la cultura nacional; emitiendo las leyes y disposiciones que tienden a su restauración, preservación y recuperación. Considerando: La Orquesta Sinfónica Nacional desde su fundación ha venido contribuyendo a la vida cultural, artística e histórica de la nación, conformando un patrimonio cultural que debe ser objeto de especial protección, a efecto de preservarla y conservarla para que continúe cumpliendo con los fines para la que fue creada. Por tanto: Con fundamento en los artículos 59, 60, 62 y 63 de la Constitución Política de la República de Guatemala, y en cumplimiento a las atribuciones que establece el inciso a) del artículo 171 de la misma: DECRETA:

Artículo 1. Declarar parte integrante del Patrimonio Cultural de la Nación como valor artístico, la Orquesta Sinfónica Nacional, incluyendo los archivos de música, instrumentos, colecciones y manuscritos, así como cualquier objeto relacionado con ella. Artículo 2. La Orquesta Sinfónica Nacional constituirá un fondo de carácter privativo con los ingresos que reciba de acuerdo a la programación que sus integrantes elaboren; dicha programación deberá ser aprobada por el Ministerio de Cultura y Deportes; por concepto de boletaje de conciertos cobrados al público, giras artísticas nacionales e internacionales, grabaciones, reproducciones, patrocinios, donaciones y otras actividades de carácter económico. Para la constitución del fondo privativo el Ministerio de Finanzas Públicas girará las instrucciones pertinentes a la Dirección de contabilidad del Estado, los cuales se destinarán en un 40% para funcionamiento de la misma y en un 60% para disfrute de una bonificación especial de sus integrantes, sin prejuicio de sueldos, bonificaciones o cualquier otro ingreso como servidores públicos del Estado. Artículo 3. La Orquesta Sinfónica Nacional, por medio de la dependencia que designe el Ministerio de Cultura y Deportes, percibirá ingresos específicos mediante la utilización de talonarios debidamente autorizados por la

Contraloría General de Cuentas. Para la utilización de dichos fondos se observará lo establecido en el Decreto 2-86 del Congreso de la República. Artículo 4. Las personas individuales o jurídicas de cualquier naturaleza que patrocinen la Orquesta Sinfónica Nacional, podrán deducir dichas sumas de la renta neta del impuesto sobre la renta por el período que corresponde, así como el monto de las donaciones que le otorguen. Artículo 5. El presente decreto entrará en vigencia el día siguiente de su publicación en el Diario Oficial. PASE AL ORGANISMO EJECUTIVO PARA SU PUBLICACIÓN Y CUMPLIMIENTO. DADO EN EL PALACIO DEL ORGANISMO LEGISLATIVO, EN LA CIUDAD DE GUATEMALA A LOS VEINTISIETE DÍAS DEL MES DE NOVIEMBRE DE 1991. C. ORGANIZACIÓN ADMINISTRATIVA Y DEL PERSONAL Dentro de las distintas áreas, se tiene:

a. Dirección: 1 persona

b. Personal de administración: 5 personas

1 secretaria/contadora 2 auxiliares de secretaria 1 archivador

c. Personal Catedráticos: 39 personas 32 maestros titulares 7 maestros auxiliares

d. Personal especializado: 1 afinador de pianos 1 bibliotecario

e. Personal de Servicio: 8 personas 6 conserjes 1 mensajero 1 guardián (rondas nocturnas) Los estudiantes que asisten a clases en sus instalaciones se encuentran entre los 7-25 años. Actualmente, el conservatorio tiene una población estudiantil de 900 niños y jóvenes, los cuales se desplazan en su mayoría de las zonas 5, 6, 18 y 21. Existe jornada matutina, pero la mayoría de estudiantes que ya no están en área común se deben quedar a practicar su instrumento un mínimo de 6 horas, por lo que el conservatorio se mantiene abierto de 7:00 – 6:30 de la tarde.

DIRECTOR

CONSEJO ASESOR DE MAESTROS

MAESTROS AUXILIARES

MAESTROS TITULARES

SECRETARIA

ALUMNOS

AUXILIAR SECRETARIA

AFINADOR DE PIANOS

ARCHIVADOR BIBLIOTECARIO

CONSERJES

GUARDIÁN

MENSAJERO

ORGANIGRAMA DE LAINSTITUCIÓN

Figura 2. Organigrama administrativo y de personal del

Conservatorio Nacional de Música de Guatemala. Fuente: elaboración propia.

D. PÉNSUM ACADÉMICO 1. CICLOS Y CURSOS ACADÈMICOS

Los ciclos que un estudiante debe completar para salir con una educación musical completa, con especialización en un instrumento determinado son:

Ciclo de iniciación artística: 3 años

Ciclo de formación profesional: 2 años

Ciclo de especialización profesional: 2 años

Los cursos se clasifican en las siguientes categorías:

Cursos de formación profesional Cursos de extensión profesional

Al terminar con los ciclos y cursos anteriormente mencionados, los estudiantes obtienen los siguientes créditos y títulos educativos:

Para el ciclo de iniciación artística: un Certificado General.

Para el ciclo de formación profesional: Diploma de Bachiller en arte con especialización en las siguientes ramas:

a. Solista instrumental o vocal. b. Miembro de conjuntos instrumentales o

vocales.

c. Director de conjuntos instrumentales o vocales.

d. Compositor.

Para el ciclo de especialización profesional: Título de Maestro en Arte.

2. GRUPOS DE INSTRUMENTOS MUSICALES Entre las distintas ramas instrumentales que se estudian en las aulas del actual conservatorio se encuentran: Instrumentos de Viento

Oboe Clarinete Saxofón Flauta Trompeta Corneta Trombón Tuba Trompa

Instrumentos de Cuerda

Violín Viola Violoncello Bajo

Contrabajo Arpa Guitarra clásica Clave

Instrumentos de Percusión

Xilófono Platillos Campanas Gong Timbales Tambor Pandereta Bombo

Instrumentos de teclado

Piano Órgano Música electrónica

Otros

Coro y Bel canto Marimba Conducción de conjuntos instrumentales y

vocales Composición

E. ANÁLISIS DE LAS INSTALACIONES ACTUALES 1. DISTRIBUCIÓN ESPACIAL El edificio del conservatorio se encuentra actualmente en la 3ª. avenida y 5ª. Calle 4-61 esquina zona 1. Según la nomenclatura antigua, esquina calle del Olvido y calle Santa Catarina.

3A. AVENIDA

5A. C

ALLE

CONSERVATORIONACIONAL DE

MÚSICA DEGUATEMALA

Figura 3. Plano de la cuadra en donde se encuentra localizado el conservatorio actualmente. Fuente: elaboración propia en base al plano de Catastro de la Municipalidad de Guatemala.

