Ampliación armonía

02/05/13 Ampliacin armona

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Ampliacin del tema Nociones bsicas de armona

Cadencias. Dominantes secundarias. Modulacin

Objetivos

Comprender la importancia de los procesos cadenciales

en el discurso musical.

Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento

dentro de una progresin.

Distinguir entre tonicalizacin e introduccin de regin.

Anlisis armnico de pequeos fragmentos musicales.

Introduccin

La msica, para que tenga sentido, debe ser articulada,

es decir, del mismo modo que el lenguaje se sirve de las

comas y puntos para que las frases tengan sentido, el

discurso musical necesita tener puntos de partida y de

llegada, respiraciones, pausas. Esto se consigue, la mayor

parte de las veces, por medio de las cadencias, que no son

otra cosa que progresiones de 2 3 acordes (en su mayora

estandarizadas) que establecen puntos de llegada, total o

parcialmente conclusivos.

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1

Page 2

2

Hemos visto la importancia de la progresin armnica V -

I, es decir, Dominante - Tnica. Esta relacin se ampla a

menudo al resto de grados de una tonalidad, es decir,

cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se

incluye delante su dominante. A estas dominantes se les

llama dominantes secundarias.

La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos

alrededor de un centro tonal. Si una obra con una duracin

considerable (por ejemplo una sinfona) tuviera siempre el

mismo centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultara

montona, ya que escucharamos constantemente los

mismos sonidos (la misma escala). Para evitar esto se

utiliza la modulacin, un proceso que consiste en cambiar el

centro tonal, por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor.

El acorde de cuarta y sexta cadencial

Cuando la quinta de un acorde es la nota ms grave de

todas, decimos que el acorde est en segunda inversin,

inversin que tambin se conoce como acorde de cuarta y

sexta: los intervalos de las notas superiores con respecto a

la nota del bajo son una cuarta y una sexta.

Ejemplo 1

Page 3



3

El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento

especial, dado que la cuarta formada a partir del bajo es un

intervalo disonante cuando su nota ms grave est en el

bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se

utilice con precaucin y mucho menos frecuentemente que

el estado fundamental y que la primera inversin, salvo en

las frmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta

cadencial se comporta como un acorde de dominante en el

cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la

tercera respectivamente y sobre las cuales deben resolver,

formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a

su vez debe resolver en la tnica:

Ejemplo 2

Esta es una de las progresiones armnicas ms

recurrentes en la msica como frmula conclusiva.

Cadencias

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Una de las funciones ms importantes de la armona es

dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir

en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un

texto est compuesto de frases, y estas frases a su vez

estn articuladas por puntos, comas, etc., para que ste

tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse



4

de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y dellegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la

armona ha establecido una serie de frmulas establecidas

por convencin para marcar estos puntos de respiracin de

la msica: las cadencias. Vamos a ver las caractersticas de

las ms importantes.

La cadencia autntica:

La frmula V-I es una de las progresiones con mayor

fuerza tonal. Es la llamada cadencia autntica. Esta

cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el

IV. Ahora disponemos tambin del cuarta y sexta cadencial,

que como ya sabemos se coloca antes de la dominante. As

pues tenemos la siguiente frmula cadencial: II6-I64-V-I.

Existen dos tipos de cadencia autntica: la cadencia

perfecta y la imperfecta. En la cadencia perfecta los dos

acordes (el V y el I) estn en estado fundamental. Algunos

tratadistas aaden que para ser cadencia perfecta, adems

de la condicin anterior, la voz superior debe concluir en la

tnica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o

ambos, estn invertidos. Esta diferencia produce una mayor

o menor sensacin de conclusin. La cadencia perfecta es

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la que resulta ms enrgica y resolutiva, mientras que la

imperfecta tiene un carcter menos conclusivo. A menudo

se han comparado con el punto y la coma para describir su

efecto.

Ejemplo 3



5

La semicadencia:

Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le

proporciona un carcter suspensivo. Suele utilizarse a mitad

de una frase o al final de la primera de un par de frases

paralelas (en el apartado de formas musicales trataremos el

asunto de las frases):

Ejemplo 4

La cadencia plagal:

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Es la cadencia que utiliza la progresin IV-I. Puede

colocarse despus de la cadencia autntica para

contrarrestar la fuerza de sta, como un final aadido con un

efecto ms relajado. Sin embargo, existen numerosos

ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida

de una autntica:

Ejemplo 5

Tambin es habitual sustituir el IV por el IV menor en el

modo mayor, o incluso por un II65.



6

Ejemplo 6

a

Page 7

b

La cadencia rota o interrumpida:

Es una cadencia autntica pero con la tnica sustituida

por otro grado. La ms utilizada es la cadencia rota sobre el

VI. Tambin existen cadencias rotas sobre el resto de los

grados, de las cuales las ms habituales son sobre el IV y

sobre el III.

Ejemplo 7

a



7

b

Page 8

c

Dominantes secundarias

En apartados anteriores, hemos visto que la progresin

V-I es de una importancia fundamental en la msica tonal.

Tanto es as, que esta progresin es adoptada por el resto

de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los

grados puede convertirse en una tnica momentnea

colocando antes de ella su dominante, produciendo as una

tonicalizacin.

Ejemplo 8

Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que slo

hay una dominante principal, del mismo modo que slo hay



8

Page 9

9

una tnica principal. La utilizacin de las dominantes

secundarias no slo enriquece la armona al aadir nuevos

acordes, sino que tambin ayuda a proporcionar dinamismo,

al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya

que un acorde es consecuencia directa del anterior. La

tonicalizacin de los grados de la escala no debilita a la

tnica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es

fcilmente comprensible si entendemos que una dominante

fortalece a su tnica: si fortalecemos los pilares que

soportan a la tnica (subdominante y dominante) con sus

respectivas dominantes, la tnica resultar a su vez

reforzada.

