ALBERTOFABRA e l descobr iment

Fundació Valvi

Quan Alberto Fabra Foignet (Buenos Aires, 1920 - Perpinyà, 2011) va arribar a París la tardor de 1945 amb una de les primeres beques conce-dides per l’Institut francès de Barcelona, era un dels joves pintors més prometedors de l’escena artística catalana del moment. La llarga estada de Fabra a aquesta ciutat (hi va viure fins al 1985, per traslladar-se des-prés a Perpinyà), tanmateix, va fer que a Catalunya el seu nom s’oblidés gairebé del tot, com lamentaria anys més tard Joan Perucho, que havia estat un dels seus primers crítics i el va entrevistar a l’Avui el 1997.

Ara la Fundació Valvi presenta, per primera vegada, una revisió integral de la seva trajectòria organitzada en dues exposicions que cobreixen les principals etapes de la seva carrera.

En la primera exposició es mostra l’obra realitzada en els anys que van de la seva arribada a París fins al 1970. En aquest període eminentment figuratiu Fabra va explorar diverses formes i temàtiques. La segona ex-posició està íntegrament dedicada a la dècada dels 70, etapa en què el seu interès per l’abstracció el va conduir a practicar-ne la versió més rigorosa possible en la forma d’una pintura cinètica o òptica; una obra que podem vincular amb les pràctiques pictòriques més radicals de l’època.

En el seu conjunt, les dues mostres permeten descobrir la trajectòria completa d’un artista que al llarg dels anys va investigar, va evolucionar i es va arriscar, sempre a la recerca d’allò que per ell era fonamental: la troballa de la millor solució per a cada obra.

Fabra va treballar amb una mentalitat oberta, sense tancar-se en cap op-ció i sense sentir-se mai condicionat, ni tan sols per la seva pròpia tra-jectòria. En alguns moments va simultaniejar diverses opcions formals: des d’un puntillisme personal que va treballar en figures i paisatges, fins a una figuració d’arrel cubista que va elaborar sobretot en bode-gons i figures de línies clares i cromatismes accentuats. El seu perma-nent interès per la línia i l’estructura interna de les seves composicions el conduirien de manera lògica a l’abstracció cinètica de la seva etapa de maduresa, en què crea unes pintures d’un rigor formal absolut i d’un total despullament.

Aquesta és, doncs, una oportunitat única per descobrir el treball d’un autor gairebé inèdit a casa nostra, tot i que sempre va estar-hi vinculat a través del seu lligam amb Port de la Selva.

Alberto FAbrA

M. lluïsa Faxedascomissària de l’exposició

La Fundació Valvi s’ha sorprès gratament davant el descobriment d’un pintor català internacional molt arrelat al Port de la Selva. És d’aquelles casualitats que fa rumiar sobre la història no escrita a casa nostra. Tant és així, que hem programat dues exposicions consecutives per admirar, estudiar i gaudir de les seves obres.

Eren temps difícils a Catalunya l’any 1943 -per altra part, sempre ho han estat i ho segueixen essent per als artistes-però en aquella època s’agreujaven amb la lluita per trobar una personalitat pròpia a contracorrent de l’academicisme imposat a la postguerra.

La nostra intenció és treure a la llum uns quadres substancialment autèntics en el sentit que representen la tremenda lluita d’idees que Alberto Fabra té davant el desplegament de tots els estils nascuts quaranta anys abans a Europa i , precisament, malvistos a casa nostra. El més rellevant, doncs, és el context on comença la pintura de Fabra. Totes les crítiques del seu temps han deixat constància de la notorietat de la primera exposició a les Galeries Reig de Barcelona que va representar una esperança d’aire renovador.

Alberto, de mare francesa i pare català, s’integra perfectament en el món artístic del París de l’any 1945. Sabem que era amic d’intel·lectuals com Sartre i Prévert.Treballava en el cinema i el teatre amb decorats per Trauner. Fabra és el pintor a qui Picasso anomena “el meu fals nebot” quan van a picar-li la porta els tres joves amics pintors: J. Fín (1916-1969), J.Vilató (1921-2000) i el propi Alberto. És, doncs, un personatge conegut i estimat en els ambients bohemis.

Vull donar la meva gratitud a Richard Van de Raa, un entusiasta defensor d’artistes amagats dels anys 50-70. La meva admiració, també, per Mme.Christine Fabra, qui no pot viure si no està rodejada de les pintures de l’Alberto.

Aquesta recerca exhaustiva ha estat possible gràcies al treball impecable de M. Lluïsa Faxedas, professora de la Universitat de Girona. Des de la Fundació, estem convençuts que els nostres esforços per recuperar la memòria d’Alberto Fabra serà també per a vostès un veritable descobrimenti, alhora, es farà justícia davant l’oblit del lloable treball d’una llarga vida entregada a l’art.

PreSeNtACIÓ

Maguí Noguerdirectora de la Fundació ValVi

de formació autodidacta, la seva primera obra conservada és un petit bo-degó de préssecs d’inspiració cézanniana que data del 1938 (Fig. 1). la pri-mera aparició pública com a artista s’esdevé l’any 1943, en una col·lectiva que es va celebrar del 20 de novembre al 3 de desembre d’aquell any a les Galeries reig, en la qual va prendre part juntament amb ramon ro-gent (1920-1958), J. Fín (1916-1969) i Javier Vilató (1921-2000). aquesta exposició va ser valorada pels crítics del moment com una fita clau en el panorama artístic de la catalunya de la postguerra, que com podem suposar era molt poc engrescador. la guerra havia comportat la mort, l’exili o l’ocultació de molts dels artistes més significatius dels anys tren-ta, i s’havia produït per tant un tall gairebé total amb els moviments d’avantguarda que havien proliferat en aquest període. la dinàmica artís-tica pública es movia entre un postnoucentisme artificiós i un academi-cisme reforçat, però cada vegada més anacrònic. en aquest context l’obra dels joves pintors que hem esmentat, que no podem ni tan sols arribar a considerar com a grup en tant que només els unia l’amistat i no pas cap intenció programàtica, va aparèixer com una alenada d’aire fresc en la que s‘intuïa la voluntat de reprendre una certa modernitat per via del re-curs al cézannisme, el fauvisme i la versió més classicitzant del cubisme.

Fou Vilató, que havia conegut rogent i Fabra el 1941, qui els va presentar el seu germà Fín aquest mateix any 1943 (Fig. 2), i d’aquí sortiria la idea d’exposar conjuntament2. Fín i Vilató eren nebots de picasso, i amb ells dos Fabra hi va mantenir una relació estreta al llarg de molts anys. Van presentar entre tots un total de 41 olis; els de Fabra portaven els títols següents: Figura, Repòs, Elvira (Fig. 3), El Port, Paisatge (Premià), Bodegó,

1 perucho, Joan, “el retorn d’un mite de les arts plàstiques”, avui, 1-5-1997

Fig. 1. Préssecs, 24 x 30 cm, 1938

Quan alberto Fabra Foignet (Buenos aires, 1920 - perpinyà, 2011) va arri-bar a parís la tardor de 1945 amb una de les primeres beques concedi-des a un pintor estranger després de la segona Guerra mundial, era un dels joves artistes més prometedors de l’escena catalana del moment. el 1943 s’havia presentat en públic per primera vegada en una exposició col·lectiva que va causar un fort impacte, i que la premsa de l’època va saludar com una novetat molt benvinguda. tanmateix, el fet que la seva estada a la capital francesa es prolongués fins al 1984 (any en què es va traslladar a perpinyà) i que durant trenta anys la seva obra no es veiés a Barcelona feu que el seu nom i el seu treball fossin progressivament oblidats, com lamentaria el 1997 Joan perucho, un dels seus primers crítics, en un article per al diari Avui en què es dolia d’aquest distancia-ment1. les presentacions més recents de l’obra de Fabra s’han centrat a mostrar la seva pintura cinètica dels anys setanta, desvinculada de la seva producció anterior. la doble exposició que presenta ara la Fundació Valvi és, per tant, la primera oportunitat de revisar el conjunt de la seva obra i d’estudiar-ne l’evolució, des de la figuració dels primers anys fins a la pintura cinètica del seu període de maduresa, com provarem de fer tot seguit.

