Alejandra Pizarnik- Silencio vs Palabra

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El binomio palabra/silencio...

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Signos Literarios 12 (julio-diciembre, 2010), 67-108

EL BINOMIO PALABRA/SILENCIOEN LA POESA DE ALEJANDRA PIZARNIK1

el lenguaje que es todo recuerdo

y, por serlo, es todo ausencia

LA MUERTE ME DA, CRISTINA RIVERA GARZA

Yumi Gabriela Uchisato*Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa

PALABRAS CLAVE: ALEJANDRA PIZARNIK, DECONSTRUCCIN, BINOMIO, PALABRA, SILENCIO

Resumen: La obra de Alejandra Pizarnik frecuentemente profundizasobre su propia materia prima: la palabra y/o el silencio. La autorre-ferenciabilidad hace que el tema se convierta en algo sumamente pro-blemtico que involucra al sentido del poema y a la posicin del lector.Para tratar de comprender este fenmeno, en este artculo propongoleer a la poeta argentina a travs de la deconstruccin. Las nociones deDerrida permiten vislumbrar los alcances de la paradoja que englobauna poesa que trata sobre la imposibilidad de la poesa.

1 Este artculo resume los elementos ms importantes de mi tesis de licenciatura:Lectura desconstructiva del binomio palabra/silencio en la poesa de Alejandra Pizarnik. Mxico:Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa, 2009.* [email protected]

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Yumi Gabriela Uchisato

KEYWORDS: ALEJANDRA PIZARNIK, DECONSTRUCTION, BINOMIAL, WORD, SILENCE

Abstract: Pizarniks work often delves into her own raw material: the wordand/or the silence. The self-referential turns the theme into something difficultthat involves the sense of the poem and the reader position. To try tounderstand this phenomenon, this paper suggests a reading of Argentinianpoet through the deconstruction. Derridas notions let us to take a glimpseat the scopes of the paradox which gathers a poem that discusses theimpossibility of poetry.

Uno de los temas principales en la obra de Alejandra Pizarnik esla palabra y/o el silencio, es por ello que los trabajos crticos lohan analizado buscando descifrar su significado. El presenteartculo se suma a esta labor tratando de ofrecer una interpretacin queincluya el papel del lector. Hay que tomar en cuenta que si se habla dela palabra con palabras, lo dicho interfiere en la lectura y no slo en eldiscurso. Como sustento terico aprovechar las diferentes herramien-tas que nos proporciona la deconstruccin. La razn principal para ha-cerlo es que Jacques Derrida fundamenta su quehacer alrededor de laidea de que no existe fiabilidad en el lenguaje, misma conclusin a la quellega Pizarnik en su recorrido potico.

As, la primera necesidad surge intrnsecamente del marco terico.La deconstruccin no pretende ser un modelo que se aplique inva-riablemente. Para Derrida cada texto exige un modo de lectura distinto,es decir, propio. Entonces, el primer apartado estar destinado a expli-car los aspectos esenciales que se aplicarn en esta interpretacin delbinomio.

DECONSTRUCCIN

La deconstruccin surge en respuesta al estructuralismo imperante quebuscaba sistematizar las disciplinas sociales y humanas para convertir-las en cientficas. Para Derrida, se hace imperioso preguntarse sobre la

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nocin de estructura, porque es la forma en que se construye el conoci-miento (y/o el pensamiento) y, por ende, lo instituido en tan diversasreas. Cabe sealar que sta busca ordenar, colocar en su lugar corres-pondiente a las cosas dentro de un sistema. Su condicin para ser, o loque Derrida llama estructuralidad de la estructura, es la necesidad detener un centro que recibe indiferentemente los nombres de origen ode fin, de arkh o de telos (La escritura... 384). Este centro permite laorganizacin, orientacin y coherencia de sus elementos; sin embargo,esta necesidad de centro hace que la estructura no escape al juego queella misma crea.

Cualquier estructura necesita una base o fundamento, una finalidadu objetivo, es decir, un origen del cual se pueda partir o un lugar al cualse busca llegar. Por exigencia, este origen o fin deben de estar establecidos,fijos. Si se pudieran permutar o transformar, los elementos integrantesdel sistema tambin tendran que serlo y, por consecuencia, la estructurase transformara en otra. Alrededor de esta base, fundamento, origen,objetivo o finalidad (o centro) se construye y delimita una estructura.Hasta aqu, las palabras claves son inmovilidad y lmites. La certeza yexactitud se obtienen mediante el exilio del cambio y de los elementosque no pertenezcan a sta.

Ahora bien, si la estructura busca establecer qu se encuentra dentroy fuera de s (de sus lmites) para funcionar, nos encontramos con unaparadoja porque el centro tuvo que existir previamente, fuera eindependiente de ella. No se puede hablar de una totalidad (que es loque busca una estructura al ponerse lmites), si uno de sus elementosest fuera y dentro al mismo tiempo (y esto vale an ms para el centro).

Para entender mejor: hay una paradoja entre la estructura y elhecho.2 Nada est dado sin que haya algo previo. Todo est marcadopor un pasado (hecho) que determina el presente (estructura), pero resultaque cada uno de esos elementos necesita de una estructura previa paraser entendible y separable, es decir, se trata de un juego de diferencias:El juego de las diferencias supone, en efecto, sntesis y remisiones que

2 Nocin tomada de Jonathan Culler (88).

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prohben que en ningn momento, en ningn sentido, un elementosimple est presente en s mismo y no remita ms que a s mismo(Derrida, Posiciones 35). Por tanto, la presencia simple y pura no existeporque todo hecho necesita una estructura previa, que necesita un hechoanterior y as hasta el infinito.

Nos encontramos slo con orgenes no originarios, con bases quetienen millones de bases anteriores, y esto nos lleva de regreso a la otrapalabra clave. No puede haber inmovilidad en algo que para ser tieneque buscarse en una trayectoria infinita. El juego, pues, inicia cuando laestructura busca evitar lo que provoca. Por consecuencia, habra queanalizar si la bsqueda de estructuralidad no est basada en la presencia.

El fundamento de la ciencia se encuentra en la necesidad de siste-matizar, de darle coherencia a la realidad. Podemos remontarnos a losgriegos en esta bsqueda de la estructura del mundo. Definir a los obje-tos es la primera y primordial tarea porque slo a partir de la delimita-cin se pueden derivar las relaciones de cada cosa con respecto de otra.La definicin busca establecer qu es una cosa o qu la hace ser. La de-mostracin de que la presencia ha sido esencial en esta determinacindel ser podra iniciarse con el anlisis de las operaciones que se llevan acabo al definir la observacin y la concrecin. Los dos actos presuponenla nocin de presencia para poder actuar. En el primer caso, es necesarioel sujeto ante el objeto. Ahora bien, este acto transcurre en s, no estfijo sino atrapado en las leyes irrevocables del tiempo. Se quiere quitar elmovimiento al objeto a travs de un acto (en movimiento) que no tomaen cuenta no slo los cambios del sujeto y del objeto, sino tampoco lospropios cambios del acto en s (pensamiento, razonamiento). Nada estcompletamente (en) presente.3

El segundo caso, el de la concrecin, se fundamenta en la nocin derepresentacin. La palabra sirve para volver a poner ante s (re-presentar)al objeto, pero esto que pretende ser un retorno al ente es en realidad

3 El movimiento puede ser presente slo si el momento presente no es algo dadosino un producto de la relacin entre el pasado y futuro. Algo puede estar sucediendoen un momento dado slo si el instante est dividido desde dentro, habitado por el nopresente (Culler 87).

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una regresin al ser, es decir, el ente es lo que existe, el objeto; el ser es loque hace al ente ser lo que es y, entonces, es una reflexin y una intuicin.Esta regresin al ser es una relacin entre el sujeto y el objeto, no unapresencia.4

La historia de Occidente, al tratar de definir, es logocntrica: ElLogocentrismo sera, por lo tanto, solidario de la determinacin del sercomo presencia (Derrida, De la gramatologa 19). Ahora bien, remon-tndonos a sus inicios encontramos que

[...] el griego entenda la funcin del logos en su doble acepcin: la razn yla palabra. En efecto; hablar bien, decir bien una cosa, quera decir para elgriego habarla [sic] entendido y poder expresar lo que se haba entendi-do. Para poder decir a los dems lo que les [sic] cosas son es menester queel que hable de ellas sepa lo que son. Slo el que sabe lo que son, puedehablar de ellas. La funcin lgica es as doble: primero entender las cosasy segundo decir lo que son. El griego se deca en primer lugar a s mismolo que las cosas eran y despus a los dems. La primera funcin es la queentendemos como razonamiento: razonar es ponerse a s mismo en clarolas cosas; la segunda es la funcin divulgadora: hablar de ellas. (Zea 25)

El acto de definir implica necesariamente al logos. La razn es la vapor medio de la cual podemos deducir qu es una cosa y la palabra es laconcretizacin de este razonamiento. As, la filosofa y la ciencia encon-traron en l sus races epistemolgicas. Este logocentrismo se convirtien la base que determina la validez del conocimiento y, a su vez, es eldepsito de ste. Razn y palabra son el eje esencial para comprender latrayectoria y la actualidad del pensamiento occidental.

Ahora bien, la validez del conocimiento por medio del logos esprofundamente idealista, primero, porque podemos observar que ellogocentrismo se fundamenta en nociones como Verdad, Mundo, Lgica,etctera en maysculas porque son categorizadas por el mismomovimiento del logos, como fines u orgenes absolutos, ideales, al fin,

4 El representar ya no es el desnudarse para..., sino el captar y comprender de... Loque domina no es el presente sino el ataque (Peretti della Rocca 25).

