Alba Florejachs

y la casualidad buscada

Por Silvana Pérez Meix

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Soy Alba Casera Florejachs, bueno, soy Alba Florejachs. Cambié mi nombre artístico

porque... porque personalmente me gusta más. Nací en Barcelona, en el barrio de

Sant Martí, era 18 de febrero de 1981. Toda mi vida ha sido muy normal, crecí con mi

madre y mi abuela. Mi madre profesora de escuela y mi abuela un fenómeno. Mi

abuela es una niña de Rusia1, bueno, ya no es tan niña, pero sí sigue siendo un

fenómeno. Ambas han sido unas guerreras, unas luchadoras en la vida y eso es lo que

intento hacer yo.

Estudié la EGB en el colegio Sant Martí. La verdad es que ya cuando era súper

pequeña, en el colegio me encantaba ser el centro de atención. En la primaria

empecé en el grupo de teatro, pero no fue por iniciativa mía sino, más bien, gracias a

un compañero. A mí las ganas de hacer teatro me nacieron en EGB2 cuando era muy

pequeña en octavo. Un compañero de clase me dijo “están haciendo un taller de

teatro, seguro que te lo pasarías muy bien”. Y me apunté y el primer personaje que

hice fue, con diez años, ¿diez años?No, como quince.3 Bien, a esa edad, mi primer

personaje fue una abuela heviata. Era una obra que escribíamos entre nosotros... Las

vueltas que da la vida, después también entré en una compañía de improvisación,

que al final, con la impro todo te lo haces tú: los textos, los personajes, de director,

todo. Comencé así y así he terminado. Un poco.

Después de esto, cuando empecé en el instituto, en lo que sería el highschool inglés.

Lo digo así porque a veces digo el instituto y la gente piensa que me refiero al Institut

del Teatre, y eso, no4. Pues en el instituto también me apunté al grupo de teatro y allí

fue realmente la primera vez que salí al escenario. Fue un subidón increíble. El taller

de teatro lo daba un chico que se llamaba Dani, que ahora, cosas de la vida se ha

acabado dedicando a vender pisos. Yo en ese momento pensaba del profe que él

1 Los Niños de Rusia se refiere a aquellos menores que se encontraban en el bando republicano yque fueron enviados a la URSS durante la guerra civil española con el fin de alejarles de lasatrocidades de la guerra.

2 Educación General Básica.3 En el octavo curso de la EGB los alumnos solían terminar con 14 años, si no se daba el caso de

repetir.4 La entrevista se desarrolló en lengua catalana y se da la coincidencia de que se denomina Institut

tanto a la Escuela Superior de Arte Dramático como a los institutos en los que se cursa elbachillerato.

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siempre se dedicaría a esto. ¿No lo piensas? ¿Cuando conoces a alguien, que te gusta

mucho como profesor, que siempre se va a dedicar a esto? Pues no, se dedicó a

vender pisos.

Después te haces grande. O crees que te haces grande. Sales del colegio, de esa zona

de confort que es la escuela y los estudios y te das cuenta de que la mayoría de la

gente prácticamente no puede vivir del teatro, o exclusivamente de ello. En el

instituto, con el profesor Dani, fue donde hice la primera obra: El perqué de tot

plegat5 de Quim Monzó. Allí también probé el estilo más cubanero6: hicimos una

obra de creación, en la obra empezábamos con un merder7 entre nosotros, con un

conflicto dentro del mismo grupo de teatro y parecía como si los mismos actores se

estuvieran peleando en vivo y en directo, allí mismo. En cierto modo, eso fue un

tanto premonitorio, porque las tres primeras cosas que hice de teatro

profesionalmente estaban en clave de comedia y cuando he empezado a vivir

exclusivamente del teatro, también ha sido todo comedia.

Cuando terminé el COU8, estuve un tiempo planteándome qué hacer, ¿qué hago?

¿Hago las pruebas de acceso al Institut del Teatre? ¿O me voy a otro país a estudiar?

Tenía muchas dudas y a esa edad parece que las decisiones hay que tomarlas al

momento.

Yo había estado ligada de joven, de muy joven a grupos políticos de izquierdas,

militaba en la izquierda y desde los dieciséis ya tenía ganas de ir a Cuba. Toda la gente

a mi alrededor había ido al país, pero yo, como seguía en el colegio, no podía y tenía

muchísima curiosidad. Con una amiga planeamos irnos, no fugarnos, no, sino

simplemente planeábamos ir. A esa edad las amistades son súper mega importantes,

los amigos y amigas son prácticamente tus novios, lo haces todo con ellos, te llamas

cada día, los ves a todas horas... Pues entre esa amiga y yo dijimos ¿qué hacemos el

5 El por qué de las cosas de Quim Monzó es un compendio de cuentos del autor publicada en 1993por primera vez por la editorial Quaderns Crema.