Els inicisFabra va néixer el 1920 a Buenos aires, fill d’un empresari tèxtil d’origen català; la seva àvia era originària de toló (França); tenia una germana gran, andrea. el 1923, quan el negoci patern va fer fallida, la família va tor-nar a Barcelona. Fabra va ser escolaritzat, per motius de salut, a l’internat del santuari del collell, un període que sempre recordaria com una època de gran felicitat gràcies als jocs a l’aire lliure, al bon menjar i al contacte amb la natura.

Alberto Fabra (1920-2011): ritme, despullament, estructura

els historiadors han escrit més tard sobre la importància d’aquesta exposició, que consideren la primera mostra de novetat pictòrica en l’adormida Barcelona de l’època, molt abans que nasqués Dau al 7 o que els seus membres debutessin en l’escena artística8. els quatre artistes van tornar a exposar junts la tardor de 1944 a la segona exposició nacio-nal de Belles arts9, però com hem dit abans, sense organitzar-se com a grup. l’estiu de 1944 J. Fín, Vilató i Fabra, juntament amb pinet i aguilar ortiz, també van exposar junts a la caixa d’estalvis d’igualada (del 22 d’agost al 5 de setembre); d’aquest període tenim un oli de Fabra en què retrata els dos germans pintant a plein air. la premsa igualadina va lloar sobretot “l’harmònic color” de les obres de Fabra i Vilató10; certament, el fort cromatisme és molt característic de la pintura de paisatges de Fabra en aquest moment (Fig. 4).

el ressò de l’exposició de les Galeries reig feu que el 1945 Fabra, Vila-tó i Fín celebressin sengles exposicions individuals consecutives a les Galeries pictòria, dirigides per Joan rossell i situades al carrer de casp, 21. segons la premsa de l’època, per cert, en cadascuna de les inaugura-cions es van realitzar petits actes que avui gairebé podríem qualificar de happenings avant-la-lettre (es van fer regals entre ells, es van deixar anar

Fig. 3 La model Elvira, 92 x 73 cm, 1945

8 per exemple, ràfols casamada escriu que aquella exposició “va sotraguejar l’encalmat am-bient artístic barceloní i ha quedat com el primer esforç per revitalitzar el nostre art, sense trencar, però, cap dels esquemes tradicionals quant a la temàtica, ni reprendre encara cap de les formulacions avantguardistes d’abans de la guerra.”; “el color de la pintura de ramon rogent”, Ramon Rogent, Barcelona: ajuntament de Barcelona, 1984, p. 19. perucho, al mateix catàleg, escriu que “aquest va ésser el primer moment important de recuperació de la nostra pintura”; “ramon rogent”, ibid., p. 14.

9 mostra que, a diferència de la primera celebrada el 1942, i sobretot gràcies a la participació d’aquests joves artistes, es pot considerar que va tenir una dimensió més oberta. Fontbona, Francesc, “las artes plásticas (1939-1960)”, Destino, 2051, 20-1-1977, pp. 98-101

10 Vélez, op. cit., p. 38

Fig. 2 Fín, Retrat d’Alberto Fabra, 33 x 26 cm, 1944

Marina (Port de la Selva), Albada (Port de la Selva), Fruites i Suburbi3. mal-grat que des de la nostra posició actual puguem considerar que aquestes obres, en el seu conjunt, no tan sols no són gaire innovadores sinó que beuen fins i tot d’un cert academicisme, en el seu moment, com dèiem, van atraure la crítica i van causar un cert escàndol. tristán la rosa, a La Vanguardia, trenca una llança en favor d’aquests artistes, “primero, porque son jóvenes. segundo, porque intentan renovar algo (aunque la certeza de lo que podrán aportar, exactamente no la tenemos). terce-ro, porque su pintura es un valiente escobazo a esa pintura de vistosa vaciedad, huera de todo contenido serio humano”. pel que fa a l’obra de Fabra en concret, en destaca l’alegria colorista de la seva paleta, la intuïció, l’espontaneïtat i l’audàcia4. Joan teixidor, a Destino, pensa que en la pintura dels quatre joves “se contiene precisamente aquel fermento de vivacidad e incluso de agresividad cuya ausencia habíamos deplora-do”; detecta en ells, complagut, la superació del postimpressionisme i l’adopció d’un estil més proper al de fauves i nabís, per concloure que en l’exposició s’intueix “una inquietud viva y llena de promesas”5. Joan perucho escriu sobre Fabra, amb una visió gairebé premonitòria, que és “el más lineal de estos cuatro artistas”6; i a. del castillo el qualifica d’“el más original”7.

2 Vélez, pilar, J. Fín, Barcelona: omega, 1999; p. 343 Vallès, Joan, Ramon Rogent i el seu entorn, Barcelona: publicacions de l’abadia de montserrat,

2000; p. 1094 La Vanguardia, 28-11-1943, p. 10 5 Joan teixidor, Destino, 332, 27-11-1943, p. 9 6 perucho, Joan, “las exposiciones. r. rogent, J. Fín, a. Fabra y J. Vilató”, a Alerta, 30-11-1943, p. 97 del castillo, a., “de arte”, Diario de Barcelona, 27-11-43, p. 4

llevad vuestra arrogancia española a la vida artística de parís. echaremos en falta vuestro formidable humor, que siempre daba la nota pintoresca entre la enfática seriedad con que suelen andar por el mundo los pinto-res barceloneses.”14.

els primers temps Fabra es va instal·lar al taller que havia ocupat pablo Gargallo al número 195 de la rue Vaugirard, cedit per la seva vídua; més tard ocuparia un taller propi a Belleville, que va mantenir molts anys i on faria exposicions de la seva obra. el gener de 1946 arribarien a pa-rís també els seus amics, amb els quals Fabra va seguir mantenint una amistat propera, tot i que col·laborarien només puntualment, com amb l’exposició conjunta amb Fín del 31 de maig al 14 de juny de 1950 a la Ga-lerie Breteau. sembla que tots tres van fer una visita a picasso per tal que els donés un cop de mà per entrar al mercat artístic parisenc, però aquest els va venir a dir que s’havien d’espavilar pel seu compte15. Fín i Fabra també van participar en una de les exposicions col·lectives del salon des realités nouvelles (1948), que se celebrava des del 1939 per promoure la pintura abstracta, i on Fabra va fer amistat amb pierre soulages. aquesta participació indica que Fabra ja estava fent en aquells moments algunes provatures amb l’abstracció; anys més tard escriuria, sobre aquest perío-de, que ell sempre s’havia interessat per l’abstracció, però que li havia costat molt trobar la seva via pròpia d’expressió16.

durant aquests primers anys també va freqüentar el matrimoni format pel matemàtic Jean-andré Ville i la seva dona lucie, que eren col·leccionistes,

14 laercio, “tertulia en la rambla. pintores a parís”, La solidaridad nacional, 19-10-194515 perucho, 1997, op. cit.16 alberto Fabra, text reproduït a xuriguera, Gérard, Les annés 50: peintures, sculptures, témoig-

nages, paris: arted, 1984; p. 78-79

Fig. 4 Paisatge (Toulon), 54 x 72 cm, 1945

coloms, es van pronunciar discursos absurds) que van ser rebuts amb condescendència11, però que a nosaltres ens indiquen clarament la seva voluntat, si no de trencament, sí almenys de diferenciació.

a la mateixa galeria es va inaugurar, el 12 de maig, una exposició titulada “24 grabados” en què Fabra va participar conjuntament amb J. Fín, Vilató i pierrette Gargallo, filla de l’escultor; el grup també va publicar un volum amb sis gravats de cadascun, amb un tiratge de 51 exemplars i prolo-gat per enric-cristòfol ricart. el crític de Destino escriu, sobre Fabra, que l’artista “nos convence con unas composiciones muy bien estructuradas a base de una línia arisca y tensa.”12 com veurem més endavant, l’accent en aquesta visió de l’obra de Fabra com a estructurada correspon plena-ment amb la visió que tenia l’artista sobre la seva pròpia obra. Val a dir que aquest projecte representa la represa de la pràctica del gravat en la postguerra catalana.

