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Pieza del trimestre OCTUBRE - DICIEMBRE 2015

Alhajas para el recuerdo: joyería y luto en el Museo del Romanticismo

Jennifer Carrera Jiménez (historiadora del Arte) y

Nuria Lázaro Milla (historiadora del Arte y especialista en joyería del siglo XIX)

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es

Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición: 2015

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Edita:

© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones

© De los textos e imágenes: sus autores

NIPO: 030-15-008-9

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ÍNDICE

…. 1. El hombre y la muerte. El luto y el duelo

2. La muerte y el individuo. Tres formas de acercarse al deceso

3. El siglo XIX. Una nueva sensibilidad

El luto y la etiqueta

El recuerdo tras la muerte

4. Joyas para el luto en la colección del Museo del Romanticismo

Joyería realizada con cabello humano

Guardapelos

Joyería negra: esmalte, ónix, azabache y sus imitaciones

5. Bibliografía

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1. EL HOMBRE Y LA MUERTE. EL LUTO Y EL DUELO

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JENNIFER CARRERA JIMÉNEZ Historiadora del Arte

Mi alma es demasiado débil: la mortalidad carga

su peso sobre mí como un letargo impuesto, y cada imaginado pináculo y abismo

de tormento divino dice que he de morir como un águila enferma que mira hacia los cielos.

John Keats, Al ver los mármoles de Elgin1.

l ser humano es consciente de su propia finitud. La muerte como fenómeno biológico es un hecho indiscutible, inherente a los seres vivos y cuyo proceso no ha variado a lo largo de los siglos. Sí ha cambiado, sin embargo, el modo en que el

hombre la entiende, la acepta y se enfrenta a ella. Antes de desarrollar el tema, debemos establecer la diferencia entre dos conceptos

esenciales: duelo y luto. Según la RAE, el duelo (derivado del latín dolus, dolor) significa: 1. Dolor, lástima,

aflicción o sentimiento. 2. Demostraciones que se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien. 3. Reunión de parientes, amigos o invitados que asisten a la casa mortuoria, a la conducción del cadáver al cementerio, o a los funerales. 4. Fatiga, trabajo2.

Luto (derivado del latín luctus, dolor, aflicción.): 1.Signo exterior de pena y duelo en

ropas, adornos y otros objetos, por la muerte de una persona. 2. Vestido negro que se usa por la muerte de alguien. 3. Duelo, pena, aflicción3.

Aunque en su origen latino ambos conceptos tengan el mismo significado de dolor, con el

paso del tiempo adquirieron unos matices diferentes. El duelo hace referencia a los sentimientos y al dolor que produce la pérdida de un ser querido. Abarca las respuestas físicas y psicológicas que conlleva este hecho. El luto, por otro lado, es el conjunto de manifestaciones exteriores, basadas sobre todo, en la ropa y en los accesorios, y está sujeto a una serie de normas sociales, variables, más o menos tipificadas que el hombre ha creado para mostrar su situación y su aflicción. Tal vez, el ejemplo de elemento de luto más reconocible sea

1 KEATS, J., Odas y Sonetos, Traducción de Alejandro Valero, Madrid, Orbis Fabbri, 1997, pág. 85. 2 Real Academia Española, definición de “duelo” <http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=duelo>, [08/03/2015] 3 Real Academia Española, definición de “luto”, <http://lema.rae.es/drae/srv/search?id=e2vqryR8hDXX2f6aExNi>, [08/03/2015]

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el uso del color negro. La oscuridad se ha asociado a la muerte ya en los textos clásicos: las Moiras, divinidades griegas, asimiladas en Roma como las Parcas, eran tres hermanas, hilanderas, encargadas de tejer el destino de los hombres; cuando el hilo era cortado, llegaba la muerte. Hesíodo las identificó como hijas de la Noche, es decir, de la oscuridad4. También hijas de la Noche y, por lo tanto hermanas de las Moiras, eran las Keres, genios relacionados con el sino y con la muerte; estos seres malignos fueron descritos como “las Keres oscuras de la muerte” por el poeta Tirteo de Esparta (siglo VII a.C.)5 y retratadas como “sombrías” en el poema El escudo de Heracles, texto históricamente atribuido al propio Hesíodo6. Así pues, observamos una temprana asociación entre la muerte y la oscuridad. Este color ha sido aceptado por todo occidente, salvo algunas excepciones locales y temporales, como el símbolo del luto y del dolor. En España, el negro fue tomado por Felipe II como símbolo de austeridad y grandeza, siguiendo la moda de la corte de Borgoña y posteriormente fue asignado como color de la muerte (en la Edad Media lo era el blanco, tal vez por comparación con la palidez de la muerte), consolidado por una pragmática emitida por el mismo rey en 1565 y ratificada en 1593, que no fue modificada hasta 1723. Entretanto, se crearon leyes, promulgadas en bandos que asentaron las normas del luto en el reino7. Este ejemplo nos ayuda a entender el fuerte carácter social y de construcción que tiene el luto, ritual que tiene una especial importancia en la muy normativizada sociedad del siglo XIX.

Teniendo en cuenta esta distinción, ahora sí podemos empezar a desarrollar nuestro tema.

Las evidencias arqueológicas han situado hace unos cien mil años (con el Homo Sapiens) la aparición de los primeros enterramientos de carácter ritual8, aunque las últimas investigaciones parecen demostrar la evidencia de un pensamiento abstracto en el Neandertal así como la existencia de objetos de carácter funerario y ceremonial. Obviando esta discusión, nos basaremos en las muestras de nuestra especie que, ya en los albores, se sabe, comienza a darle un sentido trascendental a la muerte; lo muestran los hallazgos de huesos pintados o de objetos junto a los lugares de enterramiento que, sin duda, debieron de ser dispuestos de modo consciente como ajuar funerario. También llama la atención el encontrar enterramientos familiares, como si los vínculos de unión no se rompieran tras la desaparición física.

A lo largo de la historia y en diferentes territorios encontramos estas muestras, que sirven

de enterramiento y, lo que es más importante, de despedida y conmemoración de los fallecidos. Esto es debido a la angustia universal que la muerte causa en el hombre; todos hemos de morir, somos conscientes de ello y más o menos cada uno nos hemos enfrentado a la pérdida de un ser cercano. Ante esta experiencia, inevitable pero desconocida y que nos llena de terror, hemos desarrollado unos mecanismos de defensa, creencias y ritos que si bien no pueden paliarla, al menos sí mitigar sus efectos. Estas ceremonias lejos de ser meros rituales vacíos (aun cada una dentro de sus propias normas sociales), encierran diferentes sentidos.

4 FALCÓN MARTÍNEZ, C.; FERNÁNDEZ GALIANO, E., y LÓPEZ MELERO, R., Diccionario de mitología clásica, vol. 2 (I-Z), Madrid, Alianza Editorial, 2004, pág. 421. 5 Tirteo, 11 8D. En NAVARO, J.L. y RODRÍGUEZ, J.M., Antología temática de la poesía lírica griega, Madrid, Ediciones Akal, 1991, pág. 139. 6 HESÍODO, Poemas hesiódicos, Madrid, Ediciones Akal, 1990, pág. 125. 7 ORTIZ, J. A., “Vestirse para la muerte. El luto y el tejido funerario en las colecciones del CDMT” en Datatèxtil, núm. 26, 2012 <http://www.raco.cat/index.php/Datatextil/article/view/275107/364199> [12/11/2014] 8 ENCINAS GUZMÁN, M. R., “Estudio antropológico del comportamiento ante la muerte: humanidad e inhumanidad”, en Auriensia, vol. IV, 2009, pp. 293-328 <dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3082591.pdf> [12/11/2014]

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En primer lugar, actos como el velatorio o el mantener el cuerpo sin enterrar un tiempo prudencial sirvieron para certificar la muerte. Es muy comprensible, en un tiempo en el que la ciencia médica aún no estaba muy desarrollada, el miedo a ser dado por muerto erróneamente estaba muy extendido. El invento del estetoscopio, en la primera mitad del siglo XIX, fue un avance decisivo en este sentido.

Por otro lado, estos ritos, ya sean religiosos o paganos, han cumplido la función de facilitar

la llegada del difunto a su lugar de destino (pensemos en el elaborado ritual de la muerte de los antiguos egipcios o en los enterramientos romanos) y a mantenerse allí, evitando que el muerto apareciera y perturbara a los vivos. Esto nos lleva a un punto interesante, la creencia en la continuidad de la vida más allá de la muerte física, tema que desarrollaremos más adelante.

Por último, y tal vez el aspecto que más nos importa en nuestra investigación, es

comprender esta serie de ceremonias como una despedida digna y decorosa para el difunto y un medio para compartir este acontecimiento, así como el dolor con la comunidad; se puede ver, entonces, como un medio terapéutico, que ayuda a aceptar lo ocurrido y prepara a los supervivientes para facilitar su adaptación y a entender que deben seguir adelante. También fomentan los lazos de solidaridad, al acompañar y ayudar a quienes han sufrido la pérdida, durante tan duro trance.

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2. LA MUERTE Y EL INDIVIDUO. TRES FORMAS DE ACERCARSE AL DECESO

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a muerte nunca nos ha dejado indiferentes, siempre hemos reaccionado ante este acontecimiento, pero nuestra respuesta ha variado a lo largo del tiempo. La antropología de la muerte se ha encargado del estudio de este tema y dentro de ella

el acercamiento más interesante sea, quizás, el de Philippe Ariès, quien se basó en fuentes históricas y literarias para su estudio El hombre ante la muerte. Es cierto que se le ha criticado su limitación a nuestra sociedad occidental pero es un estudio idóneo para este trabajo, que se centra en la sociedad de la religión cristiana, que ha tratado de ofrecer un consuelo al hombre, garantizando la vida eterna a aquellos que se la hayan ganado.

Ariès estableció tres grandes etapas de aceptación de la muerte, basadas en el grado de

individualidad9: La muerte domada. Hasta el siglo XIV. Aceptada como el destino colectivo de todos. No

era un acontecimiento individual pues la pérdida de un miembro afectaba a la comunidad entera y suponía una desgracia para esta. Era anunciada con el tiempo necesario para ser asimilada y realizar la escena de los “adioses” (La muerte repentina o súbita se veía como una maldición) en la que participaba la comunidad, los niños incluidos. Era un ritual sometido a normas donde se mostraban grandes signos de dolor ante la pérdida de un ser necesario para la sociedad.

La muerte propia, que se extiende hasta el siglo XVIII. Coincide, según el historiador

francés, con el nacimiento del culto a la individualidad. La muerte es el momento idóneo para optar por la salvación. Los enterramientos en las inmediaciones o incluso dentro de las iglesias, que habían comenzado en la etapa anterior, se multiplican ahora, asociados a la idea de la resurrección de los cuerpos y la salvación de las almas. Las iglesias, a pesar de los numerosos intentos de prohibición, se convierten en auténticos cementerios, donde reposan los muertos, con la esperanza de ser beneficiados por la cercanía de los santos y las reliquias de éstos contenidas en los edificios así como por las oraciones allí pronunciadas.