6 En referencia a la compañía teatral catalana La Cubana.7 Follón.8 Curso de Orientación Universitaria perteneciente al antiguo sistema educativo que recoge la Ley

General de Educación de 1970.

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año que viene? ¿Por qué no hacemos las pruebas de acceso allí? Dijimos que las dos

queríamos estudiar en el ISA9, la universidad de arte de allí. Así que, con dieciocho

años, me puse a trabajar un tiempo para ahorrar y tener dinero para la vida allí. Cogí

mis bártulos y me fui a Cuba. Al final mi amiga no pudo y terminé haciendo las

pruebas del ISA con mi madre de acompañante. Me habían hablado tanto de Cuba. Y

allí estaba, siendo ya mayor de edad.

Pasé las pruebas y empecé la carrera, que por entonces duraba cinco años. Allí

realmente fue como un trampolín porque al no tener a la familia al lado, estar sola,

ser tan joven y estar en otra cultura con otra mentalidad tan distinta a la mía, tuve

todo el tiempo del mundo para estudiar. Descubrí que lo que realmente quería hacer

era eso, teatro. Sólo pude estar un año porque se me hizo insostenible

económicamente. Siendo extranjera tenías que pagar más por todo. La enseñanza

era gratuita para todos menos para los extranjeros. Y los extranjeros la pagábamos

bien, muy bien. Era insostenible.

No sé si me hubiese quedado de haberlo podido pagar. No lo sé. Me fui con

diecinueve años, era muy joven, echaba mucho de menos a mí ciudad, Barcelona.

Cuando llegó el momento de tomar la decisión sobre qué hacía, se abrieron distintas

posibilidades. Podría haber hablado con mis padres: ¡Hey, pagadme la carrera!

También mi profe me dijo: ¡Ostras! Pues yo puedo intentar ver si nos pueden dar una

beca para que no tengas que pagar el precio total. Pero lo repensé y quería volver a

Barcelona. Supongo que no, que no me hubiese quedado. No lo sé. En ese momento

echaba mucho de menos a la familia, a los amigos, la vida en Barcelona, que era muy

diferente. Supongo que si me hubiese quedado mi vida hubiese sido distinta. Pero

volví a Barcelona.

Contando todo esto me doy cuenta que mi vida ha sido fruto de casualidades. Eliges

una cosa por una circunstancia concreta, que crees que eliges tú y al final eso te lleva

a otro sitio que no habías pensado, ¿no es cierto? En La Habana hice un corto en San

9 Instituto Superior de Arte fundado en 1976 en La Habana.

4

Antonio de los Baños10, allí íbamos de conejitos de indias los de mi clase a hacer

cortometrajes con la gente de primero y segundo de allí. Entre los alumnos de San

Antonio había un chileno que me habló muy bien de Lecoq11 y me dijo que en Chile

había una escuela que se llamaba La Mancha12 que era muy potente, me contó cosas

muy buenas de allí, ya que él había estudiado en esa misma escuela. Entonces se me

despertó de nuevo la curiosidad y las ganas de probar algo nuevo, de ver qué era eso.

Incluso me planteé ir a Francia, a la escuela fundada por el propio Lecoq, pero tenía

que volver a ahorrar y eso era mucho tiempo.

No sabía qué hacer, tenía muchas ganas de volver a estudiar. Intenté que me

convalidasen el primer año del ISA en el Institut del Teatre de Barcelona, pero no

quisieron, ahora creo que sí lo convalidan. En ese momento faltaba mucho tiempo

para hacer las pruebas de acceso así que, busqué otras escuelas. Encontré una

escuela en Barcelona que trabajaba con las mismas pautas de la metodología

desarrollada por Jacques Lecoq y que pedagógicamente era el mismo programa que

el que había en Francia, con otros profesores, claro. Decidí apuntarme a Estudis13.

Entré en la escuela y me gustó mucho. Me abrió un mundo porque allí tenías que

presentar un taller cada semana14. El taller generalmente se realizaba por grupos y se

montaba una pequeña pieza en base a una premisa que nos daba el profesor. A nivel

creativo eso era maravilloso, teniendo en cuenta lo que yo había hecho. Para mí fue

adictivo.

