2. EL EXPOLIO. EL VALOR DE UNA OBRA DE ARTE

El Greco fue un pintor que vivi la transicin del Renacimiento al racionalismo moderno, pero su pintura fue sobre todo valorada en el siglo xx, pues fue en este siglo cuando su obra fue reconocida y ad-mirada por los crticos, cuando sus cuadros pasaron a ser considera-dos parte indispensable del patrimonio artstico que hizo posible la Modernidad. Para intentar explicar la fascinacin que los cuadros de El Greco ejercieron sobre artistas y crticos del siglo xx podemos em-pezar por aproximarnos a una de sus telas, ms concretamente a El expolio, pues quizs sea este cuadro el que mejor encarna el miste-rio de su pintura, el virtuosismo de su arte.

A diferencia de la tradicin platonizante, a diferencia de las teo-ras psicolgicas y de las experiencias esttico-msticas, la sociologa del arte trata de hacer visibles las condiciones histricas, sociales y culturales que hacen posible que una obra de arte se convierta, para determinados espectadores, en un objeto inefable y conmovedor. All donde surge la contemplacin de lo sagrado, cuando la experiencia de la belleza permite al sujeto que entra en contacto con la obra artstica trascender sus condiciones de existencia para adentrarse en un es-pacio abismal, surge tambin el peligro de absolutizar la produccin artstica ms all del tiempo y del espacio, ms all de la historia. La frecuente desubicacin de las obras maestras del arte occidental, el continuo trasiego de cuadros que son arrancados del especfico lugar para el que estaban destinados cuando se pintaron para pasar a ser colgados en las galeras de arte, en los museos o en los salones de los nuevos amos del universo, contribuyen a deshumanizar el arte, contri-buyen a reforzar el mito del carcter intemporal de determinadas obras pictricas. Frente a la ideologa tantas veces proclamada del arte por el arte, el anlisis sociolgico de las producciones artsticas es

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A Dios ptimo mximo sea dada la gloria. Este monumento est dedicado a Bartolom Carranza, navarro, dominico, arzobispo de Toledo, primado de las Espaas, varn ilustre en linaje, vida, doctrina, predicacin y limosnas; cum-plidor exacto de grandes comisiones de Carlos V, emperador, y de Felipe II, rey catlico; dotado de nimo modesto en la prosperidad y paciente en la ad-versidad. Muri de sesenta y tres aos, en el de 1576, da 2 de mayo, en que se veneran San Atanasio y San Antonio.

El Greco llevaba entonces en Roma casi seis aos, pues fue en 1570 cuando Giulio Clovio lo recomend al Cardenal Farnesio como un aventajado discpulo de Tiziano 20 . La relacin de El Greco con el arzo-bispo Carranza y su entorno estaba entonces tan slo en sus comienzos cuando don Luis Castilla le propuso, en nombre del den, su padre, pintar los cuadros de santo Domingo el Antiguo. Esos cuadros estaban destinados, por tanto, a mover a piedad en una capilla funeraria. El pintor no poda entonces sospechar que en esa misma capilla toledana de los Castillas iban tambin a reposar sus propios restos mortales.

III. TOLEDO Y EL GRECO

La primera noticia de la estancia de El Greco en Espaa data de prin-cipios de julio de 1577, cuando firm el recibo de cuatrocientos reales que el cabildo de Toledo le dio a cuenta por la pintura de El expolio. El Greco estaba por tanto en Toledo prcticamente un ao despus de la muerte de Carranza. Richard Mann ha puesto de manifiesto la relacin de El Greco con algunos de sus patronos de Toledo, y en par-ticular con el den de la catedral, don Diego Castilla. Mann subraya la valiente defensa que haba hecho el den del arzobispo Carranza en su comparecencia ante el Tribunal de la Inquisicin el 21 de noviembre de 1562, pero esa declaracin cobra an mucho ms valor si se tiene en cuenta que el fiscal de la causa en Espaa, Jernimo Ramrez, in-

20 La carta est fechada el 16 de noviembre de 1570. Por un recibo del 18 de sep-tiembre de 1572 se sabe que El Greco cotizaba a la Academia de San Lucas en Roma como pintor miniaturista. La academia funcionaba como una corporacin que agrupa-ba a todos los miembros de la profesin.

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cluy en un escrito fechado en Valladolid el 19 de diciembre de 1558 con anterioridad por tanto a la detencin de Carranza al den de Toledo entre los favorecedores del arzobispo, y sospechosos por tanto de promover la hereja luterana. El fiscal peda que se les tomase de-claracin, y as lo aceptaron los inquisidores. Don Diego sin duda contaba con amigos en el Interior del Santo Oficio de Valladolid pues, cuando los oficiales lo fueron a buscar a la posada para que testificase ante el Santo Oficio, se encontraron con la desagradable sorpresa de que haba salido para Toledo aquel mismo da muy de maana 2 '.

Don Diego Castilla, en su calidad de den de la Sede Primada, go-zaba de un poder enorme pues, adems de los ingresos propios de su cargo, durante los diecisiete aos que dur el proceso contra Carran-za, administraba la dicesis de Toledo, una de las ms ricas de la cris-tiandad. El historiador Antonio Domnguez Ortiz seala que las ren-tas del arzobispo oscilaban en torno a los doscientos mil ducados anuales, y los ingresos del cabildo eran an mayores. El censo de 1571 registraba en Toledo 62.000 habitantes, una poblacin muy importan-te para la poca. Las fbricas de seda, los trabajos de orfebrera, la produccin de objetos de hierro y de acero como las famosas espa-das toledanas y los herrajes forjados, junto con las rentas de los ma-yorazgos, las de los hospitales y los monasterios, hacan de Toledo una ciudad de una gran riqueza, aunque entonces empezaba a entrar en una fase de recesin. Cuando El Greco muri el nmero de habitantes haba descendido a 40.000. La expulsin de los moriscos se haba pro-ducido ya. Por otra parte la atraccin que representaban Sevilla, puer-ta de Amrica, y Madrid, convertida como consecuencia del desplaza-miento de Felipe II a El Escorial en villa y corte, contribua a la lenta decadencia de Toledo. Sin embargo, Domnguez Ortiz seala con ra-zn que la Iglesia fue el estamento que mejor resisti el impacto".

21 El documento ha sido publicado en anexo en el artculo del gran especialista en la historia y vida del arzobispo de Toledo J. Ignacio Tellechea Idgoras, Los amigos de Carranza, fautores de hereja, en VVAA, Simposio Valds-Salas, Oviedo, Universi-dad de Oviedo, 1968, pp. 171 - 173.

22 Vanse estos datos en Antonio Domnguez Ortiz, La sociedad castellana en la poca de El Greco, en VVAA, El Greco y su poca, Cuadernos de Historia 16, 99, 1985, pp. 4-12.

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El predecesor de Carranza en la sede episcopal fue Juan Martnez Silceo, preceptor del prncipe Felipe. Silceo hizo aprobar en Toledo los Estatutos de limpieza de sangre, a los que se opusieron denodada-mente don Diego Castilla y otros cannigos descendientes de judos conversos. A pesar de que batallaron en contra del estatuto, e incluso llegaron a dirigir un extenso memorial al Consejo Real, fueron derro-tados. Don Diego tena en parte cubiertas las espaldas, pues el papa Pablo III, el abuelo del cardenal Farnesio, legitim su nacimiento con una bula. No obstante se vio obligado a reconstruir con suma habilidad su propia genealoga, que hizo remontar nada menos que al rey don Pedro el Cruel. Las numerosas copias manuscritas que se conservan en la Biblioteca Nacional de su obra, Historia del rey don Pedro y su descen-dencia que es el linaje de los Castillas indican que trat de convencer a tirios y troyanos de su limpieza de sangre, y por tanto de que gozaba de la mxima legitimidad para disfrutar de sus prebendas catedralicias 23 .