La muerte ajena emerge en el siglo XVIII con el nacimiento del Romanticismo y vinculada a

una profunda transformación de la afectividad, que se verá plenamente instalada en el siglo XIX. La muerte se entiende como un hecho atroz y violento que supone la pérdida de un ser querido y por lo tanto, inaceptable por el dolor que causa, por lo cual, el hombre se rebela ante el Dios que lo ha permitido. Va a ser representada y exaltada en múltiples ocasiones en el arte y la literatura, a veces, con un matiz casi erótico.

9 ARIÈS, P., El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus, 1999.

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Es la etapa que vamos a examinar en detalle y que precede a nuestro tiempo, aún se moría en el hogar y la muerte era aceptada. Hoy en día, y debido a la medicalización de esta, se fallece en el hospital, el muerto es rápidamente trasladado a un tanatorio y enterrado cuanto antes. Gracias a la medicina, hemos ocultado la muerte, un proceso que siempre había sido tan cercano y doméstico, se ha alejado, cuanto más mejor, y ha llegado a ser tabú.

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3. EL SIGLO XIX. UNA NUEVA SENSIBILIDAD ....

urante el siglo XIX se asienta, como hemos presentado, una nueva forma de aceptación de la muerte o, mejor dicho, de no aceptación. No se trata de una negación del hecho físico, no, eso corresponde más bien a nuestros días; es, en

realidad, una respuesta ante la imposibilidad de soportar el dolor que conlleva la pérdida del ser querido. La nueva sensibilidad romántica, fraguada durante la centuria anterior y completamente asimilada ya, enfatizaba los vínculos de unión, tanto de amistad como de amor. Durante este siglo se consolidó la idea de la familia nuclear (reducida a padre e hijos y, tal vez, abuelos) en la cual se enseñaban los valores del cariño paterno-filial; todo esto condujo a la exaltación de los sentimientos y a la muestra, tipificada por la sociedad, de estos.

Disponemos de numerosos ejemplos que muestran la vida hogareña de una familia

burguesa de la época, como en la obra de este Museo La familia de Jorge Flaquer, de Joaquín Espalter. El padre, un banquero afincado en Madrid, es la cabeza de la familia, fuente de las normas y de la riqueza de todos; a su lado y en pie, el hijo, quien debe seguir los pasos de la figura paterna en la esfera pública. Las mujeres, en perfecta simetría, pertenecen al hogar como bien lo muestran sus actitudes: una de las hijas sentada al piano, la otra (que, en un gesto cariñoso, apoya su mano en las piernas de la madre), sostiene un libro. Es una escena tranquila, e incluso sobria, de una familia burguesa del Madrid del siglo XIX, pero si observamos atentamente podemos hablar de la situación social de la mujer de entonces.

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Joaquín Espalter y Rull La familia de Jorge Flaquer Óleo / lienzo, 1840-1845 Inv. CE0111 Sala XI (Comedor) Museo del Romanticismo

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Se le ha descrito en tratados de la época como el “ángel del hogar”10, haciendo referencia a la esfera en la cual se desenvolvía, esencialmente doméstica. Si bien el hombre pertenecía al mundo social por su trabajo, sus amistades, la política… La mujer era la encargada de mantener el orden en su propia casa. Esto incluía la educación moral de los hijos pero también tenía una vertiente casi simbólica: la mujer como la contenedora y transmisora de los valores propios de la burguesía, la moral y, en definitiva también, del recuerdo (y, por ello, portadora del luto).

La esperanza de vida en el siglo XIX era inferior a la de hoy en día y se comprendía como

un hecho más cercano y natural. La muerte infantil era muy elevada. El objetivo del luto era recordar a la persona más allá de la muerte, debido a la inmensa pena producida por la pérdida física. Las mujeres fueron las dedicadas a mantener el recuerdo.

Ya hemos explicado que el duelo es la serie de efectos psicológicos causados tras la pérdida

de algo o alguien querido. Hoy en día podemos considerar hasta morbosas las muestras de dolor prolongadas tras una pérdida; está demostrado por la psicología, sin embargo, que esta nueva tendencia a reprimir los sentimientos (obligados por la presión de nuestros días) puede llegar a provocar un duelo patológico. Las muestras de dolor, que hoy reservamos para nuestra propia casa, se enfatizaron durante el Romanticismo, cuando el sentimiento dominaba la conducta. Tenían un carácter más social, puesto que el superviviente, sobre todo en el caso de la mujer y más si se trataba de una viuda, necesitaba de la ayuda de sus semejantes, al quedar en muchas ocasiones desamparada.

El luto y la etiqueta El siglo XIX estaba regido por una serie de estrictas reglas sociales que marcaban diferentes

aspectos de la vida, quizás más laxas para las clases más bajas, pero que debían ser cumplidas si alguien quería ser respetado en la sociedad, algo de suma importancia entonces. Por ello existían una serie de etiquetas que dictaban cómo vestir, cómo comportarse, etc.

El luto no era llevado de igual manera por hombres que por mujeres. Era de esperar que

un varón, al perder a un ser querido, se reincorporase lo antes posible a la sociedad, para la cual era alguien necesario; el luto podía reducirse a la introducción de un crespón negro o unos botones en su vestimenta. Si quien había fallecido era su esposa, era comprensible que pronto buscase otra compañera, que le proporcionase lo esencial en su vida hogareña. No ocurría así con la mujer. Si ésta perdía a un ser querido debía guardar el debido luto, que era diferente según el nivel de parentesco y del tiempo transcurrido tras el fallecimiento.

De este modo, la mujer además de cumplir una aparatosa puesta en escena, ayudada por

una serie de ropajes, debía desaparecer durante un tiempo de la vida social, al menos en la etapa del luto estricto, excepto en las primeras visitas de rigor. El traje, por su parte, era una muestra más del pesar producido por la pérdida, así como un modo de “reconocimiento social”, pues la hacía digna de respeto y, se esperaba, debía ser ayudada por la comunidad.

10 Así tituló su estudio la escritora María del Pilar Sinués de Marcos, publicado por primera vez por Librerías de A. de San Martín, Madrid, 1881 y cuyo texto puede ser consultado en la biblioteca virtual del Instituto Cervantes <http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-angel-del-hogar-estudio-tomo-primero--0/> [01/12/2014]

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Tanto las etapas del duelo como las vestimentas asociadas a ellas estaban regidas por reglas sociales, transmitidas por medio de manuales de urbanidad11 y publicaciones dedicadas a la mujer de quien se esperaba debía guardar el debido decoro, según su posición social y la situación en que se hallase.

Una serie de normas escritas marcaban cómo actuar dentro de la respetabilidad, y por

supuesto, el luto tenía sus reglas de etiqueta. La duración dependía del rasgo de parentesco: de uno a dos años por esposos, padres e

hijos; un mínimo de seis meses por abuelos y hermanos; y unos tres meses en el caso de la muerte de tíos y sobrinos. El de la viuda era el más prolongado, con un luto estricto de al menos dos años. Durante este tiempo, no se podían recibir ni devolver visitas, excepto las del pésame en los primeros días y no se podía asistir a los eventos de la sociedad; la vestimenta (código lingüístico inequívoco) debía ser austera, de color negro y ausente de adornos, excepto aquellos de materiales oscuros como el azabache, la ebonita, el cristal negro o, como luego desarrollaremos, las joyas de recuerdo hechas con pelo. El luto, entonces, debía extenderse en el tiempo, más allá del entierro y el doliente debía evitar ser visto en sociedad así como dar muestras de alegría: el aspecto debía concordar con la gravedad de la situación.

A esta primera etapa, más rigurosa, le sucedía el luto medio, también conocido como

“alivio” en el que ya se podía introducir algún color discreto como el gris, el blanco o el morado, así como joyas sencillas.

Los manuales de la época establecían las normas y las revistas ilustradas ayudaban a difundir

los vestidos y los accesorios, también sujetos a los vaivenes de la moda. En España (como en el resto de Europa y en América), publicaciones como La Ilustració Catalana, La Moda Elegante o La Guirnalda publicaban entre sus páginas ejemplos de etiquetas para funerales, figurines de indumentaria y ejemplos de joyas de luto.

Mantener el luto conllevaba un gasto económico que no todas las clases sociales se podían

permitir, por lo que algunas mujeres llegaban a teñir de negro los vestidos que ya tenían. Algunas revistas publicaban también grabados en los que explicaban cómo hacer tu propio vestido de luto.

La Revolución Industrial, sin embargo, ayudó a abaratar los costes, al fabricar con nuevos

materiales económicos y crear los objetos de un modo más mecánico, por lo que se podía satisfacer la demanda del mercado, de un modo más democrático. La ebonita es el gran ejemplo de esta transformación. La máquina de coser, por su parte, se inventó hacia la década de los años setenta, disminuyendo así el precio de los productos textiles. Surgieron además grandes almacenes que ofrecían las novedades que exigían tanto moda como etiqueta12; en

11 Como uno de los que nos han servido de base, el estudio de MATA GARCÍA, J. DE., La urbanidad deducida de sus principios más ciertos y civilizadores aplicados a todas las circunstancias de la vida. Almería, Imprenta de D. Joaquín Robles Martínez, 1885. 12 CATALÁ BOVER, L., “La indumentaria de luto a finales del siglo XIX y principios del XX”, en Congreso Internacional “Imagen y apariencia”, Universidad de Murcia, 2009. <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2928668> [01/12/2014]

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París nació la Grande Maison de Noire mientras que en Inglaterra a este sector se le conoció como Maison de Deuil. Además de las casas y los comercios especializados en este tipo de artículos, hubo grandes firmas de moda, como The House of Worth (ya en la segunda mitad del siglo XIX) que confeccionaron objetos para el luto. La oferta era variada: mantillas, velos, guantes, sombrillas, todas de color negro, dispuestas para satisfacer la demanda de estos objetos, según el nivel adquisitivo del comprador.

Así, el traje de luto se convirtió, además de una muestra de dolor y de respeto ante la

muerte, en un símbolo de estatus social del portador, algo indispensable en una sociedad tan jerarquizada y basada en la imagen externa como la del siglo XIX.

Históricamente, se ha interpretado el luto como un modo de opresión hacia la mujer pero

esa puede ser una visión muy simplista. Si bien el luto estaba impuesto por la sociedad, también se puede pensar en ello como un desahogo y un mecanismo de defensa tanto desde una vertiente psicológica como sociológica.

El recuerdo tras la muerte Existían numerosos espacios para la memoria: el hogar, el propio cuerpo de la mujer, la

memoria de los supervivientes, el cementerio, etc. La casa podía convertirse en un lugar de rememoración de los muertos, gracias a los

retratos, a las obras de costura hechas por mujeres (genealogías, que decoraban las paredes de los hogares, por ejemplo, en el mundo anglosajón)13.

La producción poética, tanto de personas anónimas como de escritores consagrados,

también son una muestra del sentir de la época. Rosalía de Castro nos legó el conmovedor poema dedicado a la muerte de su hijo:

Era apacible el día y templado el ambiente

y llovía, llovía, callada y mansamente; y mientras silenciosa lloraba yo y gemía, mi niño, tierna rosa, durmiendo se moría.

Al huir de este mundo, ¡qué sosiego en su frente! Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca la mía!

Tierra sobre el cadáver insepulto antes que empiece a corromperse… ¡tierra!

13 ZIELKE. M., “Forget-me-nots: Victorian Women, Mourning and the Construction of a Feminine Historical Memory”, en Material Culture Review, 2003, vol. 58, pp. 52-66. <https://journals.lib.unb.ca/index.php/MCR/article/view/17967> [29/11/2014]

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Ya el hoyo se ha cubierto, sosegaos, bien pronto en los terrones removidos

verde y pujante crecerá la hierba.