Ejemplo 9

Schumann, Album de la juventud n 41.

El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso

de la utilizacin de dominantes secundarias, y de cmo

stas no debilitan en absoluto la tonalidad principal. En

Page 10



10

primer lugar, debemos observar que la tnica (fa mayor) no

aparece hasta el tercer comps, despus de siete acordes,

y no vuelve a aparecer hasta el comps 7. No deja de ser

curioso que el acorde ms importante de la tonalidad, la

tnica, slo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete

compases. Adems, en estas dos ocasiones est en

primera inversin despus de la dominante en tercera

inversin (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la

hace ms dbil todava. Solamente se presenta en estado

fundamental en la cadencia perfecta del ltimo comps. A

pesar de todo esto, existe una clara direccin hacia la

tnica. Al escuchar el fragmento tenemos la sensacin de

esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha

creado tensin. Una tensin que no es resuelta hasta el

comps 8, cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta

sobre la tnica.

Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la

dominante real, es decir puede cadenciar de la misma

manera que sta. De esta forma, Mi mayor, que es la

dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podra

resolver en Fa mayor (cadencia rota sobre en VI

secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV

secundario), etc.

Ejemplo 10

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a


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11

b

Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es

la de introducir una regin. Algunas veces, como en el

ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias

introducen una tnica y seguidamente continan en la

tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tnicas

secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir,

despus de ser introducidas se mantienen los acordes que

pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la

regin de la tnica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en

el comps 3 la dominante secundaria de sol (Re mayor7),

pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad

principal. Ms adelante se presenta la dominante secundaria

de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que

siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el

comps 7 donde vuelve a aparecer la subdominante de Do

mayor.

Page 12

Ejemplo 11

Una forma rpida de determinar dnde se introduce una

dominante secundaria o una regin y cundo se abandona,

es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no

tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una



12

alteracin accidental puede tratarse (aunque no siempre) de

dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraa a la

armona, de las que hablaremos ms adelante) o que sea

una dominante secundaria. Para determinar donde se

abandona una regin actuaremos del mismo modo: mi

menor tiene un sostenido, fa# (ms el VI y el VII alterados

de la escala meldica), as que cuando estas notas

caractersticas desaparezcan significar que se ha

abandonado su regin.

No siempre una dominante secundaria introduce regin.

Introduce regin cuando la sensible de la nueva tnica

secundaria es tomada de forma diatnica o 'cuasidiatnica'.

No introduce regin cuando la sensible es tomada

cromticamente.

Ejemplo 12

Page 13

Modulacin

La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo

largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra.



13

Este procedimiento es utilizado para evitar la monotona

producida por permanecer demasiado tiempo en una misma

tonalidad. Esta monotona estara provocada por el

estatismo armnico al basar toda la obra (o gran parte de

ella) en unos mismos acordes, los acordes diatnicos.

Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extraas

cromticas en esta estructura diatnica, no conseguimos

modificar el carcter centrpeto de la tonalidad principal. Por

ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una

tonalidad para introducir una nueva y producir as un efecto

dinmico en la obra.

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No hay que confundir la modulacin con la introduccin

de regin. Para que exista modulacin la tonalidad principal

debe ser abandonada completamente y durante un tiempo

considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida

armnica y temticamente. Este es el punto de vista de

algunos de los ms importantes tratadistas, como Arnold

Schnberg o Walter Piston. Sin embargo, otros consideran

que se ha modulado cuando se introduce una regin. En

esta breve iniciacin a la armona nos centraremos en la

primera de las aceptaciones.

Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer

lugar, la tonalidad principal debe estar claramente

establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en

una etapa de inestabilidad armnica, y finalmente se

confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera ms

efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la

primera y la ltima etapa deberan estar claras. Vamos a

centrarnos en la segunda etapa.

El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades

es buscar un punto comn entre ambas, es decir, un acorde

que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de



14

llegada. Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo,

si queremos conectar la tonalidad de Do mayor con Sol

mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en

las dos tonalidades. En este caso tenemos varias

posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar

cualquiera de ellos, pero unos resultan ms efectivos que

otros. Quiz los ms empleados sean los que cumplen la

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funcin de subdominante en la segunda tonalidad, en este

caso Do M, mi m y la m. De estos tres, tal vez el menos

conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que,

como sabemos, el VI grado cumple tambin funcin de

tnica, por lo que no es muy apropiado siempre que existan

otras posibilidades.

Ejemplo 13



15

Page 16

16

J.S.Bach El clave bien temperado Preludio n 1

En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach

vemos perfectamente las tres etapas de la modulacin.

Primero establece la tonalidad principal mediante la

progresin I-II2-V65-I, que ya hemos sealado en apartados

anteriores como una de las que mejor presenta una

tonalidad. En el comps 5 introduce el acorde puente: la

menor que es VI de Do mayor (tonalidad de partida) y a su

vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuacin

aparece la dominante de Sol mayor (re mayor 2) seguida de

la tnica (sol mayor 6). Llegado este punto podra darse por

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17

finalizada la modulacin, puesto que la tonalidad de llegada

ya ha sido confirmada con la progresin II-V7-I (la menor6 -

Re mayor2 - Sol mayor6).

Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es

imperfecta, que como hemos visto no es del todo

conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve

utilizar una progresin similar a la que haba usado para

presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor,

ampliada con un acorde ms (Sol mayor - Do mayor2 - la

menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y sta vez, sirvindose

del carcter conclusivo de la cadencia perfecta. Si

escuchamos el ejemplo, podemos apreciar que en el

comps 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la

tonalidad principal (la dominante de Sol mayor), pero el odo

no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal, sino

ms bien una tonicalizacin del V grado por medio de su

dominante secundaria. Nuestro odo no reconoce el Sol

como centro tonal hasta el comps 11, donde el proceso

modulante puede darse por concluido.