Parísla tardor del 1945 alberto Fabra marxa a parís, havent obtingut junta-ment amb Fín i Vilató la primera beca concedida pel cercle maillol de l’institut Francès de Barcelona, una institució cabdal per comprendre la història de l’art català de l’època i la seva projecció internacional13. la concessió de la beca l’hem de veure com un clar reconeixement al po-tencial artístic de tots tres, i només s’entén considerant l’impacte que havia tingut la seva aportació artística prèvia, ja comentada. la premsa de l’època els va acomiadar amb entusiasme: “adiós, Vilató, Fabra y Fín.

11 de la rosa, tristan, “las exposicions de Barcelona”, La Vanguardia, 26-5-1945, p. 3 12 Joan teixidor, Destino, 409, 19-5-1945, pp. 13-1413 tot i que sembla que el que havia rebut la beca en primer lloc era el pintor Gabino, que no hi

va poder anar perquè havia de fer el servei militar, i en el seu lloc hi anà Fabra, que com que tenia passaport argentí va poder sortir abans que els seus amics. Vélez, op. cit., p. 53

Fig. 5 Fotografia en b/n del Retrat de Jean-Paul Sartre (obra desapareguda).

en altres peces, com El jardí xinès (1962) o el Bany turc (1966), es poden detectar fàcilment influències de l’obra picassiana de l’època, tant en la temàtica com en les formes adoptades. en una altra sèrie d’obres, final-ment (La chanson de Prévert, 1965), les línies són molt més orgàniques i ondulants, i el que hi observem és un tractament puntillista del color que més aviat dissol la contundència de les formes. la coexistència d’aquesta varietat d’opcions formals és una constant de l’obra de Fabra anterior a la rigorositat cinetista dels anys setanta, que té a veure amb el que ell iden-tificaria com la seva obsessió: la recerca de la solució justa per cada obra. en aquest sentit, Fabra mai se sent esclau de les seves pròpies troballes o de la seva trajectòria, sinó que es concedeix a si mateix una llibertat total que es plasma en la seva diversitat formal.

al llarg dels anys cinquanta i els seixanta es dedicarà també a altres tas-ques; per exemple, col·laborarà amb el prestigiós dissenyador de pro-ducció alexandre trauner (1906-1993), responsable dels decorats de pel·lícules d’orson Welles, Howard Hawks o Billy Wilder (va guanyar un oscar pel seu treball a L’apartament), entre altres. una de les feines que va portar a terme fou la de pintar quadres que poguessin passar com a obres de grans artistes en els decorats de pel·lícules com Volverás a mi (1960, stanley donen)18, Cómo robar un millón de dólares19 (1966, Billy Wilder) o La noche de los generales (1966, anatole litvak). sobre aques-ta feina, Fabra diria anys més tard el següent: “Yo he pintado muchos

18 trauner recordava haver encarregat, per a aquesta pel·lícula, molts retrats del megalòman personatge principal a amics seus pintors, perquè guanyessin alguns diners. Berthomé, Jean-pierre, Alexandre Trauner. Décors de cinema. paris: Jade-Flammarion, 1988; p. 143

19 per a aquesta pel·lícula, el protagonista de la qual és un falsificador, Fabra va pintar nom-broses versions de quadres de pintors impressionistes; segons sembla, el millor era una banyista en l’estil de renoir, que el mateix Wilder es va emportar als eua perquè li agradava molt. “Y además... ¡Falsos!”, revista dominical d’El País, 27-6-1993, p. 80.

molt interessats per l’art africà, i que també tenien obres de Fabra, entre elles una sèrie de retrats de lucie. ambdós pertanyien al cercle d’amistats de Jean-paul sartre i simone de Beauvoir, als quals Fabra també va conèi-xer; el 1947 Fabra dissenyaria els decorats i el vestuari per a una represen-tació a suïssa de l’obra teatral de sartre Les mosques, que finalment no es va arribar a portar a escena. dels primers anys cinquanta data un retrat molt interessant de sartre pintat per Fabra, avui perdut (Fig. 5).

la pintura de Fabra de la dècada dels cinquanta i dels seixanta es resis-teix a una ordenació cronològica, perquè hi trobem una simultaneïtat d’opcions estilístiques en què l’artista explora camins formals a vegades divergents; fou un període de dubtes que, en les seves paraules, va pas-sar “atravessant un laberint, donant-me cops al cap contra els vidres, creient reconèixer la bona direcció per trobar-me davant d’un nou cul-de-sac, esborrant avui el quadre acabat ahir, sense ni tan sols saber del cert què podia fer, què és el que veritablement m’esqueia.”17. l’obra que conservem d’aquestes dècades és eminentment figurativa, però tanma-teix s’hi assaja un esforç de reducció dels elements a les seves formes es-tructurants bàsiques; en algunes obres, com els interiors pintats el 1967, aquesta reducció s’opera mitjançant una geometrització lineal, mentre que en altres més primerenques es detecta una posada al dia de for-mes procedents de la versió més sintètica del cubisme. el cromatisme és sempre fort i intens, i sovint tendeix al monocrom, i se subordina a la força dels elements formals i lineals.

17 “(...) comme on traverserait un labyrinthe, en me cognant la tète contre les glaces, cro-yant reconnaître la bonne direction pour me trouver devant un nouveau cul-de-sac, effaçant aujourd’hui le tableaun terminé hier, sans même savoir au juste ce que je pouvais faire, ce qui était vraiment dans mes cordes”. Fabra, ibid., p. 79

Fabra peint à l’aire libreil ne peint pas d’après peintureil peintc’est sa naturecharmes des ètres à quimalgré tout et à cause du resteil arrive toujours quelque chose la joie de vivre.

la seva evolució pictòrica el portarà, a finals dels anys seixanta, a de-cantar-se definitivament per l’abstracció en els seus “paisatges verticals” (Paysage circumtopique grand, 1969), en una versió entre expressionista i informalista que podríem relacionar amb el lirisme de Kandinsky, Klee o fins i tot Joan ponç; en aquests anys va participar també en diverses edicions dels ja citats “salons des realités nouvelles”, així com al saló “Grans et jeunes d’aujourd’hui”. en endinsar-se definitivament en la pin-tura abstracta després d’anys de pràctiques figuratives, Fabra sembla que fa realitat finalment un interès i una ambició que, tot i que ja s’havia insinuat i provat, no havia acabat d’explorar del tot. en un text inèdit i no datat, però escrit als anys vuitanta, Fabra explica com al llarg de tota la seva trajectòria, independentment del fet que treballés obres figuratives, li havia interessat profundament l’abstracció, entesa com a recerca de l’ordre i l’estructura subjacents a l’obra:

“Sentir-te atret com jo ho he estat sempre per l’abstracció o si ho preferiu per la no-figuració, i necessitar constantment la re-ferència a la realitat és quelcom que no ha deixat de torbar-me; els freqüents retorns a la figuració crec que no són altra cosa que la conseqüència d’aquest estat. De fet, crec que si he de trobar una “constant” a les meves deambulacions a través de la pintura, i ben abans d’arribar al meu estadi actual, aquesta seria el meu afany per construir, per estructurar una superfície amb el màxim rigor possible. Anar fins a l’essencial de la forma, eliminant l’accessori, el superflu i dotar la forma de la màxima intensitat.”22

el seu interès per l’art romànic, que Gasch destaca en l’entrevista que li fa el 1958, es correspondria precisament amb aquesta mateixa visió an-tinaturalista de l’art: “los problemas que tenían planteados los artistas románicos coinciden con los problemes de los artistas actuales.” (...) alberto Fabra agrega que se siente plenamente identificado con el arte de los románicos, que siente el arte de aquella manera.”23 els seus primers crítics, que n’havien destacat la linealitat, també semblen haver intuït els seus desenvolupaments futurs.