Para los eclesisticos erasmistas, y en general para los humanistas, los Estatutos de limpieza de sangre suponan un golpe mortal a la coe-xistencia de las tres culturas (la juda, la musulmana y la cristiana) que, durante siglos, haban hecho posible el engrandecimiento de Toledo. El nombramiento de Carranza para detentar la mitra toledana, un frai-le ilustrado, profesor de Teologa en San Gregorio de Valladolid y dis-cpulo de Francisco de Vitoria, equivala por tanto a recuperar el esp-ritu del humanismo cristiano, o, retornar a los buenos tiempos en los que la Universidad de Alcal que dependa de la dicesis toledana ela-boraba la Biblia polglota, recuperar los aos dorados del erasmismo. Esas expectativas quedaron sin embargo truncadas de golpe por el

" Vase la dura batalla en torno al Estuto de limpieza de sangre en Albert A. Si-croff, Los estatutos de limpieza de sangre. Controversias entre los siglos xvi y xvii, Ma-drid, Taurus, 1979. Sicroff resalta la actividad de don Diego y el apoyo que recibieron los cannigos contrarios al Estatuto por parte de la Universidad de Alcal. Los telo-gos de Alcal, en un documento titulado Carta de la Universidad de Alcal para el Den de Toledo en reprobacin del estatuto hecho, sealan que todos los hombres descienden de Adn y que luego que pec Adn fue privado de la nobleza hasta que con la peni-tencia del hijo de Dios, con la creencia de l, fue restituido en ella, de modo que gra-cias a la Pasin no queda ms que un solo rebao y un solo pastor. Es importante se-alar que, en 1575, dos aos antes del encargo de El expolio, Diego de Simancas volva a la carga con un panfleto firmado con seudnimo titulado Defensio Statuti Toletani.

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proceso contra Carranza, un proceso que se inici al ao y medio de su nombramiento, pero que se vena preparando mucho antes. An ms, los procesos inquisitorales. que el arzobispo de Sevilla lanz contra los focos luteranos de Sevilla y Valladolid haban desencadenado una alar-ma general en los crculos ilustrados. Don Diego Castilla tena enton-ces razones para temer por su seguridad e incluso por su vida. Entre los encausados de Sevilla y Valladolid no slo se encontraban numero-sos cannigos como Juan Daz, ms conocido como el doctor Egidio, Constantino Ponce de la Fuente, Agustn Cazalla, procedentes tam-bin como don Diego de familias de judos conversos, sino que tambin una prima y una sobrina del den formaban parte de la larga lista de acusados de luteranismo por la Inquisicin. Isabel de Castilla, la prima de don Diego, estaba casada nada menos que con el principal acusado de atizar el fuego de la hereja, don Carlos de Seso, corregidor de Toro. Contra esta pestilente plaga nicamente poda servir de remedio puri-ficador el fuego de las hogueras inquisitoriales. La bula papal Exurge Domine lanzada contra el fraile agustino Martn Lutero volva a reso-nar con fuerza en tierras de Castilla suscitando temor y temblor: Le-vntate Seor y juzga tu causa, un jabal salvaje ha invadido tu via!.

Desde el monasterio de Yuste, Carlos V alentaba con amargura a la princesa gobernadora para que se procediera contra los acusados como contra sediciosos, escandalosos, alborotadores e inquietado-res de la repblica!. El primer auto de fe celebrado en Valladolid, en el que fueron condenados a la hoguera catorce acusados, tuvo lugar el 21 de mayo de 1559, da de la Santsima Trinidad. Con mayor pompa y esplendor si cabe se celebr el segundo auto de fe el 8 de octubre del mismo ao, y ello no slo porque estaba presidido en persona por el propio rey Felipe II, sino tambin porque entre los treinta condena-dos figuraban hombres y mujeres principales como don Carlos de Seso, el dominico fray Domingo de Rojas, Pedro Cazalla..., es decir;` los amigos del arzobispo Carranza. El arzobispo, desde la vivienda en la que estaba confinado, quizs pudo escuchar los aullidos de dolor de los ajusticiados. La ciudad entera se haba desplazado al Campo Grande para disfrutar del terrible espectculo punitivo contra los he-rejes. Entre los relajados en este auto figtiraba la tambin religiosa doa Catalina Castilla, sobrina de don Diego Castilla, den de la cate-dral primada de Toledo, principal cliente y protector de El Greco.

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IV. EN DEFENSA DE LA HUMANIDAD MALTRATADA

Cuando El Greco lleg a Toledo ya se haban apagado las hogueras inquisitoriales, pero la reciente muerte de Carranza segua conmo-viendo a partidarios y defensores del arzobispo. Carranza haba muerto lejos de su dicesis, l que haba defendido con ms fuerza que nadie la obligacin de residencia de los obispos 24 . Los cannigos carrancistas, encabezados por don Diego, necesitaban un smbolo que fuese la expresin de sus aos de lucha y sus denodados esfuer-zos por arrancar al arzobispo de las garras de la Inquisicin espaola y demostrar su inocencia. El Greco les proporcion un cuadro de im-pecable factura tcnica que sintetiza en Cristo el sufrimiento de toda la humanidad. Cuando toda Europa se vea envuelta en las llamas del fanatismo religioso, cuando se impona la censura y la ley del silencio, hasta el punto de que tanto el papa Po V como Gregorio XIII se plantearon muy en serio destruir los frescos del juicio final de la Ca-pilla Sixtina pintados por Miguel ngel, un oscuro pintor cretense que haba emigrado de su tierra en busca de fama y fortuna pint en El expolio un grito de dolor contra la injusticia, y a la vez un alegato contra las violaciones del derecho natural. El expolio es quizs en Europa la primera declaracin artstica en defensa de los derechos humanos, una creacin que arremete contra los crmenes contra la humanidad, y que marca un antes y un despus en la obra pictrica de El Greco.

La pintura de El Greco es innovadora porque es a su vez el pro-ducto de una innovacin, es fruto del descubrimiento del derecho na-tural, del descubrimiento de un derecho de humanidad defendido por los representantes de la denominada Escuela de Salamanca, y muy es-pecialmente por el arzobispo Carranza. En virtud de ese derecho na-tural, el Imperio espaol era ilegtimo y deba ser restituido a sus natu-rales, a sus legtimos propietarios. El expolio de Amrica hunda por

24 Cfr. Bartolom Carranza de Miranda, Controversia sobre la necesaria residencia personal de los obispos, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 1994. La obra es-crita en Tiento se edit por vez primera en Venecia en 1547, y conoci varias reedicio-nes (Lyon, Salamanca, Medina del Campo, Venecia).

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tanto sus races en la fuerza y en la violencia, en la impiedad y en la tirana. Carranza lleg incluso a plantear un nuevo escenario en el que se producira el abandono de las colonias por la potencia ocupante, la Corona espaola. Para llegar a esta trascendental propuesta, los repre-sentantes de la Escuela de Salamanca se vieron obligados a impugnar las concepciones teocrticas del Papado imperantes en el mundo me-dieval, as como los ttulos de legitimidad del poder imperial. N el Papa ni el Emperador eran dueos del universo. El derecho de domi-nio es un derecho natural que comparten todos los seres humanos. Los seres humanos nacen libres e iguales y no sometidos a servidum-bre. Es justamente esta concepcin revolucionaria en la poca, incom-patible con la dominacin espaola en Amrica, la que oblig al prn-cipe Felipe, amigo y protector de Carranza, a sacrificarlo arrojndolo al foso de los leones de la Inquisicin. El arzobispo de Sevilla e inqui-sidor general don Fernando Valds Salas teji en este sentido una tela de araa de la que era prcticamente imposible escapar. Como seala un historiador de la poca, la maquinaria represiva haba tenido un ro-daje casi perfecto. Los procesos contra los protestantes de Sevilla y Va-lladolid constituan tan slo los prolegmenos de la causa clebre con-tra Carranza, ahora inmortalizada por El Greco como El expolio de Cristo".

25 Adems de los escritos de los dominicos Francisco de Vitoria, Melchor Cano, Domingo de Soto, Bartolom Carranza y Bartolom Las Casas, es preciso incluir en los planteamientos iusnaturalistas al canonista y profesor de la Universidad de Salamanca don Diego de Covarrubias retratado por El Greco. Cfr. Luciano Perea, Misin de Es-paa en Amrica. 1540-1560, Madrid, csic, 19.56.

No deja de servir de confirmacin de nuestra tesis el hecho de que otro de los pa-tronos de El Greco, el cannigo penitenciario de la catedral de Toledo, don Pedro Sa-lazar de Mendoza, administrador del hospital de San Juan Bautista, fuese tambin ca-rrancista y autor de una extensa biografa del arzobispo Carranza. Richard Kagan seala que, en su testamento, Salazar se refiere a un tratado escrito por l en el que de-fenda los derechos de la monarqua espaola a la posesin de las Indias. Cfr Richard L. Kagan, Pedro de Salazar de Mendoza as Collector, Scholar and Patron of El Gre-co, ob. cit., p. 88. Felipe II y su Consejo haban ganado la batalla. Las tesis fuertes en favor del derecho natural no iban a poder ser defendidas en Espaa y fueron disemina-das en Europa, especialmente en Holanda, por los judos conversos. Cfr. Jos Faur, In the shadow of history: Jews and conversos at the down of Modernity, Nueva York, Al-bany, 1952.