No en todos los casos hay tantos acordes para elegir

como acorde puente. Las tonalidades entre las que hay ms

acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se

diferencian por pocas alteraciones. En el caso anterior la

modulacin se produca entre Do mayor y Sol mayor. Do

mayor no tiene ninguna alteracin y Sol mayor tiene un

sostenido, es decir, la diferencia es de una alteracin: el fa#.

Podremos entonces elegir todos los acordes que no

contengan el fa. Si la modulacin se produjera entre Do

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mayor y Fa mayor la diferencia seguira siendo de una

alteracin, pero en este caso la nota diferente sera el sib

(Fa mayor tiene un bemol), as que podran ser utilizados

todos los acordes excepto los que contuvieran el si.



18

Ejemplo 14

Las posibilidades de eleccin disminuyen cuando la

diferencia de alteraciones aumenta. Por ejemplo, entre Do

mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones mientras

que Re mayor tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos

alteraciones de diferencia. As que no podremos usar como

acorde puente los que contengan el do o el fa: las

posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos

nicos acordes comunes.

Ejemplo 15

Page 19

A medida que las diferencias se hacen mayores, las

posibilidades se reducen hasta desaparecer. Entonces, al

carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros

mtodos para modular. Uno de los ms utilizados es dividir



19

la modulacin. Esto supone modular primero a una tonalidad

intermedia, a medio camino entre la de partida y la de

llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay

ningn acorde puente. Segn este mtodo, se modulara

primero a Re mayor, con la que Do mayor tiene dos

alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modulara

hasta La mayor, entre las que hay una sola alteracin de

diferencia.

Ejemplo 16

Page 20

Sin embargo, existen otros mtodos ms sencillos, y

sobre todo ms cortos, para realizar este tipo de

modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello

necesitamos conocer otros tipos de acordes y de procesos

modulantes.

Relacin entre tonalidades:

Todas las tonalidades mantienen entre ellas algn tipo de

relacin. Estas relaciones se clasifican segn el grado de

proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades

vecinas a aquellas cuya relacin es directa, es decir, a las

tonalidades de las tradas de los grados de la escala. En el

caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las

tonalidades del II grado (re menor), del III (mi menor), del IV

(Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII

grado no es incluido porque su trada es disminuida, por lo



20

que no puede ser en ningn caso una tnica. Si nos fijamos

en estas tonalidades, vemos que sus armaduras slo se

diferencian de la de Do mayor en una alteracin, excepto en

el caso de la menor, que tiene el mismo nmero de

alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo

tanto, las tonalidades vecinas son las de la tnica, la

subdominante y la dominante y sus relativos menores.

Tambin reciben el nombre de relaciones directas y

cerradas.

Sabemos que una dominante puede introducir una tnica

mayor o una menor, es decir, que las tonalidades con la

misma tnica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en

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comn su dominante. Si escuchamos un acorde de

dominante sabemos cual es su tnica pero no el modo de

sta. Este es el principio de intercambiabilidad del modo

mayor y menor. Basndonos en esta relacin directa que

existe entre una tonalidad mayor y su homnima menor,

podemos afirmar que tambin existe relacin entre una

tonalidad y las tonalidades homnimas de las vecinas. En el

caso de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa

menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas

relaciones se denominan indirectas pero cerradas.

Existen otros tipos de relaciones ms remotas y, por

tanto, utilizadas con menor frecuencia, que estn basadas

en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, as como

en la relacin de una tonalidad con su relativo.

En el apartado referente a la modulacin, hemos visto

que entre determinadas tonalidades existan tantas

diferencias (en cuanto a alteraciones se refiere) que no se

podan enlazar directamente y, por tanto, tenamos que

dividir la modulacin. Sin embargo, ahora que conocemos

mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la



21

posibilidad de modular ms rpidamente.

Por ejemplo, con el mtodo del acorde puente nos era

imposible ir de Do mayor a Mi mayor, ya que no tienen

acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de

las tonalidades vecinas de Do mayor, y tambin sabemos

que una dominante puede introducir tanto una tnica mayor

como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son

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intercambiables. De esta forma, es fcil entender que si

podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y

mi menor y Mi mayor son intercambiables, podremos

enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas.

Ejemplo 17

a

b

c

En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de

la misma modulacin. En el ejemplo 17a se modula primero

a mi menor por el mtodo del acorde puente y una vez



22

establecida la nueva tonalidad se intercambian los modos

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23

(el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se procede de la

misma forma pero se introduce directamente la tnica de Mi

mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La tercera

versin (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio:

modular al modo menor y cuando ste va a ser confirmado

aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la

cual se produce el cambio de menor a mayor incluyendo

acordes del modo mayor. Este ltimo sistema es un sistema

estandarizado de modulacin.

RESUMEN

La armona debe cumplir la funcin de dar unidad a una

obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera

sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est

compuesto de frases, y estas frases a su vez estn

articuladas por puntos, comas, etc., para que ste tenga

sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal

forma que puedan apreciarse puntos de partida y de

llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la

armona ha establecido una serie de frmulas establecidas

por convencin para marcar estos puntos de respiracin de

la msica: las cadencias. Adems, las cadencias tambin se

encargan de afirmar una tonalidad. El caso ms claro es el

de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele

ser precedida de un acorde con funcin de subdominante (el

II o el IV).

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24

La cadencia perfecta (progresin V-I) tiene tal

importancia en la msica tonal, que esta progresin es

adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que

cada uno de los grados puede convertirse en una tnica

momentnea colocando antes de ella su dominante,

produciendo as una tonicalizacin.

La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo

largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra.

Existen varios procedimientos para realizar una modulacin.