La fachada principal del edificio (de 14 metros de longitud) se encuentra en la esquina entre la 3ª. avenida y 5ª. calle, y muestra simetría en cuanto a la disposición de las ventanas, de los balcones y las columnas que enfatizan la entrada principal. Esta entrada se abre al público solamente cuando se llevan a cabo actividades de índole cultural dentro de su sala de conciertos. De lo contrario, se mantiene cerrada, sirviendo como entrada al público y a los estudiantes un ingreso lateral sobre la 3ª. Avenida. Las fachadas sobre la 3ª. avenida y 5ª. calle son similares y simétricas, con la excepción de que la de la 5ª. calle posee un patio frontal a modo de cerramiento, ya que allí es donde los estudiantes más jóvenes tienen su hora de recreo.

Figuras 4 y 5. Fachadas sobre 3ª. avenida y 5ª. calle. Fuente: elaboración propia.

El edificio tiene tres niveles y un sótano, los tres primeros distribuidos en dos alas, y el último en una parte central de aproximadamente 260 m2. Al centro de las dos alas se encuentra la sala de conciertos, y todos los niveles se conectan verticalmente por medio de gradas semicirculares. Posee un área de ocupación de 2,000 m2 y tiene una superficie de aproximadamente 5,000 m2. Justo después de la entrada principal se encuentra el vestíbulo principal, de proporciones cómodas, el cual sirve como punto de partida hacia el fondo, en donde se encuentra la sala de conciertos; hacia los laterales, en donde se localizan las aulas; y hacia las gradas semicirculares, las cuales llevan al usuario hacia el sótano o a los dos niveles superiores. En el primer nivel se encuentran también las oficinas de la administración, la secretaría, la oficina del director, la biblioteca, las oficinas administrativas de la Orquesta Sinfónica, el archivo de dicha institución, diez salones de clase, el vestíbulo de ingreso a la sala de conciertos y la sala de conciertos. Dentro de las diez aulas se enseñan los cursos de área común, solfeo y los instrumentos de teclado.

Figura 6. Salón de clase típico para piano. Fuente: elaboración propia.

En el segundo nivel se encuentra el teatrino, el vestíbulo de ingreso al palco de la sala de conciertos, el palco de la sala de conciertos, el salón de ensayos del Coro Nacional, la bodega de uso del conservatorio, el taller de reparación de pianos y catorce salones de clase. En estos últimos se imparten los cursos de los instrumentos de viento en el ala este, y los de los instrumentos de cuerda en el ala norte.

Figura 7. Enseñanza del bajo por parte del maestro Fortuny

en el conservatorio. Fuente: elaboración propia.

En el tercer nivel se encuentra el Archivo de la Institución, la guardianía, un salón de clases de bel canto y veinte cubículos de estudio individuales, los cuales, por falta de espacio, son compartidos entre dos personas. En el ala norte se ensayan los instrumentos de cuerda y en el ala este los de viento.

Figura 8. Cubículo de estudio en el tercer nivel, en el ala norte en donde se practican los instrumentos de cuerda.

Fuente: elaboración propia.

En el sótano se encuentra una pequeña cafetería, una bodega de mobiliario y el estudio de los instrumentos de percusión. Esto porque, según el maestro Sarmientos, ayuda a minimizar un poco el fuerte ruido producido por estos instrumentos, ya que las aulas no están eficientemente aisladas acústicamente. Los tres

ambientes localizados en el sótano no poseen ventilación ni iluminación adecuada, además que es un ambiente húmedo y encerrado, que no invita al estudio de la música. 2. PROBLEMAS DE FUNCIONAMIENTO Y EQUIPAMIENTO El vestíbulo es típico en los tres niveles y la circulación principal se origina a partir del mismo de manera lineal, hacia las dos alas. La orientación dentro del recinto es muy buena, ya que se tiene un cuerpo central, desde el cual el usuario puede dirigirse a los distintos ambientes de enseñanza. Todos los niveles cuentan con servicios sanitarios para hombres y mujeres, lo que resulta importante en una institución que maneja a un gran número de estudiantes. Uno de los problemas es que los pasillos resultan demasiado encerrados, poco iluminados y ventilados, debido a la distribución en planta. Los más eficientes son los del tercer nivel, ya que gracias a la existencia de terrazas, suficiente luz puede penetrar a través de las ventanas que dan al exterior.

Figuras 9 y 10. Pasillo típico hacia aulas y pasillo en el tercer nivel. Fuente: elaboración propia.

Otro problema es la falta de áreas verdes y de descanso dentro del conjunto, contribuyendo a

la falta de oxigenación. Uno de los aspectos al que el maestro Sarmientos dio mucha importancia en la realización de un nuevo conservatorio fue el de la vegetación y áreas verdes. Comentó que a los estudiantes les gustaba practicar al aire libre, después de estar encerrados practicando por más de seis horas, por lo que se dirigían al parque al otro costado de la fachada. Pero esto resultaba inseguro para los jóvenes, por la delincuencia y el excesivo tráfico del lugar. El único lugar en donde los estudiantes pueden relajarse y salir es en el patio que da hacia la 5ª. calle, el cual es pequeño e inhóspito, ya que carece de vegetación.

Figura 11. Paneles de viruta de madera mineralizada. Fuente: www.google.com

Todos los salones de clase, los cubículos de estudio individuales y los pasillos se encuentran

forrados de un material de producción nacional de viruta de madera mineralizada, dispuesta en paneles. Aunque este material tiene cualidades acústicas semejantes a las del corcho aglomerado, material utilizado en el aislamiento acústico de edificios, no resulta la solución más adecuada para un edificio de proporciones pequeñas (capacidad para 250 personas) que acoge a 900 estudiantes. El ruido y la reverberancia son considerables, algo que debería evitarse especialmente en instituciones de este tipo.

Figura 12. Salón de clases típico que muestra la falta de

iluminación, y las paredes de viruta de madera mineralizada. Fuente: elaboración propia.

Más de la mitad de las aulas carece de iluminación y ventilación adecuada. Los salones deberían tener abundante luz natural y ventanas que permitan tener ventilación cruzada. La mayoría de las aulas cuentan con un promedio de 15 escritorios, un pizarrón y el área de práctica instrumental. Las de solfeo incluyen también un piano. El maestro Sarmientos expresó la necesidad de la existencia de un pequeño auditorio para conferencias y de un estudio de grabación. Además, comentó que el teatrino y el salón de ensayos del Coro Nacional eran demasiado pequeños para la cantidad de usuarios, además de que carecían de tarimas, algo necesario en estos casos.

En conclusión, debido al estado de sus instalaciones, al creciente número de estudiantes, al pobre control acústico, a la ineficiente iluminación y ventilación de sus salones de clase y pasillos, a la falta de áreas verdes y de descanso, y al excesivo ruido que se produce por el tráfico que circula en la zona, lo que más conviene es la realización de un conservatorio nuevo que responda a sus necesidades actuales y futuras, que solucione eficientemente la acústica, que provea espacios iluminados y ventilados adecuadamente, y áreas para el descanso y práctica instrumental al aire libre.