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Quien hace Seores a los prelados de las iglesias y les da domi-nio, no teniendo sino slo ministerio, ha hecho con ese error tanto dao a la Iglesia como uno de los mayores de Lutero. Slo Cristo tiene este dominio; es una pieza de su mayorazgo, no la puede heredar otro... Este texto de un sermn de Carranza sobre el poder de los obispos puede ser ledo a la inversa: en el Cristo sufriente, despojado de sus vestiduras, est representado el propio Carranza y con l todos los justos perseguidos injustamente por la justicia, los indios a quienes les han sido arrebatadas ilegtimamente sus tierras por la fuerza, la hu-manidad vejada y aniquilada por codicias y tiranas. No piense nadie que la sustancia del Rey y la del Papa y la del Emperador y la del villa-no rstico, no es toda una, que s es, haba dicho Carranza en el lla-mado Sermn de la tolerancia pronunciado en la iglesia de San Pablo de Valladolid el 21 de agosto de 1558, es decir, un ao antes de su de-tencin. El texto del sermn figuraba en el Proceso de la Inquisicin.

El expolio estaba terminado en 1579 y no gust a los cannigos que hicieron el encargo, poco amigos de novedades. Por una parte, Cristo no destacaba suficientemente por encima de todo el resto de personajes, por lo que su figura quedaba englobada entre la multitud. La humanidad pasaba por tanto a ocupar el primer plano en detri-mento de la divinidad que quedaba desdibujada. Por otra, haba de-masiadas mujeres que acompaaban a la Virgen en un momento en el que ni los evangelios ni la tradicin patrstica hablaban de la presencia de las mujeres. La mano de don Diego Castilla casi se poda percibir en el cuadro y se avivaron entre los cannigos oscuros temores.

El expolio representaba para los carrancistas una especie de pacto de sangre con el arzobispo de Toledo y su causa. Pero El Greco haba ido demasiado lejos. Destinado al altar mayor de la sacrista de la cate-dral, que el propio Greco dise, el cuadro inevitablemente recorda-ba a los cannigos cada maana que un obispo sabio y paciente, pas-tor de la iglesia de Toledo, haba sido privado arbitrariamente de su sede episcopal y llevado injustamente como una oveja al matadero por el ms alto tribunal eclesistico de la Espaa imperial.

La mano que la figura de Cristo se lleva al pecho en el cuadro indi-ca a la vez piedad, humildad y acatamiento, virtudes propias de los penitentes arrepentidos, pero tambin es un signo de afirmacin de la verdad, pues en las actas inquisitoriales los testigos juran decir la

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verdad, y para ello llevan su mano derecha al lugar del corazn. El . Greco ha pintado en numerosas ocasiones esa mano. La ms conocida es la del Caballero con la mano en el pecho, que los crticos identifican con el marqus de Montemayor, don Juan de Silva, notario mayor de Toledo. Ese gesto de decir la verdad es justamente lo propio de la fun-cin notarial. Pero esa misma mano en la que se unen los dedos ndice y anular aparece tambin en otro hermossimo cuadro, la Magdalena penitente del Museo Cau Ferrat de Sitges, un cuadro que fue compra-do por el pintor vanguardista Santiago Rusiol a finales del siglo XIX y en el que la Magdalena viste un manto muy parecido al del Cristo de El expolio.

El gesto de la mano no es casual. El Greco lo retoma de Tiziano, y ms concretamente de la Magdalena penitente que Tiziano envi en 1567 al cardenal Alejandro Farnesio. En esa poca El Greco estaba en Venecia en el taller de Tiziano, pero pocos aos ms tarde pudo ad-mirar esa misma Magdalena penitente en Roma, cuando Carranza estaba prisionero en Sant'Angelo. La analoga con el arzobispo penitenciado deba de resultar evidente en la poca, tan evidente que los cannigos de Toledo para limar la fuerza de El expolio decidieron con el tiempo hacer de la sacrista de la catedral de Toledo una pinacoteca, mientras que los crticos de arte hicieron del cuadro un cuadro de sacrista 26 .

26 No deja de resultar sorprendente que, desde Carl justi a David Davies y jonathan Brown, pasando por Cosso y Harold E. Wethey, se repita machaconamente que el cua-dro de El expolio, en el que se le arrancan las vestiduras a Cristo, resultaba acorde con la funcin de la sacrista en la que los cannigos se desvisten y se revisten de los ornamen-tos sagrados. A la desubicacin del cuadro contribuy de un modo especial el haber he-cho de la sacrista un museo de pintura en la que se incluyen, entre otros valiosos cua-dros, un apostolado de El Greco. El apostolado, adems de conectar con el evangelismo de Carranza, refuerza uno de los argumentos utilizados por los cannigos contra el Estatuto de limpieza de sangre: silos estatutos estuviesen vigentes en la poca apostlica la Iglesia no habra podido existir. Pero a la prdida de referencias del cuadro contribuy sobre todo la destruccin del retablo original que el propio Greco dise para enmarcar El expolio. Un texto de 1601 lo describa como un retablo grande que hizo Dominico Greco, de pincel, que es cuando quisieron poner a Nuestro Seor en la Cruz, que tiene muchas figuras pintadas en lienzo, sentado sobre una tabla, con guarni-cin de pilastras, y en el banco unas figuras de talla, tambin doradas, que son cuando Nuestra Seora ech la casulla a San Ildefonso. Citado por Pita Andarade, El Greco en Espaa, en VVAA, El Greco. Identidad y transformacin, ob. cit., pp. 119 - 151.

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Sabemos que Felipe II contempl El expolio cuando realiz su vi-sita a Toledo en 1579 para asistir a la fiesta del Corpus. El 11 de junio el rey haca su entrada en la ciudad imperial acompaado de la reina Ana y de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. Perma-neci en Toledo durante diez das. El da 15 de junio, observa Jos Manuel Pita Andrade, tuvo lugar la primera valoracin del cuadro. El rey, al contemplarlo, debi de quedar sobrecogido. Carranza, que acompa a Felipe II en sus viajes a Inglaterra y a Flandes, nunca lo haba culpado de su suerte. El rey tambin deba de conocer bien al den don Diego Castilla desde su pugna con Silceo sobre los Estatu-tos de limpieza de sangre, y por el apoyo prestado a Carranza. El cua-dro de El Greco sin duda debi de llegar a conmover la conciencia del monarca ms poderoso de la cristiandad. Un Imperio cristiano no se poda cimentar en la injusticia ni en la destruccin de la vida humana! Los hombres nacen libres e iguales y no sometidos a servidumbre! En este marco no es extrao que, como seal en la poca el padre Si-genza, la pintura de El Greco no content a su Majestad. Se refera al San Mauricio y la legin tebana encargado por Felipe II para El Esco-rial, en el que los legionarios en fila, vestidos con tnicas semitranspa-rentes, quizs recordaron al rey prudente el paso de los penitenciados por la Inquisicin en solemnes autos de fe.

V. REFLEXIONES FINALES

La historia de la pintura no es ajena a la historia del poder. Pero el poder de la pintura se pone sobre todo de manifiesto cuando, como en El expolio, la verdad y la libertad del arte se alzan por encima de poderes exorbitantes para afirmar sin ambigedad un derecho de humanidad.

La pintura, como toda produccin humana, tiene unas condicio-nes de gestacin y de distribucin que la dotan de sentido en un mo-mento histrico dado, y es precisamente ese sentido el que con fre-cuencia ocultan los coleccionistas, los crticos, los profesores de arte y los museos que pretenden hacer de la obra de arte una mera mercan-ca en la que estn ausentes los clientes que la encargaron, las vidas de

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los pintores que la pintaron, los pblicos a los que iba destinada, en fin, la finalidad principal de su produccin.

Yo encuentro que la pintura, como otras cosas humanas escribi El Grecodebe primero tener intenciones y representar algn efecto que sea el que diri-ge toda la composicin; y as como las fbulas deben ser tiles a la vida de los hombres, y la msica debe tener intencin propia, as tambin la pintura debe poseerla".