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porque se parte del presupuesto de que existen por s solos y como yase plante la nocin de presencia no opera como se pretende. En pocaspalabras, sus pretensiones son absolutas, se trata de llegar a un puntosin retorno donde nada ms pueda ser dicho; segundo, por la confianzacompleta en la racionalidad, no obstante, siendo una estructura mscomo ya se vio tambin su fiabilidad no es incuestionable; y tercero,porque necesita de la idea de un significado trascendental para poderoperar, es decir, que ya sea en la palabra o en el pensamiento, larepresentacin del objeto es el objeto, no debe remitir a nada ms, perocomo ya se mencion cuando el objeto es pensado por el sujeto (re-presentacin) no existe presencia sino una relacin entre los dos, porello no hay significado sino otro signo que tambin requiere interpreta-cin o bsqueda de sentido.

Ahora bien, el logocentrismo funciona a partir de oposiciones. Es unsistema basado en principios alrededor de los cuales gira la significacin.Estos ejes siempre tienen oposiciones (adentro/afuera, alma/cuerpo,positivo/negativo, literal/metafrico). El logocentrismo asume la prio-ridad del primer trmino y concibe al segundo en relacin a ste, comonegacin o complicacin. Tal vez no se ha hecho consciente la importanciade los binomios para nuestro pensamiento. Si se observa, los polos con-ceptuales siempre han representado la jerarquizacin de los elemen-tos, con lo cual se puede, posteriormente, derivar, concluir o establecer.Adems, su relacin no es pacfica, siempre uno de los trminos dominaviolentamente al otro. Esta fuerza opresiva determina el significado noslo de cada elemento del binomio, sino la jerarquizacin que se lleva acabo alrededor de ste. No obstante, Derrida muestra que un trminosiempre incluye al otro; las cualidades que hacen a uno de ellos ser,hacen posible que el otro tambin sea.

Cualquier anlisis parte de los mismos presupuestos. Por ello, puededecirse que se cae irremediablemente en una paradoja irresoluble. Si selee con cuidado (la deconstruccin es en realidad un modo de lectura)nos encontraremos siempre con una apora. Esto sucede de manera ine-vitable. La misma deconstruccin no escapa del todo a estos presupuestosque son, a fin de cuentas, la manera en que pensamos. Todo puede ser

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deconstruido (o se deconstruye) por su misma posibilidad de ser. Loque hace a la idea ser es su capacidad de representacin, sin sta seraimposible, y, aunque sea idealismo de la presencia, el pensamiento se-ra impensable (vlgase la frase) sin esa paradoja. Es por ello que Derridaniega que sus conceptos sean destructivos, porque no puede haber algoque reemplace del todo a la metafsica del logocentrismo. La decons-truccin trabaja dentro del sistema para resquebrajarlo: Los movimientosde desconstruccin no afectan a las estructuras desde fuera. Slo sonposibles y eficaces y pueden adecuar sus golpes habitando estas estruc-turas de una determinada manera (Derrida, De la gramatologa 32). Setrata de comprender el funcionamiento del pensamiento, no paranegarlo, sino como una fuente nueva de conocimiento. As, la paradojano resulta ser un defecto, sino la cualidad que muestra la fuerza deltexto.5

Hasta aqu se han visto de manera general los aspectos a los que seopone la reconstruccin, sin embargo, hay una propuesta deconstructivaque ser la que se utilizar posteriormente en este trabajo. En primerlugar, Derrida nos dice que la lectura debe de ser atenta. No slo debehacer caso de las intenciones del autor sino tambin de las implicacionessignificativas de la lengua que se usa. Hay una interrelacin siempreentre lo que se pretende, lo que se permite y lo que se desborda. Lalengua y su funcionamiento quitarn y otorgarn sentido ms all delcontrol del autor, por eso, una lectura debe ser productiva y no encerrarseen los lmites de un mtodo. La repeticin de un mtodo crtico encualquier texto slo lograr protegerse a s mismo porque busca lainmovilidad, es decir, una lectura tradicional se sustenta en (vive graciasa, se constituye debido a) ese significado trascendental puro, nico,presente en (por) s solo. Si este significado no es o no funciona como sepretende, la lectura tradicional no tiene razn de ser:

5 Derrida llama texto al tejido que se da entre todos los trminos, un entrecruzamien-to o intercambio infinito donde el significado se desplaza siempre. Es una historia delsentido donde no se encuentran lmites.

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La seguridad con que el comentario considera la identidad consigo deltexto, la confianza con que recorta su contorno, corre pareja con la tran-quila certeza que salta por sobre el texto hacia su presunto contenido, dellado del puro significado. (Derrida, De la gramatologa 203)

Abrir la lectura quiere decir singularizar, reinventar ante cada texto,en una sola palabra: producir. Es por ello que Derrida dice que se debeproceder de dos maneras en la operacin textual: Habra, pues, con unsolo gesto, pero desdoblado que leer y escribir (La diseminacin 92).

La deconstruccin pretende borrar los lmites dentro de los cuales haoperado la crtica tradicional (metafsica). La pretendida objetividad desta, la separacin del sujeto y del objeto, no funciona, como ya se haexplicado; por eso todo gesto siempre tiene que ser doble. Producir paracada texto una lectura apropiada a sus caractersticas es una escritura.Esto es operar dentro y fuera al mismo tiempo. Asimismo, no se puedenegar o ir ms all del logocentrismo o la metafsica:

Todo pensamiento crtico, incluido el derrideano, forma parte de la tra-dicin metafsica occidental en la medida que, aunque sea para criticarlo,slo dispone de un lenguaje: aquel, precisamente, que pertenece a la me-tafsica porque la funda. (Peretti della Rocca 124)

Los binomios no escapan a este proceder: La desconstruccin nopuede limitarse a una neutralizacin: debe, por un gesto doble, unaciencia doble, una escritura doble, practicar una inversin de la oposicinclsica y un desplazamiento general del sistema (Derrida, Mrgenes...371). El tratar simplemente de negar, oponerse o invertir los conceptossera trabajar en el mismo sentido tradicional. La inversin, como primerpaso, es necesaria para entender las fuerzas discursivas del texto, pero siel trabajo deconstructivo se quedara aqu, se tratara, al fin, del mismomovimiento estructuralizador. La inversin, entonces, es volver contral [sistema de oposiciones metafsicas] sus propias estratagemas(Derrida, La escritura... 33). La jerarquizacin permanece en este primermomento deconstructivo. Evidenciar de este modo la violencia que

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ejerce un concepto sobre el otro y comprender que se puede invertir eldominio, supone que gran parte del significado del texto se debe a esteprocedimiento. Derrida propone que dicho significado est diferido ydiseminado. No existe un tercer trmino que d sentido. La presencia noest ms all del binomio ni tampoco en l. As y aqu entra el dobleproceder adems de invertir la jerarqua se trata de rastrear los rasgosde cada concepto que hacen que todo sea un juego de diferencias.

Al hacer constar que la presencia pura no existe, que slo nosencontramos con orgenes no originarios, se hizo referencia a que todoes un juego de diferencias, es decir, a que no hay elemento que se refieraslo a s mismo. Por ejemplo, la palabra gato es gracias a que no es patoo rato, diferencia sensible (visual o auditiva). Del mismo modo, lo quesignifica sucede porque ni pato ni rato son gato. Entonces, la palabragato lleva inscrito su significado en los mltiples no gato que existen enla lengua. Ahora bien, este acto de sentido no es producto de lasdiferencias, sino que est marcado por la diferencia, es decir que, al noestar presente por s solo ningn concepto, al no existir un origen oinicio, la diferencia no es lo que separa a una palabra de otra (una cosade otra), sino que es lo que encadena a todos los elementos. Existe unreenvo infinito, Derrida lo designa como economa general.

Existe un intercambio ineludible, un trmino da y recibe, quita yotorga a todos los dems trminos. No hay lmites, todo est tejido y,por ello, es un texto. Un concepto unitario es un texto, una historia delsentido (ya no del significado, que se desplaza siempre). Porconsecuencia, Derrida utiliza los trminos de huella o traza para denotarla falta de presencia.

Por lo antes mencionado, y por el principio de inversin del binomio,no se distingue entre literatura y filosofa. La filosofa busca, al establecerseen el lenguaje, presentar el conocimiento de manera directa; pero, ellenguaje, al no tener en s (no hay presencia) ese conocimiento, es me-tafrico desde el inicio, literario si se quiere, y lo llamado literario puededecir tanto o ms de la epistemologa por su preocupacin intrnsecapor el lenguaje, es decir, por el logos (en la acepcin de la palabra). As, la

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operacin textual decontructiva puede trabajar en cualquier textoporque, repetimos, todo es texto, incluso una palabra sola.

Ahora bien, todo texto es autorreferencial. Siempre se desborda ydice ms de s mismo de lo que pretende: de su funcionamiento, de suscarencias, limitaciones y paradojas. Derrida hace minuciosos anlisis departes del texto para analizar otras y, de esta manera, comprobar suautorreflexividad. Esto sucede porque el texto se envuelve en s mismo,produciendo pliegues:

Lo que desafiar siempre a la crtica es este efecto de doble suplemen-tariedad, siempre una rplica de ms, un repliegue o una representacinde ms, es decir, de menos. El repliegue, el pliegue mallarmano habrsido siempre no slo replegamiento del tejido, sino repeticin hacia s deltexto as replegado, re-sealamiento suplementario del pliegue. (Derrida,La diseminacin 356)

Cuando un texto se dobla, se vuelve contra s mismo. Existe por ellouna representacin ms de la representacin, que es suplementariaporque se agrega, pero es una seal que indica una carencia originaria.Este desplegarse del texto como abanico donde en cierto momentono hay revs ni derecho, donde existen relaciones ocultas entre lostrminos porque uno dobla al otro, hace que el significado siempre estdiseminado.