AB B

DCE

FG

G G

G G

G G

GG

GG

H

I

J

JK

L

A. VEST ÍBULOB. OFICINAS ADMINISTRACIÓN C. OFICINAS ADMINISTRATIVAS DE LA SINFÓNICAD. BIBLIOTECAE. SALA DE MAESTROSF. ARCHIVO DE LA SINFÓNICA NACIONALG. SALONES DE CLASEH. SALA DE CONCIERTOSI. ENTRADA PRINCIPAL A SALA DE CONCIERTOSJ. BAÑOSK. SEDE DE LA ASOCIACIÓN DE ALUMNOSL. SERVIC IO DE OPERATIVOS

3era. avenida

5ta.

cal

le

50 m

etro

s

50 metros

PLANTA PRIMER NIVEL

Plano: elaboración propia.

A

B B B B

B B B B

B

B B

B

B B

B

C

D

D

E

F

G

G

A. TEATRINOB. SALONES DE CLASE C. SALÓN DE ENSAYOS DEL CORO NACIONALD. BODEGA DE USO DEL CONSERVATORIOE. TALLER DE REPARACIÓN DE PIANOSF. ENTRADA AL PALCO DE LA SALA DE CONCIERTOS G. BAÑOS

PLANTA SEGUNDO NIVEL

Plano: elaboración propia.

PLANTA TERCER NIVEL

A. ARCHIVO DEL CONSERVATORIO NACIONALB. GUARDIANÍA C. SALÓN DE CLASESD. TERRAZAE. SALONES DE ESTUDIO INDIVIDUALESF. BODEGAG. BAÑOS

A

B

C

D

D

E E E E E E E E E

EEEEEEEEE

F F

G

G

Plano: elaboración propia.

PLANTA SALA DE CONCIERTOS

SECCIÓN TRANSVERSAL

Plano: elaboración propia.

3. LA SALA DE CONCIERTOS Su construcción es de ladrillo y concreto reforzado, y su cubierta de láminas de asbesto con un cielo falso de planchas de poliuretano y corcho aglomerado. El piso del escenario es de madera, al igual que el mural del fondo, el cual representa a la marimba, instrumento de gran importancia en nuestro país. Tiene capacidad para 810 personas, distribuidas en butacas individuales, 498 en platea y 312 en palco.

Figura 13. Foto en donde se aprecia el mural de madera con el tema de la marimba, al fondo del escenario. Fuente:

elaboración propia.

Inicialmente a la sala de conciertos se le quiso dar una capacidad para 1,000 personas, con un escenario giratorio y una tarima movible, en donde además de conciertos musicales se pudieran hacer representaciones teatrales y exposiciones de ballet.

Figura 14. Murales hechos por el Ing. Recinos en las paredes laterales del graderío de la sala de conciertos, los cuales contribuyen a la reflexión del sonido del recinto. Fuente:

elaboración propia. Antes de la remodelación que llevó a cabo la sala de conciertos en 1997, el escenario no tenía un espacio definido para la colocación de la orquesta. Las paredes de los laterales eran lisas, lo cual no resultaba beneficioso para la acústica

del lugar ya que había una falta de múltiples reflexiones necesarias para el enriquecimiento del sonido. Se implementaron una serie de murales que muestran a personas como parte de los espectadores, todos ellos realizados por el Ingeniero Efraín Recinos, con los cuales logró la reflexión deseada. 3.1 SU RESTAURACIÓN Con el paso del tiempo, el poco mantenimiento que se le dio a la sala de conciertos trajo consigo problemas de deterioro en las instalaciones, las cuales se encontraban en muy mal estado, amenazando no sólo a ése espacio, sino a todo el recinto. Los daños más graves se debieron al sismo de 1976, el cual afectó la estructura de todo el edificio. La idea de su restauración surgió cuando tres miembros del Club Rotario de Guatemala, los señores Benchoam, Erales y Flores, mostraron interés en ayudar al Ingeniero Recinos en la reparación y reconstrucción de la sala de conciertos. Este proyecto se llevó a cabo en dos etapas: de 1993 – 1995 y de 1995 – 1997. En la

primera se realizaron los murales de las paredes laterales que servirían como difusores del sonido. También se realizaron reparaciones de las instalaciones eléctricas y de agua potable, y el reforzamiento de la estructura del techo. En la segunda etapa se cambiaron las butacas existentes, se creó un nuevo escenario con un mural en madera al fondo, realizado también por el Ingeniero Recinos, y se cambiaron los pisos. Entre los colaboradores de tan importante proyecto se encuentran: el Arq. Antonio Guirola, el Sr. James Potter, el Sr. Luis Lima y Lima, la Sra. Olga de Biguria, el Ing. Ricardo Morales y el Ing. Efraín Recinos, como ya se había mencionado anteriormente. La inauguración de la nueva sala de conciertos del Conservatorio Nacional de Música se llevó a cabo el 6 de Marzo de 1997. ______________________________________________________________________________________________________________________________________

MARCO CONTEXTUAL CAPÍTULO I

___________________________________________

ANÁLISIS DEL TERRENO

INTRODUCCIÓN

En este capítulo se realizará un análisis de las posibles localizaciones del nuevo Conservatorio Nacional de Música, para así escoger el que beneficiará y aportará más a la idea de la creación del conservatorio en un área cultural. Además, se procederá al análisis del sitio escogido, tomando en cuenta asoleamiento, vientos, paradas de bus, ruido, tráfico vehicular y tráfico peatonal. A. SELECCIÓN DEL SITIO El sitio debe ser de fácil acceso desde la mayoría de zonas de la ciudad, y su localización debe incluir paradas de bus cercanas, ya que es el medio de transporte que la mayoría de los estudiantes utilizan. Es por tanto necesario conocer las rutas de transporte urbano y sus puntos de intersección. Los puntos de intersección que sirven como punto de partida de las rutas que vienen de todas las zonas son los siguientes:

Zona 1 La terminal (Vía 3, Vía 4, Ruta 6) Calle Martí Avenida Reforma El Obelisco El Trébol La zona 13

Otro factor de importancia que se debe considerar es el área o contexto dentro del cual se localizará el terreno, ya que se quiere tenga un carácter cultural, así como las áreas de apoyo que allí se localicen. El terreno deberá contar con un tamaño apropiado para la magnitud del proyecto. Se quiere que el terreno elegido permita la existencia de áreas verdes de tamaño considerable. Los posibles sitios son:

Terreno en zona 4, cercano a la terminal de buses

Terreno en zona 10, antiguo Hospital Militar

Terreno en zona 13, Hipódromo del sur (cercano a museos y domo)

1. TERRENO EN ZONA 4 Dirección: 7ª. avenida entre la Ruta 4 y la Ruta 6.

Figuras 1, 2 y 3. Terreno en zona 4. Fuente: elaboración

propia. VENTAJAS

Terreno cercano a la terminal de buses, lo que significa un punto de intersección para la mayoría de las rutas de transporte urbano.