¿Qué andáis buscando en torno de las tumbas, torvo el mirar, nublado el pensamiento? ¡No os ocupéis de lo que al polvo vuelve!

Jamás el que descansa en el sepulcro ha de tornar a amaros ni a ofenderos.

¡Jamás! ¿Es verdad que todo para siempre acabó ya?

No, no puede acabar lo que es eterno, ni puede tener fin la inmensidad.

Tú te fuiste por siempre; mas mi alma te espera aún con amorosa afán,

y vendrás o iré yo, bien de mi vida, allí donde nos hemos de encontrar.

Algo ha quedado tuyo en mis entrañas que no morirá jamás,

y que Dios, porque es justo y porque es bueno, a desunir ya nunca volverá.

En el cielo, en la tierra, en lo insondable yo te hallaré y me hallarás.

No, no puede acabar lo que es eterno, ni puede tener fin la inmensidad.

Mas… es verdad, ha partido, para nunca más tornar.

Nada hay eterno para el hombre, huésped de un día en este mundo terrenal,

en donde nace, vive y al fin muere, cual todo nace, vive y muere ac14.

Es desgarrador el dolor ante la pérdida, una “borrasca” se forma en el corazón y en el alma

de la escritora, que debe aceptar la muerte del niño. Hay una esperanza, sin embargo, en el reencuentro, aunque la autora se muestre dubitativa; una esperanza asociada al recuerdo que ella siempre mantendrá pero también a la reunión de las almas, prometida por el cristianismo. El vínculo del amor trasciende, pues, a la propia muerte.

También se mantenía el recuerdo por medio de una práctica que hoy puede resultar

desconcertante pero que llegó a ser muy popular hasta el siglo pasado: la fotografía post mortem.

14 CASTRO, R., DE., Obras completas de Rosalía de Castro, 1993, vol. II. Madrid, Turner, pág. 463.

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Ya existían los retratos o las esculturas de adultos y niños muertos como podemos observar

en el propio Museo con la delicada escultura de José Piquer y Duart, Infante Muerto que, se cree, podría representar a la infanta María Cristina, hija de Isabel II, quien falleció el 8 de enero de 1854, a los tres días de nacer.

Gracias a la fotografía, se extendió la práctica de retratar a las personas una vez fallecidas.

Era en general una muerte disfrazada, pues la persona solía parecer dormida o, incluso, erguida, en una actitud cotidiana como si aún quedara vida en ella. Este hecho nos ayuda a comprender la sensibilidad de las personas de la época. La muerte ocurre, es un hecho; el fallecido no va a volver, pero los objetos y nuestra propia memoria pueden mantenerlos aún a nuestro lado, de algún modo. Se acepta la muerte pero el dolor es insoportable. Hoy nos resulta ajeno, pero estas imágenes se colgaban en los hogares y se enviaban a familiares y amigos; y existen algunas de excepcional belleza, de niños, rodeados de sus juguetes o de pequeños, acompañados de sus padres o hermanos que, parece, van a abrir los ojos en cualquier momento. Este tipo de fotografía no era privativa de los pequeños fenecidos, también era una práctica corriente en los adultos, también retratados, en la mayoría de los casos, como si aún vivieran.

Esto se relaciona con una serie de objetos, que tienen el cuerpo de la mujer como soporte,

hoy también vistos con ojos ajenos, pero muy típicos en aquellos días: las joyas fabricadas con cabello humano. Estaba muy en boga la costumbre de regalar mechones de pelo, como símbolo de amistad y de amor, pero los objetos hechos con los últimos restos orgánicos conservados de un ser querido son una muestra inequívoca de la ansiedad por la separación, hasta el punto de llevarlos encima, sobre la piel; era como si de algún modo, se pudiera conservar también a la persona con quien, se tenía la esperanza, irías a reunirte tras la muerte: el cristianismo nos promete una feliz reunión en el Más Allá, idea recogida, como hemos visto, en la literatura de la época.

Podemos asegurar que la mujer cumplió una función sumamente valiosa para que hoy en

día comprendamos la sensibilidad decimonónica, al mantener el recuerdo de personas que de otra manera habría desaparecido con su muerte física. Dentro de su modesta domesticidad, las

José Piquer y Duart Infante muerto Mármol, 1855 Inv. CE0835 Sala XIV: Juego de niños Museo del Romanticismo

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mujeres fueron capaces de recordar y de honrar a sus seres queridos, como las responsables, se esperaba, de mantener la memoria debido al miedo al olvido de los miembros de la familia ya no presentes. La mujer, como ángel del hogar, debía ser cariñosa y mantener una serie de modales. Dentro de sus funciones estaba la de ser quien mantiene viva la memoria y cuida de la familia. Podemos entenderlo, no sólo como la reclusión de la mujer dentro del ámbito doméstico, si no como la transmisión de un sentido de identidad, el femenino, y de un papel social. Tenían su propio espacio en la casa y las actividades esencialmente femeninas les permitían interactuar entre ellas y, sobre todo, transmitir el conocimiento y los valores de madres a hijas, así como estrechar lazos de amor.

Las familias adineradas podían fabricar sus propias joyas, gracias a las revistas donde se

mostraban modelos y modos de fabricación. Era un proceso costoso en el sentido económico (hacían falta instrumentos específicos) y laborioso, con lo que se mostraba que su nivel económico les permitía tiempo de ocio para dedicar a estos quehaceres.

El último lugar de rememoración del que vamos a hablar es el cementerio decimonónico

que pasó a ser también un espacio para el recuerdo y la meditación. No sólo fue por cuestiones higiénicas que en la época vemos una gran transformación en estos. La memoria del fallecido se perpetúa más allá de la muerte, gracias no sólo a inscripciones sino también a más o menos llamativas tumbas o mausoleos que hacen de los cementerios no sólo un contenedor de restos humanos, sino un lugar simbólico, de memoria y recogimiento y, en ocasiones (el parisino Père Lachaise podría ser el gran ejemplo) un gran museo de escultura y de culto a los muertos. Dicho culto tal vez encuentre su culminación en El altar de los muertos, obra del norteamericano Henry James, escrita ya a finales del siglo XIX, donde el protagonista dedica toda su vida al recuerdo de las personas a quien ha perdido creando un altar en una capilla junto a su casa15.

En el siglo XIX, época de exaltación de los sentimientos, pues, se pusieron en práctica

diversos métodos para evitar que la muerte de un ser querido supusiese la caída en el olvido de éste. La pena era inmensa y el dolor insoportable pero el recuerdo, canalizado por diferentes vías, como en las joyas que veremos a continuación, parecían mitigar los efectos; ayudaban a consolar al superviviente, al mantener vivo, en cierto modo, al objeto de sus afectos.

15 El cineasta François Truffaut se basó en este relato para su hermosa película de 1977, La habitación verde.

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4. JOYAS PARA EL LUTO EN LA COLECCIÓN DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

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NURIA LÁZARO MILLA Historiadora del arte y especialista en joyería del siglo XIX

partir del siglo XVII, los memento mori ejecutados con materiales preciosos recordaron mediante calaveras, cruce de tibias, esqueletos, ataúdes e inscripciones la inexorable

y democratizadora llegada de la muerte, alentando a continuar por el camino de la rectitud moral a todos aquellos que quisieran superar el dictamen del juicio final y así alcanzar la vida eterna. Estas advertencias, portátiles por su emplazamiento sobre el cuerpo o la indumentaria y, por ende, de contemplación continua, pudieron tener un efecto mayor sobre el ánimo que, por ejemplo, la pintura de vanitas coetánea.

Un paso más allá lo constituyeron las joyas que conmemoraban el deceso de un individuo

concreto, con expresión de su nombre, edad y fecha de óbito. Este tipo, en el ámbito anglosajón, puede retrotraerse hasta el término de la Baja Edad Media, cuando se generalizó el disponer como última voluntad la construcción de anillos y su distribución entre familiares y otros allegados, destinando a ello partidas monetarias que se especificaban en los testamentos.

La lucha por no olvidar y no ser olvidado y su manifestación a través de la joyería gozó

durante el Romanticismo de su máximo apogeo, exteriorizándose el sentimiento protocolizado del duelo mediante diferentes materiales y motivos, siempre en connivencia de la oscuridad y el decoro de la vestimenta.

La joyería es un hecho antropológico que, por su ligazón a la existencia humana, permite

comprender la idiosincrasia de una sociedad, en la que se incluye, como no puede ser de otra manera, el comportamiento hacia la muerte y su interpretación.

La cultura a la que estamos sujetos, en la que la muerte se concibe como un suceso ajeno y

ficticio, nos impide asumir que desde finales del siglo XVIII y durante buena parte del siglo XIX se realizaron alhajas con cabellos de difuntos, y que en las centurias precedentes éstas ya incorporaron mechones en bruto o sencillos trabajos de trenzado. No obstante, la gemología y el sector funerario parecen haber avanzado hacia la normalización con la posibilidad de convertir las cenizas de nuestros seres queridos en diamantes sintéticos, gracias a un proceso fisicoquímico con duración aproximada de cinco o seis semanas que consiste en extraer de ellas el carbono, transformarlo en grafito y someterlo a alta temperatura y presión para que cristalice16.

16 Información extraída de www.algordanza.es

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Joyería realizada con cabello humano El cabello es una de las partes del cuerpo que más distingue a una persona y crea su

identidad. Es, además, un elemento imperecedero e inmutable, presencia tangible que resta de un ausente. Entre los tesoros que fueron sepultados junto al célebre Tutankamón, se halló un juego de sarcófagos en miniatura que contenía un bucle de la melena de su abuela Tiy, esposa de Amenhotep III y madre del hereje Akhenatón, acto de intimidad que revela la complicidad que hubo entre ambos personajes17. Más de tres milenios separaron a la Gran Esposa Real y a su nieto el faraón niño de la princesa Amelia y su padre el rey Jorge III de Reino Unido, pero el poder de evocación de una simple guedeja de pelo permaneció incólume:

La princesa Amalia [sic] de Inglaterra sucumbió en 1811 [sic]18, a los estragos de una enfermedad larga y penosa. Esta pérdida tuvo consecuencias fatales. Adorada por toda su familia, recibiendo los cuidados más tiernos y solícitos de todos los que la rodeaban, conmovida particularmente por el escesivo [sic] cariño del rey su padre, y queriendo dejarle una prueba y un recuerdo del que ella también le profesaba en tan alto grado, mandó buscar un joyero, y le hizo que delante de ella montara un rizo de pelo suyo en una sortija con esta inscripción, Remember me aftez [sic] I am gon [sic] (acordaos de mí después que yo no exista). Cogiendo después el anillo, le colocó por sí misma en el dedo de su padre. Pero esta prueba era harto fuerte para que la pudiera resistir el que tenía su corazón desgarrado tanto tiempo hacía por el estado deplorable de una hija tan querida, y aquella misma noche, mientras la princesa espiraba [sic], el rey Jorge III volvió a ser presa de sus accesos de demencia de los cuales nunca ya curó19.