Utilizar uno u otro depender de la relacin entre las

tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son

tonalidades cercanas o lejanas. En este mdulo se han

explicado algunos de los mtodos ms usuales de

modulacin. Esto no quiere decir que sean los nicos: hay

otras formas de realizar las modulaciones, como la

modulacin por cromatismo, por enarmona, etc.

Notas extraas en la armona

Objetivos

Page 25

Anlisis de las notas extraas a la armona de una obra.

Anlisis de fragmentos musicales indicando los acordes

de sptima disminuida y su funcin tonal concreta, y



25

reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta

napolitana.

Introduccin

La Armona se ocupa principalmente del estudio de las

distintas funciones de los acordes dentro de la tonalidad, de

sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo,

adems de las notas que componen los acordes, existen

muchas otras que ornamentar o enriquecer las melodas y

los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extraas

a la armona. Este es un trmino un tanto engaoso, ya que,

si entendemos por armona una serie de sonidos

simultneos, estas notas no son extraas a la armona:

suenan con ella, forman parte activa de ella. Un trmino ms

acertado quiz sera el de notas extraas al acorde. A pesar

de todo, y dado que es la denominacin habitual para estas

notas en la gran mayora de tratados, nosotros tambin la

utilizaremos.

En este mdulo tambin veremos unos acordes que por

el gran nmero de posibles funciones tonales, son

calificados de errantes. Esto quiere decir que son acordes

que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones,

pueden pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente

Page 26

pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayora de

los casos estos son acordes intervlicamente inestables,

como por ejemplo, los acordes de sptima disminuida o la

trada aumentada.

Notas extraas a la armona

No todas las notas que escuchamos en una obra

pertenecen al acorde que est sonando en ese momento. A

menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen



26

otras notas que estn utilizadas con fines meldicos: enlazar

notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La funcin

de estas notas es, generalmente, la de crear tensin, ya

que, en la mayora de los casos, son disonancias. El trmino

'extraas' puede resultar confuso, ya que, las notas que

suenan junto con un acorde no pueden ser 'extraas':

suenan, y por tanto, forman parte de la armona (con

relacin a este aspecto, puedes leer Schnberg, Arnold

(1974): Sonidos extraos a la armona, en Armona, Real

Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un trmino utilizado

por convencin y ser empleado tambin en esta

asignatura. Existen muchos tipos de notas extraas:

La nota de paso:

Cuando tenemos un salto meldico podemos completar

el hueco entre las dos notas, aadiendo otras de forma

cromtica o diatnica. Estas notas pueden colocarse entre

notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos:

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Ejemplo 1

Las notas de paso son rtmicamente dbiles, es decir,

estn en parte o fraccin dbil del comps. Tambin

podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o

fraccin fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas

como apoyaturas, que ms adelante veremos.

La bordadura:



27

La bordadura es una nota rtmicamente dbil que adorna

una nota inmvil bordendola por arriba o por abajo a

distancia de segunda mayor o menor:

Ejemplo 2

Page 28

A menudo, estas notas aparecen alteradas

cromticamente para acercarse un semitono a la nota real.

Cuando es la bordadura inferior la que est alterada

cromticamente, sta tiene el carcter de una sensible

secundaria de la nota real:

Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando as

Ejemplo 3



28

un grupo de cinco notas llamado tambin grupeto. Enocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una

apoyatura doble:

Page 29

Ejemplo 4

La anticipacin:

Como su nombre indica es una nota que anticipa a la

nota real, por lo general con un valor rtmico ms breve que

la nota principal

Ejemplo 5

La apoyatura:

Es la nica nota de adorno rtmicamente fuerte, es decir,



29

aparece siempre en parte o fraccin fuerte de comps. Est

a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o

descendente) de la nota real:

Page 30

30

Ejemplo 6

La apoyatura puede ser tomada por salto o estar

preparada. Est preparada cuando es una de las notas del

acorde anterior o nota extraa en el comps anterior:

Ejemplo 7

Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede

estar alterada cromticamente:



Page 31

31

Ejemplo 8

El retardo:

El retardo es una nota cuya resolucin ha sido

desplazada rtmicamente. Se puede considerar como una

apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es

decir, est ligada a su preparacin:

Ejemplo 9

Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar

entre una apoyatura preparada y un retardo, por ejemplo,

cuando la nota retardada est repetida varias veces, como

en el caso de un trmolo:

Page 32

Ejemplo 10



32

El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior,

aunque no es difcil encontrarse con retardos que

ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una

nota cromtica ascendente su resolucin natural ser

ascender como lo hara si no estuviera retardada:

Ejemplo 11

La escapada y la nota cercana:

Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan

un movimiento meldico de segunda. La escapada es una

nota que est a distancia de segunda de la nota de partida y

que se dirige en direccin contraria al movimiento meldico,

resolviendo en la nota de llegada por salto. La nota cercana

es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de

Page 33

llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la

nota de partida por salto:

Ejemplo 12



33

La nota pedal:

La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el

resto de las voces realizan cambios de acorde. Esta nota

suele ser la tnica o la dominante y es un recurso muy til

para establecer una tonalidad, como hemos visto en el

captulo sobre la modulacin. El efecto que produce es de

estatismo, aunque los acordes que la acompaen

produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor

frecuencia en el bajo que en las dems voces. Su uso slo

requiere una condicin: que forme parte del acorde en el

que se introduce y del acorde en el que desaparece:

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Ejemplo 13

El acorde de sptima disminuida

El acorde de sptima disminuida es un acorde de

dominante con novena menor y con la fundamental omitida:



34

Ejemplo 14

Ya que es una extensin de la dominante, el acorde de

sptima disminuida siempre cumple la funcin del V grado.

Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como

dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de

los acordes ms ambiguos. Esta ambigedad es su mayor

atractivo. Est formado por terceras menores, y la inversin

de la sptima disminuida, la segunda aumentada, es el

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equivalente enarmnico de la tercera menor. De esta forma,

es un acorde auditivamente simtrico, es decir, el odo no

aprecia en que inversin est hasta que no resuelve:

Ejemplo 15

La fundamental 'aparente' de este acorde es una

sensible, puesto que la fundamental real (una tercera mayor

por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el

odo no distingue su inversin, ya que tiene la misma

sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus

notas como una sensible si aplicamos el principio

enarmnico:

Ejemplo 16



35

De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro

tnicas diferentes, dependiendo de cul sea la nota que se

ha escogido como sensible. Podemos descubrir cul es la

sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que

la ms grave ser la fundamental:

Page 36

Ejemplo 17

Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde

de tnica. La resolucin habitual es ascender la fundamental

(como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y

la sptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un

acorde propio del modo menor, resuelve con igual

efectividad sobre una tnica mayor.

Ejemplo 18

El acorde de sptima disminuida se puede emplear en

cualquier sitio donde se podra incluir la dominante de la que

provienen, incluyendo aqu las dominantes secundarias, y



36

comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden

resolver en cadencia rota:

Page 37

37

Ejemplo 19

A menudo el acorde de sptima disminuida resuelve

sobre acordes que no corresponden a su escritura (no estn

enarmonizados), de tal forma que su escritura est en

relacin con el acorde que le precede pero no con el que le

sigue.

Ejemplo 20

La ambigedad tonal de la sptima disminuida lo

convierte en un acorde muy utilizado para la modulacin.

Las mltiples interpretaciones que se pueden hacer de un

acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos

tonalidades muy alejadas, como por ejemplo, Do mayor y Fa

sostenido mayor.



Page 38

38

Ejemplo 21

En el ejemplo anterior tenemos una modulacin entre

dos tonalidades muy lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y

Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay

ningn acorde diatnico en comn. Sin embargo, la sptima

disminuida formada sobre la dominante de Do mayor (sol -

si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es

exactamente igual que la sptima disminuida sobre la

dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re,

sin la fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales

(sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el mismo

acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa

del primer acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab

del primero al sol# del segundo. De esta forma ya hemos

encontrado un acorde comn entre las dos tonalidades, que

puede utilizarse como acorde puente para modular de una a

otra sin necesidad de modulaciones intermedias.

Las sptimas disminuidas resuelven en ocasiones de

forma irregular. Todas estas resoluciones se logran

mediante notas en comn entre los acordes (enarmonizadas

Page 39

o no) o por movimiento cromtico de una o varias voces. En

la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones



39

irregulares ms comunes:

1) la# dis: fa#7....................mib7...................do7....................la7

2) la# dis: sib7...................reb7...................mi7....................sol7

A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado

con prudencia para modular: el camino ms rpido no es

siempre el ms seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos

observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto terico

a esta modulacin, sin embargo, sta resulta demasiado

brusca. El oyente todava no ha advertido que la msica

abandona Do mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa

sostenido mayor, una tonalidad que se podra considerar

contraria a Do mayor (slo tienen una nota en comn). Los

compositores, generalmente, han huido de esta brusquedad,

quiz no para introducir regiones, pero s para las

modulaciones. Esto no quiere decir que no se use este

acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar

dentro de un proceso modulante ms amplio. El tiempo es

un factor fundamental en la msica: el oyente se

acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida

armnica y temticamente y se necesita tiempo para que

otra tonalidad la sustituya en importancia. As, si queremos

introducir una tonalidad nueva que anule la anterior y se

imponga como nica, primero debemos hacer que el oyente

olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas

caractersticas, para despus, en un ambiente

Page 40

armnicamente inestable, hacer que aparezca la nueva

tonalidad que restablezca el equilibrio.

Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que

Schnberg, en Funciones estructurales de la armona,

sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente

tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una

serie de regiones, siempre dependientes, por muy remotas



40

que stas sean, de la tonalidad principal.

Los acordes de 6 aumentada y el acorde de 6 napolitana

El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta

aumentada que se forma entre el VI grado menor (en Do

mayor: lab) y el IV grado elevado cromticamente (fa#). Este

intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la

dominante de la dominante (Re mayor7) con la 5 rebajada.

El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del

movimiento meldico la - lab - sol.

Ejemplo 22

Page 41

Dado su origen en el II grado, este acorde tiene funcin

de subdominante (recordemos que el II grado forma parte

del grupo de la subdominante), aunque est transformado.

Una breve aclaracin sobre esto: el II grado en este caso (y,

por extensin, el resto de grados) siempre cumplir con su

funcin con respecto a su tnica (Do mayor), a pesar de

que, por estar transformado, cumpla otra funcin distinta con

respecto a una tnica secundaria (Sol mayor). Es decir, si

estamos en Do mayor, el acorde de re siempre ser una

subdominante de Do mayor, aunque momentneamente

est transformado en dominante de Sol mayor, del mismo

modo que Sol mayor siempre ser la dominante de Do

mayor aunque est tonicalizada.



41

Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada.

Normalmente estos acordes tienen el sexto grado menor en

el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La

diferencia entre ellos est en las otras notas. En el siguiente

ejemplo vemos los cuatro tipos con sus resoluciones

habituales:

Ejemplo 23

Page 42

La resolucin regular de los acordes de sexta aumentada

es ascendiendo el cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado

(sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado

(sol). Armnicamente, pueden resolver en el acorde de

dominante o en el de tnica en cuarta y sexta cadencial.

Ejemplo 24



42

Ludwig van Beethoven, 5 Sinfona, 2 movimiento.

Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que

los hace muy tiles para modular o introducir regiones,

utilizndolos como acordes puente. En el ejemplo anterior

se muestra un caso de modulacin por medio de la sexta

aumentada. El I grado se convierte cromticamente en una

sptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente

Page 43

sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y sta a su

vez sobre la tnica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de

este tipo de modulacin es sorprendente, ya que el oyente

escucha en realidad una dominante con sptima y no una

sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta

aumentada no existe de forma natural en ninguna tonalidad.