La intencin de El expolio resultaba demasiado provocativa, exce-siva para cualquier observador que entrase en la sacrista de la cate-dral. En este sentido, el papel de los crticos, de los comentaristas y de los expertos del arte consiste muchas veces en reforzar ese fetichismo de la mercanca, privando a las obras artsticas de sus aristas y de su fuerza, pues coadyuvan con sus saberes eminentemente formales a la desrealizacin del arte, a reforzar la idea de eternidad y, por tanto, de intemporalidad de la pintura. A ello no slo contribuye la descontex-tualizacin de las producciones artsticas, el continuo trasiego al que se las somete, sino tambin las subastas, y los movimientos del capital especulativo, que hacen que las obras de arte representen nicamente un valor monetario, es decir, que sean intercambiables por dinero, en tanto que equivalente general. Esto explica que en el siglo xx la belle-za de las obras de arte tienda a ser monopolizada por los bancos, casas de seguros y otros centros del capital especulativo y financiero, quizs para ocultar mejor los secretos inconfesables que se acumulan en sus cmaras acorazadas. El secreto a voces que guardaba El Greco, y que nos revela a travs de su pintura, era de una naturaleza muy diferente.

27 Vase el texto en Fernando Matas y Agustn Bustamante, Las ideas artsticas de, El Greco, ob. cit., p. 164. Compartimos con estos autores la inscripcin de El Greco, lejos del espritu contrarreformista, en el humanismo laico o, quizs mejor, en la tradi-cin desarrollada por lo que el historiador Ren Pintard denomin el libertinaje erudi-to, pero diferimos de ellos al defender que la modernidad de las ideas de El Greco no proviene tanto de la tradicin italiana cuanto de su entronque en sentido amplio con la Escuela de Salamanca, con la Escuela Espaola de la Paz, que incluye no slo a telo-gos dominicos y a prelados como el arzobispo Carranza, sino tambin a misioneros dominicos y prelados como el batallador defensor de los indios, el padre Las Casas, obispo de Chiapas.

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El expolio contina hoy en la sacrista de la catedral de Toledo, aun-que en un marco remodelado que reduce su sentido y convierte en enigmtica su fuerza. Y aunque nos resulte difcil entenderlo, percibi-mos en su belleza, en su expresividad y en su oficio, el eco de una lu-cha en la que El Greco antepuso el imperio de la razn a la razn im-perial, a la razn de Estado. En este sentido, El expolio inicia un nuevo rumbo para la pintura en la Modernidad, pues la pintura y la literatura modernas nacen inexorablemente unidas a un derecho de humani-dad. El corazn del arte moderno late al ritmo de la defensa de la justi-cia y de la libertad.

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siempre iconoclasta, pues trata de objetivar las condiciones sociales y polticas, los procesos que hicieron posible lo que algunos artistas y crticos denominan la magia de la experiencia esttica, hasta el punto de llegar a asignar a una obra humana, demasiado humana, un carc-ter de eternidad. El expolio, un cuadro que afortunadamente an per-manece en un altar de la sacrista de la catedral de Toledo, el lugar para el que fue pintado, representa sin duda para nosotros una obra grandiosa. Su fuerza y su belleza no son ajenas a nuestro mundo, pues es un cuadro que nos sacude y nos conmueve, pero nicamente pode-mos profundizar en su sentido si analizamos las condiciones de pro-duccin. Este cuadro, a la vez fascinante y misterioso, es tambin una especie de jeroglfico que es posible descifrar. Para comprender por qu nos impresiona con tanta fuerza es preciso saber ms de El Greco y de su extrao mundo, saber por qu y para qu el pintor cretense pint El expolio, qu quiso decir con esta obra, desentraar, en fin, en la medida de lo posible, su sentido, y por tanto iluminar una impor-tante regin que permanece en penumbra. La finalidad de este segun-do captulo es mostrar la pertinencia de los anlisis de sociologa his-trica para captar el significado latente de las producciones artsticas. En este caso, trataremos de hacer una sntesis de las indagaciones rea-lizadas sobre este cuadro de El Greco, con el fin de avanzar una nueva lnea de interpretacin de la pintura del artista candiota afincado en Toledo.

L LA VOZ DE LOS EXPERTOS

Como ya hemos sealado, el redescubrimiento de El Greco en Occi-dente es muy tardo, fue reivindicado especialmente por los romnti-cos en el siglo xix, pero el primer reconocimiento sistemtico de su obra es an mucho ms reciente, data prcticamente' de principios del siglo xx. Todava en 1903, un crtico y erudito de la historia del arte tan prestigioso como Carl Justi se refera a su salvaje amanera-miento que es difcil comprender si no se acepta una perturbacin patolgica. 'La creencia en la locura del artista, promovida a la vez por amantes y detractores de El Greco, y especialmente por los ro-

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mnticos, es instrumentalizada una y otra vez por los crticos que cre-en descubrir en la pintura de Theotocopoulos claros signos de dege-neracin moral. A estos patlogos morales se suman los que sostie-nen que la deformacin de esas figuras retorcidas y alambicadas radica ms bien en un problema de visin, en el astigmatismo que padeca el pintor.

Manuel B. Cosso, discpulo de Giner de los Ros y autor de la pri-mera gran monografa sistemtica en la que, contra inflexibles crti-cos, reivindica la modernidad de El Greco, resume en el siguiente prrafo las claves de su pintura:

El Greco no dorma, soaba, era un soador, y lo que aspiraba a pintar no eran las cosas reales que dan los sentidos, sino los ensueos. As y slo as pue-de explicarse su arte. Y en este extremo radica sobre todo la razn fundamen-tal de por qu vive El Greco intensamente como fuerza inspiradora en nues-tros das. Sntesis perfecta del orientalismo y occidentalismo, herencia de pura expresin espiritual, intimismo y cnones bizantinos; tcnica y colorido venecianos, obsesin del color, gama fra, cinica; corporeidad y dinamismo romanos; dignidad, acritud, exaltacin, misticismo castellanos. Su arte que-dar como el esfuerzo ms genial y logrado para transmitir al lienzo lo puro dinmico, el frenes espiritual, el movimiento. En este sentido es El Greco un barroco. Simboliza el triunfo de la individualidad. Profeta de todo renaci-miento idealista, slo pocas inquietas y soadoras son las propicias, no ya para comprenderle y perdonarle, sino para admirarle y pretender seguirle plenamente: al verdadero Greco, al soador, al loco'.

La publicacin del libro de Manuel B. Cosso y su defensa del vanguardismo de El Greco significarpn un punto de no retorno. Casi por la misma poca, Francisco de Borja San Romn comenzaba sus pesquisas documentales sobre El Greco y Toledo, y los descubrimien-tos de nuevos e importantes documentos se sucedan siguiendo un rit-

Cfr. Manuel B. Cosso, El Greco, Madrid, Espasa-Calpe, 1983 (4.' ed.) pp. 341-342. La edicin original de este libro ya clsico data de 1908. Sobre los avatares inter-pretativos por los que pas la obra de El Greco vase el magnfico estudio de Jos lvarez Lopera, La construccin de un pintor. Un siglo de bsquedas e interpretacio-nes sobre El Greco, en VVAA, El Greco. Identidad y transformacin, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1999, pp. 25-56.

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mo directamente proporcional al incremento del inters de los crticos del arte por el artista y su obra. Los estudios realizados por los grecfi-los se enriquecieron cada vez ms con nuevas aportaciones documen-tales e interpretaciones arriesgadas, a la vez que los museos y coleccio-nistas de todo el mundo, especialmente los norteamericanos, pujaban al alza para comprar cuadros de El Greco. Los efectos de esta greco-mana contribuyeron a situar al artista entre los grandes maestros de la historia de la pintura del Occidente cristiano, pero tambin se pro-dujeron efectos catastrficos, como la sucesiva venta y dispersin de cuadros que haban sido concebidos dentro de un conjunto, como por ejemplo los cuadros pintados para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo.

Tras la edicin en 1926 del catlogo de A. L. Mayer, y la publica-cin del clebre libro de Gregorio Maran sobre El Greco y Toledo, el libro del crtico de arte norteamericano Harold E. Wethey titulado El Greco and his school es de la mayor importancia, pues Wethey su-braya con fuerza las races italianas de la pintura del pintor cretense sin desconocer las nuevas aportaciones documentales espaolas, espe-cialmente las avanzadas por san Romn 2 . Wethey concede con razn gran importancia a la estancia de El Greco en Roma en el palacio del cardenal Alejandro Farnesio, y resalta sus estrechos vnculos con el pintor miniaturista Giulio Clovio, as como con el crculo de humanis-tas y letterati que rodeaban a Fulvio Orsini, bibliotecario del podero-so cardenal Alejandro Farnesio, admirador y coleccionista de los cua-dros de El Greco. En el captulo que dedica a las obras maestras de El Greco en Toledo, Wethey considera a El expolio como una de las ms grandes composiciones en la que la combinacin de la iconogra-fa medieval con elementos manieristas se funden para producir esta obra sumamente original. Para el crtico norteamericano, que no fue

2 Vanse Gregorio Maran, El Greco y Toledo, Madrid, 1956; Francisco de Borja San Romn, El Greco en Toledo o nuevas investigaciones acerca de la vida y obra de Do-minico Theotocopoulos, Madrid, 1910, as como Francisco de Borja San Romn, De la vida del Greco (Nueva serie de documentos inditos), Archivo espaol de arte y arque-ologa, VIII, 1927, pp. 51-52, y tambin Documentos del Greco referentes a los cua-dros de Santo Domingo el Antiguo, Archivo espaol de arte y arqueologa, 28, 1934; Harold E. Wethey, El Greco and his School, Princeton, Princeton University Press, 1962, 2 tomos.