20 Ibid. 21 Gasch, sebastià (mylo), “en el taller de los artistas: con alberto Fabra”, Destino, 1098, 23-8-

1958, p. 2522 Fabra, alberto, manuscrit inèdit, 1985 c.23 Gasch, sebastià, op. cit., p. 25

cuadros falsos y no desespero de ver alguno, algún día, en algún museo americano. alex trauner quería auténticos falsos en sus películas, porque una simple copia es como una reproducción fotográfica en color, que puede comprarse en cualquier librería.”20

trauner era íntim amic del poeta i guionista Jacques prévert, al qual Fabra també va conèixer i tractar (Fig. 6). a la dècada dels cinquanta va treballar durant sis anys com a regidor d’escena a La Fontaine des Quatre Saisons, un cabaret-teatre dirigit per pierre prévert, germà de Jacques, per on van passar artistes com Barbara, maurice Béjart o Boris Vian, entre altres. sebastià Gasch, que va entrevistar Fabra en una de les seves estades a Barcelona el 1958, va escriure que aquest local “marcó época en los ana-les del espectáculo parisiense por los injertos de savia nueva y de poesía burlesca introducidos en el cabaret.”21 durant set anys Fabra també va fer de regidor d’escena per al festival d’ais de provença.

tanmateix, Fabra mai va deixar de pintar; el 1965 va fer una exposició in-dividual a la Galerie motte, el catàleg de la qual va incloure un poema de prévert que insisteix en la seva independència artística:

Fig. 6 Jacques prévert, Collage, 30 x 21 cm, 1955-60. dedicat a alberto Fabra.

vinculats a qüestions com el rol de l’artista o la funció social de l’art27 la seva pintura cinètica es basa en la repetició d’un únic element, franges horitzontals (puntualment, també verticals o diagonals) molt regulars en diferents gammes cromàtiques, que donen lloc a sorprenents i dinàmi-ques combinacions visuals. en aquestes obres rigorosament executades assoleix el nivell màxim de despullament de la seva pintura, expressat amb tota claredat.

al llarg dels anys setanta farà diferents exposicions individuals interna-cionals: retorna a Barcelona, a les Galeries Joan serrallonga (1977) i ra-mon sardà (1983), però també exposa a parís (1971), luxemburg i Worms (1972), düsseldorf i milà (1974), essen (1976) o estrasburg (1978). i par-ticipa en nombroses exposicions col·lectives tant a diverses ciutats euro-pees com als estats units (miami, 1978).

el 1985 deixa parís i s’instal·la a perpinyà, i fa freqüents escapades al port de la selva, localitat que havia visitat sovint ja des dels anys quaranta (al-guns paisatges del port es presenten ja a la seva primera exposició, com hem vist); allà hi havia coincidit tant amb el seu amic i mecenes manuel Brustenga, com amb J. Fín i, puntualment, Vilató, i hi tenia una casa ja des de 1965. morirà a perpinyà el 14 d’octubre de 2011, i deixa una obra eclèctica en el seu conjunt, però lògicament organitzada per una voluntat continuada de recerca de les estructures formals fonamentals subjacents a tota representació o presentació pictòrica.

27 suárez, osbel, “el último giro de alberto Fabra”, a Alberto Fabra en París. Persistencia óptica en los setenta, madrid: Galería José de la mano, 2013; pp. 5-8

El cinetismeaquestes darreres obres dels anys seixanta, plenament abstractes però en una tendència orgànica o lírica, donaran pas a principis dels setanta a una abstracció de tipus geomètric-cinètic, que el mateix Fabra explica en perfecta harmonia amb les paraules que acabem de reproduir:

“La raó de la meva atracció per la pintura serial, després de suc-cessives temptatives en la pintura abstracta postcubista (1947-1948) i gestual (1969 i 1970), s’explica clarament:  1. La idea de desenvolupar la necessitat de la referència amb la

realitat en la pintura abstracta. 2. L’estructuració d’una pintura serial no té necessitat de referèn-

cies a l’exterior, car és a l’interior mateix del quadre que hi tro-bem tot l’ordre i l’organització. Explicar tot això és per si mateix un treball considerable. 

3. En totes les meves temptatives de pintura abstracta, així com a la resta de temptatives en general, crec que hi ha hagut la necessitat d’organitzar el quadre, d’estructurar-lo, fins al punt de fracassar en quadres gairebé acabats, perquè alguna part no trobava plenament el seu lloc en el conjunt de l’obra. En certa mesura, és com si a l’hora de fer un puzle ens restés a la mà una darrera peça, que no correspondria a l’espai buit per omplir.”24

l’art cinètic va irrompre en el panorama artístic el 1955 a la Galeria denise rené amb l’exposició “le mouvement”, que va presentar obra d’alguns dels seus pioners: agam, Bury, calder, duchamp, Jacobsen, soto, tin-guely i Vasarely25. Fabra va arribar al cinetisme en un moment tardà, de plena maduresa (les seves primeres pintures cinètiques són de 1971), i ho va fer sobretot vinculat a alguns artistes que havien format part del Grou-pe de recherche d’art Visuel (GraV), actiu a parís entre 1960 i 1968. cal indicar que des del principi destaca en el cinetisme l’aportació d’artistes llatinoamericans; GraV, en concret, estava format sobretot per artistes argentins26. el 1971 Fabra exposaria a la Galeria sen de madrid amb el grup position, del qual formaven part alguns excomponents de GraV (durante, torres agüero, Hugo demarco, antonio asís i Horacio García rossi) (Fig. 7), i també el 1972 a la galeria sevillana de Juana de aizpuru.

d’entre els seus contemporanis, la pintura cinètica de Fabra (sempre romandrà en l’àmbit de les dues dimensions, a diferència d’alguns dels seus col·legues que també treballaran en una perspectiva tridimensio-nal) es pot vincular amb el treball d’artistes com Bridget riley, matilde pérez, Yvaral, Vasarely, asís, François morellet, eusebio sempere o fins i tot de l’empordanès Joan puig manera, un altre dels grans representants del cinetisme a casa nostra; Fabra participa, per tant, de l’aspecte més purament òptic del moviment, sense entrar en els debats teòrics més

24 Fabra, alberto, manuscrit inèdit, 1985 c.25 poirier, mathieu i Quoi, alexandre, “cronología”, a Los cinéticos, madrid: mncars, 2007;

p. 21026 suárez, osbel, “la lógica del èxtasis”, a ibid., pp. 15-16

Fig. 7 d’esquerra a dreta, els artistes armando durante, leopoldo torres agüero, la galerista eugenia de suñer, Hugo demarco, antonio asís, Horacio García rossi i alberto Fabra.

Le jardin chinoise, 168 x 172 cm, oli s/tela, 1963 c.

La chanson de Prévert, 100 x 81 cm, oli s/tela, 1963Port de la Selva, 91 x 116 cm, oli s/tela, 1965 c.

Le parc,, 99 x 81 cm, oli s/tela, 1964Sense títol, 21 x 25 cm, llapis i aquarel·la, 1940 c.

Le bain turque, 134 x 198 cm, oli s/tela, 1966

H-24, 82 x 100 cm, acrílic s/tela, 1967H-30, 84 x 81 cm, acrílic s/tela, 1967

Les réchauds, 97 x 130 cm, oli s/tela, 1968

Paysage circumtopique grand, 162 x 130 cm, acrílic s/tela, 1969

Q-46, 110 x 190,5 cm, acrílic s/tela, 1976

O-42, 33 x 55 cm, acrílic s/tela, 1974

N-36, 50 x 66 cm, acrílic s/tela, 1973

P-26 R.N, 60 x 61 cm, acrílic s/tela, 1975

N-36, 50 x 65,50 cm, acrílic s/tela, 1973

R-22 Equivalències ambigües, 50,5 x 73,50 cm, acrílic s/tela, 1978

R-15 Jonction modulaire, 114,5 x 195 cm, acrílic s/tela, 1978

Plans disloqués, 60 x 60 cm, acrílic s/tela, 1981

R-3 Modules jonction, 150 x 150 cm, acrílic s/tela, 1977O-43, 33 x 55 cm, acrílic s/tela, 1974

