ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS DEUN CLÀSICO: “CITIZEN KANE”

Héctor Saldaña

La profundidad de campo

La profundidad de campo "es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo y el objeto más alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez" (2) Este recurso se emplea en varias ocasiones a lo largo del filme: en el primer encuentro entre el periodista y Susan Alexander en el club nocturno; en la casa de huéspedes de la Sra. Kane; en el banquete con el staffdel periódico, en festejo por el éxito de las ediciones; en la redacción, luego de la derrota electoral; en la habitación donde Susan ha intentado suicidarse, entre otras.

De las mencionadas, en tres casos podríamos establecer una analogía en la disposición de los personajes en dicha profundidad: el último término reservado sucesivamente a Susan, abatida por la ebriedad sobre la mesa; al niño Kane, tras la ventana en el exterior de la casa materna; al Kane que discute agriamente con Leland. En los tres puede equipararse este relegamiento visual con los respectivos relegamientos a los que han sido confinados por la vida: respectivamente, la decadencia artística, la pérdida de la infancia feliz y protegida, la frustración de las ambiciones.

Lo verosímil

Lo verosímil se puede referir a la relación de un texto con la opinión pública, con otros textos o con el funcionamiento interno de la historia que cuenta (Aumont). Así un filme podría resultar inverosímil si va contra la opinión pública y presenta personajes paradójicos, por ejemplo, o si no es previsible, o si la caracterización de un personaje no está acorde con actuaciones previas, o si no consolida lo verosímil del género en que se inserta, etcétera.

Se entiende que Citizen Kane cumple acabadamente la verosimilitud en estos aspectos, o que si bien algunos recursos estilísticos pudieron parecer inverosímiles a los espectadores en su momento, luego el cine los asumió como propios y los convirtió, por tanto, en verosímiles.

Lo más relevante, si se quiere, en lo que hace a la verosimilitud interna, está cifrada en la caracterización del protagonista, Charles Kane, quien debía sufrir a lo largo de la película las naturales transformaciones en su fisonomía que mostraran un creíble joven, adulto y anciano, pasando incluso de la esbeltez a la corpulencia física de los últimos años. De igual modo lo ha sido la búsqueda obsesiva de realismo en los decorados esenciales en la caracterización de personajes (el interior de Xanadú, por ejemplo) o en la banda sonora, incorporando temas asociados a personajes o recursos que marcaran cierta emoción o cambios de tiempo y espacio.

La puesta en escena

La puesta en escena se refiere a la "construcción de un espacio imaginario de representación", describe la "forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre."

(Carmona) Abarca el escenario, vestuario, maquillaje, iluminación, reparto y dirección. En este sentido, la riqueza del filme es inabarcable en este trabajo, pero podríamos subrayar la funcionalidad de algunos elementos. Por ejemplo, el escenario del gran salón de Xanadú, donde transcurren en monotonía los días de Kane y Susan, con su colosales escalera, estatuas y chimenea, no sólo están acordes con la caracterización del personaje (egotista y megalómano),

sino que con sus tamaños amplifican las dimensiones del aislamiento de los seres que lo moran; el mismo castillo es tan inaccesible como su propietario, puesto uno sobre una colina construida especialmente, como el otro en el pedestal de la tribuna política en el Madison Square Garden; los permanentes claro-oscuros del filme condicen con la atmósfera de misterio que se abre con el planteo del enigma en torno a la palabra "Rosebud", la misma que excusa una intención lúdrica, materializada en los objetos que se incluyen reiteradas veces en la escenografía como pistas para descifrar: las furtivas apariciones del trineo o de la bola de cristal con la cabaña nevada; la situación opresiva a la que asiste el espectador en la discusión Kane-Leand se torna aún más asfixiante con la angulación de una cámara que toma los techos de la redacción como si estuvieran aplastando a los personajes; la función simbólica de la nieve -tanto en la casa de la Sra. Kane como en el pisapapeles de cristal- remiten al mundo puro, ingenuo de la infancia que el protagonista vivirá siempre como un paraíso perdido.