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insensible al enorme poder emotivo de este cuadro, resulta imposi-ble comunicar adecuadamente el alcance y las sutilezas cromticas de esta gran pintura, una obra en la que la tradicin veneciana del color, desarrollada por la mano maestra de Tiziano, se combinaba a la per-feccin con el virtuosismo del dibujo de la figura humana que Miguel ngel haba llevado hasta la ms alta expresin en el Juicio Final de la Capilla Sixtina'.

Sin duda las informaciones tcnicas proporcionadas por los espe-cialistas en el arte de El Greco nos ayudan a contemplar el cuadro con nuevos ojos. Wethey llega incluso a afirmar que lo que provoca una conmocin emocional en el visitante de la sacrista de la catedral es ese extrao color rojo cereza brillante de la tnica de Cristo, hasta el punto de que uno se siente de repente formando parte integrante del tumul-to que rodea a los torturadores.

Desde los aos sesenta hasta la actualidad los estudios sobre El Greco han conocido un importante desarrollo. Se han superado en buena medida las visiones romnticas y neorromnticas que hacan de El Greco un artista intimista y solitario, orgulloso de su singularidad, litigante y airado, un misntropo soador integrado de lleno en la tra-dicin libertaria espaola. El Greco no fue un mstico, tampoco fue un loco soador como Don Quijote, a pesar de que tanto para Cer-vantes como para Dominico Theotocopoulos las artes, es decir, la lite-ratura y la pintura, son inseparables del conocimiento libre y de la rei-vindicacin de la humanidad'.

Cfr. Harold E. Wethey, El Greco and his School, ob. cit. tomo I, pp. 36-37 y tomo pp. 51-54. Wethey, que subraya las races bizantinas de la iconografa de El expolio,

observa tambin que en una investigacin realizada en la Universidad de Princeton so-bre el tema del despojo de las vestiduras de Cristo aparecieron 22 ejemplos, de los cua-les 18 eran del siglo xiv o ligeramente anteriores. Sobre la iconografa y las fuentes lite-rarias cfr. J. M. de Azcrate, La iconografa del Expolio del Greco, Archivo espaol de arte, xxviii, 1955, pp. 189-197.

Un buen paralelismo entre El Greco y Miguel de Cervantes que vivieron en Roma por la misma poca al servicio de cardenales, pusieron de manifiesto una extra-ordinaria fuerza creativa, y abrieron la literatura y la pintura a la Modernidad ha sido realizado por Hans Rosenkranz, El Greco and Cervantes in the rhythm of experience, Londres, 1932. En estos dos hombres, escribe Rosenkranz, vemos nuestra propia historia, descubrimos en ellos la condicin de humanidad de los tiempos modernos, y

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Los especialistas de El Greco han seguido sus pasos desde los talleres especializados en pintar iconos en Creta hasta su llegada a Toledo en 1577, la ciudad en la que se afinc, donde vivi y pin-t hasta su muerte en 1614. Su integracin en el taller de Tiziano a principios de 1567, as como su estancia en Roma entre 1570 y 1576, al servicio del todopoderoso cardenal Alejandro Farnesio, marcaron profundamente su formacin como pintor. La informa-cin documental de la que disponemos es cada vez ms rica y ms precisa, pero las interpretaciones de su pintura siguen siendo muy diversas.

En trminos generales, se podran distinguir al menos dos grandes lneas de interpretacin que, si bien no son completamente contradic-torias entre s, reflejan bien las diferentes sensibilidades de los especia-listas a la hora de valorar la pintura de El Greco. De un lado estn los que subrayan el proceso de formacin del pintor, y por tanto tienden a insistir en los estrechos lazos que unen la pintura de El Greco con los grandes maestros de la pintura italiana, desde Tiziano y Miguel ngel, hasta Tintoretto, Rafael y los Bassano. Del otro, estn los que afirman sobre todo la originalidad de la sntesis operada por El Greco, y para quienes su llegada a Toledo signific un nuevo rumbo en su carrera, la bsqueda de un lenguaje propio, el inicio del carcter singular de su pintura. Tradicin e innovacin, Italia y Espaa, clasicismo y espiri-tualidad propia de la contrarreforma catlica, encubren en realidad dos modos de ver la pintura de El Greco: los primeros subrayan sus races en la Antigedad greco-latina, su oficio, su insercin en la tradi-cin del mejor Renacimiento; los segundos tienden a acentuar su ma-nierismo, su lenguaje propio, su adscripcin a una incipiente tradicin esttica troquelada en los moldes impuestos al arte sacro por los cno-nes del Concilio de Trento. Mientras que la sensibilidad italianizante est ms vinculada al anlisis tcnico de la pintura, la sensibilidad his-panizante y contrarreformista encuentra un fuerte respaldo en la his-toria social del arte. Ambas tradiciones conviven sin problemas desde los comienzos de los aos ochenta, momento en el que proliferan las

por eso su obra nos interpela, p. 32. El paralelismo entre El Greco y Cervantes haba sido subrayado con anterioridad por Cosso, para quien una de las principales caracte-rsticas de El Greco es sujetar casi siempre lo divino a lo humano.

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exposiciones y los catlogos sobre El Greco, cuando revistas especiali-zadas, monografas y tesis doctorales relanzan de nuevo las interpreta-ciones sobre su obra.

Es muy posible que debamos a Jonathan Brown la mejor sntesis de estas dos sensibilidades. A su juicio, tanto en Roma como en Tole-do, El Greco est en el centro del mundo catlico. Por otra parte, la distancia entre los cardenales romanos y los cannigos de Toledo no era tan grande. Como seala Brown, el crculo de la catedral de Toledo era casi una rplica del refinado entorno intelectual forma-do por el crculo de los Orsini:

Todos ellos haban sido educados en la Universidad y muchos eran docto-res en cnones y en derecho civil que estudiaron y escribieron sobre teolo-ga. En tanto que sede principal de Espaa la archidicesis de Toledo se puso a la cabeza a la hora de preconizar la observancia de los decretos del Concilio de Trento. Por lo tanto los patronos de El Greco estaban implica-dos tanto en la prctica como en la doctrina del Catolicismo de la Contra-rreforma. No hace falta decir que esta circunstancia fue fundamental para la conformacin del arte de El Greco en un medio de expresin del pensa-miento y la devocin contrarreformista'.

Un buen exponente de la sensibilidad italianizante es, por ejem-plo, el artculo del ya mencionado historiador del arte de la Univer-sidad de Michigan, Harold E. Wethey, quien en 1984 public un magnfico trabajo titulado El Greco en Roma y el retrato de Vin-cenzo Anastagi, donde de nuevo vuelve a aparecer el retrato de Giulio Clovio perteneciente a la coleccin de Orsini, la versin de La expulsin de los mercaderes del templo que se conserva en el Minneapolis Institute of Arts, cuadro en el que El Greco incluye, como signo de reconocimiento y homenaje, los retratos de Tiziano, Miguel ngel, Giulio Clovio y Rafael. Wethey pone de manifiesto el carcter netamente renacentista de la biblioteca de El Greco, en la que figuran autores griegos y latinos, as como poetas y arquitec-tos renacentistas inspirados en la tradicin clsica, y entre ellos

Cfr. Jonathan Brown, Preface, Studies in the History of rt, 1 1, 1983 p. ix (n-mero monogrfico sobre El Greco). Cfr. tambin Jonathan Brown, Painting in Spain 1500- 1700, Yale, Yale University Press, 1991.