Leer y escribir as, deconstructivamente, podra parecer no tenersentido al no existir una finalidad, porque el significado de cualquiertexto est diseminado y no se puede establecer o delimitar. Por tanto, eltrabajo crtico parece intil en cierta manera (estructuralista) es asla deconstruccin no tiene finalidad, es simplemente un acto en s. Parecedifcil de entender el proceder de esta manera. Culler lo llama com-promiso injustificable (81). Es un trabajo minucioso, interminable y,en algn grado, irrealizable (como se dijo, no se puede trascender allogos); sin embargo, es necesario.

Por tanto, una lectura as abre al texto, pero se le escucha de otramanera. As como es necesaria la crtica tradicional la propuesta

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derrideana contribuye a dar vida, a desinmovilizar, a encontrar la fuerza.Aunque en un inicio parezca una destruccin, en realidad es una bs-queda para desentraar el funcionamiento del texto, de la lengua y deltrabajo crtico, al mismo tiempo que busca desdoblar la lectura yencontrar lo oculto en sus pliegues.

El binomio palabra/silencio

A) La palabra

En los poemas de Alejandra Pizarnik se encuentra de manera recurren-te, ya sea uno u otro, o los dos conceptos del binomio. El sentido serdiferente dependiendo del poema que se lea y de la funcin que cum-pla en l. Hay claras contradicciones de poema a poema o, si se prefiere,una evolucin. La historia del sentido del binomio palabra/silencio, queha sido llamado por la crtica uno de los temas centrales en la poesa dePizarnik, se buscar en poemas representativos.

Veamos un poema que frecuentemente analizan los estudios, en elcual se observa una crtica a la palabra:

Slo un nombre

alejandra alejandradebajo estoy yo

alejandra. (65)6

La propuesta de Francisco Lasarte con respecto a este poema es quese trata de establecer el fracaso de la palabra. El signo lingstico nopuede crear una realidad, la palabra, en vez de exaltar, degrada; en vezde integrar, fragmenta (869). La degradacin se encuentra en el cambio

6 Algunos de los poemas de Pizarnik inician con minscula y no tienen punto final, eneste trabajo el punto indica hasta dnde se est citando el poema.

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de Alejandra por alejandra, quitndole al nombre su singularidad; lafragmentacin es evidente al utilizar tres veces alejandra. Agrega que

[...] el poema crea una relacin antagnica entre la doble alejandra delprimer verso la que sera el nombre y la del tercer verso, supuesta-mente ms real y ms prxima a la Alejandra Pizarnik de carne y hueso.Por la disposicin del poema en la pgina, esta ltima alejandra seencuentra literalmente debajo del nombre, separada de l y sofocada porsu propia presencia. Su nombre escinde y oprime [...] Ahora bien, acep-tar que una alejandra es ms real que otra es puro subterfugio, un jue-go conceptual en que el lector (y la poeta) deben participar para que Sloun nombre signifique como ella quiere. La situacin es otra, puesto quela tercera alejandra en su condicin de palabra es tan falsa comolas dems. En su afn de escribir un poema terriblemente exacto sobresu presencia en la poesa, Pizarnik cae en la trampa del lenguaje. Irreme-diablemente Slo un nombre es un poema de su ausencia. (869-870)

Enid lvarez concuerda en que hay un abismo entre el significantey la cosa, sin embargo, aporta otra lnea de interpretacin:

Coincido con Certau cuando dice que todo nombre propio impone al su-jeto un deber no sabido que es un querer del otro. La dificultad de Pizarnikpareciera ser la de no reconocerse en ese deber no sabido [] es evi-dente que hay en ella una voluntad de introducir una filiacin de sentidola dormida, la recin llegada, la hermosa autnoma, la peque-a viajera, la cantora nocturna, la nia extraviada, la mueca si-niestra que sustituya, aunque slo sea en el nivel imaginario, la de sunacimiento [...] Ese nombre propio que no es capaz de encarnar lo re-duce a una serie de nombres comunes: nia, mueca, viajera, exiliada,extranjera, etc. El vaco del nombre originario es lo que permite el despla-zamiento, este juego de identidades. (24)

Tambin con respecto al cambio de nombre y a este poemaencontramos lo siguiente:

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[...] el [poema] de Pizarnik propone un dilogo imposible donde la ha-blante se dirige no a s misma, sino al significante con el que ha sidoidentificada toda su vida y que ahora se encuentra convertido en discur-so o, como lo seala el ttulo, en slo un nombre [sic]. (Chirinos 115)

En estas interpretaciones encontramos un importante lugar de reu-nin: se trata siempre de la palabra, del lenguaje y del ser o la identidad.Auto-referencia doble: la del poema, la de la poeta; pliegue en el cual elvaco del lenguaje tiene su revs (o su derecho, es lo mismo) en la ausenciade la identidad; no obstante, no se puede igualar vaco con ausencia ylenguaje con identidad porque cada concepto es una representacin,sus interrelaciones tambin, lo mismo que su alteridad. Tratemos deexplicar esto.

Las interpretaciones que se resumieron tienen pertinencia gracias alrepliegue del poema. Si por un lado significa un vaco en el lenguaje,esto sucede debido a que el lector necesita creer en la existencia deAlejandra Pizarnik, fuera e independientemente del texto, para que sudesignacin ausente a su persona, es decir, necesita que haya una ausen-cia de identidad entre alejandra y Alejandra Pizarnik (la de carne yhueso o la real) para concluir que existe un vaco en el lenguaje. Si enotro sentido significa la ausencia de identidad, ocurre por las carac-tersticas del lenguaje, es decir, que el significante no est presente en elsignificado.

Ahora bien, el primer pliegue permite ver que el texto, en este mo-mento de la lectura, no tiene revs ni derecho, como se indic. Estarelacin, donde uno de los trminos dobla a otro, hace que se disemine elsignificado.

A su vez, los otros trminos que encontramos en estas lneas deinterpretacin (realidad, fragmentacin, filiacin, discurso, etctera)desarticulan al poema. Como lo dice Lasarte, es una trampa dellenguaje, o Eduardo Chirinos cuando establece que es un dilogoimposible. Se necesita del lenguaje para decir que en las palabras hayun vaco. En esta apora irresoluble est la fuerza del poema y, en susinterpretaciones, la comprobacin de la paradoja. Es una trampa en la

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cual cae cualquiera que lea el poema y trate de entenderlo. Es un dilogoimposible, pero entre poema y lector, porque todo lo que se puedadecir sobre el poema cancela al poema.

Veamos ahora otro sentido de la nocin palabra:

Cold in Hand Blues

y qu es lo que vas a decirvoy a decir solamente algoy qu es lo que vas a hacervoy a ocultarme en el lenguajey por qutengo miedo. (263)

La crtica en general ha puesto poca atencin en este poema. Slo doscrticos lo mencionan y sus anlisis son breves; en el primero, SusanaHayd explica:

El primer poema [de El infierno musical] Cold in Hands Blue [sic] dice:voy a ocultarme en el lenguaje, es decir el lenguaje metaforizado aquen refugio y mscara [...] Hay oposicin entre decir y hacer,semnticamente. Sin embargo, Pizarnik sinonimiza los dos verbos: ellenguaje la cubrir. Pero se ocultar del lenguaje dentro del lenguaje.Cuando algo incluso la nada tiene un nombre, parece menos hostil.Sin embargo, existe en m la sospecha de que lo esencial es indecible.

y por qutengo miedo

Es la tercera pregunta que aclara su terror. Sin lenguaje el yo lrico notiene existencia.

Encontrar amparo en el lenguaje implica que existe en l ciertaproteccin. No es una crtica en contra de los defectos de la palabra, sinouna valoracin de sus cualidades o, si se prefiere, es un consuelo contraalgo mucho ms amenazador. Lo que se oculta es un yo, que a su vez es

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un personaje, un yo potico y la misma Alejandra Pizarnik, por lo tanto,el lenguaje es tambin una mscara y esconde la identidad.

Tal vez la pregunta no contestada por Hayd, y de suma importanciapara el funcionamiento del poema, es: qu permite al lenguaje con-vertirse en refugio y mscara? La misma caracterstica es, en Slo unnombre, un defecto, pero en Cold in Hand Blues es una virtud. Ellenguaje slo puede servir de refugio y mscara porque tiene un vaco,porque ausenta la identidad. Lo que oculta la palabra, siempreinaccesible, siempre en desplazamiento, es la defensa perfecta porquenada est presente, nada puede ser encontrado en la palabra.

Como dice Hayd, entre decir y hacer existe una equivalencia. En elpoema se habla del futuro: una de las voces declara su intencin decobijarse en el lenguaje; sin embargo, intencin y hecho existen al mismotiempo. La divisin temporal entre pasado, presente y futuro se disuelve:voy a ocultarme en el lenguaje, contiene al presente como actodeclarativo, al pasado cuando se muestra la intencin por la que fueescrito el poema y al futuro en la perfrasis verbal. Este suceder temporaltodo en una sola frase, destruye al lenguaje, que es tiempo. El lenguajees comprensible porque es lineal, porque existe una sucesin de palabrasque son entendibles gracias a que existe una despus de la otra, las cualestransmiten un mensaje coherente. La abolicin de la lnea del tiempoconstruye una paradoja sobre la linealidad del lenguaje, porque estaparadoja es expresada por el lenguaje mismo.