Terreno cercano a 4 grados norte y al IGA, que por tener carácter cultural, se relacionan con la naturaleza del proyecto.

Parada de bus y servicio de taxis cercano. Punto céntrico, accesible desde las zonas

8, 5, 9, 3, 1, 2, 15 y 10. Terreno con topografía regular.

DESVENTAJAS

Terreno de geometría irregular, lo que dificulta el diseño y la distribución.

Área insegura para estudiantes que se desplazan a pie por el excesivo tráfico y de alta velocidad de la 7ª. avenida.

Podría competir con el teatro del IGA, el cual realiza, además de obras teatrales, recitales de música y conciertos.

Rut

a 5

Vía 6

Rut

a 4

Radiovisión y oficinas

Parada de bus

Taller Die Hard

El AutomáticoVenta de Vehículos

BISEL

Figura 4. Fuente: plano original, Catastro Municipal. 2. ANTIGUO HOSPITAL MILITAR Dirección: 6ª. avenida entre 5ª. y 4ª. calles, zona 10.

Figuras 5, 6 y 7. Terreno Antiguo Hospital Militar desde la 4ª., 6ª. calles y 6ª. avenida. Fuente: elaboración propia.

VENTAJAS

Terreno actualmente en desuso, ya que sólo se encuentra localizado un edificio del Ministerio de la Defensa en donde existen algunas oficinas y el resto está desocupado.

Terreno perteneciente al gobierno, por lo que obtenerlo para la construcción de una institución gubernamental de índole cultural no sería un problema.

Se encuentra próximo a las instalaciones del Ministerio de Educación, al Museo Ixchel y a la Universidad Francisco Marroquín, que por su naturaleza guardan

relación con el proyecto que se pretende realizar.

Es accesible desde las zonas 10, 9, 5, 15, y 13.

Parada de bus en la misma cuadra, y acceso peatonal.

Terreno con geometría regular y plano.

6a. c

all e

2a. avenida

4a. c

a ll e

6a. avenida/ Avenida Barranquilla

ANTIGUOHOSPITALMILITAR

Figura 8. Terreno que ocupaba el Antiguo Hospital Militar.

Fuente: plano original, Catastro Municipal.

DESVENTAJAS

Tráfico excesivo a todas horas del día sobre la 6ª. avenida.

Dificultad para poder ampliarse en un futuro, ya que los terrenos cercanos están ocupados y son en su mayoría residenciales.

Dificultad en convertirse en un área cultural, ya que se quiere pueda formar parte de un centro en donde existan otras edificaciones de índole cultural que apoyen su naturaleza.

3. HIPÓDROMO DEL SUR Dirección: 7ª. avenida y 5ª. calle zona 13.

Figuras 9, 10, 11 y 12. Fotos terreno Hipódromo del sur, en donde se aprecia su cercanía a los museos de la ciudad.

Fuente: elaboración propia. VENTAJAS

Terreno con calidad de punto estratégico y céntrico. Accesible desde las zonas 9, 10, 13, 14 y 8.

Cercano a puntos de intersección de las rutas de transporte urbano, ya que el Boulevard Liberación se conecta con el Trébol.

Paradas de bus (4) cercanas. Área segura y de carácter turístico, lo cual

es provechoso por las funciones musicales que se realizarán al aire libre y en la Sala de Conciertos del conservatorio.

Terreno con gran potencial para convertirse en un centro cultural, ya que cuenta con la presencia de los distintos y más importantes museos de Guatemala, lo cual puede ser muy provechoso a la hora de realizar actividades de índole cultural y educativa.

El Hipódromo cuenta desde ya con bastante privacidad y seguridad.

Posibilidad de ampliación por su extensión. Terreno perteneciente al gobierno, por lo

que conseguirlo para la realización de un Conservatorio de Música, institución que forma parte del Ministerio de Cultura y Deportes, no sería un problema.

Con la existencia del domo, en el caso de realizarse funciones musicales para un gran número de personas que no se puedan dar en la Sala de Conciertos (capacidad 1,400 personas), su cercanía facilitaría el proceso.

No es un área residencial, por lo que no se interrumpe el funcionamiento actual.

Fácil acceso vehicular y peatonal (existencia de pasarelas y puentes peatonales).

Topografía regular. DESVENTAJAS

Contaminación auditiva debido a su cercanía al Aeropuerto Internacional “La Aurora”. Sin embargo, se debe tomar en cuenta el posible traslado del mismo a Escuintla.

7a. a

veni

da5a. calle

11 a

veni

da

HIPÓDROMODEL SUR

Figura 13. Fuente: plano original, Catastro Municipal.

CUADRO COMPARATIVO ANÁLISIS DE TERRENOS

ASPECTOS A

EVALUAR BUENO (3) REGULAR (2) MALO (1) TERRENO EN

ZONA 4 ANTIGUO HOSPITAL MILITAR

HIPÓDROMO DEL SUR

Ubicación Terreno ubicado en un área céntrica y estratégica

de la ciudad, que sea accesible para el mayor

número de zonas posible

Terreno ubicado en un área accesible desde

varias zonas de la ciudad

Terreno ubicado en un extremo de la ciudad,

accesible desde pocas zonas

3

2

2

Seguridad Área segura Área ocasionalmente insegura

Área insegura en donde es común la delincuencia

2 2 3

Facilidad de Acceso Vehicular

Fácil acceso de automóviles

Acceso vehicular con poca dificultad

Acceso vehicular con dificultad

3 3 3

Acceso Peatonal Fácil y seguro acceso de los peatones (existencia

de pasarelas)

Acceso peatonal relativamente seguro

(aunque sin la existencia de pasarela)

Acceso dificultoso e inseguro de personas (tráfico

vehicular rápido y falta de pasarela)

1

2

3

Líneas de Bus Accesible desde varias líneas de bus

Accesible desde algunas líneas de bus

Accesible solamente desde una línea de bus o de

ninguna

3

1

2

Paradas de Bus Parada de bus existente frente al sitio

Parad de bus existente, ubicada a no más de un

cuarto de milla de distancia

No existe parada de bus cercana al sitio

3 2 3

Topografía Desnivel mayor a dos metros

Desnivel mayor a un metro y menor a dos

Desnivel menor a un metro 2 1 3

Geometría Geometría regular Geometría irregular 1 3 3 Costo Terreno municipal o

gubernamental (sin costo) Terreno privado (implica

costo) 1 3 3

Ruido Ruido ocasional de vehículos y buses

Ruido de vehículos y buses

Ruido excepcional de vehículos, buses, aviones,

maquinaria de fábricas, etcétera.