Q-10 / A-M-3, 50,5 x 65 cm, acrílic s/tela, 1976

Taula blava, 72 x 60 cm, 1948-50

A L B E R T O F A B R A · E X P O S I C I O N S INdIvIdualS:1945 Galeria Pictoria Barcelona / 1952 Galerie Breteau (amb J. Fín) París / 1965 Galerie Motte París; Galerie des Nouveaux Grands Magasins Lausanne / 1966 Galerie Cinq Ginebra / 1971 Galerie Guénégaud: l’Oeil ecoute París; Galeria Sen Madrid / 1972 Ga-lerie Horn Luxembourg; Galerie Merino Worms; Galeria Juana de Aizpuru Sevilla / 1973 Kundenraum der Volksbank Weinheim; Galleria di Arte Visive Parma / 1974 Galleria Sincron Brescia; Galleria Zen Milàn; Galerie Interform Düsseldorf / 1975 Galleria 2B Bergamo; Galerie Vieler & Bänder Düsseldorf; Galleria Zen Milàn 1976 Galerie Wohn Design Essen / 1977 Galeria Serrallonga Barcelona / 1978 Galerie Strasbourg Stras-bourg; Galleria Sincron Brescia / 1979 Galerie Merino Monsheim / 1983 Galerie Am-biente Dortmund / 1984 Galeria Ramon Sardà Barcelona / 1987 Centre administratiu Elne / 1988 Galerie Café des Arts Waldschut / 1989 Galerie Drifte Moers / 1991 Centre Culturel Loudun / 2008 Mediateca Perpinyà / 2010 Sala d’Exposicions de “la Caixa” Santa Cristina d’Aro; Espelt, Vilajuïga / 11/2013 - 2/2014 José de la Mano galeria de arte, Madrid (catàleg) / 2/08/2014 - 14/09/2014 Castell de Benedormiens, Castell d’Aro (amb Joan Puig Manera, catàleg)

COl·lECtIvES: 1943 Sala Reig Barcelona; Salon de primavera Barcelona; Salon nacional de Bellas Artes Madrid / 1946 Galerie Fintau París / 1947 Salon des Surindépendents París / 1948 Salon Réalités Nouvelles París; Salon de Mai París / 1965 Musée d’art moderne Pa-rís / 1969 Boursiers de l’Institut francés Barcelona Style et Cri Ancy le Franc Musée d’art moderne París / 1971 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui París; Salon Réalités Nouvelles París; 1º Congreso de artes plasticas de Latino-America Barcelona; Galeria Sen Madrid; Maison de O.R.T.F. París / 1972 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui Pa-rís; Salon Réalités Nouvelles París; Salon Comparaisons París; Salon d’Automne París; Grafik International Weinheim; Galería Juana de Aizpuru Sevilla; Grafica y multiples contemporáneos Santa Cruz de Tenerife; Exposició l’Oeil de boeuf, París / 1973 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; Salon Réalités Nouvelles París; Salon de Mai Pa-rís; Selection Réalités Nouvelles Esch s/Alzette; Salon Réalités Nouvelles,Luxembourg; Volksbank Weinheim Weinheim; Galleria di Arte Visive Parma / 1974 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui París; Salon Réalités Nouvelles París; Salon de Mai París; Selec-tion Réalités Nouvelles Clermont-Ferrand; Salon Comparaisons París; Galeria Sincron Brescia; Grafik aus Paris Worms; Cite Internationale des Arts París; Galeria Zen Mi-làn / 1975 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; Salon Réalités Nouvelles París; Galerie Hild Hanau; Arte Fiera Bolonya; Galeria Zen Milàn / 1976 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui París; Art Contemporain Montrouge; Formes et Couleurs Billom / 1977 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; Art Contemporain Montrouge; Mu-seo de Arte Moderno Madrid / 1978 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui París; Salon Comparaisons París; Art Contemporain Montrouge; L’Art Vivant París; Galleria Sincron Brescia; Saporiti Italia Strasbourg; De Armas Gallery Miami / 1979 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui París; l’Art Vivant París i Seoul Art Contemporain Montrouge; Ga-lerie Merino Monsheim / 1980 Salon Grands et Jeunes d‘Aujourd-hui París; l’Art Vivant París i Seoul; Le Salon Eclate París / 1981 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; l’Art Vivant París i Seoul; Art Contemporain Montrouge; Studio A.M. Roma / 1982 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; l’Art Vivant París; Peintres du Tiers Monde París i Toulouse; 4ª Salon de création artistique Bourg-en-Bresse; Galerie De Sluis Amster-dam 1983 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; l’Art Vivant París; Arte Concreta Bergamo; Musée del Amérique latine Amiens; Galeria Ramon Sardà: Rogent-Fín-Fabra-Vilató Barcelona; 40 anys d’un grup d’avantguarda / 1984 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; Espace LA París / 1985 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; Peintres du Tiers du Monde París; Musée Fondation Thiers París / 1986 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; Peintres du Tiers du Monde París; Espace Belle-ville París; 1º Biennale Internationale des Arts Nogent s/Seine / 1987 Salon Grands et Jeunes d’Aujourd-hui París; Galerie de la main de fer Perpinyà; Galerie Profils Colliou-re 2001 Galeria Dalmau, Barcelona / 2012 PINTA, Londres i Nova York amb José de la Mano galeria de arte, Madrid / 2013 PINTA, Londres amb José de la Mano galeria de arte, Madrid / 2014 PINTA, Londres amb José de la Mano galeria de arte, Madrid / 2015 Galeria Nery Mariño, París / 2016 Galeria Aina Nowack, Madrid / 2016 Galeria Jecsalis, Sant Feliu de Guíxols

Les historiens ont écrit plus tard sur l’importance de cette exposition, la considérant comme le premier spectacle de nouveautés picturales dans la Barcelone endormie de l’époque, bien avant que ne naissent Dau al 7 ou que ses membres ne débutent sur la scène artistique8. Fin 1944, les quatre artistes exposèrent de nouveau ensemble

à seconde Exposicion National de Beaux Arts9, mais comme nous le disions, sans s’organiser comme un véritable groupe de peintres. Durant l’été 1944, Fín, Vilatö et Fabra, conjointement avec Pinet et Aguilar Ortiz, ont aussi exposé a la Caixa d’estalvis d‘Igualada (du 22 Août au 5 septembre); de cette période il existe un tableau de Fabra représentant les deux frères peignant en plein air. La presse igualadienne va louer par-dessus tout “l’harmonie des couleurs” des oeu-vres de Fabra et Vilató10; la forte chromatique est très caractèristique de la peinture des paysages de Fabra du moment (Fig.4).En 1945, suite à l’exposition des Galeries Reig, Fabra, Vilató et Fín organisèrent de manière consécutive des expositions individuelles aux Galeries Pictòria, dirigées par Joan Rossell et situées au 21 C/ de Casp. Selon la presse de l’époque, chacune des inaugurations fût réali-sée sous forme de scénettes que nous pourrions qualifier aujourd’hui de happenings avant la let-tre (ils s’offrirent des cadeaux entre eux, firent s’envoler des colombes et prononcèrent des dis-cours absurdes) qui furent accueillies avec con-descendance11, mais qui pour nous, indiquent clairement leur volonté de rupture ou du moins de différenciation.Dans cette même galerie fût inaugurée, le 12 mai, une exposition intitulée 24 GRABADOS à laquelle Fabra participa avec Fín, Vilató et Pie-rrette Gargallo, fille du sculpteur; le groupe pu-blia un volume de 6 estampes chacun, avec un tirage de 51 exemplaires prolongé par la suite par Enric-Cristòfol Ricart. Le critique de Destino écrit de Fabra que l’artiste avait “convaincu avec des compositions très bien structurées sur une base linéaire solide et tendue12”. Comme nous le verrons plus tard, cette vision de l’oeuvre de Fa-bra qui met l’accent sur sa structuration reflète parfaitement la vision qu’il avait de son propre travail. Il expliqua que ce projet représentait la reprise de la pratique de l’estampe dans l’après guerre catalan.