Por su parte, Chirinos escribe:

El empleo de la forma dialogada permite la distincin de las voces a par-tir del espacio de silencio entre verso y verso, pero tambin del vnculoentre el poema y un pre-texto silenciado cuya presencia es activada porel comienzo in media res marcado por la y inicial. El carcter fragmenta-rio del poema est paradjicamente acentuado por la ausencia de signosortogrficos y por los bruscos cambios de modulacin que provienen deuna sola hablante, desdoblada en una experiencia lmite de alteridad. Sise asume que en esta situacin comunicativa la hablante es quien pre-gunta en los versos impares y la interlocutora (su yo desdoblado) la que

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contesta en los versos pares, para esta ltima el lenguaje ser, como ellamisma lo declara, una opcin de ocultamiento. (43-44)

El crtico analiza fundamentalmente lo que no dice el poema. En sulibro busca las diferentes expresiones del silencio y, en este caso enparticular, Cold in Hand Blues le sirve para explicar la manera en queun autor establece estrategias de transmisin de silencios al lector. La ydel primer verso presupone un antes que permanece desconocido. Esepre-texto silenciado funciona como una huella. Es otra auto-referenciadel lenguaje. Hay una traza de otros textos en el espacio en blancomarcado por la y, el cual est presente y a la vez ausente. En cada palabra,en cada concepto o, como en este caso, en cada poema, siempre faltarotro texto anterior para construirse, que a su vez necesitar otro, y as alinfinito. En otro poema encontramos una postura muy diferente encuanto a la palabra.

La palabra que sana

Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguiencanta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobar que no por-que se muestre furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cadapalabra dice lo que dice y adems ms y otra cosa. (283)

La crtica ha destacado la ltima frase del poema. Por un ladoencontramos la postura de que la palabra en este poema muestra sudesgaste, por otro, se trata de una palabra polivalente. En el primersentido, veamos los que nos dice Zonana:

La palabra potica dice adems ms y otra cosa porque no acierta conel centro del ser. Es imposible evitar su desgaste, incluso en el espaciopotico. Las palabras han perdido definitivamente su inocencia, son cm-plices. La poeta no slo es incapaz de desenterrar el mundo, sino que lodifiere. La tentativa de establecer un nexo con la tierra prometida, a tra-vs del acto creador, conduce a la poeta al descubrimiento de su propia

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impotencia. Se trata de un saber agobinte [sic] que define a la poesa sinescapatoria, como destacaba Bataille.

Si la palabra no acierta en el centro del ser, negara que cada pala-bra dice lo que dice (Pizarnik 283). No se trata de un desgaste, sinode un excedente. Zonana, al referir que la poeta es incapaz de desen-terrar al mundo y que, adems, lo difiere, se equivoca, pues no es al sinoun mundo. Cuando en el poema se habla de furia, es decir, de expresin,furia que aunque sea mostrada no hace real al mar ni al mundo (ahora sel), se hace una crtica a la palabra, pero no por sus carencias, sino porsus excedentes. Al respecto, Aldo Luis Novelli observa:

Por lo tanto, la palabra tiene tres grados de significacin, y en ellos debe-mos hurgar para ir ms all, para comprender ciertos discursos [...] Lapalabra: dice lo que dice es indudablemente aquello que sabemos de lapalabra, es como la entendemos corrientemente, aquello, que en todocaso, podramos verificar en el diccionario.

Y adems ms, es lo que resignifica para cada uno, lo que llevamosen el interior, de todas nuestras experiencias vivenciales con esa palabra,lo que nos dej nuestro medio social en ella: la familia, la escuela, el ba-rrio, la literatura, el cine, la televisin, la prensa, etc. [...] Paradjicamen-te, pero en el extremo opuesto, en ese adems ms, tambin se pone enjuego el arte, all trabaja el artista y en especial el escritor, all se juega ladiscutida y difusa lnea que separa el arte del no-arte, que separa la pala-bra potica de la palabra comunicativa [...] La palabra potica, y tal vezslo ella, dice otra cosa, esa otra cosa que nunca dirn los otros discursos,y donde se oculta la sustancia ntima y la primigenia razn de ser delarte.

Viendo a la palabra en su aspecto comunicativo, se puede observarcmo este poema trata del exceso de significaciones que tiene cada pa-labra. Se llega al mismo punto que cuando se habla de vaco: a la falta deexactitud. La incapacidad de la palabra de dar realidad ahora es un juegocomunicativo y no ontolgico. Cuando alguien nos dice, por ejemplo,

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rbol, comprendemos a qu objeto hace referencia, sin embargo, en lamente de cada quien, el rbol (la idea, la representacin) es diferente. Aeso hay que agregarle las connotaciones personales dadas por las expe-riencias propias. Si se sufri un accidente traumtico con relacin a unrbol, la palabra rbol evocar emociones derivadas del accidente, ademsse tendra que tomar en cuenta el contexto en que est dicha, en el quees escuchada o leda, etctera. Por otro lado, existe la capacidad lite-raria de cada palabra: puede ser metfora, smbolo, metonimia, etctera.

Ahora bien, aunque se trate en un principio de una cuestin decomunicacin con los otros, el poema se dobla porque no existe presenciadel ser en la palabra. La frase clave en este poema es cada palabra dicelo que dice, que ira en oposicin a lo que hemos observado en Sloun nombre y Cold in Hand Blues, pero La palabra que sana enrealidad complementa paradjicamente, en un mismo pliegue, albinomio. Del vaco en el lenguaje se derivan ciertos fenmenoscomunicativos ahora expuestos, y si las palabras dicen lo que dicen, seniega el vaco.

B) El silencio

Ahora toca el turno al concepto de silencio.

Silencios

La muerte siempre al ladoEscucho su decir.Slo me oigo. (188)

La crtica slo ha visto en este poema la relacin del silencio con lamuerte. Zonana dice que lo que afirma el poema es debido a queAlejandra Pizarnik reconoce que existe otra forma del silencio. Unaforma temible, estril, enemiga de la poeta. Es el silencio de la oclusin,de la muerte. Encontramos slo dos breves referencias ms: Silenciosy Pido el silencio es otra referencia a la muerte (Hayd); En [Silencios]la muerte y el silencio son los trminos de una metfora total (Sucre

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316). Es evidente la relacin de los dos trminos, desgraciadamente, loscomentarios carecen de profundidad y, en los tres casos, el poemanicamente sirvi de puente para explicar el tema constante de la muerteen la obra de Pizarnik.

Siguiendo la lnea marcada por crticos, habra que sealar que lacarga negativa del silencio est dada por su relacin con la muerte en elpoema. Admitiendo que las connotaciones se desplazan de uno a otrotrmino por una asociacin inherente a la interpretacin, habra queapuntar que el poema dice mucho ms. La fuerza de cada conceptoresalta y la crtica slo ha buscado las connotaciones de su asociacin,olvidando el poema. Aceptando la negatividad que la muerte asigna alsilencio, habra que encontrar el sentido de este ltimo en el poema.

Para iniciar, el ttulo nos seala una pluralidad de silencios. Hay porlo menos dos silencios que buscar. Al leer el poema hallamos dos vocesque se escuchan: la de la muerte y la de la hablante-yo lrico. Una estdeterminada por el segundo verso: Escucho su decir; la otra, por eltercer verso: Slo me oigo. Ahora bien, este slo implica que la muertey la hablante son una misma, de lo contrario una no podra escuchar a laotra. Al erradicarse la otredad, la comunicacin tambin queda cancelada.Esta falta de comunicacin, este no poder salirse de s misma, son lossilencios a los que alude el ttulo.

La paradoja consiste en que, si bien el silencio significa ausencia desonido, en el poema existen voces que son escuchadas. En este caso, elsilencio es la soledad porque, aunque no hay mutismo, la voz escuchadaes la propia. Por eso no tiene sentido hablar, no hay destino. El silencioes un sonido estril porque nadie ms lo escucha.

En otro poema de Pizarnik encontramos un sentido diferente deltrmino:

Signos

Todo hace el amor con el silencio.Me haban prometido un silencio como un fuego, una

casa de silencio.De pronto el templo es un circo y la luz un tambor. (276)

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Hay dos interpretaciones de este poema. La primera, de GwenKirkpatrick, slo se fija en los dos ltimos versos:

Profundamente escptica, profundamente esperanzada, Pizarnik les hahablado a tantos y tantas escritores [sic] jvenes porque crea en la pro-mesa de alguna revelacin, aun entre tantas dudas. En el poema Signosde El infierno musical, se cumple la promesa, aunque no de la manera espe-rada [...] Se nos entrega lo que pedimos, no en la forma que lo hemospedido, sino en la forma de otra realidad. (16-17)

En la segunda interpretacin, Hayd coloca el poema entre los quehablan del amor. Haciendo un anlisis de otros poemas, escribe que enellos el amor es una prdida irremediable, es el miedo a la soledad,para a continuacin concluir que En Signos, su desesperacin ve eseamor convertido en parodia.

Es revelador que no se haga alusin alguna al silencio en ninguno delos comentarios. En estas dos lecturas se destaca visiblemente unfenmeno que ocurre de manera ineludible. El significado est siempredesplazado por los otros poemas, por otras lecturas previas en donde eltrabajo crtico consiste en un rastreo del propio deseo, en buscar la parteque confirme los propios presupuestos. Los huecos significativos sonllenados por las expectativas y los horizontes del lector. Juego inevita-ble que expone cmo la crtica, al tratar de determinar un significado,se inscribe dentro del texto mismo, no es objetiva como pretende, yaque, en gran medida, va creando el texto al hablar de l. As, cuandoKirkpatrick y Hayd omiten o callan versos del poema, evidencian, msque una interpretacin personal, la paradoja de todo anlisis: la diseccinde los elementos aclara ciertos aspectos al mismo tiempo que ocultaotros. El todo nunca puede ser visto por completo. Al fragmentarse, hayalgo que se pierde inevitablemente. Adems, la seleccin de un elementou otro siempre indicar la predileccin personal, una valoracin subjetivaque hace que el objeto nunca permanezca invariable.