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Petrarca, Vitrubio y Paladio. Pero quizs la revelacin ms impor-tante del artculo de Wethey sea la de la relacin de El Greco con el crculo del cardenal Ugo Buoncompagni, elegido Papa con el nom-bre de Gregorio XIII el 12 de mayo de 1572 6 . Una vez ms, se frus-traban en esa eleccin papal las aspiraciones del cardenal Alejandro Farnesio a ocupar la silla de San Pedro, derrotado por la cerrada oposicin que manifestaron contra su candidatura tanto Felipe II como la familia Mdicis. Para Wethey, el retrato que El Greco pint en 1575-76 del oficial Vincenzo Anastagi, sargento mayor de la guar-dia del Castillo de Sant'Angelo y caballero de la Orden de Malta retrato que se conserva actualmente en la Frick Collection de Nueva York prueba bien las conexiones de Dominico Theotocopoulos con la Corte papal de Gregorio XIII. Fue en estos crculos, el de Farnesio o el de Buoncompagni, o en ambos, donde El Greco entr en contacto con clrigos ilustrados espaoles vinculados al cabildo de la catedral de Toledo, y entre ellos con don Luis Castilla, hijo de don Diego Castilla, den de la catedral de Toledo. Don Luis haba sido comisionado por su padre para proponer a Dominico instalarse en Toledo para pintar el retablo de Santo Domingo el Antiguo. Cuando El Greco lleg a Toledo los cannigos de la catedral firma-ron con l el contrato de El expolio'.

En el mismo nmero monogrfico de los Studies in the History of Art en el que Wethey public su magnfico artculo se incluyen textos

6 Cr Harold E. Wethey, El Greco in Rome and the Portrait of Vincenzo Anasta-gi, Studies in the History of Art, 13, 1984, pp. 171 - 178. Wethey subraya en su artculo la importancia de la existencia en la biblioteca de El Greco de un libro de Vitruvio anotado de su propia mano en los mrgenes que fue descubierto por Fernando Maras y Agustn Bustamante, as como el hallazgo del pago de un recibo a la academia de San Lucas de Roma. Sobre estos importantes documentos vase Domingo Martnez de la Pea, El Greco en la Academia de San Lucas, Archivo espaol de arte, 40, 1967, pp. 97-98, as como Fernando Maras y Agustn Bustamante, Las ideas artsticas de El Greco, Madrid, Ctedra, 1981.

El entorno del Cardenal Alejandro Farnesio y su estrecha relacin con el mundo del arte ha sido muy bien estudiado por Clare Robertson en una tesis presentada en 1986 en el Warburg Institute de Londres titulada The artistic patronage of Cardinal Alessandro Farnesse (1520-1589). La tesis fue publicada algunos aos ms tarde: Cia-re Robertson, Il gran Cardinale. Alessandro Farnese Patron of the Arts, New Haven, Yale University Press, 1992.

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que representan bien la sensibilidad hispanizante, como por ejemplo el articulo de David Davies sobre el movimiento de reforma espiritual en Espaa, el del historiador Richard L. Kagan sobre uno de los pa-trones de El Greco, don Pedro Salazar de Mendoza, en fin, el artculo de Alfonso Rodrguez de Ceballos sobre los efectos del Concilio de Trento en la pintura de El Greco s . Toledo era la capital eclesistica del Imperio espaol que lideraba la lucha contra el protestantismo, y all estaban los patrones de El Greco, un selecto grupo de eclesisticos ilustrados movidos por una profunda espiritualidad contrarreformis-ta. En este sentido, la pintura de El Greco debera ser interpretada como un instrumento pedaggico al servicio de la verdad de la fe cat-lica. Patrick Pye lo expres con claridad: La pintura del Greco forma parte realmente de una gran empresa teolgica, la empresa de la teolo-ga trdentina 9 .

La suerte pareca estar echada. Los crticos crean haber sentado las bases para una interpretacin slida y duradera de la pintura de El Greco. Ambas sensibilidades tienen que ver con los fondos docu-mentales: mientras que sabemos muy poco de la vida de El Greco en Venecia y Roma, son numerosos los documentos que nos hablan del trabajo del pintor en Toledo, pero tambin de su biografa y de su ca-rrera profesional. Tendramos as de un lado a un Greco clasicista, que en el debate que divida a los amantes de la pintura de la poca entre el disegno y el colore, es decir, entre Tiziano y Miguel ngel, se decanta claramente por la escuela veneciana, y, del otro, un Greco in-novador y barroco que sustituye los viejos cnones estticos en fun-cin de los imperativos espirituales de la Contrarreforma. En este marco, El expolio sera la obra de transicin de un pintor de transi-cin, una obra en la que algunos crticos percibieron las races bizan-tinas de su iconografa, y en la que el color deslumbrante de los vene-

Cfr. David Davies, El Greco and the Spiritual Reform Movements in Spain, Studies in the History of Art, 13, 1984, pp. 57 -74; Richard L. Kagan, Pedro de Salazar de Mendoza as Collector, Scholar and Patron of El Greco, Studies in the History of Art, 13, 1984, pp. 89-93 y Alfonso Rodrguez Gutirrez de Ceballos, La repercusin en Espaa del decreto del Concilio de Trento acerca de las imgenes sagradas y las cen-suras al Greco, Studies in the History of Art, 13, 1984, pp. 153 - 159.

9 Patrick Pye, The Time Gatherer. A Study of El Greco's treatment of the Sacred Theme, Dubln, Four Courts Press, 1991 p. 13.

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cianos se vea equilibrado y tensado por la fuerza de un dibujo poten-te al estilo de Miguel ngel. Si a estos logros tcnicos aadimos el acento dramtico, casi de tragedia griega, as como el sentido espiri-tual de la escena, muy acorde con el decreto tridentino de la justifica-cin, estaramos en las mejores condiciones para desvelar el misterio de El expolio, una obra que sirve de puente entre la tradicin italiana y la espaola ".

No cabe duda de que historiadores especializados en el siglo XVI e historiadores del arte han contribuido decisivamente, especial-mente a partir de los aos ochenta, a ayudarnos a conocer mejor los avatares de la vida de El Greco. Sin embargo, hay algo que no encaja en toda esa sntesis feliz y conciliadora en la que no hay lugar para el conflicto, y la mejor prueba de que algo desentona es precisamente la fuerza que emana de El expolio, un cuadro tan extrao como im-presionante, una pintura que result en su tiempo en buena medida inaceptable para los propios patronos de El Greco, y que sigue sacu-diendo hoy al turista que se adentra despistado en la sacrista de la catedral de Toledo.

La tesis que nos gustara desarrollar aqu es que, una vez ms, para entender mejor la pintura de El Greco, para comprender la fuerza y el sentido de El expolio es preciso ir ms all de los aspectos formales del cuadro, inscribirlo en las condiciones en las que fue elaborado. Para ello es preciso pasar a reconsiderar de nuevo los estrechos vnculos que unieron a El Greco con un arzobispo procesado por la Inquisi-cin espaola, el arzobispo Bartolom Carranza de Miranda. A nues-tro juicio, en El expolio El Greco retrat al arzobispo Carranza, a un Carranza de carne y hueso representado en la figura de Cristo, y en ese hombre atado y sojuzgado, rodeado de soldados y de una multitud en-febrecida dispuesta al linchamiento, El Greco asumi tambin la de-fensa de un derecho de humanidad que haba sido pisoteado y vejado por la Inquisicin, afirm con la fuerza de su arte, es decir, mediante la perfeccin material y formal de su pintura, el derecho de todos los seres humanos a la dignidad y a la libertad. Y es precisamente el valor absoluto de ese derecho de humanidad, inscrito en la propia naturale-

l Retomo algunas de las aportaciones de Wethey, de Cosso y de Ana Mara Arias de Cosso.

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za humana, en la conciencia colectiva, y por tanto situado por encima de cualquier poder divino o terrenal, lo que caracteriza el amanecer de la Modernidad.

II. PROCESO CONTRA EL ARZOBISPO CARRANZA

Al despuntar el alba, en la madrugada del martes 22 de agosto de 1559, el inquisidor don Diego Ramrez, acompaado de don Rodrigo Castro, hijo del conde de Lemos y futuro arzobispo de Sevilla, segui-dos de cien hombres armados de a pie y a caballo, y de algunos fami-liares del Santo Oficio, irrumpieron en la posada de Torrelaguna en la que dorma el arzobispo de Toledo, fray Bartolom Carranza de Miranda, para proceder a su detencin y posterior encierro en las crceles del Santo Tribunal de la Inquisicin en Valladolid. Se pre-gunta don Marcelino Menndez y Pelayo:

Cmo un hombre de tal historia, telogo del Concilio Tridentino, provin-cial de la Orden de Santo Domingo, Primado de las Espaas, calificador del Santo Oficio, perseguidor implacable de herejes, quemador de sus huesos y de sus libros, restaurador del catolicismo en Inglaterra, honrado a porfa por papas, emperadores y reyes, intachable en su vida y costumbres, pudo de la noche a la maana verse derrocado de tan alta dignidad y prestigio y encar-celado y sometido a largo proceso por luterano?.