Adems, estamos acostumbrados a relacionar

auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta

superior (es decir, con su tnica), as que cuando

escuchamos una resolucin como sta nos resulta

auditivamente sorprendente.

El acorde de sexta napolitana es la trada que se forma

sobre el II grado rebajado cromticamente. Es llamado

"sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo

durante el siglo XVIII) en primera inversin.

Ejemplo 25

Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana

proviene del II grado, lo que le proporciona un marcado

carcter de subdominante. Las resoluciones ms frecuentes



43

son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y

sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre

la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes

Page 44

sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la

dominante:

Ejemplo 26

RESUMEN

La principal funcin de las notas extraas a la armona es

la de enriquecer tanto las melodas como los enlaces entre

acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una

nota real, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue

dar variedad y a la vez crear tensin, ya que estas notas

son, en su mayora, disonantes.

El acorde de sptima disminuida se caracteriza por las

numerosas tonalidades a las que puede pertenecer, lo que

nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma

facilidad. Sin embargo, ha de ser utilizado con prudencia

para la modulacin: sta puede ser muy rpida, pero

tambin muy poco efectiva. Schnberg escribi al respecto:

"Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un

cuarto piso que bajando por las escaleras, pero cmo se

llega! No se trata del camino ms corto en s, sino del ms



44

Page 45

45

adecuado" (Schnberg: Armona. Real Musical,1990, pg.

187 ss.). Precisamente en la modulacin el tiempo cuenta

con una importancia fundamental: el oyente necesita tiempo

para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una

tnica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un

acorde de sptima disminuida o uno de sexta aumentada.

Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompaado de un

proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que

el oyente, poco a poco, olvide la tnica anterior.

Introduccin a la armona del siglo XX

Objetivo

Conocer las principales innovaciones armnicas

introducidas en el siglo XX.

Introduccin

La msica del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de

materiales que utiliza, desde la reutilizacin de los modos

eclesisticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones

de la armona tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de

organizacin de los sonidos como el dodecafonismo o los modos

utilizados por Messiaen.

Page 46

El abandono por parte de algunos compositores de esta armona



46

tradicional es consecuencia no slo de la necesidad de encontrar

nuevos caminos de evolucin, sino tambin de que la tonalidad

sufri durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad

cromtica) que continuar por ese camino significara su

destruccin, ya que abandonaba los principios estructurales

tonales ms bsicos: la resolucin en la tnica se alargaba cada

vez ms, las disonancias resolvan habitualmente de forma

excepcional, los acordes podan cumplir cada vez ms funciones

simultaneamente, etc.

A lo largo de este mdulo vamos a ver algunas de las prcticas

ms importantes de esta poca de grandes y rpidos movimientos

que tienen en comn la bsqueda de materiales alternativos a la

armona tonal.

Modos

Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse

alrededor de un sonido central dan lugar a la modalidad. En los

mdulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos

modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor.

Durante el siglo XX los compositores tomaron como material

escalstico los antiguos modos eclesisticos. Sin embargo, slo se

utiliz su estructura organizativa (relacin de tonos y semitonos

entre los grados) y no su comportamiento. Estos modos son:

Page 47

Ejemplo 1:



47

Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le

aporta un color y un carcter especial que lo diferencia del resto.

El jnico corresponde estructuralmente con el modo mayor y el

eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca

frecuencia, ya que se buscaba un distanciamiento de las

relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental una

trada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y,

por tanto, poco recomendable.

De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos

y semitonos parecida a la del modo menor y dos a la del modo

mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a cada

modo un rasgo distintivo (notas caractersticas):

El modo drico (comparado con el modo menor, ya que su

acorde fundamental es una trada menor) se diferencia del

modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo,

Re drico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si

bemol.

Page 48

Ejemplo 2:

El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su

acorde fundamental es una trada menor) se diferencia del

modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi



48

frigio tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.

El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su

acorde fundamental es una trada mayor) se diferencia del

modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo,

Fa lidio tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.

Page 49

Ejemplo 4:

El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su

acorde fundamental es una trada mayor) se diferencia del

modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo,

Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene

sostenido.

Ejemplo 5:



49

De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una

organizacin jerrquica de sus acordes, tomando como tradas

bsicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tradas secundarias

el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como

tradas fundamentales la trada sobre el I y las tradas de los

Page 50

grados que incluyan su nota caracterstica. El resto de grados se

utilizan como tradas secundarias.

Ejemplo 6:

Todos los modos incluyen una trada disminuida que suele ser

evitada: recuerda inevitablemente a una dominante, lo que nos

alejara de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do Lidio tiene la

misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se

utilizara el IV grado (Fa#-La-Do), ste cumplira la funcin de

dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y provocara que

nuestro odo esperara una resolucin. Por tanto, se eluden todas

las tradas disminuidas y por extensin todas las relaciones de

tritono por sus fuertes connotaciones tonales.

En todos los modos pueden utilizarse acordes de sptima y

novena, excepto aquellos que contengan una relacin de tritono.



50

Todos los modos guardan una estrecha relacin con una tonalidad

mayor, ya que comparten armadura y, por tanto, el material

escalstico. Para evitar la atraccin que ejerce esta tonalidad

mayor en el discurso armnico y meldico, suelen utilizarse

Page 51

progresiones y motivos meldicos recurrentes que garanticen la

permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin

embargo, este recurso conlleva a menudo monotona que puede

ser contrarrestada con la modulacin modal. Este tipo de

modulacin supone un cambio de centro tonal dentro del mismo

modo. Por ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal

hacia un Sol mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el

proceso es igual que una modulacin de Do Mayor a Sol Mayor.

Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se

cambia el modo pero no el centro tonal. Un ejemplo de este tipo

es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y despus un Mi drico.