2 3 1

Potencial para área cultural (áreas de

apoyo)

Instalaciones culturales, educativas y áreas verdes

cercanas al sitio

Instalaciones culturales, educativas y áreas verdes en un área relativamente

cercana al sitio

No existen instalaciones de apoyo

2 2 3

Disponibilidad para posible ampliación

Terreno lo suficientemente extenso que permita un posible

ampliación futura

Terreno con capacidad de ampliación, aunque con

limitación

Terreno sin posibilidad de una posible ampliación futura

1 1 3

TOTALES 24 25 32

B. TERRENO ELEGIDO Decidí realizar el proyecto en el actual Hipódromo del sur por diversas razones. Primero, por su ubicación dentro del contexto urbano, ya que además de ser accesible para las

personas que se desplazan en automóvil, lo es también para las que utilizan el servicio de transporte urbano o bien para los que llegan a pie. Esto lo hace accesible a diferentes puntos de la ciudad sin negarse a ningún sector en específico, y los estudiantes podrán asistir a clases con facilidad. Es de suma importancia una ubicación estratégica, y al comentársele al Director del Conservatorio Nacional de Música,

maestro Igor Sarmientos, éste señaló su inclinación por el terreno, no sólo por estar bien situado, sino por su relación con los museos y su capacidad de expansión futura. Segundo, es importante mencionar la seguridad que existe en el sector, según personal de los museos, por lo que las actividades al aire libre que se desean realizar en las plazas y teatro al aire libre del conservatorio se harán con plena confianza, creando un ambiente activo que envolverá a los estudiantes, profesores y los ciudadanos en general. El maestro Sarmientos me mencionó que la mayoría de sus estudiantes avanzados debía practicar su instrumento un promedio de seis horas diarias, por lo que la práctica al aire libre sería aconsejable y provechosa, ya que el estudiante cambiaría de ambiente y encontraría inspiración. Esto es algo que actualmente ya no se hace, debido a la inseguridad que rodea al actual edificio, y es algo que un conservatorio nuevo debería ofrecer como opción. El terreno tiene un área disponible para la realización del proyecto que resulta más que suficiente, y permite la ampliación futura de sus instalaciones, algo que en los otros dos casos no se daba. Además, tiene una topografía bastante uniforme, por lo que la distribución de espacios y la colocación de edificios será más sencilla.

1. HISTORIA La estación agrícola y Parque Zoológico “La Aurora”, fueron establecidos por orden del presidente de la República José María Orellana, en 1924, con la idea de crear un jardín y paseo público dentro de la ciudad. Originalmente, al proyecto se le destinó un área de “…seis caballerías, cincuenta y un manzanas y nueve mil seiscientas varas cuadradas…”48[48] El terreno tenía un superficie tan vasta porque se tomó en consideración el crecimiento de la ciudad, y el Licdo. Orellana quería que existiera un lugar con vegetación que contrastara con la frivolidad del contexto urbano. Sin embargo, los gobiernos que siguieron, en vez de mantenerlo y mejorarlo, lo destruyeron, y se le dio distintos usos a varios sectores, tales como el Observatorio Meteorológico Nacional, las instalaciones para la Feria de Noviembre, más tarde utilizadas como oficinas de la Dirección General de Caminos, el Hipódromo del sur, los Museos de Historia Natural y de Arqueología y Etnología, etcétera. El terreno disminuyó enormemente su tamaño al cederse gran parte de su área al Aeropuerto Internacional “La Aurora”, además que se colocaron parqueos y se edificaron la Escuela Normal, el Ministerio de Agricultura, el Instituto Adolfo V. Hall, el Mercado de Artesanías, la Universidad del Istmo y el Museo del Niño.

Existen algunas edificaciones, como los museos y el domo, que pueden beneficiar al proyecto del conservatorio, sirviendo como áreas de apoyo en la creación de un centro cultural dentro de la ciudad. Se prestan para la realización de plazas que los conecten entre sí, y se conecten todos a su vez al conservatorio. Actualmente se trabaja en una remodelación de toda el área para ofrecer un mejor funcionamiento, mas sin embargo el

Hipódromo del sur es utilizado por un grupo reducido que practica el deporte de la hípica. Gran parte de su área es desaprovechada, por lo que al realizar el Conservatorio Nacional de Música se devolverá parte de esta propiedad a la comunidad guatemalteca.

C. ANÁLISIS DEL SITIO

LA AURORAINTERNACIONAL

AEROPUERTO

CENTROAMERICAPARQUE

7A A

VE

6A A

VE

5 A A

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EL

ESPANAPLAZUELA

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13 CALLE

12 CALLE

11 CALLE

10 CALLE

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18 CALLE

16 CALLE

15 CALLE

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12 CALLE

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17 CALLE

15 CALLE A

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18 CALLE

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COLONIA

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6A CALLE

5A CALLE

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TOWNSON IIICOLONIA GRANAI

LA JOYACOLONIA VILLAS

RESIDENCIALES

TOWNSON IICOLONIA GRANAI

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COLONIA VALLES DE ALMERIA

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21 CALLE

22 CALLE

26 CALLE

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AEROPUERTOINTERNACIONALLA AURORA

CAMINOS

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BASE MILITAR

COLONIASANTA ELISA

COLONIAFORESTAL

COLONIAREINA BARRIOS

ZONA 13ZONA 12

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VEN I

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23 AVE NI D A

COLONIAEL CARMEN

Figura 1. Localización del terreno dentro de la ciudad. Fuente: Plano Catastro Municipal.

TERRENO A UTILIZAR

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5a. C

ALL

E

6a. C

ALL

E

11a. AVENIDA

Figura 2. Fuente: Cartografía Nacional.

0.00

+0.50

CURVAS DE NIVEL

+1.00

Figura 3. Fuente: Plano Catastro Municipal.

PM

AM

ANÁLISIS DE VIENTO Y ASOLEAMIENTO

Figura 4. Fuente: Cartografía Nacional.

Ruido Automóviles y Buses (foco de ruido cercano)Ruido Aviones (Aeropuerto Internacional "La Aurora")

ANÁLISIS DE RUIDO

Focos de ruido lejano

Figura 5. Fuente: Cartografía Nacional.

TRÁFICO VEHICULAR

Tráfico vehicular intensoTráfico vehicular liviano

Figura 6. Fuente: Cartografía Nacional.

TRÁFICO PEATONAL

Figura 7. Fuente: Cartografía Nacional.

RUTA "A" DE BUSProveniente de Zona 12/Destino

El Obelisco

RUTA "B" DE BUSProveniente de Zona 13 ELGIN/ Destino

Avenida Reforma

RU

TA "C

" DE

BU

SP

rove

nien

te d

el T

rébo

l/Des

tino

La T

erm

inal

RUTAS Y PARADAS DE BUS

Figura 8. Fuente: Cartografía Nacional.