Por trascender los límites de la muerte, al cabello se le atribuyeron las propiedades

sobrenaturales de un fetiche, de una reliquia, de un talismán, cuyo tacto colmaba el vacío existencial y hacía soportable la realidad de los acontecimientos. La fragilidad, futilidad e irracionalidad que se consideraban innatas al género femenino, así como su función representativa del estado vital y ético del núcleo familiar, convirtió a ese sexo en el principal practicante de esta suerte de idolatría doméstica.

En definitiva, se pretendió contener físicamente al finado y encerrar su esencia, un proceso

de apropiación material y espiritual que conllevaba la humanización del objeto y la cosificación de la persona, en un intento por diluir la frontera entre vivos y muertos.

Curiosamente, esa apreciación sacral contrastaba con el tradicional significado de pecado y

perdición asignado al pelo de la mujer, como muestra la iconografía de Eva o María Magdalena, envueltas en una cascada de rizos, mientras que las féminas castas y virtuosas lo llevaban recogido u oculto, identificación que continúa vigente en prácticas religiosas como la islámica, en cumplimiento del hiyab, o la cristiana, cuando, tras profesar, la monja guarda su cabeza bajo la toca.

17 HAWASS, Z., “Tutankamón. Secretos de familia”, National Geographic España, septiembre de 2010, pp. 15 y 21-22. 18 La princesa Amelia de Reino Unido falleció el 2 de noviembre de 1810 a los 27 años. 19 Semanario Pintoresco Español, Madrid, núm. 11, 17 de marzo de 1850, p. 7.

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El siglo XX supuso el paulatino abandono de la joyería de cabello. El final de la Primera Guerra Mundial invitó a las mujeres a explorar las nuevas cotas de libertad que les ofrecían el presente y el futuro, eliminando los anclajes al sentimentalismo del pasado. Uno de los símbolos del periodo fueron las flappers norteamericanas y las garçonnes europeas, quienes prescindieron de las amplias melenas, que fueron sustituidas por el corte bob. De este modo, desapareció la demanda al tiempo que también lo hizo la materia prima20.

Sin embargo, el devenir histórico no ha podido erradicar estas manifestaciones.

Actualmente, en la localidad sueca de Våmhus se tejen joyas capilares como hace doscientos años, cuando las aldeanas comenzaron a dedicarse a esta artesanía para complementar las escasas ganancias que producía el campo, vendiendo sus productos en territorio escandinavo, países bálticos, islas británicas, Rusia y Centroeuropa, emigrando posteriormente con este saber a Estados Unidos21. En ese país, la Victorian Hairwork Society exhibe a través de su página web alhajas realizadas por profesionales y aficionados que desean perpetuar el carácter decimonónico de esta tarea22. En 2011, la diseñadora inglesa Kerry Howley causó gran impacto en los medios de comunicación con su colección Attraction/Aversion, compuesta por cinco collares de motivos vegetales creados en pelo humano, con la intención de analizar las reacciones opuestas que provoca este elemento23.

Durante el Romanticismo, los trabajos en cabello fueron ejecutados por expertos,

encargándose los orfebres de las monturas que les daban forma. Por ejemplo, en 27 de noviembre de 1843, Narciso Soria, diamantista de Cámara y encargado del Real Guardajoyas de Isabel II, firmó una cuenta que importaba 2 200 reales por la construcción de unas pulseras gemelas de oro cincelado y brazo de malla de pelo, refiriendo el coste que había cobrado el especialista por el trenzado:

Del oro para dichas manillas, incluso mermas, todo es 890. Hechura de dichas manillas, 780. Cincelado de dichas manillas, 300.

Del pelero, por hacer las esterillas, 80. Del grabado de dichas, 80.

Estuche para dichas manillas, 7024.

En otros artífices se fundían ambas facetas. Gabriel Lemonnier, joyero de la Corona de

Francia desde 1853, ha sido estudiado por sus obras en metales nobles y piedras preciosas comisionadas por personalidades como Isabel II; por alhajas realizadas para esta soberana fue

galardonado con la Gran Medalla en la Exposición Universal de Londres de 1851. Sin embargo, menos conocida es su dedicación a la tejeduría de cabellos, que puede rastrearse en la prensa española de la época. En 1850 comenzó a publicitarse de esta manera, ilustrando sus palabras con un dibujo de una lápida cobijada por un sauce:

20 OFEK, G., Representations of hair in Victorian literature and culture, Farnham y Burlington, Ashgate, 2009. 21 www.myranshemslojd.nu 22 www.hairworksociety.org 23 www.kerryhowley.co.uk 24 Archivo General de Palacio (en adelante, AGP), Administración General, legajo 6635.

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MEDALLAS DE ORO Y PLATA. LEMONNIER, dibujante en cabellos, miembro de la

Academia de la Industria, acaba de inventar muchas clases de trabajos, como palmas, rizos, cifras, ramilletes, alegorías, etc., en su estado natural, sin mojarlos ni engomarlos; fabrica trenzas perfeccionadas por medios mecánicos; fabrica también tumbas que se abren como un cofrecito (con privilegio de invención), llamadas relicarios, destinadas a conservar los recuerdos de las personas ausentes.

En París rue du Coq Saint-Honoré, núm. 13. Muestran los prospectos y trasmiten los pedidos los corresponsales de la empresa Saavedra de París que a continuación se espresan [sic]: Madrid, señor Millet; Barcelona, señor Ramírez; Valencia, señor Novella; Málaga, señor de Moya; Sevilla, Troyano; Cádiz, señor Uclés; Coruña, señor Pérez; Zaragoza, señor de Clavillar25.

Otro anuncio decía:

LEMONNIER. Joyero y dibujante en pelo. Antes rue du Coq Saint-Honoré. Ahora boulevard des Italiens, número 10. Au coin du passage de l’Opéra. Honrado con medallas de oro en las esposiciones [sic] de París de 1844 y 1849 y en la Universal de Londres por toda clase de trabajos en pelo. Son verdaderas obras de arte, sus pulseras, alfileres de pecho, guardapelos y ramilletes, iniciales, paisajes, relicarios, etc.

La Esposición Estranjera [sic], calle Mayor, núm. 10, se encarga, no sólo de trasmitir toda clase de pedidos, sino de remitirle el pelo que se le entregue y traerá las obras que con él se encarguen26.

El virtuosismo de sus joyas de cabello fue unánimemente aclamado. He aquí una muestra

de algunos de los muchos elogios que recibió, así como de la extraordinaria aceptación social de que gozaron estos objetos:

Las joyas de pelo adquieren cada día mayor crédito y estimación; bien que en las manos del célebre Lemonnier son joyas artísticas. El modo como Lemonnier trabaja el pelo descubre uno de esos genios fecundos y creadores que dan vida, poesía y color a las cosas más triviales. Una joya de pelo es en la actualidad una obra maestra de industria y arte. Porque ya lo que vemos no es pelo, sino flores, frutas, hojas, encages [sic] y otra porción de cosas maravillosas y que parecen imposibles27.

Es imposible que un arte tan difícil pueda llevarse a más alto grado de perfección.

[...] La casa de Mr. Lemonnier es visitada por lo más distinguido de París, que cada vez más le pregona como la única especialidad en este arte. [...] en la actualidad es del mejor tono en las señoras llevar dijes y marcas de pelo28.

[...] quién es Lemonnier [...] un Rafael con su genio y su corrección de dibujo, sólo que

en vez de lienzos usa batista o pinta en el aire, y por colores puede gastar basta el último

25 El Heraldo, Madrid, núm. 2559, 22 de septiembre de 1850, p. 4. 26 La Época, Madrid, núm. 2034, 31 de octubre de 1855, p. 4. 27 El Correo de la Moda, Madrid, núm. 28, diciembre de 1852, p. 13. 28 El Clamor Público, Madrid, núm. 3098, 2 de septiembre de 1854, p. 3.

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cabello de tus hermosas trenzas; es en una palabra un bordador en pelo con todas las fantasías de este arte, como cordones, cifras, pulseras, dijes, etc.29.

Lemonnier [...] en París ha conseguido sujetar la moda a su capricho. Preguntad a una

señora elegante su elección entre las joyas trabajadas con pelo por Lemonnier y las de otros joyeros, y es bien seguro que dará la preferencia a las primeras. Sólo así se concibe la importancia que ha conseguido dar a su arte y que su nombre figure en cuantas revistas de modas notables aparecen en Europa. Sus pulseras, alfileres de pecho, pendientes y en fin, cuanto se hace hoy día y aún más con la plata y el oro, trabaja Lemonnier en pelo con una delicadeza que sólo viéndolo se concibe. [...] Si siempre una prenda de esta naturaleza encierra cuanto recuerda memorias queridas, puede ser también una joya de gran valor si los materiales se confían a Lemonnier30.

Hasta que Lemonnier ha demostrado el gran partido que podía sacarse de las obras

trabajadas con cabellos, estos adornos, groseramente hechos, pasaban por ridículos, o cuando más por memorias queridas en que para nada entraba el gusto del arte. Ahora ya es otra cosa: sus alfileres, sus pendientes, las pulseras que salen de su obrador engañan a primera vista; tal es el primor y la finura que sabe dar a materiales tan difíciles de manejar. En los tocadores de las señoras elegantes, y después en el pecho y los brazos de las que más lucen en los grandes saraos, figuran siempre estas joyas entrelazadas con diamantes o perlas. Lemonnier hace [...] toda clase de prendas [...] enviándole el pelo necesario que vuelve después convertido en una pulsera, en un cordón o en un broche que se conservan para siempre en las familias como recuerdos sagrados de una persona ausente o tal vez muerta31.

El Museo del Romanticismo conserva una obra firmada por Lemonnier que reproduce a

escala mayor un modelo de compostura que en joyería se desarrolló a partir de 1760, consistente en ramilletes, palmas, plumas, espigas o simples bucles y trenzas, metáforas de la vida sesgada por la guadaña, embellecidos con esmaltes —de color negro o azul ultramar, y blanco si el difunto era soltero o muy joven—, hilos de oro, nácar, pequeños diamantes o diminutas perlas, símbolo de lágrimas derramadas.

29 Ibíd., núm. 3368, 15 de julio de 1855, p. 4. 30 Ibíd., núm. 3919, 30 de abril de 1856, p. 3. 31 Ibíd., núm. 3948, 4 de junio de 1857, p. 3.