Plano secuencia

Los planos secuencia, que consisten en planos rodados en continuidad sin montaje externo, aunque la disposición de la cámara puede hacer que se pueda hablar de montaje dentro del cuadro, tienen lugar, por ejemplo, en la entrevista entre Thompson y Bernstein .

Recursos de montaje

Fundido encadenado

Este recurso aparece por ejemplo en la secuencia inical, (I) cuando la cámara toma el ventanal y

lentamente va apareciendo la caída de la nieve y luego la cabaña.

De igual modo se da (II) entre la mesa que reúne a Kane, el banquero y Bernstein y la mesa de la biblioteca donde Thompson ha consultado el manuscrito; o entre (III) el gran cuadro de la biblioteca de la cual Thomson está saliendo y el cuadro de Kane en el salón que abre la secuencia de la entrevista de Thomson con Bernstein; o cuando éste comienza a recordar (IV) la llegada al diario. Otro eficaz se da con los sucesivos rompecabezas que va armando Susan a través del tiempo.

Elipsis

Las elipsis temporales aparecen en varias ocasiones, incluso a veces encadenadas en sucesión. Por ejemplo, (I) cuando vemos al niño Charles con su trineo y a punto de alejarse con el que será su tutor, aparece inmediatamente ya con éste que le ha regalado otro trineo en un contexto totalmente distinto de bienestar material. En el mismo momento el Sr. Thatcher le desea "Feliz Navidad" y se produce otra elipsis tras la cual se enlaza con el "Y feliz año nuevo" del banquero dictándole una carta. Más adelante, (II) ya propietario del periódico, la cámara trae un plano detalle de una foto con el staff del medio rival; un encadenado devuelve la misma toma, pero el ingreso a cámara de Kane descubre que se trata de la pose para una nueva foto del mismo equipo, ahora integrante del Inquirer. En los recuerdos de Leland, por otra parte, la sucesión de planos de distintos desayunos (III) pone de relieve el paulatino desgaste de la relación matrimonial de Kane. De igual modo hay una elisión cuando Kane se encuentra con la desvanecida Susan que ha intentado suicidarse, por lo que ordena que llamen al médico y el plano siguiente que muestra ya al facultativo yéndose.

Zoom

Se emplea en la toma de la cabaña (I), que repentinamente el zoom hace ver como una miniatura en una bola de cristal sostenida por la mano del moribundo. También (II) puede apreciarse en la foto de Charles que el noticiero pone en cámara.

Sobreimpresión /Elipsis

El maridaje de dos imágenes en la pantalla actuando de transiciones puede verse en (III) la agria discusión del banquero con Kane, que pasa al plano detalle de la carta que nos ubica temporalmente, y de inmediato al banquero leyendo el documento legal por el cual se da cuenta de la quiebra de Kane. También en la portada del periódico que anuncia el casamiento de Kane y Susan, montado sobre la situación de alboroto que genera la partida de los recién casados, o en la secuencia en que Susan habla con Thompson y comienza a recordar las sesiones de ensayo de canto.

Flashback

a) Inicio del recuerdo de Bernstein: llegada al Inquirer. b) Inicio del recuerdo de Leland: la vida conyugal de Kane. c) Inicio del recuerdo de Susan de sus sesiones de ensayo de canto. d) Recuerdos del mayordomo.

Aunque también se considera flashback cualquier elemento que obligue al espectador a reinterpretar, por lo que tendríamos que considerar, por ejemplo, la clave "Rosebud" escrita en el trineo, cuya lectura conduce inevitablemente a un volver atrás en la lectura del filme.

La cámara y la caracterización de los personajes

En general, la cámara suele tomar a Kane desde un contrapicado, apareciendo la figura de éste siempre como de mayor tamaño que la de los circunstanciales acompañantes, reforzando siempre la idea de su grandeza frente al mundo. De esta manera se lo aprecia cuando se encuentra dando órdenes a Cárter; en el momento en que decide realizar la declaración de principios en su diario, ante Leland y Bernstein; frente a la larga mesa de celebración con los integrantes de la redacción, mientras todos permanecen sentados; cuando los empleados deciden entregarle un trofeo en homenaje; Siempre -o casi siempre- ante Susan.