Menndez Pelayo considera que el encarcelamiento del arzobis-po de Toledo, y su largo y cruel proceso un proceso que se prolon-g durante cerca de dieciocho aos, es un hecho singularsimo, entre los ms raros del siglo XVI ". En otro lugar hemos avanzado como hiptesis explicativa de la detencin, y de las graves acusacio-

" Cfr. M. Menndez Pelayo, Historia de los heterodoxos espaoles, Madrid, BAC, 1977, tomo II, pp. 11-12. No muy distinta es la opinin del historiador e hispanista francs Pierre Chaunu, que se refiere explcitamente al incomprensible procedimien-to que entreg a Carranza, el sucesor de Silceo, a ese proceso por luteranismo que ha sumido a generaciones de historiadores en abismos de perplejidad. Cfr. Pierre Chau-nu, La Espaa de Carlos V, Barcelona, Pennsula, 1976, tomo TI, p. 184.

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nes que la Inquisicin espaola formul contra el arzobispo Carran-za, la necesidad por parte de los grandes poderes de la monarqua es-paola de decapitar, a travs del proceso ejemplar contra el fraile do-minico a toda la Escuela de Salamanca, pues su defensa del derecho natural y del derecho de gentes que haba propiciado las Leyes Nuevas, pero tambin las guerras civiles del Per, era incompati-ble con la arquitectura del Imperio ".

Algunos especialistas en la pintura de El Greco, los menos, ponen en relacin la causa contra el arzobispo Carranza con el pintor creten-se, hasta el punto de que con frecuencia creen descubrir en personajes de sus cuadros presuntos retratos del arzobispo. Jos Rogelio Buen-da, por ejemplo, sostiene que en el interior del lienzo titulado La cura-cin del ciego, un cuadro que El Greco pint en Roma en 1574, y que se conserva en la Gallera Nazionale de Parma, el retrato de Carranza estara incluido, junto con el de don Juan de Austria y el del duque de Parma y gobernador de los Pases Bajos, Alejandro Farnesio, en la es-quina izquierda superior del cuadro, detrs de los fariseos y de otros testigos del milagro ". Pero fue sobre todo Richard G. Mann quien es-tudi la relacin de El Greco con sus mecenas, y en particular con don Diego Castilla, el den de la catedral de Toledo que encarg a El Gre-co la magna obra de Santo Domingo el Antiguo. Mann intent argu-mentar la vinculacin entre El Greco y Carranza, y basndose en el retrato del arzobispo pintado por Luis de Carvajal que se conserva en la sala capitular de la catedral, cree que existe un claro parecido entre el san Ildefonso que aparece pintado en el interior de La resurreccin uno de los cuadros que El Greco pint para Santo Domingo el An-tiguo, y el propio Bartolom Carranza. Pero a estos argumentos predominantemente iconogrficos aade Mann un argumento an ms convincente, la valiente declaracin del den don Diego Castilla ante los inquisidores en el proceso incoado contra Carranza por el gran inquisidor Valds. En esa comprometida declaracin el den ase-

12 Cfr. Fernando lvarez-Ura, Repensar la Modernidad. Elementos para una ge-nealoga de la subjetividad moderna, en E. Crespo y C. Soldevilla (eds.), La constitu-cin social de la subjetividad, Madrid, Los libros de la catarata, 2001, pp. 17 -44.

13 Jos Rogelio Buenda, Humanismo y simbologa en El Greco. El tema de la ser-piente, en J. Brown y J. M. Pita Andrade, El Greco: Italy and Spain, Washington, Na-tional Gallery of Art, 1984 pp. 34-45.

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gura, como consta en las actas del proceso, que Carranza es el ms santo y cristiano prelado desde San Ildefonso 14 .

Cuando Don Luis Castilla, hijo de don Diego quien ms tarde, siguiendo la senda marcada por su padre y por su abuelo, llegar tam-bin a ser den de la catedral, firm en representacin de su padre en Roma el primer contrato con El Greco, el arzobispo Carranza aca-baba de fallecer tras prcticamente dieciocho aos de reclusin.

Es posible profundizar an ms en la relacin entre El Greco y Carranza. Como ya hemos sealado, Mann lo descubre disfrazado de san Ildefonso, Jos Rogelio Buenda cree descubrirlo en el Laocoonte que lucha denodadamente contra la bestia del mal con el escenario de la ciudad de Toledo al fondo, cuadro que hoy se conserva en la Natio-nal Gallery de Washington, David Davies percibe su religiosidad y su sensibilidad espiritual en el Santo Domingo en oracin de la Coleccin Plcido Arango. A Carranza, como a Pimpinela Escarlata, los crticos lo buscan por todas partes en los cuadros de El Greco pero, paradji-camente, no lo encuentran all donde verdaderamente se encuentra, es decir, en el propio Cristo de El expolio.

Vamos a tratar de demostrar que la potencia contenida en la pin-tura de El expolio cobra su fuerza, es decir, su capacidad de hacer ver y de hacer decir, de un hecho histrico trascendental en la historia del Imperio espaol del siglo xvi, ms concretamente de la detencin, en-cierro y proceso contra el arzobispo de Toledo Bartolom Carranza de Miranda.

14 Tanto el arzobispo como San Ildefonso escribe Mann fueron retratados con cabezas anchas y casi cuadradas. Ambos tienen orejas de soplillo. El arzobispo y San Ildefonso se caracterizan tambin por sus frentes estrechas, cejas fuertemente cur-vadas y grandes narices ganchudas de anchos agujeros; sus mandbulas son prominen-tes, anchas y redondeadas; y sus labios notablemente carnosos. Como en todos los re-tratos de Carranza tampoco San Ildefonso tiene barba ni bigote. El cabello corto, casi al uno, del santo del Greco es como el de los retratos de Carranza cuando no lleva mi-tra. El torso redondo de San Ildefonso recuerda el retrato de Carranza por Carvajal. Los gestos del santo resultan francos y directos comparados con los de San Jernimo y, a ese respecto, muy semejantes a los del retrato de Carvajal y otros informes del arzo-bispo. El retrato de Carranza en frente de la Resurreccin de Cristo hubiera resultado especialmente apropiado porque el arzobispo haba considerado a aqul su imagen fa-vorita y fuente de toda esperanza y consuelo. Cfr. Richard G. Mann, El Greco y sus pa-tronos. Tres grandes proyectos, Madrid, Akal, 1994, p..36.

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La pintura, incluso la ms excelsa y formalizada, no puede gozar de extraterritorialidad social. La relacin entre El Greco y sus patro-nos no constituye una ancdota curiosa relativa a la vida del pintor, forma parte integrante de las condiciones de produccin y de distri-bucin de su obra.

Juan Antonio Llorente, que tuvo acceso directo a los legajos del ar-chivo de la Inquisicin no en vano fue secretario de la Inquisicin de Corte de Madrid entre 1789 y 1791, dedic tres captulos de su Histo-ria crtica de la Inquisicin en Espaa a lo que denomin la causa clebre del arzobispo de Toledo. Por l sabemos que entre los papeles que le fue-ron confiscados al arzobispo en el momento de su detencin figuraba la minuta o borrador de una representacin latina, redactada por el cabildo de Toledo y dirigida al Papa, en la que los cannigos suplicaban que la causa contra el arzobispo no fuese confiada al Santo Oficio de Espaa porque, ms que el verdadero celo de religin, influan las pasiones hu-manas. Durante todo el tiempo que dur el proceso un grupo muy activo de los cannigos de Toledo apoyaron a Carranza. An ms, entre los cua-tro abogados defensores que se le permiti nombrar al arzobispo figura-ba el cannigo de Toledo Alonso Delgado, por lo que los cannigos de la catedral gozaron durante todo el proceso de informacin muy directa.

En julio de 1565, el papa Po IV nombr el consistorio de jueces que deba desplazarse a Espaa para juzgar la causa. Entre ellos figu-raba el cardenal Ugo Buoncompagni, quien al enterarse de la muerte del Papa en diciembre de ese mismo ao sali a toda prisa de Madrid hacia Roma para estar presente en el cnclave que deba elegir al nue-vo Sumo Pontfice. El 17 de enero de 1566 fue elegido, con el visto bueno del embajador espaol en Roma, Po V, un Papa dominico, como Carranza 15 . El cardenal Buoncompagni no lleg a tiempo al cnclave pues se haba detenido en Avignon, mientras que al joven e intrigante cardenal Alejandro Farnesio le faltaron tan slo dos votos para salir elegido. El nuevo Papa, a instancias de Felipe II, redact un breve para que Buoncompagni regresase a Espaa, pero ste se enca-min hacia Roma e inform directamente al Papa de las presiones a las que estaban sometidos los legados en Espaa. Po V resolvi que la

' 5 Po V era bien visto por el entorno de Felipe II, que apoy su candidatura en el cnclave.