Tanto Kirkpatrick como Hayd se centran en la trasmutacin de laque habla el poema. Cuando el primero refiere que se entrega lo pedido,

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pero en forma de otra realidad, y cuando la segunda sostiene que setrata de una parodia, hablan de una representacin. El ttulo, Signos,hace referencia clara a este aspecto. Un signo est compuesto por doselementos: lo representado y la representacin. El ejemplo ms apropiadoal caso sera el signo lingstico: significado y significante.

Ahora bien, hay otras cuestiones que tener en cuenta. El signo es unmedio de comunicacin o expresin y, por lo cual, tiene que serconvencional para que pueda ser entendido. Cuando se lee el primerverso del poema, se podra plantear que ese todo se refiere a lo repre-sentado. Cualquier cosa est unida, hace el amor con el silencio, porqueen el proceso de trasformacin que conduce a una representacin, hayalgo que se escapa, incomunicable, una prdida irremediable. Esa zonade lo indecible o inexpresable, es la idealidad de un silencio prometido;es decir, un lugar donde nada tiene que ser dicho porque todo es, nohay carencias o vacos. Un silencio como fuego, que d calor, que ilumine;una casa de silencio, donde morar y refugiarse. Esta promesa, sin embar-go, no se ve cumplida.

De manera contraria a Kirkpatrick, creo que el tono del poema es dedesilusin. No se entrega lo pedido en otra forma, porque lo que sedesea es un absoluto. No hay consuelo cuando se recibe la representacinporque lo que se quiere es que no exista tal transformacin. Tampocoparece ser ste, como afirma Hayd, un poema sobre el amor. S sobrela soledad que implica lo indecible pero no a un nivel amatorio, sinocomunicativo.

Como otros de los poemas vistos, Signos se pliega. La mayora delas obras de Pizarnik son claramente autoreferenciales, revelan supreocupacin por el quehacer potico. Si como se plantea el poema hablade la prdida o del vaco en la comunicacin, cabe preguntarse qu es lofaltante, lo que no pudo ser dicho por la poeta, y del mismo modoqu es lo que nunca podr ser entendido por parte de sus lectores. Deestas dos preguntas es de lo que viven, paradjicamente, la literatura yla crtica.

Veamos, por ltimo, otro texto donde encontramos la nocin desilencio:

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silencioyo me uno al silencioyo me he unido al silencioy me dejo hacerme dejo beberme dejo decir. (143)7

Chirinos compara un poema de Westphalen con ste de Pizarnik enlos siguientes trminos:

[...] [en Cuando brama el incendio brotan msicas por doquier deWestphalen] la muerte como una vuelta al orden imaginario donde noexiste diferencia ni ausencia, sino identidad y presencia [...] [en el poemade Pizarnik se] plantea esta vuelta no en trminos de un delirante marti-rio, sino de una pasividad cercana a la entrega mortal. (225)

Tambin con respecto a este poema, Anna Soncini dice:

El yo potico [] pierde la voz y desaparece, con la esperanza, no obs-tante, de estar cuando el silencio se d una forma y hable, es ms, de seruna misma cosa y poseer su mismo lenguaje, en una fusin que eliminelas diferencias. La que se desea es, a fin de cuentas, una unin ideal, sinresiduos, que derrote la irreductibilidad existente entre voz y palabra, oque, por lo menos, revele su misterio. (Citado en Sefam 116)

Jacobo Sefam no est de acuerdo con tal interpretacin porque lacorrespondencia entre voz y palabra [...] son casi impensables en estaobra (116). Por ltimo, Zonana dice a este respecto: La poeta calla. Sedeja decir porque espera que las cosas hablen. Espera que su propiolenguaje se ajuste al lenguaje propio de las cosas. Ya que ste es, paraAlejandra Pizarnik, el verdadero sentido del silencio epifnico.

7 Este poema no tiene ttulo y comienza en minscula, es por ello que que el primerverso aparece en negritas para distinguirlo del resto.

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Se trata, sin duda, de una pasividad y una entrega, como dice Chirinos.Hay una voluntad consciente, una decisin por cederle el control al si-lencio, sin embargo, la relacin con la muerte no se encuentra en elpoema. As, tambin cuando Soncini sostiene que se desea una fusinque elimine las diferencias, este argumento estara sustentado por elpoema Signos, y el de Chirinos por el poema Silencios; entonces,entra en cuestin la lnea de significado que se elija seguir.

Del mismo modo se podra cuestionar a Sefam, quien reconoce quehay poemas que apoyan a Soncini para, a continuacin, citar los versosque sostienen su postura. De esta manera, con mayor o menor pertinenciasi se quiere, todo se trata de eleccin. Esto tambin aplica para Zonana.Ahora bien, las cuatro posturas centran su atencin en la poeta-hablanteo en el significado del silencio de acuerdo a otras lecturas previas. Dejande lado que, aunque se trate de un silencio ligado a la muerte o de un si-lencio epifnico, los tres ltimos versos nos muestran caractersticas deltema en cuestin. Dejarse hacer implica que el silencio es activo, pro-ductivo porque puede hacer, tiene cierto poder no precisado. Dejarsebeber refiere que existe una relacin vamprica, donde el silencio se sa-cia o absorbe a la hablante. Por fin, el ltimo verso, que es el ms revela-dor: Me dejo decir, significa que el silencio expresa, puede hablar porella o en lugar de ella. As, cuando leemos el verso yo me he unido al si-lencio, como dice Zonana, la poeta calla, porque, agrego yo, el doblez delpoema es expuesto. La hablante ya no es ella, sino el silencio. Las pala-bras es decir, el poema son dichas, paradjicamente, por el silencio.

C) El binomio palabra/silencio

Se ha visto hasta ahora de manera separada cada uno de los conceptos.A continuacin se vern poemas donde conviven de manera clara losdos conceptos, es decir, donde se encuentra el binomio.

Anillos de ceniza

Son mis voces cantandopara que no canten ellos,

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los amordazados grismente en el alba,los vestidos de pjaro desolado en la lluvia.

Hay, en la espera,un rumor a lila rompindose.Y hay, cuando viene el da,una particin del sol en pequeos soles negros.Y cuando es de noche, siempre,una tribu de palabras mutiladasbusca asilo en mi garganta,para que no canten ellos,los funestos, los dueos del silencio. (181)

Para Zonana este poema manifiesta confianza en el lenguaje comolugar de refugio, aunque con la conciencia de su desgaste:

La visin del espacio literario como zona de proteccin del yo y del len-guaje se expresa nuevamente en Anillos de ceniza, de Los trabajos y lasnoches [...] La poeta toma conciencia del desgaste de las palabras en ellenguaje cotidiano. Por esta razn hace de su canto un asilo para aquellasque han perdido su verdadero sentido y su poder conjurador. Desde elpoema, la escritora trata de resistir todas aquellas circunstancias quedesfundan el lenguaje y que, por tal razn, asumen el rol de dueos delsilencio. Pero estos poderes la acechan cada vez con ms fuerza, espe-cialmente, a partir de Los trabajos y las noches. Su proximidad anuncia loslmites del poder creador.

Para el crtico, los funestos son las amenazas que desfundan ellenguaje, es decir, existe en este poema una violencia entre los trminos.El silencio es aquello que no permite ser a la palabra, pero falta ver enestos versos cada concepto, por lo que se acotar primero otro anlisis,hecho por Suzanne Chvez Silverman:

Anillos de ceniza from Los trabajos y las noches (1965), delves further intothis problem of the speakers impotence. As in the first text we saw,

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silence equals void, but in this poem two other important elements areadded [...] We first notice the splintering of the speakers self into aproliferation of voices. As in the previous poem, these voices singindependently of the yo, suggesting again a gagged, silence speaker andan equivalence between silence and impotence or emptiness. The literatureon schizophrenia supports this notion of impotence, as it tends to classifythe fragmentation of the self as a weakness or absence of a unifying coreto the personality. The second important additional element is that inthis text, silence itself acquires a voice (or voices). The negativeactualization of silence can be seen in that those who inhabit silence arelos funestos. Relative to what we have observed in Paz, the relationshipbetween power and the poetic act is also inverted: these ill-fated voicesare los dueos del silencio, and the poetic act is not even that, is nothingremotely resembling affirmation or even productivity: una tribu depalabras... busca asilo in the self, as if they were being pursued by anenemy. Further underscoring the speakers impotence, these refugee-words are mutilated. (190)

La relacin entre la palabra y el silencio es tensa en este poema, laoposicin es evidente. El concepto de palabra est formado por unamultiplicidad de voces, como seala Chvez Silverman. Esto refiere noslo una fragmentacin del yo, sino una pasividad (o impotencia,siguiendo a la crtica). Las voces cantan, no la hablante; las palabras llegana su garganta y cantan, no la poeta, adems, son palabras mutiladas quebuscan asilo, han sido perseguidas y, en el fulgor de la batalla, han sidoheridas. Es como si el acto creador se diera por s slo y la hablantenicamente diera testimonio de lo que sucede.