Al final del proceso pedagógico empecé a trabajar montando cosas yo misma o con

la gente con la que me entendía mejor. Hicimos un espectáculo que se llamaba

Pasaje al acto15, que estaba basado en el caso real de las hermanas Papin de Las

10 La Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICT) recibe el nombre coloquial de la ciudad en laque se encuentra, San Antonio de los Baños, al suroeste de La Habana.

11 Jacques Lecoq (1921-1999) actor, mimo y pedagogo, es uno de los más famosos referentes en elteatro de gesto. En París, fundó la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq en 1956 y trabajóen ella hasta su muerte.

12 Fundada en 1995 por Rodrigo Malbrán, Eddie Nixie y Ernesto Malbrán. En los primeros años seseguía la metodología de Jacques Lecoq pero su formación se ha ido diversificando y ampliando.

13 Estudis Berty Tovías, escuela de teatro fundada en 1995 en la que se imparten clases según lametodología de Jacques Lecoq.

14 Ver Anexo 1, página 16.15 Estrenada en la desaparecida sala Taller 22 y dirigida por Paz Martínez con la compañía Artefacto.

5

Criadas16. Esa fue la primera obra de texto que hice a nivel profesional, en una sala

alternativa. El compromiso con el trabajo era profesional porque yo no valoro lo

profesional por lo que cobras si no por como trabajas o por la entrega que tiene cada

uno.

Después de Pasaje al acto no sabía dónde ir, pero me alucinaba el teatro físico y

espectáculos que había visto de gesto. Supongo que allí, en la escuela se me despertó

el gusanillo por el teatro físico. Me hablaron de la compañía Atalaya de Sevilla y de

TNT17. Estuve preparando las pruebas durante el verano, mientras trabajaba. En

aquellos años, y también mientras estudié en Estudis, me iba a trabajar fuera, a

Dinamarca. Encontré trabajo en la agricultura, recogiendo coliflores en una granja

enorme a media hora de Copenhague. Pues allí, y con la ayuda de plásticos que

encontré por la granja me preparé las pruebas. Llevaba el monólogo inicial de

Segismundo en La vida es sueño, de Calderón. Me hubiese encantado hacer el año de

monográficos en TNT. Significaba tener durante un año una serie de talleres con

muchos profesores de todo el mundo que iban a darte clases de teatro Kathakali18 o

de teatro Noh19, por ejemplo. Yo estaba fascinada con eso porque había leído muchas

cosas de Eugenio Barba20 y estaba muy obcecada en descubrir esa cosa de la

antropología teatral. Eugenio Barba es uno de los que ha dado clase allí junto con

todo el Odin Teatret21.

Fui a hacer las pruebas con mi Segismundo y no me cogieron. Pero ese impulso por la

antropología teatral me atrapó otra vez y ese impulso me llevó a la India. Allí entré en

16 Les bonnes de Jean Genet. 1947.17 Territorio Nuevos Tiempos es un centro internacional de creación creado a instancias de la

compañía Atalaya en el ámbito privado. En su vertiente formativa ofrece un recorrido de dos añoscon diversos profesores.

18 Es un estilo de danza-teatro clásico de Kerala, en él se narran en escena pasajes de la épica Indiamientras un bailarín (sólo es interpretada por hombres) personifica lo narrado utilizando uncomplejo código de símbolos corporales. Todos los personajes son representados por hombres.

19 Drama lírico japonés que tuvo su máxima expresión durante el siglo XVII.20 Eugenio Barba (1936, Brindisi) es autor, director e investigador teatral, creador del concepto

antropología teatral. Discípulo de Jerzy Grotowski, la mayor parte de su carrera la ha desarrolladoen Dinamarca creando el Odin Teatret y el International School of Theatre Antrhopology (ISTA)

21 El Odin Teatret es una escuela y compañía de teatro radicada en Holstebro, Dinamarca, desde1964. Fue fundada por Eugenio Barba. Además sirve de sede para el ISTA.

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un estudio teatral durante un mes. Ese estudio era un laboratorio teatral que lo

llevaban unos discípulos de Jerzy Grotowski22 y allí tenía profesores de danzas

tradicionales de la India, artes marciales o meditación. Después de esta parada, me

fui hacia el sur del país. Estuve allí durante seis meses estudiando las técnicas de

danza-teatro del Kathakali, el Mohinyattam23 y el Bharatanatyam24.

Regresé y pensé, otra vez, qué hacía con todo eso que tenía, hacía dónde debía ir. De

nuevo la casualidad... descubrí L'Ange Fou, que es una compañía de teatro físico

cuyos fundadores también tienen una escuela de teatro en la que imparten mimo

corporal dramático. La escuela se llama Theatre De L'Ange Fou International School

Of Corporeal Mime y está en Londres. Steven Wasson y Corinne Soum son los

fundadores y son discípulos de Etienne Decroux25. Descubrí su trabajo a raíz de una

persona que me habló de ellos. Me puse a buscar vídeos y quedé fascinada.