ParisFin 1945, Alberto Fabra part à Paris, ayant obte-nu avec Fín et Vilató la première bourse concé-dée par le Cercle Maillot de l’Institut Français

8 Par exemple, Ràfols Casamada écrit de cette exposition qu’elle “a secoué l’acalmie ambiante à Barcelone et laisse un premiers effort pour revitaliser notre art, sans détruire, aucune de nos traditions quant à la thématique, ni reprendreles quelques pro-sitions avant gardiste qui existaient.”; “La couleur de la peinture de Ramon Rogent”, Ramon Rogent, Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1984, p. 19

9 Cela montre que, à la différence de la première célébration de1942, et surtout grâce à la participation de ces jeunes artistes, a eu une dimension ouverte. Fontbona, Francesc, “Las artes plásticas (1939-1960)”, Destino, 2051, 20-1-1977, pp. 98-101

10 Cela montre que, à la différence de la première célébration de1942, et surtout grâce à la participation de ces jeunes artistes, a eu une dimension ouverte. Fontbona, Francesc, “Las artes plásticas (1939-1960)”, Destino, 2051, 20-1-1977, pp. 98-101

10 Vélez, op. cit., p.38. 11 De la Rosa, Tristan, “Las exposicions de Barcelona”, La Vanguar-

dia, 26-5-1945, p. 312 Joan Teixidor, Destino, 409, 19-5-1945, pp. 13-14

de Barcelone, une institution capitale pour com-prendre l’histoire de l’art catalan et sa projec-tion internationale13. Nous devons voir l’octroi de cette bourse comme une reconnaissance très claire du potentiel artistique de ces trois hom-mes. A cette époque, la presse les accompagne dans leur départ avec enthousiasme: “ Au revoir Vilató, Fabra et Fín. Apportez votre arrogance espagnole à la vie artistique parisienne. Votre formidable humeur nous manquera, continuez de faire vivre cette note pittoresque avec déter-mination, c’est ainsi que les peintres de Barce-lone ont l’habitude d’avancer dans le Monde14”. Dans un premier temps, Fabra s’installa dans l’atelier qu’occupait Pablo Gargallo au 195 Rue de Vaugirard. Plus tard, il occupa son propre atelier à Belleville qu’il gardera pendant de nom-breuses années et dans lequel il exposera ses oeuvres. En janvier 1946, ses amis arrivèrent à leur tour à Paris. Cette forte amitié amènera Fabra à collaborer de nouveau avec eux de ma-nière ponctuelle comme par exemple lors de son exposition avec Fín du 31 mai jusqu’au 14 juin 1950 à la Galerie Breteau. Il semblerait que les trois compères aient rendu visite à Picasso pour lui demander un coup de main pour entrer sur le marché artistique parisien, mais celui-ci leur au-rait répondu de se débrouiller par eux-mêmes15. Fín et Fabra participèrent à des expositions co-llectives au Salon des Réalités Nouvelles (1948) créé depuis 1939 afin de promouvoir la peinture abstraite. C’est au cours de ces expositions que Fabra se lia d’amitié avec Pierre Soulages. Cette participation indique que Fabra faisait déjà des expériences dans l’abstrait; des années plus tard, Fabra racontera qu’il s’était toujours inté-ressé à l’abstrait mais qu’il lui avait fallu beau-coup de temps pour trouver sa propre forme d’expression16.Durant ces premières années, il fréquenta un couple formé du mathématicien Jean-André Vi-lle et sa femme Lucie, tout deux collectionneurs et très intéressés par l’art africain et qui possè-daient des oeuvres de Fabra dont une série de portraits de Lucie. Le couple faisait partie du cercle d’amis de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, Fabra fera de ce fait leur connaissance. En 1947, Sartre fit appel à Fabra pour dessiner le décor et les costumes de sa représentation en Suisse de l’oeuvre théâtrale “Les Mouches”. Malheureusement, la représentation n’a jamais eu lieu. Un portrait très intéressant de Sartre peint par Fabra au début des années 50 a mal-heureusement aujourd’hui disparu (Fig. 5 ). La peinture de Fabra durant la décennie de 1950 à 1960 ne suit pas un ordre bien chronologique car nous pouvons trouver dans ses oeuvres des styles qui se succèdent et qui montremt que l’artiste explorait des voies parfois divergentes. Il eût une période de doute qui, selon lui, a été “comme si on traverserait un labyrinthe, en me cognant la tète contre les glaces, croyant

13 Le peintre Gabino est véritablement le premier à avoir reçu une bourse mais il n’avait pas pu l’accepter à cause du service militaire, et Fabra a été à sa place. Et comme il avait le passeport argetin il a pu arriver avant ses amis. Vélez, op. cit., p. 53

14 Laercio, “Tertulia en la Rambla. Pintores a París”, La solidaridad nacional, 19-10-1945

15 Perucho, 1997, op. cit.16 Alberto Fabra, text reproduït a Xuriguera, Gérard, Les annés 50:

peintures, sculptures, témoignages, Paris: Arted, 1984; p. 78-79

Alberto Fabra (1920-2011):rythme, simplification, structure

Quand Albert Fabra Foignet (Buenos Aires, 1920 – Perpignan, 2011) est arrivé à Paris avec une subvention accordée pour la première fois par le Cercle Maillot de l’Institut Français de Barcelone à un peintre étranger après la IIème Guerre Mondiale, c’était l’un des jeunes artis-tes les plus prometteurs de la scène catalane du moment. Fabra se présenta pour la première fois en public lors d’une exposition collective en 1943 qui va susciter un fort impact et que la pres-se de l’époque va accueillir avec enthousisme. Cependant, son étape dans la capitale française se prolongeant jusque fin 1984 (année durant laquelle il déménagea à Perpignan) son oeuvre ne fût pas connue à Barcelone pendant trente ans et son nom et son travail furent progessive-ment oubliés, comme le déplorait Joan Perucho en 1997, un de ses premiers critiques, dans un article pour le journal Avui dans lequel il pointait du doigt un tel détachement1. Les présentations les plus récentes de l’oeuvre de Fabra se sont concentrées essentiellement sur sa peinture ci-nétique des années 70, en mettant de côté ses productions antérieures. La double exposition que présente aujourd’hui la Fondation Valvi est la première du genre à offrir l’opportunité de revisiter l’ensemble de son oeuvre et d’en étu-dier l’évolution, de la figuration des premières années à la peinture cinétique de sa période de maturité, comme le montre ce qui suit.

Le commencementFabra est né en 1920 à Buenos Aires, fils d’un en-trepreneur d’origine catalane travaillant dans le textile; sa grand-mère était de Toulon (France); il avait une soeur ainée, Andrea. En 1923, quand l’entreprise de son père fit faillite, la famille est retourné vivre a Barcelone. Fabra fut scolarisé, pour raison médicale, à l’Internat del Santuari del Collell, une période de sa vie qu’il se rappe-llera toujours comme une époque heureuse no-tamment grace aux jeux en plein air, à la bonne qualité des repas et au contact avec la nature.De formation autodidacte, sa première oeuvre à avoir été conservée fut une nature morte de pê-ches d’inspiration cézannienne datant de 1938 (Fig. 1). Sa première apparition publique en tant qu’artiste eut lieu en 1943 lors d’une exposition collective entre le 20 novembre et le 3 décembre aux Galeries Reig, dans laquelle ont pris part un ensemble d’artistes comme Ramon Rogent

1 Perucho, Joan, “El retorn d’un mite de les arts plàstiques”, Avui, 1-5-1997

(1920-1958), J. Fín (1916-1969) et Javier Vilató (1921-2000). Cette exposition fut estimée par les critiques du moment comme une étape clé du panorama artistique de la Catalogne d’après-guerre qui, comme nous pouvons le supposer, était assez pauvre. La guerre a engendré la mort, l’exil ou la censure de nombreux artistes les plus significatifs des années 30, provoquant ainsi la rupture quasi totale des mouvements artistiques avantgardistes qui proliféraient à cette époque. La dynamique artistique publique oscillait entre un post noucentisme et un académisme ren-forcé, chaque fois davantage rétrograde et ana-chronique. Dans ce contexte, l’oeuvre des jeunes peintres mentionnés plus haut, ce groupe uni par l’amitié et non pas par un objectif commun, va souffler un air nouveau dans l’art et répandre une certaine modernité notamment grâce au recours du cézannisme, du fauvisme et d’une version plus classique du cubisme.