La combinacin de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio)

supone un cambio de modo y de centro tonal.

La escritura modal utiliza las melodas y las armonas en el mismo

modo y centro tonal. Sin embargo, los modos y centros tonales

pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y

politonales:

La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos

con el mismo o distintos centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en

la meloda y Fa frigio en la armona.

La politonalidad supone la utilizacin de diferentes centros

tonales con el mismo o distintos modos: por ejemplo, Do mixolidio

en la meloda y Sol mixolidio en la armona.

Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es

politonal (tienen distintos centros tonales) pero no polimodal

(ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice



51

Page 52

52

Sol lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos)

pero no politonal (el centro tonal es el mismo). Para combinar los

dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente

varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo,

Re lidio y Si frigio.

Ejemplo 7:

Page 53



53

Acordes por terceras

La armona tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras

como base de su organizacin. Estos acordes, como ya hemos

visto, se relacionan fundamentalmente por quintas (V-I IV-I),

relacin que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el

siglo XX se buscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de

terceras o de segundas.

Si en el ciclo de quintas los acordes primarios estn a distancia de

quinta en relacin a la tnica (grados V y IV), en el ciclo de

terceras estos acordes estarn a distancia de tercera (grados III y

VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y

VII). Por tanto las relaciones fuertes dejarn de ser V-I y IV-I, y

pasarn a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y II-I y VII-I en el

ciclo de segundas.

Ejemplo 8:

Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios

de organizacin de los progresiones de la armona tonal, sino una

sustitucin de los grados primarios y secundarios. Por tanto, las

progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas

con las nuevas relaciones. As, una progresin tpica de la

armona tradicional como VI-II-V-I, pasara a ser VII-V-III-I en el

ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas.

Page 54

Estos nuevos ciclos pueden utilizarse adems de en las escalas

mayor y menor, dentro de cualquier otra escala o modo.

En la armona tradicional, los acordes de sptima y novena eran

considerados acordes disonantes y, por tanto, tenan que

ajustarse a unas normas de comportamiento: preparacin y



54

resolucin. Sin embargo, en la armona del siglo XX desaparecen

estas restricciones y se convierten en acordes estables con

entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de tnica.

Todas las relaciones armnicas posibles con las tradas pueden

ser tambin utilizadas con los acordes de sptima y novena.

Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento

que los de sptima y novena, pero deben ser utilizados con mayor

precaucin, ya que son acordes muy densos y menos flexibles.

Tambin hay que prestar especial atencin a la disposicin en la

que se colocan los acordes de 11 y 13. Si se utiliza una

disposicin cerrada por terceras, el acorde puede sonar

demasiado pesado. Al cambiar la disposicin se pueden crear

varias unidades triadicas superpuestas dando lugar a poliacordes,

con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde.

Tambin pueden disponerse por cuartas, de forma que cambie

totalmente su sonoridad.

Page 55

Ejemplo 10:

Un recurso muy utilizado es la sucesin de acordes paralelos

(tradas, sptimas, novenas, etc.)

Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio n10 Libro II.



55

Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser

consideradas como una infraccin de las reglas de la armona

tradicional. Esta infraccin se produce cuando voces

independientes coinciden en octavas o quintas paralelas,

abandonando as su independencia. Por el contrario, en el caso

de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de

una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con

el objetivo de enriquecer el color armnico de la meloda.

La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armona paralela

tonal, las relaciones intervlicas vienen determinadas por la escala

utilizada, de forma que los intervalos varan en cada acorde. Por

Page 56

ejemplo, si

realizamos el

movimiento

paralelo de

las tradas de

los grados I-

II-III dentro de

Do Mayor, la

primera trada

ser mayor y

las otras dos

sern

menores: Do-

Mi-Sol; Re-

Fa-La; Mi-

Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la

escala.

Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto n1. Audicin 4



56

La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones

intervlicas en cada transposicin, independientemente de la

tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si tomamos el

ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el

movimiento paralelo real, tendremos como resultado tres tradas

mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta forma, las

relaciones intervlicas se mantienen.

Page 57

Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soire dans Grenade.

Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las

copias del Concierto para orquesta de Bartok. Cada meloda es

expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos oboes,

etc.) con movimientos paralelos reales. La primera meloda es

presentada por los fagots en sextas menores paralelas. Despus

continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes en

sptimas menores. Ms adelante aparecen las flautas en quintas

justas y por ltimo las trompetas en segundas menores.

El particular color de cada una de estas melodas viene dado no

slo por el timbre de los instrumentos, sino por el intervalo elegido

para la duplicacin. Las sextas y las terceras menores tienen un



57

color ms clido que las quintas justas, y las sptimas menores ylas segundas mayores resultan ms inestables y disonantes. De

esta forma, se produce un crescendo en la tensin intervlica,

pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a

otros cada vez ms disonantes como la sptima menor y la

segunda mayor.

Page 58

Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas

Acordes por cuartas

De la misma forma que en la armona tradicional se utilizaban los

acordes surgidos por la superposicin de terceras, en el siglo XX

empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los acordes

construidos por la superposicin de cuartas. Este tipo de acordes

debe disponerse preferiblemente por cuartas (o al menos, la

mayor parte de sus miembros), ya que de lo contrario pueden

perder su sonoridad caracterstica y recordar a acordes por

terceras.

En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos

de combinaciones intervlicas:

Ejemplo 15:

La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es

que cualquiera de sus notas puede ser, potencialmente, la

fundamental del acorde, siendo as un acorde tonalmente

ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simtricos como

la trada aumentada, la trada disminuida o el acorde de sptima

disminuida.



58

Page 59

59

Igual que las tradas, los acordes por cuartas pueden disponerse

en estado fundamental y en sus dos inversiones.

Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinacin con

otro tipo de acordes (por terceras o segundas) para evitar la

monotona que puede producir en pasajes largos su sonoridad tan

peculiar.