Lemonnier, Père et Fils Cuadro realizado en cabello Cabello, cartón, madera y cristal Mediados del siglo XIX. Inv. CE6277 Sala XVII: Gabinete de Larra Museo del Romanticismo

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La de Bringas, novela publicada por Benito Pérez Galdós en 1884, introduce al lector en los pormenores del arte capilar32. Su protagonista, Francisco Bringas, aficionado a estos menesteres, construye un cuadrito con los cabellos de diferentes miembros de la familia de un matrimonio amigo. El tipo de composición que se describe -no sin cierta sorna: “era todo un puro jarabe” -, de ambientación funesta e inspiración historicista, surgió en el último tercio del siglo XVIII y fue ampliamente aplicado a la joyería:

Era aquello... ¿cómo lo diré yo?..., un gallardo artificio sepulcral de atrevidísima arquitectura, grandioso de traza, en ornamentos rico, por una parte severo y rectilíneo a la manera viñolesca, por otra movido, ondulante y quebradizo a la usanza gótica, con ciertos atisbos platerescos donde menos se pensaba; y por fin cresterías semejantes a las del estilo tirolés que prevalece en los quioscos. Tenía piramidal escalinata, zócalos grecorromanos, y luego machones y paramentos ojivales, con pináculos, gárgolas y doseletes. Por arriba y por abajo, a izquierda y derecha, cantidad de antorchas, urnas, murciélagos, ánforas, búhos, coronas de siemprevivas, aladas clepsidras, guadañas, palmas, anguilas enroscadas y otros emblemas del morir y del vivir eterno. Estos objetos se encaramaban unos sobre otros, cual si se disputasen, pulgada a pulgada, el sitio que habían de ocupar. En el centro del mausoleo, un angelón de buen tallo y mejores carnes se inclinaba sobra una lápida, en actitud atribulada y luctuosa, tapándose los ojos con la mano como avergonzado de llorar; de cuya vergüenza se podía colegir que era varón. Tenía este caballerito ala y media de rizadas y finísimas plumas, que le caían por la trasera con desmayada gentileza, y calzaba sus pies de mujer con botitos, coturnos o alpargatas; que de todo había un poco en aquella elegantísima interpretación de la zapatería angelical. Por la cabeza le corría una como guirnalda con cintas, que se enredaban después en su brazo derecho. Si a primera vista se podía sospechar que el tal gimoteaba por la molestia de llevar tanta cosa sobre sí, alas, flores, cintajos, y plumas, amén de un relojito de arena, bien pronto se caía en la cuenta de que el motivo de su duelo era la triste memoria de las virginales criaturas encerradas dentro del sarcófago. Publicaban desconsoladamente sus nombres diversas letras compungidas, de cuyos trazos inferiores salían unos lagrimones que figuraban resbalar por el mármol al modo de babas escurridizas. Por tal modo de expresión las afligidas letras contribuían al melancólico efecto del monumento.

Pero lo más bonito era quizás el sauce, ese arbolito sentimental que de antiguo nombran

llorón, y que desde la llegada de la Retórica al mundo viene teniendo una participación más o menos criminal en toda elegía que se comete. Su ondulado tronco elevábase junto al cenotafio, y de las altas esparcidas ramas caía la lluvia, de hojitas tenues, desmayadas, agonizantes. Daban ganas de hacerle oler algún fuerte alcaloide para que se despabilase y volviera en sí de su poético síncope. El tal sauce era irremplazable en una época en que aún no se hacía leña de los árboles del Romanticismo. El suelo estaba sembrado de graciosas plantas y flores, que se erguían sobre tallos de diversos tamaños. Había margaritas, pensamientos, pasionarias, girasoles, lirios y tulipanes enormes, todos respetuosamente inclinados en señal de tristeza... El fondo o perspectiva consistía en el progresivo alejamiento de otros sauces de menos talla, que se iban a llorar a moco y baba camino del horizonte. Más allá veíanse suaves contornos de montañas, que ondulaban cayéndose como si estuvieran bebidas; luego había un poco de mar, otro poco de río, el confuso perfil de una ciudad con góticas torres y almenas; y arriba, en el espacio destinado al cielo, una oblea

32 PÉREZ GALDÓS, B., (ed. de BLANCO, A., y BLANCO AGUINAGA, C.,), La de Bringas, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 53-64 y 130-131 (1.ª ed. Madrid, Imp. y Lit. La Guirnalda, 1884).

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que debía de ser la Luna a juzgar por los blancos reflejos de ella que esmaltaban las aguas y los montes.

Los mismos recursos clásicos se emplearon en alhajas que se entregaban como agasajo de

amor o amistad, prescindiendo de todo sentido fúnebre. En este medallón, en un jardín delimitado por cipreses y con la asistencia de un cupido, una dama ataviada con túnica y manto corona de rosas a un corazón que flamea sobre el fuste quebrado de una columna, en el que se haya inscrito la leyenda “À L’AMITIÉ” (a la amistad):

Las labores en cabello exigían las más altas cotas posibles de refinamiento, minuciosidad,

serenidad de espíritu y buen pulso, pues las fibras se cortaban a tamaño diminuto y se pegaban uno a uno los fragmentos sobre una superficie plana y blanca, como el marfil, dependiendo las gradaciones lumínicas de la separación entre ellos, al igual que los trazos de los grabados. Lo frágil del resultado hacía obligatoria su protección bajo cristal y enmarcado. Fue habitual que no todos los elementos estuvieran dibujados en pelo, incluyéndose figuras en acuarela o tinta china:

Pegó Bringas su dibujo sobre un tablero, y puso encima el cristal, adaptándolo y fijándolo de tal modo que no se pudiese mover. Hecho esto, lo demás era puro trabajo de habilidad, paciencia y pulcritud. Consistía en ir expresando con pelos pegados en la superficie superior del cristal todas las líneas del dibujo que debajo estaba, tarea verdaderamente peliaguda, por la dificultad de manejar cosa tan sutil y escurridiza como es el humano cabello. En las grandes líneas menos mal; pero cuando había que representar sombras, por medio de rayados más o menos finos, el artista empleaba series de pelos cortados del tamaño necesario, los cuales iba pegando cuidadosamente con goma laca, en caliente, hasta imitar el rayado del buril en la plancha de acero o en el boj. En las tintas muy finas, Bringas había extremado y sutilizado su arte hasta llegar a lo microscópico. Era un innovador. Ningún capilífice había discurrido hasta entonces hacer puntos de pelo,

Medallón El altar del amor Plata, marfil, acuarela, strass (pedrería de pasta vítrea) y cristal, primer tercio del siglo XIX Inv. CE1151 Museo del Romanticismo

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picando éste con tijeras hasta obtener cuerpecillos que parecían moléculas, y pegar luego estos puntos uno cerca de otro, jamás unidos, de modo que imitasen el punteado de la talla dulce. Usaba para esto finísimos pinceles, y aun plumas de pajaritos afiladas con saliva; y después de bien picado el cabello sobre un cristal, iba cogiendo cada punto para ponerlo en su sitio, previamente untado de laca. La combinación de tonos aumentaba la enredosa prolijidad de esta obra, pues para que resultase armónica, convenía poner aquí castaño, allá negro, por esta otra parte rubio, oro en los cabellos del ángel, plata en todo lo que estuviera debajo del fuero de la claridad lunar. Pero de todo triunfaba aquel bendito. ¿Y cómo no, si sus manos parecía que no tocaban las cosas; si su vista era como la de un lince, y sus dedos debían de ser dedos del céfiro que acaricia las flores sin ajarlas?... ¡Qué diablo de hombre! Habría sido capaz de hacer un rosario de granos de arena, si se pone a ello, o de reproducir la catedral de Toledo en una cáscara de avellana.

Las obras podían realizarse con cabello de un único tono -castaño principalmente por su

abundancia, denominándose ‘sepias’- o de varios. En el pasaje que se extracta a continuación, Francisco Bringas, entusiasmado, se provee de diferentes colores como un pintor lo haría de distintos pigmentos:

Un año antes se había llevado [Dios] de este mundo, para adornar con ella su Gloria, a

la mayor de las hijas de Pez, interesante señorita de quince años. La desconsolada madre conservaba los hermosos cabellos de Juanita y andaba buscando un habilidoso que hiciera con ellos una obra conmemorativa y ornamental [...] Lo que la señora de Pez quería era... algo como poner en verso una cosa poética que está en prosa. No tenía ella, sin duda por bastante elocuentes las espesas guedejas, olorosas aún, entre cuya maraña creyérase escondida parte del alma de la pobre niña [...].

—Yo, señora, yo...—tartamudeó, conteniendo a duras penas el fervor artístico que

llenaba su alma. —Es verdad... Usted sabrá hacer eso como otras muchas cosas. Es usted tan hábil... —¿De qué color es el cabello? —Ahora mismo lo verá usted—dijo la mamá abriendo, no sin emoción, una cajita que

había sido de dulces, y era ya depósito azul y rosa de fúnebres memorias—Vea usted qué trenza... es de un castaño hermosísimo.

—¡Oh, sí, soberbio!—profirió Bringas temblando de gozo—Pero nos hacía falta un poco de rubio.

—¿Rubio?... Yo tengo de todos colores. Vea usted estos rizos de mi Arturín que se me murió a los tres años.

—Delicioso tono. Es oro puro... ¿Y este rubio claro? —¡Ah!, la cabellera de Joaquín. Se la cortamos a los diez años. ¡Qué lástima! Parecía

una pintura. Fue un dolor meter la tijera en aquella cabeza incomparable..., pero el médico no quiso transigir. Joaquín estaba convaleciente de un tabardillo, y su cara ahilada apenas se veía dentro de aquel sol de pelos.

—Bien, bien; tenemos castaño y dos tonos de rubio. Para entonar no vendría mal un poco de negro...

—Utilizaremos el pelo de Rosa. Hija, tráeme uno de tus añadidos. Don Francisco tomó, no ya entusiasmado, sino extático, la guedeja que se le ofreció. —Ahora...—dijo algo balbuciente—porque verá usted, Carolina..., tengo una

idea..., la estoy viendo. Es un cenotafio en campo funeral, con sauces, muchas flores... Es de noche.

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—¿De noche? —Quiero decir, que para dar melancolía al paisaje del fondo, conviene ponerlo todo en

cierta penumbra... Habrá agua, allá, allá, muy lejos, una superficie tranquiiiila, un bruñido espeeeejo... ¿Me comprende usted?...

—¿Qué es ello? ¿Agua, cristal...? —Un lago, señora, una, especie de bahía. Fíjese usted: los sauces extienden las ramas

así..., como si gotearan. Por entre el follaje se alcanza a ver el disco de la luna, cuya luz pálida platea las cumbres de los cerros lejanos, y produce un temblorcito..., ¿está usted?, un temblorcito sobre la superficie...

—¡Oh!, sí..., del agua. Comprendido, comprendido. ¡Lo que a usted se le ocurre...! —Pues bien, señora, para este bonito efecto me harían falta algunas canas. —¡Jesús!, ¡canas!... Me río tontamente del apuro de usted por una cosa que tenemos

tan de sobra... Vea usted mi cosecha, señor don Francisco. No quisiera yo poder proporcionar a usted en tanta abundancia esos rayos de luna que le hacen falta... Con este añadido (sacando uno largo y copioso) no llorará usted por canas...

Tomó Bringas el blanco mechón, y juntándolo a los demás, oprimiólo todo contra su pecho con espasmo de artista. Tenía, ¡oh dicha!, oro de dos tonos, nítida y reluciente plata, ébano y aquel castaño sienoso y romántico que había de ser la nota dominante.

—Lo que sí espero de la rectitud de usted—dijo Carolina, disimulando la desconfianza con la cortesía—es que por ningún caso introduzca en la obra cabello que no sea nuestro. Todo se ha de hacer con pelo de la familia.

—Señora, ¡por los clavos de Cristo!... ¿Me cree usted capaz de adulterar...? —No... no, si no digo... Es que los artistas, cuando se dejan llevar de la inspiración

(riendo) pierden toda idea de moralidad, y con tal de lograr un efecto... —¡Carolina!.... [...] El sauce protegía con sus llorosas ramas la tumba, y era lástima que no hubiese cabellos

verdes, pues si tal existiera la ilusión sería completa.