En el lugar de la negatividad est el silencio, otorgado por las adjetiva-ciones: funestos, amordazados, grismente, desolado. Cuando en el segundoverso se dice ellos, el pronombre refiere a los otros, que amenazan ycontra los cuales hay que luchar. Ahora bien, como seala Chvez, es dedestacar que el silencio adquiera una multiplicidad de voces amorda-zadas. Sobre los funestos tambin fue ejercida cierta violencia. Tanto enla palabra como en el silencio hay un vaco comunicativo.

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Sin embargo, y a pesar de la conciencia de sus defectos, como sealaZonana, la palabra se encontrara en el polo positivo, aunque de maneraconsolatoria. El hecho de que sean palabras mutiladas consigna suscarencias, aunque sirven para luchar contra los dueos del silencio. Elbinomio palabra/silencio se forma en Anillos de ceniza con carac-tersticas negativas para los dos conceptos, a pesar de ello, se encuentranen oposicin, se trata de una batalla entre los dos. El poema refiere elacto potico y lo que pareca implicar para Pizarnik: ciclos intermina-bles (anillos), ineludibles (siempre, por las noches), en los cuales se librabauna lucha entre el silencio y la palabra, dando como resultado muti-laciones y heridas para las dos partes, haciendo que ninguno de los dosfuera pleno, slo restos (cenizas). As, el poema se pliega porque constatasu propia condicin de ceniza, el polvo de algo ms que el lector nuncapodr tener.

En cambio, en otro poema, encontramos una convivencia muydiferente entre los trminos:

Verde paraso

extraa que fuicuando vecina de lejanas lucesatesoraba palabras muy puraspara crear nuevos silencios. (175)

En Todas las que ella era, como seala Bernardo Ezequiel Koremblit,encontramos sobre este poema:

[...] las luces estn lejos pero la distancia no impide la substanciosa proxi-midad, y todo cuando [sic] pueda decir ser dicho para los silencios fe-cundos que a su vez volvern a producirse [sic] otras palabras (muypuras) y as otra vez, y otra, y otra ms, en una apasionada corrida hacialo mximo. (20)

Por su parte, en un trabajo que ya se cit en diversas ocasiones y quees el ms completo en cuanto al tema, Zonana refiere:

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Para alcanzar esta zona iluminada la poeta tendr que escoger slo aque-llas palabras que an pueden aferrar el ser, hacindose [sic] a la inmovi-lidad de las cosas. Esta labor, que exige ponderar palabra por palabra sealude en el poema Verde paraso [...] Esta forma de entender el silencioepifnico tiene su correlato en el plano de la expresin. La poeta queatesora palabras muy puras tiende a la sntesis, a la exactitud, se ape-ga a unos pocos vocablos esenciales [...] Sin embargo, como se ha notadoen el poema Verde paraso, la imagen de la poeta que atesora palabrasmuy puras para crear nuevos silencios se contempla retrospectiva-mente. Por ello presupone ya en Los trabajos y las noches un horizontediferente de comprensin del silencio.

Desde el ttulo encontramos a la idealidad implicada: verde parasoes el lugar donde ocurre lo soado. Extraa que fui connota la prdidade ese paraso. Como dice Zonana, al contemplarse retrospectivamente,la hablante aora volver a ser aquella que vivi en ese paraso, pero, alser ya una desconocida, es imposible. A su vez, la vecindad de las lejanasluces es una referencia a la soledad. Lo ms cercano est lejos, sin em-bargo, no es una soledad negativa sino fecunda, como seala Koremblit.

Ahora bien, los trminos del binomio, en este caso, no se oponensino que las palabras crean a los silencios. Aunque no se trate de cualquierpalabra, sino solamente de las puras, el hecho de que puedan crear loque tpicamente se conoce como su contrario implica esa situacin idlicaantes mencionada. No hay violencia, la pureza de las palabras comunicapor completo, por lo que da lugar a nuevos silencios, ya que ningunaexplicacin ms es necesaria, y, aunque esta situacin se perdi, en algnmomento pudo ser, por ello la aoranza de la hablante-poeta.

Por ltimo comentar un poema que es considerado, por algunoscrticos, como la esencia de la potica de Alejandra Pizarnik. Por laprofusin de anlisis que se han hecho sobre l y su extensin, se dividiren partes. La primera estrofa es la siguiente:

En esta noche, en este mundo

en esta noche en este mundo

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las palabras del sueo de la infancia de la muertenunca es eso lo que uno quiere decirla lengua natal castrala lengua es un rgano de conocimientodel fracaso de todo poemacastrado por su propia lenguaque es el rgano de la re-creacindel re-conocimientopero no el de la resurreccinde algo a modo de negacinde mi horizonte de maldoror con su perroy nada es promesaentre lo decibleque equivale a mentir(todo lo que se puede decir es mentira)el resto es silencioslo que el silencio no existe.

(398-400)

Estos primeros versos son bastantes claros. Se revela en ellos ladecepcin absoluta sobre el quehacer potico, debido a las limitacionesde la lengua nacidas del vaco de la palabra, de su funcin slo recreativay de reconocimiento. Iniciando la lectura por el ttulo, es sugestiva laaclaracin del tiempo y del lugar de la enunciacin. Se plantea la fatalidaden el momento de la escritura del poema, pero tambin la esperanza deque sea diferente en otra noche, en otro mundo.

La primera acusacin es contra la lengua. Se reitera su carctercastrador: no permite dar vida, amputa, debilita. Esto da nfasis a laidea y, a la vez, forma un crculo argumentativo, que recuerda las ideasde Derrida expuestas en la primera seccin. La lengua, al castrar, al nopoder otorgar vida, hace fallar al poema. Al no poder cumplir con laslabores para las cuales est hecha, la lengua ya no comunica ms quesobre s misma, sobre sus carencias y debilidades. La lengua es pruebadel fracaso del poema y, al mismo tiempo, es la razn del fracaso.

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El poeta tiene el poder de crear mundos gracias al lenguaje, sinembargo, tambin es la razn de su condena. Las rplicas creadas llevanla muerte en su ser, viven de su propia carencia, por eso no hayresurreccin, slo reflejos que denotan la ausencia de lo aludido. En esemismo sentido, por los defectos de la lengua, nada es promesa. En smisma, la palabra incumple su propsito. Todo lo decible ser por ellofalso, mentira de la realidad, de la vida. La deformacin comunicativahace que la verdad est en favor del silencio. Lo puro es lo indecibleporque no ha sido tocado por los defectos del lenguaje, no obstante, enun mundo que se fundament a travs de su historia en la palabra, eseresto (lo indecible) no existe. Nada puede ser pensado si no es mediantesu abstraccin, o sea, la palabra. Asimismo, sin el lenguaje no haycomunicacin y, por ende, no existe para los otros. En la dialctica entreel vaco del lenguaje y la imposibilidad del silencio se debate el poema.El binomio presenta nuevamente una oposicin. La idealidad del silencioque sera lo absoluto, lo indecible, lo esencial, contra la palabra que es loimperfecto, lo artificial, lo muerto. No hay salvacin, ninguno de los dospolos ofrece asidero. El silencio no existe y la palabra miente. La decepcines absoluta. Con respecto a ese idealismo, Chirinos apunta:

La propuesta no es novedosa: el deseo de integrarse a la unidad perdida(llmese ter, cosmos, silencio, muerte o amniosis) la encontramos en lapoesa romntica y modernista que Pizarnik debe de haber ledo conprovecho. Lo sorprendente en este caso es el diseo de una esttica apartir de ese deseo y la conversin de esa esttica en un programa vital (ymortal) que la poeta cumplir rigurosamente. La prctica constante deldesprendimiento verbal y la terca voluntad de hacer hablar al silenciono impiden, sin embargo, que sea mediante el lenguaje que pueda expre-sar la insatisfaccin y el deseo (Deseaba un silencio perfecto. Por esohablo). (81-82)8

8 El verso entrecomillado proviene del poema Caminos del espejo; vase Pizar-nik (243).

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Existen dos observaciones interesantes. La primera es la consideracindel deseo como una esttica una potica, propongo yo. La mayorade los poemas de la autora expresan deseos insatisfechos, la bsqueda yla decepcin son constantes. La segunda observacin a destacar es queEn esta noche, en este mundo expresa el desengao de la palabra pormedio del lenguaje mismo. El poema se vuelve su peor enemigo, seautodestruye, ms adelante ampliar esta idea.

La siguiente estrofa dice:

[]nolas palabrasno hacen el amorhacen la ausenciasi digo agua beber?si digo pan comer?

Con estos versos, Zonana desarrolla su idea sobre el aspecto metafsicoy religioso:

[...] la remisin a tales esferas se apoya, especialmente, en la referencia alacto paradigmtico de pronunciar los nombres del pan y del agua comomedio para hacer surgir dichos elementos. Al aludir a una prerrogativadivina, Alejandra Pizarnik subraya la diferencia implicada en la analo-ga. Slo la palabra de Dios hace la presencia. Las del hombre hacen laausencia. Por ello conducen a la poeta al reino del silencio.