Acordes por segundas

Adems de terceras y cuartas, los acordes tambin pueden estar

construidos por segundas. En los acordes de tres sonidos por

segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de

segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de

acorde:

Ejemplo 17:

Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones ms abiertas y

tambin ms ricas intervlicamente al incluir una segunda, una

sexta y una sptima.

Ejemplo 18:

Page 60



60

Como hemos visto en anteriores mdulos, las segundas y su

inversin, las sptimas, son intervalos disonantes que tienden a

resolver en intervalos consonantes. As, los acordes por segundas

(en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a

resolver en estructuras tridicas consonantes. Por esta razn, al

utilizar acordes por segundas es conveniente no combinarlos con

formaciones tridicas y evitar as esta atraccin, al menos hasta

que los intervalos de segunda o sptima se hayan admitido

(auditivamente) como entidades estables por s mismas.

Los acordes formados por un nmero considerable de notas a

distancia de segunda, son llamadas clsters, que pueden estar

organizados diacrnica o cromticamente. Generalmente, son las

notas extremas las que tienen ms importancia en los clsters. En

este sentido, el timbre juega un papel fundamental:

En el piano, los clsters tienden a sonar como una unidad

haciendo difcil la distincin entre los sonidos, pero cuando son

interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinmica

ayudan a destacar alguno de los elementos del clster.

Page 61

Ejemplo 19:



61

Tonalidad y atonalidad

A lo largo de los mdulos anteriores, hemos visto las

caractersticas ms importantes de la armona tonal tradicional y

cmo las relaciones tonales fueron amplindose con el tiempo y

las disonancias se convirtieron cada vez ms en un elemento

fundamental de la evolucin. Esta ampliacin de la tonalidad fue

acelerndose a partir del Tristn de Wagner a mediados del siglo

XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividi en

dos tendencias que, partiendo de la tonalidad, acabaron

abandonndola en distintas direcciones.

La 'tonalidad meldica'

La msica de Debussy y otros compositores de la poca parte de

la idea fundamental de la tonalidad: las notas se organizan

Page 62

alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica en el

abandono de las relaciones armnicas tradicionales como

elementos estructuradores, es decir, huye de los procesos

cadenciales clsicos (II-V-I) para conducir sus melodas. Estas

melodas se mueven libremente sin llevar implcita una armona

que obligue o condicione su continuacin, como suele suceder

con las melodas clsicas.

Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y

de puntos de tensin y reposo, sino que estos no son los mismos

que habitualmente se utilizaban en la msica anterior.



62

As, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti

denomina "tonalidad armnica" y "tonalidad meldica":

[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos

dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en la msica. Uno de ellos est

basado en la estructura armnica y rtmica del grupo en cuestin.

Su nombre es el de tonalidad armnica. Es la conocida tonalidad

de la msica clsica.

Pero hay tambin otro tipo que acabamos de describir, que se

manifiesta solamente a travs de la meloda. De ahora en

adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad

meldica."

Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp,

1965.

Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos

las diferencias:

Page 63

Ejemplo 20a:

Ejemplo 20b:



63

Ejemplo 20c:

En el ejemplo 20a podemos comprobar que la meloda podra

interrumpirse en cualquier punto y regresar al Mi como centro

tonal sin eliminar el sentido meldico del grupo (Ejemplo 20b).

Esto quiere decir que no existe una armona implcita que obligue

a la meloda a continuar de una determinada forma. Sin embargo,

Page 64

esto mismo no puede hacerse con la meloda del ejemplo 20c, ya

que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la meloda

del ejemplo 20c est ntimamente relacionada con un esquema

armnico, mientras que la del ejemplo 1a se organiza mediante la

relacin de sus notas con su centro tonal (Mi).

En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y

Debussy utilizaron la modalidad como nuevo material para

organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las

relaciones armnicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha

visto en el apartado dedicado a los modos.

Tonalidad y atonalidad

Atonalidad

Por otro lado, Arnold Schnberg evolucionaba en otra direccin.

En su primera poca, Schnberg sigui el camino de Wagner,

Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad cromtica.

Sus primeras obras son claramente tonales como La noche

transfigurada o Pelleas y Melisande. Sin embargo, ms adelante,

su msica, cada vez ms cromtica y con las relaciones tonales

cada vez ms encubiertas, evolucion hacia lo que l consideraba



64

que era el nico camino lgico y posible: el abandono total de la

tonalidad. As, en 1909, public sus primeras obras atonales: las

Piezas para Piano, op. 11.

En este estilo, las doce notas de la escala cromtica quedan

liberadas de cualquier jerarqua: ninguna nota es ms importante

que el resto. Armnicamente, se evitan todo tipo de relaciones

Page 65

intervlicas que recuerden a la tonalidad: tradas, progresiones por

cuartas y quintas, etc.

De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servan

para estructurar una obra tanto a pequea escala (frases o

perodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma sonata,

exposicin: I-V; desarrollo: modulacin entre grados;

recapitulacin: I-I) ya no tienen validez en el estilo atonal. Por esta

razn, el motivo meldico y rtmico se convierte en el elemento

estructurador ms importante, de tal forma que el desarrollo

contrapuntstico recobra importancia en este estilo compositivo.

RESUMEN

La disolucin de la tonalidad a principios del siglo XX provoc la

necesidad de buscar nuevos materiales tanto meldicos como

armnicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesisticos desde

un nuevo punto de vista funcional. Adems, se ampli el material

acrdico con estructuras por cuartas o segundas. Tambin hemos

visto brevemente las nuevas direcciones seguidas por

compositores como Debussy o Schnberg.

Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las mltiples

tendencias surgidas a lo largo del siglo XX: dodecafonismo,

politonalidad, serialismo, msica electroacstica, minimalismo,

nuevas tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rtmicas.



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