La preocupación de doña Carolina por que el señor Bringas no utilizara pelo ajeno no ha de

parecer disparatada, puesto que muchos comerciantes recurrieron al engaño, sustituyendo las guedejas que se les habían confiado por otros cabellos más dúctiles. Además del deseo por hacer íntimo el tacto de tan querida materia, la situación descrita favoreció la edición de manuales de trenzado doméstico, en contraste con la progresiva industrialización del sector que permitía producir en poco tiempo multitud de estos objetos, dejando espacios vacíos a completar por los requerimientos del cliente.

La biblioteca del Museo del Romanticismo guarda uno de esos textos instructivos33, una

reedición del publicado en 1875 por el peluquero estadounidense Mark Campbell -Self-instructor in the art of hair work. Dressing hair, making curls, switches, braids and hair jewellery of every description. Compiled from original designs and the latest parisian patterns (Libro introductorio al arte del trabajo en pelo. Aderezo del cabello, rizos, postizos, trenzas y joyería de pelo de todo tipo. Dibujos originales y los últimos modelos parisinos)-, con extractos de la revista femenina Godey’s Lady’s Book de la década de 1850. Mediante esquemas se explicaban las herramientas y

33 CAMPBELL, M., (ed. de KLIOT, J. y K.), The art of hair work. Hair braiding and jewelry of sentiment with catalog of hair jewelry by Mark Campbell, as supplemented with excerpts from Godey’s Lady’s Magazine, Berkeley, Lacis Publications, 1989.

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el proceso para ejecutar alhajas tridimensionales íntegramente compuestas por cabello, una complicada labor de encaje y tejeduría que puede compararse al kumihimo, la cordonería en seda tradicional japonesa.

La primera tarea a desempeñar era la

preparación del cabello. Se dividía en mechones que tenían que contener igual número de pelos, según las indicaciones del diseño seleccionado, y se cortaban poniendo cuidado en que todas las fibras tuvieran la misma longitud, que debía doblar a la final. Atados fuertemente con cuerda, se ponían a hervir durante veinte minutos en una solución de bicarbonato de sodio y agua para eliminar impurezas. Después se escurrían y tendían, secándose alejados de fuentes de calor. Cada cabo se anudaba con cordel a un bolillo que mantenía la tensión, uniéndose todos los extremos libres en uno con goma laca. La mesa de operaciones era una circunferencia con una cavidad por donde se deslizaba un peso suspendido por soga del

manojo de mechones adheridos, para retener cada elemento en su lugar, y por la tabla se distribuían las guedejas a imitación del croquis. Para los trabajos en hueco se utilizaban moldes, que se asían al centro. Una vez concluida la tarea, se hervían las trenzas diez minutos en agua, para luego escurrir y dejar secar al aire de nuevo y retirar las matrices en caso de haberse empleado. A continuación, el joyero aplicaba las molduras metálicas que daban forma a la pieza y las decoraciones pertinentes.

El Museo del Romanticismo conserva una nutrida colección de alhajas confeccionadas con

cabello humano:

Inventario: CE2652 Materiales: Oro, cabello y cristal Dimensiones: Diámetro 1,9 cm. Altura del chatón 1,7 cm. Anchura del chatón 1,3 cm. Peso 2,4 gr

Descripción: Sortija de tipo lanzadera realizada en oro. El chatón contiene una composición floral de pelo protegida por cristal. Envuelve al chatón un marco alveolado con decoración de palmetas esquemáticas y perfiles en soguilla. El aro está recorrido por una trenza plana de cabello. En la parte interna de la pieza se hallan grabadas las iniciales “J. T.” y la fecha “14 Marzo 74”, día del óbito de la persona conmemorada.

Ilustración incluida en el libro de Mark Campbell, en la que el propio autor está sentado ante la mesa de trenzado. Al fondo se distinguen estuches abiertos que contienen alhajas.

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Inventario: CE2653 Materiales: Metal dorado, cabello, cristal y textil Dimensiones: Altura 7 cm. Anchura 2 cm. Peso 5,6 gr

Descripción: Pendiente de metal dorado con cierre de gancho, formado por tres cuerpos. El superior es un lazo cubierto por esterilla de pelo. En el segundo destaca un medallón ovalado que alberga bajo cristal un ramillete floral de fibras capilares34. El reverso, tapizado en textil y preservado por cristal, permitiría guardar un retrato en miniatura u otros trabajos pilíferos. La moldura que circunda al guardapelo acoge encaje de cabello y está ornamenta con granulado y roleos. El remate inferior son tres bellotas de cabello en una

disposición deudora de la girandole35. En el asa de unión de los dos primeros cuerpos hay marca de la ciudad de París. El pendiente compañero (inv. CE7877) sólo conserva el primer cuerpo.

34 Como en la pieza anterior, el deterioro del cristal impide conocer con exactitud la naturaleza del material blanco sobre el que está adherida la labor. 35 Girandole: diseño característico de los siglos XVII y XIX, generalmente aplicado a los pendientes, consistente en un cuerpo superior del que penden tres colgantes en forma de almendra, siendo habitual que el central sea de mayor tamaño.

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Inventario: CE8447 Materiales: Oro y cabello. Dimensiones: Longitud 46 cm. Diámetro 13,5 cm. Anchura máxima de las esferas 1,5 cm. Peso 2,4 gr

Descripción: collar de veintisiete esferas de cabello dispuestas en disminución de tamaño desde el centro hacia los extremos. Dos casquillos de oro unen la pieza al cierre de bola, del mismo metal. El manual de joyería de Mark Campbell analizado líneas atrás contempla diseños de collar idénticos a éste.

Inventario: CE8449 Materiales: Oro, cabello y aljófar36 Dimensiones: Altura 4,5 cm. Anchura 5,5 cm. Peso 3,4 gr

Descripción: Broche de lazo de cabello. En el centro, adorno sinuoso de oro con siete aljófares engastados a grano37, de grosor decreciente del central a los laterales. En el reverso, cierre de púa de oro.

36 Perla de muy pequeño tamaño, generalmente irregular y de poco valor. 37 Engaste a grano: la piedra o perla, acomodada en un pequeño orificio, queda sujeta por diminutas virutas del metal de base levantadas por medio de un buril.

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Inventario: CE6239 Materiales: Oro y cabello Dimensiones: Altura 1,8 cm. Anchura 5,5 cm Sala XV: Boudoir

Descripción: Alfiler de barra de serpiente. La cabeza y el cascabel están realizados en oro, que imita los órganos sensoriales y las escamas. El cuerpo es una fina trenza anudada sobre sí misma, en la que el cruzamiento de los mechones parece querer recrear la dermis escamosa del reptil. En la parte posterior,

aguja de oro para prender.

La serpiente es, sin lugar a duda, uno de los motivos más antiguos y repetidos a lo largo de la

historia de la joyería, que gozó de gran aceptación en el siglo XIX debido a su ancestral poder y a su magnetismo misterioso y exótico. Aunque para la doctrina cristiana ha tenido connotaciones demoniacas por ser la instigadora del pecado original, su presencia fue habitual en las alhajas de luto decimonónicas, puesto que la capacidad del animal de mudar la piel le convertía en símbolo de resurrección, mientras que su versión mítica, el ouroboros mordiéndose la cola, lo era de eternidad. Como el nudo de Hércules o el nudo argelino, también populares durante la centuria, esta serpiente ha de interpretarse como metáfora de lo infinito por el bucle sin término que forma su cuerpo.

En el libro de instrucciones de Mark Campbell figuran modelos muy similares. El autor

incluyó en el volumen una lista de precios, que informa de que este tipo de joyas tenían un coste de entre 7 y 8 dólares.

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Inventario: CE8448 Materiales: Oro, cabello, cristal y papel albuminado Dimensiones: Diámetro 6,5 cm. Altura del muelle 3,2 cm. Anchura del muelle 2,7 cm. Peso 29,1 gr

Descripción: Brazalete configurado por cuatro piezas rígidas de oro unidas por charnelas, con esterillas de pelo en la parte externa. El muelle, oval, está orlado por un entorchado de oro y red de cabello. Contiene en el anverso una fotografía de una obra pictórica que representa un busto femenino de época imperio, y en el reverso otra con un retrato masculino, estando ambas imágenes protegidas por cristal. En el cierre de lengüeta se distinguen tres marcas, dos de garantía de oro francesa y una de artífice con las iniciales “A. G.” dentro de un rombo. Tiene también cadena de seguridad.

Inventario: CE6238 Materiales: Oro y cabello Dimensiones: Longitud (cerrado) 8 cm. Altura del broche 2,8 cm. Anchura del broche 4,8 cm. Sala XV: Boudoir Descripción: Pulsera compuesta por cinco trenzas de cabello, tres con apariencia de cordón y dos de encaje. Los casquillos y el cierre de anillas son de oro, y la ornamentación grabada comprende motivos vegetales, líneas oblicuas y cintas geométricas.

Inventario: CE0385 Materiales: Oro y cabello Dimensiones: Longitud 23,5 cm. Altura del broche 2,9 cm. Anchura del broche 4,9 cm. Peso 10,5 gr Descripción: Pulsera formada por cuatro trenzas de cabello, dos con aspecto de redecilla y las otras dos de soga. Los casquillos y el broche, de perfil ondulado, tienen sobre el oro decoración incisa de flores, volutas y geometrías38.

38 Esta pieza formó parte de la exposición Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo Romántico, celebrada en esta institución entre el 19 de mayo y el 15 de septiembre de 2001. TORRES GONZÁLEZ, B., (dir.), Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo Romántico, (cat. exp.), Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, 2001. Ficha de catálogo nº 112, p. 360, por RODRÍGUEZ, M.

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Inventario: CE7851 Materiales: Metal dorado, cabello, azabache y aljófar Dimensiones: Longitud 24 cm. Altura del broche 2,5 cm. Anchura del broche 4 cm. Peso 12,7 gr Descripción: Pulsera constituida por cuatro trenzas de cabello, dos se asemejan a una labor de encaje y las otras dos a una maroma. Los casquillos son de metal dorado y

simulan molduras. En el broche, que puede abrirse y utilizarse de guardapelo, el mismo material está embellecido por un azabache tallado en tabla oval y una estrella de cinco puntas con un aljófar embutido, enmarcados por una sucesión de lóbulos con granulación.

Guardapelos Un guardapelo es una alhaja que contiene un mechón de pelo, pero también puede

albergar un retrato en miniatura, ya sea pictórico o fotográfico. Desafortunadamente, como ocurre con las joyas realizadas en cabellos ya analizadas, el paso del tiempo ha hecho olvidar las historias concretas que se escondieron detrás de estos preciados objetos, impidiendo asegurar, muchas veces, si su motivación fue manifestar el duelo por el fallecimiento de un ser querido o expresar afecto hacia un allegado.

Con algunos personajes destacados se tiene la fortuna de contar con documentación que

arroja luz sobre estas cuestiones. Tal es el caso del brazalete que luce Isabel II en su antebrazo derecho en la efigie que le pintó Vicente López Portaña en 1843. Fue adquirido a un particular en abril de 1842 por 10 000 reales, estando compuesto, según descripción del ya mencionado Narciso Soria, por:

[...] un Medallon Obalado en el centro con Cristal para retrato, y Orla al contorno con

veinte y dos Brillantes de Doble labor; precedido de otra Orla de cartones y flores, de Mate y Pulido, la Abrazadera, Compuesta, de Cabezas, cinzeladas, Cartones, y Ojas, de color Mate y Pulido, en el mismo orden anterior; seis flores salpicadas, con treinta y cuatro Brillantes pequeños, de Media labor, engastados en Oro: tiene cincuenta y seis Brillantes39.