Si bien podra objetarse la idea de que la palabra de Dios es la nicaque otorga presencia, se enfocar ahora la ltima oracin de la cita. Comose dijo anteriormente, se expresa la necesidad de un absoluto represen-tado por el silencio, pero se niega la existencia de lo deseado, por tantoestablece tajantemente la insatisfaccin. La hablante-poeta, concientede su irrealizacin, no podra estar en el reino del silencio, pues ste noexiste. En otros poemas se expresa esta aseveracin, en cambio, en En

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esta noche, en este mundo se elimina cualquier alternativa: ni la palabrani el silencio. Tambin con respecto a esta estrofa Lasarte nos dice:

Agua, como pan, es slo un nombre. Su presencia textual no pro-duce una realidad, no conjura los alimentos ms bsicos, no suple lo queella requiere para su supervivencia (y acaso su resurreccin). No: la pa-labra difiere de la cosa e impone su materialidad lingstica como lanica presencia del poema [...] En vez de crear una plenitud de ndoleertico-mstica, la palabra potica produce un vaco y forma una impe-netrable barrera entre el ser y el nombre [...] En efecto, ser slo un nom-bre en la poesa existir en ella sous rature y no como una presenciareal equivale a una muerte potica. [...] No una resurreccin en la poe-sa, entonces, sino el re-conocimiento y la re-creacin de una preca-ria imagen lingstica, visible pero inalcanzable detrs de la transpa-rencia del lenguaje. Pizarnik quisiera que expresara su realidad no ladel signo [...] La queja no [/ las palabras] no hacen el amor, presenteen el segundo pasaje que cit de E[n e]sta noche, [en] este mundo, insi-na que hay un elemento ertico en el acto creador. En efecto, para Pizarnikla experiencia de lo absoluto sera una combinacin de goce sensual, x-tasis mstico y placer esttico. (871-872)

Como indica Lasarte, pan y agua son nociones que hablan delas necesidades ms bsicas del ser humano. Comer y beber sonimprescindibles para la existencia. Asimismo, la negacin de que laspalabras hagan el amor implica un instinto natural ms bien vedado.No existir la supervivencia ni tampoco la re-produccin, el placer o launidad. Todo queda en el instante de la letra: cascarn visual y/o auditivo.En este sentido, discurre Enid lvarez:

Las palabras slo bordean el vaco. No hay encuentro, ni al nivel dellenguaje ni en ninguna de las esferas de lo humano. El hueco (ausencia)indica que la falta es lo constitutivo de la experiencia humana. La nomi-nacin, dice Lacan, es la nica cosa que estamos seguros hace agujero.A manera de marco de esta oracin (y en virtud de lo cual se convierte enenunciado), aparecen dos preguntas. stas parecieran abrir el enunciado

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a la respuesta del otro, pero en la medida en que las palabras slo puedendesignar el lugar de la falta (ausencia), esta posibilidad queda cancelada.Es la imposibilidad del dilogo lo que se subraya mediante el recurso delas preguntas retricas. Puesto que entre las palabras y las cosas no haycpula, lo nico que se puede intercambiar es sonidos. No hay respuesta.Lo que queda es el eco de la voz propia en la respuesta que no se producepero que est implcita en la pregunta misma. Es significativo que laspreguntas estn centradas en el acto de comer y beber, puesto que estasdos acciones pueden referirse tanto al campo de la necesidad como al deldeseo. El deseo est insatisfecho y lo ms trgico es que ni siquiera lasnecesidades ms bsicas pueden colmarse. (25)

La materialidad lingstica, la nica presencia existente (en palabrasde Lasarte) hace que solamente se pueda intercambiar sonidos, comoseala Enid lvarez. Decir agua o pan equivale a llamar sin recibirrespuesta. El ser se ausenta en virtud de nombrarlo. La palabra, comosigno, se construye por la distancia entre s y el ente. Su objetivo esservir de sustituto al ente y, bajo esta premisa, no puede ser el ente. As,en la transformacin de la realidad en abstraccin, y bajo su propianecesidad, el lenguaje se autodestruye, necesita de la ausencia parapretender presencia, por tanto la poeta, que se alimenta de esas palabraspara producir y comunicar, se ve privado de lo ms elemental para suejercicio. El lenguaje, marcado por su carencia, slo difiere del acto desaciar las necesidades, por ello la poesa, retomando a Lasarte y a lvarez,est muy distante de hacer el amor, de encontrar ese absoluto queimplicara la unin entre palabra y realidad. Es estril toda creacin. As,las preguntas de esta estrofa acentan su respuesta implcita: no, lahablante-poeta no comer y no beber.

La idea de Lacan expuesta por Enid lvarez entra en lo que se explicen la primera seccin. Lidia Evangelista lo expone de esta manera:

En la relacin entre el lenguaje y el mundo, que las palabras hicieran elamor implicara la ms perfecta adherencia entre los signos y la reali-dad. Y ms an, no ya su adecuacin absoluta, sino la identidad existencialentre las palabras y las cosas. De lo que se trata es, entonces, de la nostal-

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gia por el poder ontolgico de la palabra. La Modernidad se ha edificadosobre la grieta abierta entre los signos y los objetos: la funcin de lapalabra se establecera en los estrechos lmites de la designacin. Laspalabras haciendo el amor refieren a la prdida de unidad entre el deciry el existir, a un tiempo donde el Ser del lenguaje y el Ser del mundo eranuna y la misma cosa. El poeta se enfrenta con las palabras que hacen laausencia. Ausencia que se muestra como falta, como el espacio que me-dia agrietado, inevitable entre los signos y los objetos. El lenguajeya no dice ms que lo que es y no ser ms que lo que se dice; la ausen-cia es total, as como la imposibilidad de la palabra para generar el mun-do. (45)

La nostalgia por el poder ontolgico de la palabra, que en realidadsera la nostalgia por la creencia en ese poder, es la mdula del poema. Elidealismo es y ha sido siempre el mismo, sin embargo, cuando se tenafe en el logos, el deseo se vea cumplido aunque bajo un engao. En lamodernidad, diversos pensadores como Lacan, Foucault y Derrida des-pertaron la conciencia sobre la escisin entre el ser y la palabra. Ladesilusin slo ha dejado la herida, la carencia. La queja presente en elpoema En esta noche, en este mundo se constituye como lo nico res-tante del derrumbamiento de esta ilusin. No ha sido posible reempla-zar las funciones del lenguaje, en tanto constituyente del ser. El deseocontina ah, insatisfecho. Los siguientes versos dicen:

[]en esta noche en este mundoextraordinario silencio el de esta nochelo que pasa con el alma es que no se velo que pasa con la mente es que no se velo que pasa con el espritu es que no se vede dnde viene esta conspiracin de invisibilidades?ninguna palabra es visible.

La mencin del silencio parece ir en contradiccin con la primeraestrofa. Si en aqulla se deca que no exista, en sta se afirma no slo su

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presencia sino que se vuelve superlativa; no obstante, ms que unaincongruencia, es un complemento. Los siguientes versos nos dan lapista a seguir. Lo absoluto, lo indecible, el resto ya mencionado, es elsilencio porque no ha sido daado por el vaco del lenguaje; ya se dijoque, por lo mismo, no existe. Al no tener nombre pierde realidad exterior,los otros no pueden percibirlo, como al alma, la mente y el espritu,entonces, la presencia extraordinaria del silencio en estos versos es laausencia de presencia en el mundo, es otra paradoja irresoluble.

El que el silencio no exista pero se encuentre presente En esta noche,en este mundo es tan (i)lgico como el funcionamiento de la lengua: sipor un lado la palabra ausenta al ser, sin la palabra es imposible existirpara los dems. El ser absoluto slo existe sin el lenguaje, pero esinaprensible y, por lo mismo, incomunicable. Esto implicara la noexistencia en la realidad porque sta necesita ser compartida con losdems para constituirse. As, los conceptos de mente, alma y esprituque han sido fundamentos del pensamiento occidental, idealismos, aligual que el logos, derrumbados de su pedestal causan desasosiego porquesu carencia tampoco ha sido suplida. La conspiracin de invisibilidades(en la que tambin entra la palabra gracias al ltimo verso) implica eldesconsuelo por la prdida de fundamentos. Esto nos lleva a la siguienteestrofa:

[]sombrasrecintos viscosos donde se ocultala piedra de la locuracorredores negroslos he recorrido todosoh qudate un poco ms entre nosotros!

Ya no existe gua, todo se ha vuelto sombras donde la poeta-hablantese pierde. La locura es saberse sin asideros, ni en la realidad ni en lapoesa, y saber tambin que no pudo suceder de otra manera; es unaforma de conciencia alejada de los parmetros de la sociedad; escomprobar que todo lo construido por el pensamiento humano se

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autodestruye por sus propias necesidades. Los corredores negros sim-bolizan su trayecto por la oscuridad, por todos aquellos caminos lgu-bres que la han llevado al ruego del ltimo verso. Si hacemos caso a labiografa de Pizarnik, se podra argumentar que va dirigido a s misma,como una peticin de fortaleza, para que no se suicide an. Tambin sepodra ver como un ruego para que la esperanza de encontrar algnsentido, algn absoluto, no abandone a la Humanidad todava (de ah elnosotros). La siguiente estrofa es apenas de dos versos: mi personaest herida/ mi primera persona del singular. nfasis en el dolor sentidopor la hablante, que Evangelista explica as:

En su potica, Alejandra Pizarnik (como tantos otros: V. Huidobro, JaimeSenz, por ejemplo) aspira a transformar la poesa en un acto total, aintentar la sutura del abismo que media entre el sujeto y lenguaje, peropartiendo desde el reconocimiento de esa herida [...] En el punto exactode la contradiccin entre la herida de la separacin ontolgica y la bs-queda de la palabra total, se constituye su potica, que oscilar,dolorosamente, entre el decir y la voluntad del silencio. Hablar y enmu-decer, reencontrar la necesidad de la palabra, alumbrar en ese vaivn elespacio del poema porque, precisamente, ese oscilar ser el poema. (45)

En efecto, la herida se constituye a partir de la escisin entre el ser y elnombre. Ntese que al denominarse la poeta-hablante como mi primerapersona del singular, en lugar de decir yo, se enfatiza que el lenguajeslo puede aludir. La irona presente es amarga porque aunque se juegacon las denominaciones gramaticales, se expone el dolor de la prdidaontolgica de la palabra, y s, como dice Evangelista, de la contradiccinvive su potica, pero al mismo tiempo muere. No slo se trata del vaivnentre el silencio y la palabra a lo largo de su poesa, sino de la concienciade la contradiccin, que se vuelve precisamente en este poema,irresoluble. En la siguiente estrofa se lee:

[]escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridadescribo como estoy diciendo

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la sinceridad absoluta continuara siendolo imposibleoh qudate un poco ms entre nosotros!