Vilató, qui en 1941 rencontra Rogent et Fabra (Fig. 2 ), leur présenta son frère Fín cette fameu-se année 1943 et de cette rencontre découlera l’idée d’exposer de manière conjointe2. Fín et Vi-lató étaient les neveux de Picasso. Fabra a parta-gé une très forte amitié avec eux durant de nom-breuses années. Les trois compères ont présenté un total de 41 tableaux; les oeuvres de Fabra étaient intitulées: Figura, Repòs, Elvira (Fig. 3), El Port, Paisatge (Premià), Bodegó, Marina (Port de la Selva), Albada (Port de la Selva), Fruites i Suburbi3. Bien que de notre point de vue actuel nous pouvons considérer les oeuvres de ce grou-pe pas vraiment innovantes et suivant la ligne directrice d’un certain académisme, à l’époque, comme nous le disions, cette exposition a attiré la critique et créée un véritable scandale. Tristàn la Rosa, de La Vanguardia, se prononça en faveur de ce mouvement “premièrement, parce qu’ils sont jeunes. Deuxièmement, parce qu’ils tentent de renouveller quelque chose (bien que nous n’ayons pas encore la certitude de ce qu’ils pou-rront apporter). Troisièmement, parce que leur peinture est un incroyable ballet de couleurs, loin des autres contenus bien trop sérieux.” En ce qui concerne plus particulièrement l’oeuvre de Fabra, la joie colorée de sa palette, l’intuition, la spontaénité et l’audace furent très appréciés4. Joan Teixidor, de Destino, pensait que la peinture des quatres jeunes “contenait précisemment ce ferment de vivacité et voire même d’agressivité dont nous avions déplorés l’absence”; c’est avec une grande joie qu’il vît en eux la sépara-tion du post impressionisme et l’adoption d’un style plus proche du fauvisme et du nabisme. Il conclut que cette exposition était “une agitation vivante et pleine de promesses5”. Joan Perucho écrivit une critique concernant Fabra, avec une vision presque prémonitoire, dans laquelle il ex-pliquait que Fabra était “le plus linéaire de ces quatres artistes6”; et A. Del Castillo le qualifia du “plus original7”.

2 Vélez, Pilar, J. Fin, Barcelona: Omega, 1999; p. 343 Vallès, Joan, Ramon Rogent i el seu entorn, Barcelona: Publica-

cions de l’Abadia de Montserrat, 2000; p. 1094 La Vanguardia, 28-11-1943, p. 105 Joan Teixidor, Destino, 332, 27-11-1943, p. 96 Perucho, Joan, “Las exposiciones. R. Rogent, J. Fín, A. Fabra y J.

Vilató”, a Alerta, 30-11-1943, p. 97 Del Castillo, A., “De arte”, Diario de Barcelona, 27-11-43, p. 4

Aller jusqu’à l’essentiel de la forme, éliminant l’accessoire, le superflu et donner à cette forme un maximum d’intensité22.”Son intérêt pour l’art roman, que Gasch détecta assez tôt lors de leur entretien en 1958, corres-pondrait précisemment avec cette vision anti-naturaliste de l’art: “ les problèmes qu’avaient exposés les artistes romans coïncident avec les problèmes des artistes actuels” (...) Alberto Fa-bra affirma qu’il s’identifiait pleinement à l’art roman qu’il ressentait l’art de la même façon23”. Ses premiers critiques semblaient déjà avoir eux aussi pressentit ses futures aspirations.

Le cinétismeSes dernières oeuvres des années 60, pleine-ment abstraites à tendance organique et lyrique, laisseront place au début des années 70, à un art abstrait de style géométrico-cinétique. Fabra lui-même eût ces paroles:“La raison de mon attirance pour la peinture en série, puis mes multiples tentatives vers la peinture abstraite post-cubiste (1947-1948) et enfin gestuelle (1969 et 1970) s’explique claire-mement:L’idée de développer la relation entre la réalité et la peinture abstraite.Une peinture en série n’a pas de référence avec l’extérieur, car c’est à l’intérieur même du tableau que nous trouvons tout l’ordre et l’organisation. Expliquer tout cela est aussi un travail considérable.Toutes mes tentatives de peinture abstraites, comme toutes les tentatives de manière généra-le, je crois qu’elles ont eu pour but de m’aider à organiser le tableau, à le structurer, jusqu’au point de fracasser des tableaux sur le point d’être terminés parce qu’un des éléments ne trouvait pas pleinement sa place dans l’oeuvre. Autrement dit, c’est comme si au moment de finir un puzzle, la forme de la pièce qu’il res-te dans la main ne correspond pas à l’espace qu’elle doit combler24.”En 1955, l’art cinétique va bousculer le panora-ma artistique lors de l’exposition Le mouvement à la Galerie Denise René où furent présentées certaines oeuvres de grands pionniers tels que: Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely i Vasarely25. Fabra n’est arrivé que tardi-vement dans l’art cinétique alors que celui-ci est à sa maturité (ses premières oeuvres cinétique datent de 1971), et il s’était rapproché de cer-tains artistes qui faisaient partie du Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), actif à Paris en-tre les années 1960 et 1968. Il faut préciser que, dès ses débuts, les artistes latino americains ont contribué largement au courant de l’art cinéti-que; GRAV, était donc essentiellement constitué de membres argentins26. En 1971, Fabra exposa dans la Galerie Sen de Madrid avec le groupe Position formé de certains ex-membres de GRAV (Durante, Torres Agüero, Hugo Demarco, Anto-nio Asís i Horacio García Rossi) (Fig. 7). Il réitéra l’expérience en 1972 cette fois en exposant à la Galerie de Séville de Juana de Aizpuru.

22 Fabra, Alberto, Manuscrit inèdit, 1985 c. 23 Gasch, Sebastià, op. cit., p. 2524 Fabra, Alberto, Manuscrit inèdit, 1985 c.25 Poirier, Mathieu i Quoi, Alexandre, “Cronología”, a Los cinéticos,

Madrid: MNCARS, 2007; p. 21026 Suárez, Osbel, “La lògica del èxtasis”, a íbid., pp. 15-16

D’après ses contemporains, la peinture cinéti-que de Fabra (qui reste dans le cadre des deux dimensions, contrairement à certains de ses collègues qui ont travaillé dans une perspecti-ve tridimensionnelle) peut être rapprochée aux travaux d’artistes comme comme Bridget Riley, Matilde Pérez, Yvaral, Vasarely, Asís, François Morellet, Eusebio Sempere ou bien à un autre grand représentant du cinétisme catalan, Joan Puig Manera. Fabra travailla sur l’aspect pure-ment optique du mouvement sans jamais entrer dans les débats théoriques liés aux questions te-lles que le rôle de l’artiste ou la fonction sociale de l’art27. Sa peinture cinétique est basée sur la répétition d’un unique élément, de bandes hori-zontales (et ponctuellement verticales ou diago-nales) très régulières dans différentes gammes chromatiques qui donnent lieu à des combinai-sons visuelles surprenanantes et dynamiques. Dans ces oeuvres rigoureusement executées, il atteint un niveau maximum de simplicité, ex-pressive et lumineuse.Au cours des années 70, il effectua quelques ex-positions individuelles internationales, retour-na à Barcelone, aux Galeries Joan Serrallonga (1977) et Ramon Sardà (1983), mais exposa aus-si à Paris (1971), Luxembourg et Worms (1972), Düsseldorf et Milan (1974), Essen (1976) et Strasbourg (1978). Il participa à de nombreuses expositions collectives aussi bien dans diverses villes européennes qu’aux Etats-Unis (Miami, 1978).En 1985, il délaissa Paris pour aller s’installer à Perpignan. Il faisait de fréquentes escapades au Port de la Selva, lieu qu’il avait déjà visité dans les années 40 (certains paysages peints du Port avaient été présentés lors de sa première expo-sition); là-bas il rencontrait son ami et mécène Maunel Brustenga, J. Fín, ponctuellement Vi-lató, il y possédait une maison depuis 1965. Il meurt le 14 octobre 2011 en laissant derrière lui une oeuvre éclectique mais logiquement organi-sée avec une volonté permanente de rechercher la structure des formes fondamentales sous-jacentes à toute représentation picturale. M. Lluïsa Faxedas