39 Archivo Histórico Nacional, Diversos, Títulos y Familias, legajo 3759, expediente 5-1.

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En el interior del muelle se distingue una guedeja de cabello castaño sobre fondo esmaltado en azul ultramar, también llamado bleu royal, perteneciente, con toda probabilidad, a su hermana Luisa Fernanda, pues poco después el espacio fue cubierto por una imagen de la infanta realizada por Santiago Panati, miniaturista honorario de Cámara, que costó 640 reales según recibo firmado en 29 de agosto de 184340. Así resultó la forma definitiva que tomó la alhaja, de carácter sentimental, sin ninguna connotación funesta, aunque en un principio lo hubiera parecido.

Sin olvidar esta premisa, a continuación se estudian algunos de los guardapelos que atesora

el Museo del Romanticismo: Inventario: CE2685

Materiales: Oro, esmalte y aljófar. Contiene cabello Dimensiones: Altura 3,6 cm. Anchura 2,20 cm. Profundidad 0,6 cm. Peso 3,4 gr Descripción: Medallón para suspender de cadena. El anverso tiene decoraciones ovales en oro con los perfiles punteados y flores esmaltadas en negro, que alternan con franjas de esmalte de igual color. En la parte superior hay dos cavidades para embutir aljófares, habiéndose perdido uno. El reverso está grabado en guilloché41. El interior, sin ornamentar, conserva aún algunas fibras

capilares.

40 AGP, Administración General, legajo 6635. 41 Guilloché: decoración geométrica y concéntrica grabada con un torno sobre una superficie metálica. Suele recubrirse con esmaltes traslúcidos para destacar la complejidad y belleza de los diseños.

Vicente López Portaña Isabel II niña estudiando Geografía

Óleo sobre lienzo, 1843 Inv. CE1915

Sala I: Vestíbulo Museo del Romanticismo

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Inventario: CE2676 Materiales: Metal dorado y pasta vítrea Dimensiones: Altura 4,1 cm. Anchura 2,4 cm. Profundidad 1,1 cm. Peso 10,2 gr Descripción: Medallón oval para colgar de cadena. El anverso está cubierto por pasta vítrea lila, color permitido en la etapa de medio luto, con flor de lis superpuesta de metal dorado. El reverso es liso, también de pasta vítrea lila. Dentro no presenta decoración, pero está revestido por pasta vítrea de un tono asalmonado, que se trasluce al exterior.

Inventario: CE2677 Materiales: Oro y cristal. Contiene cabello Dimensiones: Altura 4 cm. Anchura 2,5 cm Descripción: Medallón para pender de cadena, de silueta mixtilínea. En ambas superficies el oro está grabado mecánicamente con patrones geométricos. El anverso tiene un cartucho pentagonal vacío, posiblemente destinado a alojar alguna inicial. Las dos caras interiores están forradas en tela y protegidas por cristal, albergando una de ellas una porción de cabellos.

Inventario: DE170. Depósito del Museo Nacional de Artes Decorativas Materiales: Oro, diamante y esmalte. Contiene cabello Dimensiones: Altura 6,5 cm. Anchura 3,7 cm. Longitud de la cadena 57 cm Sala XV: Boudoir Descripción: Medallón oval de oro que conserva su cadena original, bellamente articulada, de eslabones del mismo metal. El frente está decorado con esmaltes que representan a un querubín y a una paloma que lleva un ramo en el pico, y con tres diamantes tallados en rosa42 embutidos en estrellas de cinco puntas. El reverso es liso. Dentro guarda un mechón de pelo.

42 Talla rosa: se caracteriza por el vértice central que remata la corona (parte superior) y por tener la culata (parte inferior) lisa. Puede ser más o menos complicada dependiendo del mayor o menor número de facetas.

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La temática celestial y los tonos pastel invitan a pensar que esta alhaja sirvió para materializar el recuerdo de un niño fallecido. Debió de ser un tipo bastante común, pues la propia Isabel II adquirió el 16 de enero de 1862 en la joyería Mellerio Hermanos, ubicada en el piso principal de número 1 de la calle de Espoz y Mina, un medallón de diamantes y zafiros con un angelito por 6000 reales, además de una pulsera de rubíes y esmalte negro con guardapelo, que albergaba un retrato, de diamantes y la imagen también de un ángel, que costó 14 000 reales43. Estas compras, presumiblemente, estuvieron relacionadas con la defunción de su hija la infanta María de la Concepción, acaecida el 21 de octubre del año anterior.

Inventario: CE2694 Materiales: Oro, strass y esmalte. Contiene cabello Dimensiones: Altura 3 cm. Anchura 4,5 cm. Peso 8,2 gr Descripción: Alfiler de barra de oro con motivos vegetales estilizados y nueve cristales tallados irregularmente en rosa, engastados cinco a grano y cuatro a bisel con garras44. Del primer cuerpo se suspende un medallón octogonal con motivos geométricos grabados a máquina en ambas caras. El anverso tiene también un escudete esmaltado en negro con otro cristal en el centro. En su interior hay dos marcos ovalados que recogen fracciones de pelo. El cierre es de aguja.

Inventario: CE2715 Materiales: Oro, esmalte y cristal. Contiene cabello Dimensiones: Altura 4,5 cm. Anchura 2,5 cm Sala XXII: Despacho Descripción: Guardapelo de oro de uso masculino, pues se trata de un dije que cuelga de una leontina, esto es, una cadena de reloj. De perfil mixtilíneo, tiene el campo esmaltado en negro y roleos de filigrana45, con un escudo sobrepuesto vacío. En el interior, bajo cristal, encierra cabello.

43 AGP, Administración General, legajo 5263, expediente 9. 44 Engaste a bisel: banda de metal dispuesta alrededor de la piedra para mantenerla en su lugar, quedando ambos al mismo o muy semejante nivel. En este caso, para asegurar la montura ante la irregularidad de algunas de las piedras, se han añadido unas pequeñas garras. 45 Filigrana: técnica que consiste en el soldado de finísimos hilos de oro o plata.

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Aunque los caballeros románticos restringieron el uso de alhajas por considerarlo inapropiado a su condición, también expresaron el duelo o la estima por un ser querido a través de pequeños detalles preciosos como alfileres de corbata, gemelos, anillos o colgantes46.

Inventario: CE0975 Materiales: Plata y esmalte Sala XX: Gabinete Descripción: Guardapelo rectangular de plata anexionado a una leontina, con decoración de muescas, remate superior de espirales afrontadas y esmalte pintado de rosas sobre fondo negro.

Joyería negra: esmalte, ónix, azabache y sus imitaciones El color indiscutible del duelo fue el negro, cuya presencia, no obstante, se aligeraba en el

transcurso del mismo. Digna de mención es la oscuridad y austeridad en que se sumió la soberana Victoria de Reino Unido tras el inesperado fallecimiento de su amado esposo el príncipe Alberto en 1861, manteniéndose de luto riguroso cuarenta años, hasta su propia muerte en 1901. La misma tonalidad inundó la ceremonia nupcial de Eulalia de Borbón y Antonio de Orleans, celebrada el 6 de marzo de 1886, habiendo trascurrido muy poco tiempo desde el óbito del hermano de la infanta, el rey Alfonso XII, acaecido el 25 de noviembre del año anterior:

S. M. la reina regente vestía un sencillo traje de merino negro, con grandes bandas de

crespón de Inglaterra; sostenía el largo velo una diadema de cuentas negras; no llevaba más alhajas que un medallón de oro, con la cifra en esmalte negro de su inolvidable esposo y una pulsera en el brazo izquierdo [...] Detrás seguían S. M. la reina Dª Isabel con corona de azabache y collar de bolas negras y la banda de María Luisa; la infanta Dª Isabel con análogo tocado, y la duquesa de Montpensier con traje de merino bordado de cuentas negras47.

46 Más información en LÁZARO MILLA, N., “Joyería masculina en el Museo del Romanticismo”, abril de 2014, <http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/pieza_segundotrimestre_2014.pdf>. Las fichas de este conjunto y el siguiente se encuentran en las pp. 32 y 33. 47 La Época, Madrid, núm. 12 079, 6 de marzo de 1886, p. 2.

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Como se colige de esta noticia, la joyería recurrió a diferentes materiales. Uno de ellos fue el esmalte, resumidamente, el producto de fundir vidrio pulverizado y óxido de hierro, que provee el color. Además de los guardapelos inv. CE2685, CE2694, CE2715 y CE0975, ya estudiados, que lo contienen, el Museo del Romanticismo conserva:

Inventario: CE2814 Materiales: Oro y esmalte Dimensiones: Altura 2,1 cm. Anchura 1,6 cm. Peso 2 gr Descripción: Pendiente con aro de esmalte negro entorchado con cinta de oro. En su interior alberga una pieza ahusada y gallonada también de esmalte negro e hilo de oro. De la parte inferior colgaron tres cuentas esmaltadas en negro, habiéndose perdido la central. El cierre es de charnela. Al pendiente compañero (inv. CE7940) le faltan la cerradura y las tres bolas.

Inventario: CE2813 y CE7939 Materiales: Oro, esmalte, diamante y aljófar Dimensiones: Altura 1,6 cm. Diámetro 1,3 cm. Peso 2,9 gr Descripción: Pendientes de botón de media esfera esmaltada en negro, con un aljófar enmarcado en una estrella en que sus cinco puntas son igual número de diamantes labrados en rosa y engastados a grano. El apéndice superior es otro de la misma talla montado a bisel con garras. No conservan los cierres.

Casualidad o no, son ya tres las joyas (inv. CE7851 y CE20183) relacionadas con el luto que están ornamentadas con estrellas de cinco puntas. Si hubo en ello una intencionalidad, quizá pueda interpretarse, desde el pensamiento cristiano, como la esperanza en la vida eterna, la luz que disipa en el alma la tiniebla que supone la pérdida.

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Inventario: CE2774, CE2775, CE7906 y CE7907 Materiales: Plata y esmalte Dimensiones: Altura 1,7 cm. Anchura 3,1 cm. Peso 3,1 gr Descripción: Dos pares de gemelos compuesto cada uno por dos botones, óvalos de plata decorados con líneas doradas en zigzag sobre fondo esmaltado en negro. Se unen mediante mosquetón doble48.

Como se exponía en los apartados previos, el esmalte negro no fue de uso exclusivo para el luto. Por ejemplo, María Bosch, retratada por Federico de Madrazo y Kuntz en 1875, luce sobre el pecho un medallón circular de esmalte negro con las cifras “M. B.”, cuya única intención era manifestar de manera abreviada su nombre y primer apellido.

El material del colgante de la niña Bosch también podría ser ónix. Aunque este mineral se asocia a un negro uniforme y profundo, la intensidad del color suele ser resultado de un proceso de tinción al que se recurre desde hace siglos, consistente en bañar la piedra en una solución de azúcar que se carboniza al calentarla en ácido sulfúrico49. En estado natural tiene bandas paralelas y estrechas de diferentes tonalidades, habiéndose convertido por ello en un soporte idóneo para la talla de camafeos. El Museo del Romanticismo cuenta con los siguientes ejemplos de joyería de ónix:

48 Más piezas similares en ibíd., pp. 35, 36, 39 y 40. 49 CROWE, J., Guía ilustrada de las piedras preciosas, Barcelona, Promopress, 2007, p. 75.