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causa del arzobispo se dirimiese en Roma, y pidi al gran enemigo de Carranza, el arzobispo de Sevilla don Fernando Valds, la renuncia a su poderoso cargo de inquisidor general. A pesar de las dilaciones, Carran-za sali de Valladolid hacia Roma acompaado de una amplia escolta. A su lado, el cabildo de la catedral de Toledo haba designado un squito de criados, as como dos cannigos que lo acompaaron tanto durante el viaje como durante su estancia en Roma. Los gastos corran a cuenta de las rentas de la catedral hbilmente administradas por el den don Diego Castilla, el futuro mecenas, amigo y protector de El Greco.

Carranza lleg a Roma a finales de mayo de 1567.

Le design el Papa por arresto, escribe Llorente, la habitacin de los sumos pontfices en el castillo de Sant'Angelo, de manera que tuviese mucha mayor amplitud que en Espaa, con permiso de pasearse por distintas piezas que tenan vistas al ro Tiber y a la campia, lo que contribuy a su salud y mayor robustez 16 .

Vincenzo Anastagi an no estaba ejerciendo el cargo de sargento mayor de la guardia del castillo de Sant'Angelo, pues sabemos que fue nombrado para este puesto en mayo de 1575 por el jefe de las tropas pontificias e hijo del papa Giacomo Buoncompagni. En todo caso, Carranza sin duda lo conoci como oficial de la guardia, pues el arzo-bispo de Toledo continuaba confinado en Sant'Angelo cuando El Greco pint el retrato del condottiero.

Po V haba dejado a los catorce aos el oficio de pastor de ovejas para dedicarse a la ms lucrativa profesin de pastoreo de las almas. Fue un Papa que conoca muy bien los entresijos de la Inquisicin, pues antes de ascender a la silla de San Pedro haba sido nombrado comisario general de la Inquisicin romana, y ms tarde, en 1558, gran inquisidor de la Iglesia de Roma. Para dictaminar sin pasin en el proceso romano contra Carranza design a 16 consultores, y adems estuvo presente en al menos 116 congregaciones. Tal era el inters que despertaba el proceso, convertido para Felipe II en una trascendental cuestin de Estado. Al igual que algunos padres conciliares de Trento,

16 Juan Antonio Llorente, Historia crtica de la Inquisicin en Espaa, Madrid, Hi-perin, 1980, torno III, p. 195.

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que en 1563 hicieron pblica su creencia en la ortodoxia del contro-vertido Catecismo publicado por Carranza, tambin el Papa deba de estar convencido de la inocencia del fraile dominico, pues analizaba el proceso estrictamente desde un punto de vista doctrinal, pero mu-ri repentinamente sin que su sentencia absolutoria llegase a hacerse efectiva ". Su sucesor en la silla de San Pedro fue el cardenal Ugo Buoncompagni, que accedi al pontificado con el nombre de Grego-rio XIII. Para entonces ya El Greco deba de estar familiarizado con un proceso en el que papas, reyes y emperadores forcejeaban con in-quisidores, prncipes de la Iglesia, cardenales romanos y cabildos cate-dralicios, un proceso que sin duda desencadenaba en los crculos hu-manistas, en los que el propio Greco se mova, los ms vivos debates ".

17 Hay indicios, escribe Llorente, de que la muerte de San Po V no fue natural, sino procurada por los interesados del Santo Oficio de Espaa, para que no sentencia-se la causa de Carranza. Cfr. Juan Antonio Llorente, ob. cit., p. 200. En una carta a Felipe II fechada en Roma el 1 de junio de 1566 el embajador espaol Requesens ma-nifestaba su temor, pues el Papa se ha prendado con los agentes del Arzobispo de To-ledo y con algunos o con muchos cardenales que los favorecen. En esa misma misiva comunicaba al rey su encuentro con el cardenal Alejandro Farnesio, que consideraba el negocio de gran calidad. Sin embargo, la revelacin ms importante de esta carta del embajador es que se pone de manifiesto que no se trata de un asunto de ortodoxia o de heterodoxia, sino de una cuestin de Estado: creo que convendra darle alguna ms luz al proceso de la que hasta aqu se le ha dado, porque el Papa no tiene experiencia de otros negocios sino de los de Inquisicin, y de stos trata por su persona, y en su presencia se hacen las congregaciones; y as se ofende ms de que no se confe de l cosa de estas que de otro negocio ninguno. Cfr. L. Serrano, Correspondencia diplom-tica entre Espaa y la Santa Sede durante el pontificado de S. Po V, Madrid, 1914, tomo 1, pp. 256-258. Vase la presunta sentencia absolutoria en J. Ignacio Telleche Idgoras, El proceso romano del arzobispo Carranza 1567-1576, Roma, Iglesia Nacional Espao-la, 1988, en especial el captulo titulado Tremenda batalla diplomtica 1570 - 1572.

18 En las instrucciones que Felipe II dio a un comisionado para que la causa contra Carranza se dirimiese en Espaa se deca: Aunque debe confiarse que Dios dirigir la voluntad del Sumo Pontfice de la manera que ms convenga para su santo servicio, no se deben despreciar los medios humanos para conseguir una solicitud tan justa, en que interesan el honor del rey y del Santo Oficio de Espaa, por lo cual se procurar investi-gar las amistades de las personas capaces de influir al objeto (sean de la calidad que fue-ren) y ganarlas con cualesquiera medios que se consideren proporcionados. Cfr. Juan Antonio Llorente, Historia crtica de la Inquisicin..., ob. cit., pp. 188-189. Las presiones por tanto sobre cardenales y crculos influyentes debieron de ser enormes, como enor-me era la causa contra el primado de la Iglesia espaola acusado de luteranismo.

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1 EL EXPOLIO. EL VALOR DE UNA OBRA DE ARTE El cardenal Alejandro Farnesio, el patrn romano de El Greco,

junto con una buena parte de los cannigos de la catedral de Toledo y una parte de los padres conciliares reunidos en Trento eran carrancis-tas. Carranza, como buen erasmista, concitaba todas las simpatas de los crculos humanistas. Tambin El Greco debi de sentir una fuerte compasin por aquel prelado penitente a quien quizs lleg a conocer en el Castillo del Sant'Angelo cuando pint el retrato del sargento de la guardia Vincenzo Anastagi. Pero si El Greco se decantaba del lado de Carranza, frente a Felipe II y frente al todopoderoso inquisidor ge-neral de la Inquisicin espaola, se plantea un importante problema de interpretacin de su pintura, pues el arzobispo Carranza estaba nada menos que acusado por el Santo Oficio de la Inquisicin de pro-pagar el protestantismo en sus escritos y predicaciones 19

El Greco se encontraba an en Roma cuando Gregorio XIII, sometido a fuertes presiones por los representantes de la diploma-cia espaola, formul contra el anciano arzobispo dominico el 14 de abril de 1576 una benigna sentencia condenatoria. Deba abjurar de 16 proposiciones luteranas entre las que figuraba la siguiente: El estado de los apstoles y de los religiosos no se distingue del estado comn de los cristianos. Tambin quedaba suspendido de su digni-dad de arzobispo durante cinco aos, y en penitencia se le impusieron algunas obras de piedad y devocin. Carranza no soport un veredic-to que, aunque tmidamente, avalaba la injusticia de su detencin. Tras proclamar una vez ms en su testamento la ortodoxia de sus creencias, as como la fidelidad al rey, y el perdn para todos sus per-seguidores, muri en Roma de tristeza y de agotamiento a las pocas semanas de recibir la sentencia. Antes de morir, recorri a pie con h-bito de penitente las cuatro baslicas, dijo misa en San Juan de Letrn, y rechaz la silla de mano que el Papa le ofreci en testimonio pblico de aprecio y compasin. Sus restos mortales yacen en el convento de Santa Maria Sopra Minerva y el Papa orden inscribir, en latn, sobre su tumba, el siguiente epitafio:

19 Los veintisis mil y pico folios del proceso Carranza representan de hecho el canto del cisne de la renovacin religiosa que sesenta aos antes Cisneros haba abierto en Espaa, escribe Jess Alonso Burgos, El luteranismo en Castilla durante el siglo xvi, Madrid, Swan, San Lorenzo de El Escorial, 1983, p. 65.

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