-____________________________________________________________________________________________________ CAPÍTULO II ___________________________________________

SOLUCIÓN ARQUITECTÓNICA: EL CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA

INTRODUCCIÓN En este capítulo se realizará una descripción del proyecto que se pretende realizar, incluyendo los objetivos que conllevará el diseño del nuevo Conservatorio Nacional de Música. Se presentará un programa de áreas para poder tener un entendimiento más claro y completo de lo que se busca proyectar. Finalmente, se mostrará la solución arquitectónica a la que se llegó después del análisis previo, de la lectura de bibliografía y de la realización de entrevistas. A. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

Consciente de la falta de “pulmones” de áreas verdes y parques dentro del contexto de la ciudad, resulta necesario destinar parte del terreno a un área verde que se conecte de manera directa a los salones de clase del conservatorio, de esta manera logrando que los estudiantes tengan la opción de practicar sus instrumentos en un ambiente diferente, que los motive a la reflexión y les dé inspiración, cosas fundamentales a la hora de tocar un instrumento. También esta área verde podría estar abierta al público, ya que la existencia de un parque siempre fomenta la socialización y la vida en comunidad. Se realizará una conexión desde el nuevo conservatorio hacia los museos actuales, por medio de plazas, logrando cierto orden en la organización del conjunto, para que de esta manera se visualice como un centro cultural, en donde todos los edificios juegan un papel de importancia. Se rehabilitará la antigua 6ª. calle para el ingreso de camiones hacia el área de carga y descarga del complejo. El acceso principal será por la 7ª. avenida. Al realizar la entrevista con el maestro Igor Sarmientos, director del actual conservatorio, me comentó la necesidad de realizar una sala de

conciertos con mayor capacidad que la existente, por lo que la sala de conciertos tendrá una capacidad para 1,400 personas, y será accesible desde el interior del edificio principal y desde el exterior, en el área de parqueo, ya que la idea es que se realizarán obras y recitales musicales en horas fuera del horario de clases. El edificio presentará una organización continua, así como lo es la música, y se separarán de cierta forma las distintas áreas instrumentales. Todos los salones estarán equipados acústicamente para evitar la propagación de ruido hacia otras áreas, en donde resultaría molesto. Además de los programas de música que hasta el día de hoy se imparten, se incluirán otros cursos que considero son relevantes y deberían existir en el pénsum académico. Estos son: composición y tecnología de la música, departamento de jazz y musicología. Debido a la naturaleza del proyecto, las edificaciones presentarán una arquitectura actual, que contenga tecnología de vanguardia y los últimos avances en educación musical digital y virtual. Se quiere que el conjunto tenga presencia dentro del complejo, para que sea fácilmente reconocible como el Conservatorio Nacional de Música dentro de la ciudad y como un ícono dentro del contexto urbano.

El concepto que he desarrollado en el diseño del Conservatorio Nacional de Música es el de ser una institución en donde se promueva y enseñe la educación musical, en ambientes continuos, iluminados y abiertos hacia el exterior. B. PROGRAMA DE ÁREAS Las diversas áreas del Conservatorio de Música son las siguientes: ESPACIOS EXTERIORES Parqueo para 325 automóviles (incluye circulación) 4,875 m2 2 buses 90 m2 Plaza Conservatorio 2,200 m2 Garita de control con S.S. 6 m2 TOTAL 7,171 m2

ESPACIOS PÚBLICOS Sala de conciertos (capacidad para1,400 personas) 3,250 m2 Teatro al aire libre (capacidad para 250 personas) 525 m2 Vestíbulo principal, también para uso de exposiciones 1,100 m2 16 salones de clase (25 personas)

para teoría 400 m2 16 salones de clase (25 personas) para práctica instrumental 400 m2 30 cubículos individuales 330 m2 2 salones de práctica orquesta 300 m2 2 salones de clase para el coro 110 m2 Salón de maestros 25 m2 Biblioteca 150 m2 Archivo del Conservatorio 50 m2 2 bodegas para instrumentos 100 m2 Taller de reparación de instrumentos 40 m2 Cafetería (50 personas) 75 m2 TOTAL 6,855 m2 ADMINISTRACIÓN Oficina del director del Conservatorio 10 m2 Oficina asistente del director 6 m2 Oficina contabilidad 5 m2 1 secretaria y recepción 15 m2 1 archivo administración 4 m2 Sala de espera 9 m2 Sala de reuniones (10 personas) 25 m2 TOTAL 74 m2 SERVICIOS

9 baterías de baños (3 hombres/3 mujeres) 135 m2 1 baño para director 4 m2 1 baño para uso del personal administrativo 4 m2 Bodega de mantenimiento 4 m2 1 comedor/lockers/S.S. para uso de mantenimiento (8 personas) 30 m2 Área para basurero 3 m2 Área de carga/descarga 240 m2 TOTAL 420 m2 RESUMEN DE ÁREAS ÁREA m2 Espacios Exteriores 7,171 Espacios Públicos 6,855 Administración 74 Servicios 420 ÁREA TOTAL APROXIMADA 14,520 C. PLANOS ARQUITECTÓNICOS A continuación se mostrarán los planos del complejo.

0 10 25 50 100

HIPÓDROMO DEL SUR

MUSEOS

DOMO

AEROPUERTO

ZOO

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICAPLANTA DE CONTEXTO

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICAPLANTA SÓTANO

0 5 10 25 50

s

PA RQ UE O: 1 6 0 A UTO S-3 .00

FO YER

0.0 0

3.3 0

PA RQ UE O: 1 6 4 A UTO S

PA RQ UE O: 4 0 AU TO S

BODEGA/

TALL ER

s

0.0 0

+1 .00

s

s

s

EMSAMBLE

PERCUSIÓN:

TI M BAL ES, G O NG ,

PL ATI LLO S, B OM BO

Y BA TER ÍAXILÓFONOCAMPANAS,

TRIÁNGUL O Y

CASTAÑUEL ASMARIMBA

ENSAYO S

ORQUESTA

L ABORATORIO

CONDUCCIÓN COMPOSICIÓNTIENDA F O T O

C O P IA S /IM PR E

N T A

0.0 0

0. 00

s

A R C HIV OC O N T

A B IL ID A D

T E A CH E R S

L O U NG E

0.0 0

ss

BO DE G AM AN T.

BO DE G A

CAMERINOS

s

2.0 0

s

0.0 0

AD M INIST RAC IÓ N

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICAPLANTA PRIMER NIVEL

0 5 10 25 50

s

BODEGA/TALLER

s

s

s

CANTO

SOLFEOSOL FEO

SOL FEO

ENSAMBLEJAZZ

AR CH IV OSO LFA

JAZZJAZZ

CANTO

TROMPETA/CORNO

TROMBÓNSAXOFÓ N

FLAUTA/CL ARINETE

FA GO TE /

CO N TRA FAG O TEOBOE

TUBA

3.3 0

OFICINADEPTO .