Federico de Madrazo María Bosch de la Presilla Óleo sobre lienzo, 1875

Inv. CE1492 Sala XXIII: Sala de Billar Museo del Romanticismo

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Inventario: CE2739 y CE7899 Materiales: Oro y ónix Dimensiones: Longitud 2,5 cm. Diámetro máximo 0,9 cm. Peso 1,5 gr Descripción: Pendientes con sucesión vertical de cuatro medias esferas de ónix, la inferior de mayor tamaño y suspendida de anilla. El cierre es de gancho y fleje. Ostentan marca de garantía de oro. La pareja (inv. CE7899) ha perdido dos de las piedras.

Inventario: CE2822 Materiales: Oro y ónix Dimensiones: Altura 3,8 cm. Anchura 1,8 cm. Peso 2,8 gr Descripción: Pendiente de oro de dos cuerpos. El superior está compuesto por un círculo y dos motivos paisley50 afrontados, de ónix. El segundo son tres lágrimas, también de ónix, en disposición girandole. La central se une mediante una pieza con forma de cabeza de carnero. El cierre es de gancho y fleje. No se conserva el pendiente compañero.

Inventario: CE2807 y CE7933 Materiales: Oro, ónix y diamante Dimensiones: Altura 1 cm. Anchura 3 cm. Peso 2,6 gr Descripción: Par de gemelos de oro compuesto cada uno por dos botones de ónix tallado en tabla cuadrada, con un diamante labrado en rosa encastrado en el centro con montura metálica plateada. Están unidos por mosquetón.

50 Paisley: motivo decorativo de origen persa. Aunque se trata de una estilización vegetal, su forma recuerda a una gota de agua o a un riñón. Toma su nombre de una localidad escocesa que alcanzó gran importancia durante el siglo XIX en la producción de textiles que imitaban la composición y los estampados de los chales de Cachemira.

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Inventario: CE2803 y CE7929 Materiales: Oro y ónix Dimensiones: Longitud 3 cm. Diámetro 1,5 cm. Peso 2,2 gr Descripción: Par de gemelos circulares de oro con una lámina de ónix engastada. Se unen a la muletilla mediante cadena.

El ónix se imitó con piedras negras pulimentadas o convenientemente teñidas y barnizadas:

Inventario: CE2842 Materiales. Metal dorado y piedra negra Dimensiones: Altura 1,6 cm. Anchura 8,5 cm. Peso 11,4 gr Descripción: Alfiler de barra de metal dorado que envuelve, formando ochos, a cinco piedras negras circulares de diámetro decreciente desde la central a las laterales, decoradas con esferillas doradas en sus centros. Cierre de aguja.

A primera vista, el ónix y el azabache, madera fosilizada, son fácilmente confundibles. Una vez

en las manos, se diferencian en que el segundo posee un tacto menos frío, es más ligero y frágil y tiene una apariencia oleosa en estado natural.

Inventario: CE2796 y CE7865 Materiales: Metal dorado y azabache Dimensiones: Diámetro 2,3 cm. Peso 15 gr Sala XX: Gabinete Descripción: Gemelos semiesféricos de azabache facetado con sobrepuesto de corona de metal dorado. En el broche de la pulsera de cabello inv. CE7851 puede observarse otro fragmento de azabache, tallado en tabla oval.

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El azabache ha sido utilizado en joyería desde tiempos prehistóricos. Muchas culturas lo han considerado un potente profiláctico contra los poderes maléficos, empleándose por ello en la construcción de amuletos, por ejemplo, ligados al Camino de Santiago.

Durante el siglo XIX el azabache más afamado fue el procedente de los acantilados de la

localidad inglesa de Whitby, industria que hacia 1870 integró a más de 1500 asalariados51. Las extracciones fueron masivas a partir de la involuntaria promoción que supuso el luto de la reina Victoria, aunque las alhajas de azabache fueron también lucidas estando desprovistas de significado luctuoso.

El azabache es fácil de tallar, pero delicado, lo que impide su producción mecánica; su

consistencia sólo permite algunos trabajos a torno, esculpiéndose los detalles y abrillantándose manualmente por especialistas. Esto lo convertía en un material de elevado coste, únicamente accesible para bolsillos desahogados.

Los avances técnicos derivados de la revolución industrial propiciaron su emulación con

sustancias más asequibles, democratizando este aspecto del duelo. Fueron habituales las joyas de cristal negro, cuyo lustre se asemejaba al del azabache pulido, las cuales permitieron también cubrir la inabarcable demanda del lignito. Gran difusión alcanzó el denominado azabache francés, vidrio moldeado de origen bohemio, curiosamente, rojo oscuro, que se tornaba negro al montarse sobre placas metálicas pintadas en ese color52. El Museo del Romanticismo guarda varias joyas de pasta vítrea negra:

Inventario: CE0473 Materiales: Pasta vítrea Dimensiones: Altura 14 cm. Anchura 7,5 cm Sala XV: Boudoir Descripción: Peineta de pasta vítrea negra, ligeramente convexa, como es usual, para su perfecta adaptación al volumen de la cabeza. Las seis púas onduladas del peine están culminadas por un rosetón helicoidal compuesto y enmarcado por cuentas facetadas a imitación de las piedras preciosas. La apariencia de la pieza es similar a la del azabache bruñido.

51 PHILLIPS, C., Jewelry. From antiquity to the present, Londres, Thames & Hudson, 1996, p. 151. 52 GERE, C. y RUDOE, J., Jewellery in the age of Queen Victoria. A mirror to the world, Londres, The British Museum Press, 2010, p. 124.

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Inventario: CE2769 Materiales: Cobre, pasta vítrea e hilo Dimensiones: Altura (eslabones) 3 cm. Anchura (eslabones) 1,5 cm. Peso 42 gr Descripción: Pulsera constituida por siete eslabones elípticos de pasta vítrea en tres capas: negro, blanco y negro. Están montados en cobre y alternan con seis eslabones de menor tamaño en forma de dobles ochos. El enfilado se halla fragmentado.

Inventario: CE2735 Materiales: Oro y pasta vítrea Dimensiones: Altura 1,6 cm. Anchura 0,6 cm. Peso 0,4 gr

Descripción: Pendiente de oro con espacios para dos esferas de pasta vítrea negra, de las que sólo se conserva una. Cierre de gancho y fleje.

El pendiente compañero (inv. CE7901) ha perdido las dos cuentas.

Inventario: CE2804 y CE7930 Materiales: Oro y pasta vítrea Dimensiones: Altura 1,3 cm. Anchura 0,8 cm. Peso 0,8 gr Descripción: Pareja de gemelos ovales de oro y pasta vítrea negra, cuyo acabado recuerda al del azabache sin lustrar, que se utilizaba en la primera etapa del luto. Decorado con una lámina de oro punteada con silueta de serpiente esquematizada inserta en un cartucho. Marca parisina.

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Más económica fue la vulcanita, resultado de calentar a muy alta temperatura -vulcanizar- caucho en presencia de azufre. El estadounidense Charles Goodyear aseguraba haber descubierto el procedimiento en 1839, aunque no lo patentó hasta 1844, cuando el inglés Thomas Hancock ya lo había registrado; ambos dieron a conocer esta novedad en la Exposición Universal de Londres de 1851. Entre las muchas aplicaciones del polímero estuvo la imitación del azabache en joyería. Se trata de un material muy duro y compacto, pero moldeable -con lupa se advierten las huellas de las matrices-, lo que permitió su fabricación en serie y su consecuente popularización. Sin embargo, su aspecto es mate y su profunda tonalidad negra se vuelve amarronada con el tiempo a causa de la incidencia de la luz, pudiéndose considerar que las alhajas realizadas en vulcanita tenían caducidad, pues eran adornos concebidos con la misma temporalidad que el luto.

Una variante de la vulcanita es la ebonita, de la que únicamente se diferencia por contener

más proporción de azufre y ser sometida a mayor tiempo de cocción, lo que hace más duradero el color negro. Recibió su nombre del ébano, madera a la que rápida y eficientemente sustituyó53.

El Museo del Romanticismo alberga un juego de pendientes (CE6275 y CE7869) y un alfiler a

juego (CE1161) de este tipo:

Inventario: CE6275 y CE7869 Materiales: Metal dorado y ebonita / vulcanita Dimensiones: Altura 4 cm. Anchura 1,6 cm. Sala XV: Boudoir

Inventario: CE1161 Materiales: Metal dorado y ebonita / vulcanita Dimensiones: Altura 4 cm. Anchura 6,3 cm. Sala XV: Boudoir

53 Ibíd., pp. 207-208 y HERRADÓN FIGUEROA, M.A., “Joyas para el luto”, junio de 2008, <http://museodeltraje.mcu.es/popups/06-2008.pdf>, pp. 6-8.

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Se trata de uno de los motivos que mayor difusión alcanzó con estos nuevos materiales: una mano femenina que sostiene una rosa cortada, metáfora de la vida sesgada de un adulto si sus pétalos estaban abiertos o de un niño cuando estaba en fase de capullo, pretendiendo emular los elaborados ramilletes esculpidos en azabache inglés.

Curiosamente, el mismo modelo fue labrado en marfil -el color opuesto- en ciertas zonas

de Francia, Suiza y Alemania, convirtiéndose en deseados recuerdos de viaje y en símbolos de amor y amistad54.

Como colofón, la siguiente fotografía muestra a una dama que luce en ambas muñecas

pulseras de cabello; la de la derecha, de cabos cruzados, similar a las inv. CE6238, CE0385 y CE7851, conteniendo a esta última la caja en la que se inserta la imagen, y la de la izquierda, que señala con el dedo índice, de brazo de trenza plana y broche rectangular metálico. Cierra el cuello con un alfiler ovalado de fondo negro que lleva aplicada una decoración que no puede distinguirse, formando conjunto con los pendientes:

54 GERE, C., y RUDOE, J., op. cit., pp. 496-497.

Caja Cartón y colodión de ennegrecimiento directo

Mediados del siglo XIX Inv. CE1155

Museo del Romanticismo

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5. BIBLIOGRAFÍA

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Fotografías: Museo del Romanticismo

Coordinación: M.ª Jesús Cabrera Bravo

Diseño y maquetación: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González Agradecimientos: M.ª Jesús Cabrera Bravo, José Manuel Cruz Valdovinos, Paloma Dorado Pérez, Javier Fernández Fernández

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LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL

MUSEO

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En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la

pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes:

Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes

Trimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo

Este trimestre, dedicaremos el jueves 10 de diciembre de 2015 a relatar todo lo relacionado con el luto y su reflejo en las colecciones del Museo.

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LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2015 ....

Primer trimestre: enero – marzo Roberto Muñoz Martín MANUEL BARRÓN, CONTRABANDISTAS EN LA SERRANÍA DE RONDA, 1849

Segundo trimestre: abril – junio Raquel Sigüenza Martín ANTONIO M.ª ESQUIVEL, AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO, 1856

Tercer trimestre: julio - septiembre Carolina Miguel Arroyo FEDERICO DE MADRAZO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Cuarto trimestre: octubre - diciembre Nuria Lázaro Milla y Jennifer Carrera Jiménez ALHAJAS PARA EL RECUERDO: JOYERÍA DE LUTO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

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