Escribir se vuelve una amenaza oculta. Los peligros del lenguaje estnen la oscuridad y tal vez son difciles de percibir. Se reafirma tal situacincon el segundo verso, como si se tratara de convencer al lector. An as,la autora sabe que de nada sirve enfatizar su situacin porque esimposible ser sincero aunque se diga la verdad. La palabra mienteindependientemente de las intenciones de quien escriba, por eso ellenguaje es una amenaza que se yergue contra el escritor. Los siguientesversos son ms reveladores an:

[]los deterioros de las palabrasdeshabitando el palacio del lenguajeel conocimiento entre las piernasqu hiciste del don del sexo?oh mis muertosme los com me atragantno puedo ms de no poder ms.

El desgaste de las palabras est dejando sin habitantes lo que antesfuera residencia suntuosa: el lenguaje. Ya son pocos los que buscanrefugio entre sus paredes, como explica Lasarte:

Escribir, pues, sera re-construir una precaria realidad potica, precariaporque el lenguaje es incapaz de ofrecer la proteccin que la poeta busca.Apropiadamente, es En esta noche, en este mundo el poema que utilizaPizarnik para declarar el fracaso del recinto potico como asilo. Al escri-bir de los deterioros de las palabras/ deshabitando el palacio del len-guaje, subraya que el palacio del lenguaje, precisamente por estarhecho de palabras, en vez de proteger destruye. Volvemos as a la irrea-lidad del discurso potico, al poema de la ausencia. (874)

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Es por ello que el nico conocimiento vlido ser el carnal, a la palabrano se le puede confiar ms la tarea de ser el depsito de la sabidura, sinembargo, con la pregunta se hace explcito que la hablante perditambin ese consuelo. Una muerte ms por la que lamentarse. Losmuertos de esta estrofa son las prdidas del lenguaje, del silencio, delsexo como vas de realizacin. Ninguna opcin la aliment, slo seatragant en el justo momento que tena la esperanza de saciarse. Elpoema se vuelve, as, ms desesperado: palabras embozadas/ todo sedesliza/ hacia la negra licuefaccin.

Las palabras se ocultan, se disfrazan, subrayando otra vez su falsedad.El lenguaje al designar intenta separar a los objetos unos de otros. Fallaen su propsito por estar hueco. Entonces ya no existe diferenciacinentre una cosa y otra, pierden su naturaleza, se convierten en un todoamorfo. Esta fusin (o licuefaccin), donde los seres pierden sus ca-ractersticas por no poder nombrarlas, resulta en un lquido oscuro dondela luz no puede acceder.

[]y el perro de maldororen esta noche en este mundodonde todo es posiblesalvoel poema.

La alusin a los Cantos de Maldoror, de Isidore Ducasse (Conde deLautramont), nos indica el deseo de fusionar vida y poesa, sin embargo,se aclara pronto que todo es posible menos eso. El poema no puedeexistir porque las palabras nunca dirn ms que su propia ausencia. Losltimos versos amplan esta idea:

[]hablosabiendo que no se trata de esosiempre no se trata de eso

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oh aydame a escribir el poema ms prescindibleel que no sirva ni paraser inservible

aydame a escribir palabrasen esta noche en este mundo.

Con la conciencia de hablar sabiendo que el lenguaje miente, lahablante nos reafirma que no dijo lo que pretenda. No es eso lo que ellaquera decir y tampoco lo que se ha escrito sobre el poema, lo quedeberamos haber entendido sus lectores, por eso pide ayuda para escribirun poema posible, el que no haga equivocarse ni al que escribe ni al quelee, por ello sera el ms prescindible, no necesitara de nada ms, ni dellenguaje, ni de ser escrito ni ledo, sera absoluto; no tendra que servir aningn propsito, ni siquiera al de ser inservible, porque simplementesera. Chirinos lo explica de este modo:

Consciente de que no puede haber una satisfaccin a ese deseo porque nohay un significante final ni un objeto que puedan ser aquello que ha per-dido para siempre, [Pizarnik] buscar en la muerte la recuperacin de launidad perdida que reclama en el poema En esta noche, en este mundo:un espacio donde el lenguaje ser absolutamente innecesario porque eldeseo estara cumplido. (83)

El poema enuncia el deseo insatisfecho, la desesperacin por laimposibilidad de acceder a la realizacin potica. Se dijo que En estanoche, en este mundo se alimenta de la contradiccin de sealar elvaco del lenguaje por medio de palabras. Su autodestruccin parecehaber sido notada por la crtica, sin embargo, no se han desarrollado susrepercusiones. Se ha dejado de lado que la paradoja interfiera en la lecturay no slo en el discurso. En otras palabras, cuando se dice (segn laconocida paradoja) que las palabras mienten y es verdad, ello no puedetomarse como cierto, ya que la aseveracin fue dicha con palabras. Encambio, si lo tomamos como mentira, quiere decir que las palabras nomienten, entonces lo dicho es verdad.

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El pliegue del poema cancela cualquier interpretacin. Por lo tanto,en En esta noche, en este mundo se pone de manifiesto el deseo incum-plido de la poeta y todo lo que se ha escrito sobre el mismo, incluyendoeste trabajo, refleja el deseo incumplido de la interpretacin. La crticase fundamenta en la bsqueda de la verdad, es decir, del significado. Apartir de que Pizarnik establece que el significado no est ah, que lapalabra ausenta su referente, no hay nada que buscar, slo queda guardarsilencio, pero, nos lo dice el poema tambin, el silencio no existe, poreso, tal vez, y evidenciando el propio deseo, se habla del poema haciendoque, por consecuencia, lo dicho se autodestruya de la misma forma.

Estructura significante

Como se vio en la lectura deconstructiva, existen diferentes momentossignificativos del binomio, determinados por cada poema. Se trat deejemplificar la variacin de cada concepto por separado y la relacinentre ambos. De manera particular se trat de encontrar las paradojasque doblan cada poema. Ahora bien, viendo los resultados de maneraglobal, encontramos que el binomio se repliega en s mismo. La palabraen Slo un nombre alude al vaco del lenguaje; en Cold in HandBlues constituye ya no una amenaza, sino un refugio; en La palabraque sana se determina el exceso de significaciones que se le puedendar. As mismo, el silencio en Silencios tiene una carga de negatividadpor su convivencia con la muerte, adems de representar un sonidoestril; en Signos se trata de un absoluto y/o de lo indecible; y ensilencio/ yo me uno al silencio9 se conforma como una fuerza que seposesiona, vampiriza y habla por la poeta. Del mismo modo, en Ani-llos de ceniza la relacin entre los trminos del binomio es tensa, seexpresa la batalla que existe entre los dos conceptos en el proceso decreacin; en Verde paraso existe una fusin de ambos, uno nace delotro; por ltimo, En esta noche, en este mundo expresa tambin la

9 Al carecer de ttulo, identificaremos el poema por sus dos primeros versos.

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oposicin entre los conceptos, pero se disuelve ante el vaco de la pala-bra y la inexistencia del silencio.

Todos estos momentos significativos se contraponen unos a otros. Sihay un intercambio infinito de sentido con otros conceptos, lo mismose puede decir del binomio aislado. La economa general entre las diferentesconcepciones de palabra que encontramos en cada poema (as comodel silencio y del binomio) hace que se desplace el significado.

Qu nos dejan todos estos pliegues? En primer lugar, lo que se havisto hasta ahora como un tema central en la obra de Alejandra Pizarnikse destruye. Esta nocin, que pretende determinar la obra, entenderlaencontrando el andamiaje que la sustenta, se derrumba en su afntotalizador. Fijar el tema, es decir, quitar la movilidad que contiene albinomio en sus diferentes expresiones, en sus diferentes relaciones,clausura la obra, la delimita.

En segundo lugar, el cuestionamiento insistente por parte de Pizarniksobre el lenguaje refleja su conciencia de las limitaciones y paradojas delquehacer potico. Guardando las distancias, se podra decir que la poetadeconstruye a cada poema. No fue necesario en este artculo romper laopresin jerrquica entre palabra/silencio porque esto ya fue hecho porla poeta. A veces el polo positivo est del lado de la palabra, a veces delsilencio, a veces hay sntesis entre los dos. Ahora bien, con la concienciadel vaco del lenguaje, de la falta de presencia del ser, Pizarnik hizo poemas(En esta noche, en este mundo es el mejor ejemplo) que no slo hablandel vaco sino que son constituidos por el vaco, es decir, el poema no sepliega a causa de las fallas del lenguaje, fuera del control de la autora,sino que se vuelve paradjico irresolublemente debido a su propianaturaleza. Los de Pizarnik son poemas que se autodestruyen, que songracias a que no pueden ser. Tal vez esta sea la mejor manera de hacerliteratura si uno vive de la palabra, pero no cree en ella.

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RECEPCIN: Octubre de 2010 ACEPTACIN: Julio de 2011

Alejandra Pizarnik- Silencio vs Palabra

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