DE JAZZ

FOYER

ss

BO DE G AM AN T.

BO DE G A

CAMERINOS

s

2.0 0

s

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICAPLANTA SEGUNDO NIVEL

0 5 10 25 50

S.U.M .

SALADE ENSAYO S

SALADE

ENSAYO S

SALADE ENSAYO S

TALL ER INFANTIL M USICAL

GAL ERÍADEL

COROs

s

CAFEL A MUSIQUE

BODEGA/TALLER

s

s

s

VIOLÍNVIOLA

VIOLONCEL LOBAJO/

CONTRABAJ O

ENSAYO S

ORQUESTA

ÓRGANO

L ABORATORIOTECNOLOG ÍA

DE LAMÚSICA

MUSICOL OGÍA

ARPA

PIANO

PIANO

TECNOLOG ÍADE LAMÚSICA

MUSICOL OGÍAHISTORIA HISTORIA

M U S ICO LO G Í A

6.6 06.6 0

s

BO DE G AM AN T.

s

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICAPLANTA TERCER NIVEL

0 5 10 25 50

A

C

C

B

B

D

D

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICAPLANTA DE TECHOS

0 5 10 25 50

SECCIÓN D - D´

SECCIÓN A - A´

2. 00

6. 60

1. 000. 00

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICASECCIÓN LONGITUDINAL Y TRANSVERSAL

0 5 10 25 50

SECCIÓN B - B´

SECCIÓN C - C´

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICASECCIÓN LONGITUDINAL Y TRANSVERSAL

0 5 10 25 50

ELEVACIÓN ESTE

ELEVACIÓN OESTE

PROYECTO: CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICAELEVACIÓN ESTE Y OESTE

0 5 10 25 50

______________________________________________________________________________________________________________________________________

CONCLUSIONES Los conservatorios alrededor del mundo se han convertido en parte de gran importancia dentro del contexto urbano y el ámbito cultural de las ciudades. El ser humano forma parte de una cultura dentro de la cual la música es un factor determinante. Ésta no sólo moldea el pensamiento de una sociedad y época, sino que forma parte importante del folklore de la región. Por ello la importancia de proporcionar un espacio físico para su práctica y diseminación. A lo largo de la historia, teatros semicirculares, edificados por los antiguos griegos y romanos proporcionaban los escenarios ideales para la realización de obras dentro de las cuales la música jugaba un papel de importancia. Con la llegada de la Edad Media, las catedrales, sus atrios y las plazas dentro de las ciudades retomaron ésta actividad, siempre logrando la expresión de los sentimientos y de los pensamientos a través de la música. Tanto fue su influencia, que se empezaron a edificar teatros propios para la realización de conciertos y de obras teatrales. Poco a poco, la ingeniería acústica fue tomando importancia dentro del

diseño arquitectónico. Hoy en día, existen salas de conciertos que presentan variedad de tipologías, que utilizan diversidad de materiales para su aislamiento acústico y una gama infinita en cuanto a la disposición de sus asientos. En muchas ciudades, como París en Francia y Lahti en Finlandia, se han llegado a crear “ciudades de la música”, para la diseminación de las artes culturales, y la práctica musical. Los conservatorios de música dentro de las ciudades se han convertido en focos para la práctica de actividades culturales, que promueven la expresión a través del aprendizaje y la práctica no sólo musical, sino artística. Un conservatorio de música, con su respectiva sala de conciertos debe tomar en cuenta que:

Las instalaciones deben propiciar la enseñanza, práctica y deleite musical. Por tanto, debe localizarse el complejo en una zona que resulte accesible desde diversos puntos de la ciudad y que tenga un fuerte carácter cultural.

Las instalaciones deben ser abiertas, para

que permitan cierta fluidez en la circulación, para que provean suficiente

iluminación y permitan la realización de exposiciones, tanto musicales como artísticas, para así poder enfatizar el carácter cultural del recinto.

Las paredes deben de aislarse

acústicamente con materiales adecuados, como el uso de paneles de tablayeso, de plywood, planchas de poliuretano y alfombras, que ayudarán a absorber el sonido, impidiendo así que se filtre a salones o espacios contiguos. De ser posible y que el presupuesto lo permita, se pueden realizar paredes dobles, dejando vacío de por medio, el cual se puede rellenar con fibra de vidrio.

La tipología típica en establecimientos

escolares, de salones de clase conectados por pasillos resulta muy eficiente, para el rápido desplazamiento de los estudiantes de un salón a otro.

Para salas de conciertos de menos de

1,800 personas, la tipología rectangular resulta más eficiente por su bajo tiempo de reverberancia y el nivel de intensidad de sonido adecuado. En salas de mayor capacidad, el uso de tipologías más

angulares e irregulares proporciona superficies reflectoras dentro de espacios demasiado amplios, logrando que la intensidad del sonido no se disminuya considerablemente.

Con la colocación de paneles diagonales, la reflexión de sonido resulta adecuada. Además, la presencia de cámaras acústicas reverberantes detrás y en los laterales del escenario contribuye a que la intensidad del sonido y su grado de inteligibilidad sea el apropiado.

Para que en la sala de conciertos exista un

nivel sonoro equilibrado, es necesario el uso de balcones, tanto en la parte posterior o en los laterales, ya que éstos proporcionan superficies de “rebote” del sonido.

En Guatemala, existe gran riqueza musical y gran número de estudiantes en busca de una educación musical de vanguardia, en instalaciones amplias, aisladas acústicamente de una manera apropiada. Las instalaciones del actual conservatorio están en un estado de deterioro debido al mal mantenimiento y a la negligencia económica del Estado, lo que me llevó a sugerir la realización de este proyecto.

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ANEXOS Modelo de entrevista utilizado Nombre de la persona a entrevistar: Ocupación: Conocimientos referentes al contexto musical: CUESTIONARIO

1. ¿Cuál cree que es la importancia de la educación musical en el guatemalteco actualmente?

2. ¿Considera usted la música como parte

fundamental del desarrollo artístico y cultural en Guatemala?

3. ¿Cree usted que las instalaciones del

actual Conservatorio de Música satisfacen las necesidades de la población estudiantil y de los demás usuarios del recinto?

4. ¿Qué mejoras cree que convendrían en la

actual organización espacial del Conservatorio de Música?

5. ¿Cuáles cree son los aspectos fundamentales a la hora de diseñar aulas para la educación musical?

6. ¿Cuáles cree son las características

fundamentales, tanto acústicas como arquitectónicas, en el diseño de una sala de conciertos?

7. ¿Qué materiales considera usted son los

más eficientes en cuanto a materia acústica se refiere? ¿Cree usted que el actual recubrimiento de las paredes del Conservatorio con viruta de madera mineralizada es efectivo?