En la mayoría de las secuencias ella aparece sentada frente a él, disminuida, de la misma forma que lo está su personalidad. (En la habitación del primer encuentro, haciendo rompecabezas, en la última discusión con su esposo.) Su propia caída en el alcohol, su fracaso, está tomado en el club nocturno desde un picado, al igual que la decadencia de Leland en el hospital.

Una de las escasas ocasiones en que Kane aparece desde esta perspectiva, empequeñecido, ocurre desde el palco de de Gettis, anunciando la inminente caída política del protagonista.

Secuencias iniciales

Dado que la secuencia es la unidad significativa mayor (si excluimos el episodio) en la que se puede segmentar la linealidad de un filme, según su particular sintaxis, y es a la vez el espacio donde "Se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática" (Fernández Diez), podríamos identificar de acuerdo con estos criterios las tres secuencias iniciales como las siguientes:

Primera secuencia: "Agonía y éxtasis"

La secuencia de apertura se desarrolla en dos escenarios. El primero exterior, en el cual la cámara transgrede un ámbito explícitamente vedado (cartel "No trespassing") para describir los componentes -verjas, parque, embarcadero, edificio- de un ámbito que representa simbólicamente el poderío del protagonista y su superficie especular.

En el segundo escenario, interior, encontramos al personaje en su lecho de muerte, al que el espectador asiste en la pronunciación de su última palabra, a la vez fundante del enigma del relato. La rotura del cristal que sostenía en su mano, cuyo estrépito convoca el ingreso de la enfermera, quien cubre el rostro del cadáver, cierra la secuencia.

Segunda secuencia: "Rapsodia"

También aquí las imágenes demandan doble escenario. El inicial es una pantalla donde se proyecta un noticiero fílmico dando cuenta de la última actualidad: el fallecimiento del protagonista. Se evocan sus riquezas, y actividades, el origen de su fortuna, personalidad, aspiraciones políticas, crisis, aislamiento y decadencia. Al término, la cámara deja entrever que el filme ha sido contemplado por un grupo de reporteros en una sala, quienes comentan algunos pormenores sobre Kane y deciden iniciar una investigación sobre la significación de la palabra clave planteada en la secuencia anterior por el moribundo: "Rosebud"

Tercera secuencia: "Nocturno "

Esta secuencia inicia la primera de una serie de entrevistas que realizará el reportero encargado de la investigación periodística. Nos ubica en el exterior de un club nocturno, al que la cámara se va aproximando, y luego en el interior donde una muy venida a menos artista ocupa una mesa en completo estado de embriaguez. Hasta ella, quien no es otra que la segunda esposa de Kane, se acerca el periodista para indagarla, aunque en vano, pues la mujer lo despide con hostilidad.

Valoración final

Tanto por lo que nos permite apreciar el filme, como por los aportes de la crítica especializada, y teniendo en cuenta, además, ciertas realizaciones de éxito que lo precedieron (Lo que el viento se llevó, Rebecca), se podría arriesgar que Citizen Kane marca un punto de inflexión en la cinematografía por un abanico de innovaciones.

En primer lugar, establece una nueva forma de relación con el espectador, del cual se espera una participación activa en la búsqueda de sentido, contra lo que suponía otro cómodamente arrellenado en la butaca degustando interpretaciones pre-elaboradas. Pero también, se conoce que todo el proyecto de Wells tenía desde su génesis la impronta de la transgresión, la que se materializará desde la ruptura de convenciones fotográficas, pasando por el múltiple uso -antes casi ausente- de la profundidad de campo, los trucajes ópticos, la autorreferencialidad, hasta la plasmación de un particular estilo sonoro con superposición de voces y sonidos como efecto realista, o agilizaciones de la historia por medio de la inserción de titulares.

La misma estructura de la obra subvierte las pautas formales de continuidad y coherencia inmediatas que se suponía debía recibir el espectador. No existe ya un avance progresivo mediante la historia y hacia la resolución, sino anticipaciones y repeticiones que la retardan. La belleza formal ya no sólo debe buscarse en lo que se ve -la cadena de imágenes- sino en lo que no se ve sino por reflexión: la estructura elaborada de una sutil simetría.