TRADUCCIÓ Justine Ammann

27 Suárez, Osbel, “El último giro de Alberto Fabra”, de Alberto Fabra à París. Persistencia óptica en los setenta, Madrid: Galería José de la Mano, 2013; pp. 5-8

reconnaître la bonne direction pour me trou-ver devant un nouveau cul-de-sac, effaçant aujourd’hui le tableau terminé hier, sans même savoir au juste ce que je pouvais faire, ce qui était vraiment dans mes cordes17”. L’oeuvre que nous conservons de cette décennie est éminem-ment figurative, cependant nous y notons un effort de réduction des éléments à des formes structurées et basiques; dans certaines oeuvres, telles que les intérieurs peints de 1967, cette ré-duction s’opère grâce à une géométrie linéaire, tandis que dans d’autres oeuvres antérieures on pouvait discerner l’utilisation de formes plus proches de la version synthétique du cubisme. La chromatique est toujours forte et intense, et souvent tend au monochrome, utilisant un nom-bre important d’éléments sobres et linéaires.Sur d’autres tableaux, comme Le jardin chinois (1962) ou le Bain turc (1966), on peut facilement observer les influences des oeuvres de Picasso tant dans la thématique que dans les formes adoptées. Dans une autre séries d’oeuvres, à laquelle La chanson de Prévert (1965) appar-tient, les lignes sont davantages organiques et ondulées. Un traitement pointilliste de la cou-leur et des contours des formes est notable. La coexistence de ces particularités est deve-nue une constante dans les oeuvres de Fabra jusqu’aux années 70 lorsqu’il fera preuve d’une grande rigueur cinétique. Il la qualifiera par la suite d’obsession: la recherche de la solution la plus juste pour chacune des oeuvres. Jamais Fa-bra ne se sentira esclave de son propre travail, il se considère plutôt dans une liberté totale dans laquelle il laisse cours à la diversité. Tout au long des années 50 et 60, il se consa-cra aussi à d’autres travaux; par exemple, il collabora avec le prestigieux dessinateur de production Alexandre Trauner (1906-1993), res-ponsable des décors des films d’Orson Welles, Howard Hawks, Billy Wilder (ce dernier rem-porta un Oscar avec son film L’Appartement), et tant d’autres. Une de ses tâches fut de pein-dre des tableaux imitant le travail et le style de grands artistes pour les décors des films tel que Reviens-moi (1960, Stanley Donen18), Comment voler un million de dollars 19(1966, Billy Wilder) ou La nuit des Généraux (1966, Anatole Litvak). A propos de ce travail, Fabra fera part du senti-ment suivant: “J’ai peint de nombreux faux ta-bleaux et je n’espère pas voir l’un d’eux, un jour, dans un musée américain. Alex Trauner voulait d’authentiques faux tableaux dans ses films, par-ce qu’une simple copie c’est comme une repro-duction d’une photo en couleur, et cela s’achète dans n’importe quelle librairie”.20

17 “(...) comme si on traverserait un labyrinthe, en me cognant la tète contre les glaces, croyant reconnaître la bonne direction pour me trouver devant un nouveau cul-de-sac, effaçant aujourd’hui le tableaun terminé hier, sans même savoir au juste ce que je pouvais faire, ce qui était vraiment dans mes cordes”. Fabra, íbid., p. 79

18 Trauner reconnaîtra avoir demandé, pour ce film, beaucoup de portraits du personnage principal megaloman à ses amis pein-tres, pour qu’ils gagnent un peu d’argent. Berthomé, Jean-Pierre, Alexandre Trauner. Décors de cinema. Paris: Jade-Flammarion, 1988; p. 143

19 Pour ce film, le protagoniste est un falcificateur, Fabra a peint beaucoup de tableaux de peintres impressionistes; le meilleur était un nageur chic de Renoir, que Wilder lui-même a gardé car il aimait beaucoup. “Y además... ¡Falsos!”, revista dominical de El País, 27-6-1993, p. 80.

20 Íbid.

Trauner était un ami intime du poète et scéna-riste Jacques Prévert permettant ainsi à Fabra de faire sa connaissance et de travailler avec lui. (Fig. 6) Dans les années 50, il va travailler pendant 6 ans comme metteur en scène dans La Fontaine des quatre Saisons, un cabaret-théâtre dirigé par Pierre Prévert, le frère de Jacques, cabaret21 qui va voir passer, entre autres, des ar-tistes comme Barbara, Maurice Béjart ou Boris Vian. Sébastien Gasch, qui eut un entretien avec Fabra pendant un de ses séjours à Barcelone en 1958, écrivit que ce lieu “a marqué son époque et les annales du spectacle parisien par la nouveau-té et la poésie burlesque qui y avaient cours”. Au cours de cette année, Fabra travailla de nouveau comme metteur en scène pour le festival d’Aix-en-Provence.Pour autant, Fabra n’arrêta jamais de peindre; en 1965, une exposition individuelle de ses oeu-vres eût lieu à la Galerie Motte. Le catalogue de l’expostion contenait un poème de Prévert mettant en avant l’indépendance artistique de Fabra:

Fabra peint à l’air libreIl ne peint pas d’après peintureIl peintC’est sa natureCharmes des êtres à quiMalgré tout et à cause du resteIl arrive toujours quelque chose La joie de vivre.

Son évolution picturale l’amena à la fin des an-nées 60 à se tourner définitivement vers l’art abstrait dans des “paysages verticaux” (Paysage circumtopique grand, 1969), dans une version entre l’expressionisme et l’informalisme que nous pourrions rattacher au lyrisme de Kan-dinsky, Klee ou encore Joan Ponç. Au cours de cette période il participa à de nouvelles éditions du Salon des Réalités Nouvelles”, ainsi qu’au Salon ”Grands et Jeunes d’Aujourd’hui”. En se tournant définitivement vers la peinture abstrai-te, après des années de pratiques figuratives, Fabra sembla enfin avoir trouvé un réel intérêt et une ambition qu’il n’avait pas complètement ex-ploitée bien que l’ayant déjà éprouvée et testée. Dans un texte inédit et non daté, écrit dans les années 80, Fabra explique que tout au long de son parcours et indépendemment de son travail sur des oeuvres figuratives, il s’était toujours profondémment intéressé à l’abstraction com-prise comme une recherche de l’ordre et de la structure sous-jacents à l’oeuvre.“Se sentir attiré comme je l’ai toujours été par l’art abstrait, ou si vous préférez par la non-figuration, et devoir constamment me référer à la réalité, c’est comme si je ne pouvais pas me trouver moi-même. Les retours fréquents que j’ai pu faire vers l’art figuratif en sont je pen-se les conséquences. De ce fait, je crois que si devais trouver une “constante” à mes dérives à travers la peinture avant d’arriver au stade au-quel je suis actuellement, je dirais que ce serait la difficulté que j’ai eu à construire, à structurer une surface avec le plus de rigueur possible.

21 Gasch, Sebastià (Mylo), “En el taller de los artistas: con Alberto Fabra”, Destino, 1098, 23-8-1958, p. 25

E X P O S I C I O N S R E t R O S P E C t I v E SESPAI D’ART MERCÈ HUERTA I SALA MIQUEL MARTÍ I POL

FUNDACIÓ VALVI

DEL 25 D’ABRIL AL 3 DE JUNY DE 2017  

ALBERTO FABRA (I), el descobrimenta n y s 5 0 - 6 0

DEL 8 DE JUNY AL 31 DE JULIOL

ALBERTO FABRA (II), el descobrimento b r a c I n è t I c a a n y s 7 0

edita Fundació Valvi / direcció maguí noguercoordinador: richard van der aatraducció Justine ammanndissenY GràFic Jaume Geli FotoGraFia claudi ValentíaGraïments: José de la mano i alberto manrique impressió palahí / dip. leg. Gi-590-2017

DARRERES EXPOSICIONS:

71. DUet: DISTANT NATURES M. ÁlvAREz DIEStRO NATURAl MySTIc EStEvE SERRA72. DUet: BUScANT A UlySSES CARlEtS INTENcIoNAlITATS CANEt73. eXPoSICIoNS De MADUreSA: EScAlES QUE No MENEN ENlloc NARCÍS COStA74. eXPoSICIoNS De MADUreSA: coP D’Ull_70 PERPIÑÀ75. DUet: MIcRoMAPPINg. PINTANT EMocIoNS JORDI SERRA cARN D’ollA ANTRoPoMòRfIcA DANI BuCh76. eXPoSICIoNS De MADUreSA: NÀUfRAg BONAvENtuRA ANSON77. MeMÒrIA PerSoNAl: lA PINTURA EXPANDIDA PERE BEllÈS78. l’ESSENcIAl ÉS MIRAR. clASSE MAgISTRAl MERCÈ huERtA79. MeMÒrIA PerSoNAl: El cEMENTIRI MARí EvDOkIM PEREvAlSky80. TRAcES JORDI GICh

Gran Via Jaume i, 42 bis · 17001 Girona · tel. 972 22 65 27 · www.fundaciovalvi.catHorari: · de dilluns a diVendres de 18 a 20,30 H · dissaBte de 11,30H a 13,30H, i de 6 a a 20,30 H · Festius tancat

Fundació Valvi

ret

rat d

e Fa

bra

supe

rpos

at a

la s

eva

obra

P-1

6, 5

0 x

50 c

m, a

críli

c s/

tela

, 197

5