8. ¿Qué nuevos programas y cursos de

enseñanza musical han surgido recientemente, y cuáles serían sus necesidades espaciales?

9. Aparte de los cursos que hasta ahora se

imparten en el Conservatorio de Música, ¿qué otros considera usted relevantes y que sería de gran importancia tomar en cuenta?

10. ¿Qué características debiera ofrecer un

nuevo Conservatorio de Música en relación al existente?

11. ¿Qué ubicación considera usted eficiente y adecuada para un nuevo Conservatorio de Música, en base a las zonas desde las cuáles se desplaza la mayoría de los estudiantes?

___________________________________________________________________________ BIBLIOGRAFÍA Anleu Díaz, Enrique. Historia de la Música en Guatemala. Editorial Tipografía Nacional y Centro de Estudios Folklóricos USAC. Guatemala, 1986. Arau, Higini. ABC de la Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España, 1999. Armas Barrientos, Hugo Rolando. Conservatorio de Música. Tesis Universidad de San Carlos de Guatemala. Guatemala, 1970. Beranek, Leo. Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustics and Architecture. Editorial Springer-Verlag Inc. New York, EUA, 2002.

Constitución de la República de Guatemala. 1991. Dary Rivera, Roberto. Parque Nacional y Zoológico “La Aurora”. Tesis Universidad de San Carlos de Guatemala. Guatemala, 1971. Despins, J.P. La música y el cerebro. Editorial Gedisa. Barcelona, España, 1989. Egan, David M. Architectural Acoustics. Editorial McGraw-Hill, Inc. New York, NY, USA, 1988. Egan, David M. Concepts in Architectural Acoustics. Editorial McGraw-Hill, Inc. New York, NY, USA, 1972. Fleming, William. Arte, Música e Ideas. Editorial McGraw-Hill. México, D.F., 2001. González, María Elena. Didáctica de la Música. Biblioteca de Cultura Pedagógica. Buenos Aires, Argentina, 1998. Harris, Cyril M. Manual de Medidas Acústicas y Control del Ruido. Editorial McGraw-Hill Interamericana. México, D.F., 1995. Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres, Inglaterra, 1986.

Payá, Miguel. Aislamiento Térmico y Acústico. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España, 1995. Prahl., Carlos. El Conservatorio Nacional de Música de Guatemala. Guatemala, C.A., 1998. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Editorial Espasa-Calpe. Madrid, España, 2001. Recuero, Manuel. Ingeniería Acústica. Editorial Paraninfo, S.A. Madrid, España, 1995. Rougeron, Claude y Luque Maldonado, Rafael. Aislamiento Acústico y Térmico en la construcción. Editores Técnicos Asociados. Barcelona, España, 1977. Templeton, Duncan y Saunders, David. Acoustic Design. Editorial Architectural Press. Londres, Inglaterra, 1987.

Archivo General de Guatemala. Tema: El Conservatorio. Revistas Architecture, Architectural Digest y Architectural Review. Años: 1993 - 2002. INTERNET www.menc.org/publication/articles/academic/hawaii.htm www.gesuiti.it www.club2.telepolis.com www.google.com www.onesonido.com

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CITAS

 

                                                            1[1] Despins, J.P.  La música y el cerebro.  Editorial Gedisa.  Barcelona, España, 1989.

2[2] Ibid. 

3[3] Ibid. 4[4]FUENTE: www.menc.org/publication/articles/academic/htm 

5[5] Ibid. 6[6] Ibid. 7[7] Ibid. 8[8] Ibid. 9[9] Definición.    Real Academia  Española.   Diccionario  de  la  lengua  española.    Editorial  Espasa‐Calpe.  Madrid, España, 2001. 

10[10] Fleming, William.  Arte, Música e Ideas.  Editorial McGraw‐Hill.  México, D.F., 2001. 

11[11] Ibid. 

12[12] Anleu Díaz, Enrique.  Historia de la Música en Guatemala.  Editorial Tipografía Nacional y Centro de Estudios Folklóricos USAC.  Guatemala, 1986. 

13[13] Fleming, William. Arte, Música e Ideas. Editorial McGraw-Hill. México, D.F., 2001. 14[14] Ibid. 15[15] Ibid. 16[16] Ibid. 17[17] Ibid. 18[18] Ibid. 19[19] Ibid. 20[20] Ibid. 21[21] Ibid. 22[22] Ibid.

                                                                                                                                                                               23[23] www.google.com (La Ilustración). 24[24] Fleming, William. Arte, Música e Ideas. Editorial McGraw-Hill. México, D.F., 2001. 25[25] Lord, Peter y Templeton, Duncan. The Architecture of Sound: Designing Places of Assembly. Editorial Architectural Press. Londres, Inglaterra, 1986. 26[26] Arau, Higini.  ABC de la Acústica Arquitectónica.  Editorial CEAC, S.A.  Barcelona, España, 1999. 

27[27] Arau, Higini. ABC de la Acústica Arquitectónica. Editorial CEAC, S.A. Barcelona, España, 1999. 28[28] Ibid. 

29[29] Ibid. 30[30] Ibid. 

31[31] Ibid. 

32[32] Ibid. 33[33] Ibid. 34[34]    Harris,  Cyril  M.    Manual  de  Medidas  Acústicas  y  Control  del  Ruido.    Editorial  McGraw‐Hill Interamericana.  México, D.F., 1995.  

35[35] Egan, David M.  Concepts in Architectural Acoustics.  Editorial McGraw‐Hill, Inc.  New York, NY, USA, 1972. 

36[36] Ibid. 37[37] Ibid. 38[38] Harris, Cyril M. Manual de Medidas Acústicas y Control del Ruido. Editorial McGraw-Hill Interamericana. México, D.F., 1995. 39[39] Egan, David M.  Architectural Acoustics.  Editorial McGraw‐Hill, Inc.  New York, NY, USA, 1988. 

40[40] Ibid. 41[41] Ibid. 42[42]  Harris,  Cyril  M.    Manual  de  Medidas  Acústicas  y  Control  del  Ruido.    Editorial  McGraw‐Hill Interamericana.  México, D.F., 1995.  

43[43]  Beranek,  Leo.    Concert  Halls  and  Opera  Houses: Music,  Acoustics  and  Architecture.    Editorial Springer‐Verlag Inc.  New York, EUA, 2002. 

                                                                                                                                                                               44[44] Prahl., Carlos. El Conservatorio Nacional de Música de Guatemala. Guatemala, C.A., 1998.  

45[45] Ibid. 

46[46] Ibid. 

47[47] Ibid. 48[48] Dary Rivera, Roberto.  Parque Nacional y Zoológico “La Aurora”.  Tesis Universidad de San Carlos de Guatemala.  Guatemala, 1971.