Recuerdo que lo que más me impactó fue ver su puesta en escena de The Goverment

Inspector de Gogol26 era una adaptación que habían hecho ellos y pensé que yo lo

que quería era hacer eso.

De nuevo otra casualidad, porque justo aquel año empezaban a trabajar en

Barcelona Stéphan Lévy y Sophie Kasser que venían precisamente de haber

estudiado allí, con Steven y Corinne. Pues abrían una escuela, un taller, en

Barcelona27, y finalmente se afincaron aquí. Con ellos me quedé cuatro años

estudiando y también entré a formar parte de la compañía. Hice tres montajes, la

compañía se llama Moveo Teatre. Participé en Requiem, Detrás y el último fue

22 Jerzy Grotowski (1933 Rzeszów – 1999 Pontedera) fue un director teatral polaco que generó elconcepto de teatro pobre. En este teatro es posible prescindir de todos los elementosconsiderados teatrales (vestuario, iluminación, escenografía, maquillaje, etc) excepto del intérpretey del espectador.

23 Danza tradicional del sur de la Índia (Kerala) bailada por mujeres. Conserva elementos del Kathakaliy del Bharatanatyam.

24 Danza tradicional del sur de la Índia (Tamil Nadu) sus orígenes se encuentran en el Natya Sastra(tratado de artes dramáticas)

25 Desarrolló la técnica del mimo corporal dramático. Es un tipo de teatro físico cuyo objetivo es el deintroducir el drama (arte dramático, conflicto) en el propio cuerpo en vez de sustituir las palabraspor gestos, como se haría en la pantomima.

26 https://www.youtube.com/watch?v=lduO51YPm4Y

27 La escuela actualmente se llama Moveo Formación.

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Desveladas.

Llegó un momento en el que tuve suficiente de todo esto y me dije: hasta aquí.

Supongo que el interés que tenía al principio por ese tipo de teatro disminuyó. No

tuve el impulso de montar mi propia compañía con nadie y no se dieron las

circunstancias como para seguir en aquel camino. O me dejó de interesar. Imagino

que fue un cúmulo de cosas. También veía que en Barcelona no había mucha, mucha,

… en realidad no fue porque viese que no había muchas salidas profesionales, pero

fue uno de los mayores motivos.

Entré en una producción que se llamaba Hop! Era, que dirigía Jordi Purtí. Toni Albà28

fue también cocreador de este espectáculo. Estuvimos en el Teatre Condal tres meses

y de gira dos años. Para mí fue un gran aprendizaje poder hacer una obra durante

mucho tiempo seguido y notar el proceso encima del escenario. Considero que hay

dos partes en el proceso de creación: Una empieza y termina con los ensayos y la

otra empieza en el estreno con el público. En esa segunda parte los personajes y la

propia historia van creciendo de una manera que no lo podían hacer durante los

ensayos. Mientras hacía Hop! EraI trabajaba paralelamente en la tele, sobre todo con

El Terrat. Estuve en un equipo súper chulo haciendo Palomitas con José Corbacho, un

programa de humor, de sketches paródicos.

El teatro y la tele son mundo muy diferentes. Yo prefiero el proceso teatral porque es

más largo, puedes profundizar más, tienes más tiempo para descubrir cosas. Además

tienes una reacción directa del público. En la televisión estás muy limitado por las

marcas y las acotaciones técnicas. Se parecen en el trabajo actoral que se apoya en

los compañeros, eso es lo mismo porque dependes de la otra persona. En televisión

hay un texto igual que en el teatro, pero en tele vas a por el resultado, en el teatro

entra el papel del juego. Lo que sí que me ha pasado en teatro es que me cuesta

desprenderme del personaje cuando lo vivo muy intensamente, me cuesta más no

llevarme el personaje a casa. En tele, no, porque se trata de quemar la mecha rápido

28 Toni Albà, 1961. Actor cómico, autor y director teatral.

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y a otra cosa.

En esa época participé en la obra L'expedient29 que tocaba el tema de la crisis, que

justo empezaba en ese momento. Esa obra la hice porque me interesaba hacer

trabajo de texto. Era la segunda obra de texto que hacía, después de Pasaje al acto y

quería rodar. Además, en concreto, ese texto me gustó mucho. Creo que es un tema

interesante y afectaba y afecta a mucha gente. No me ha pasado nunca, pero sí,

como actriz, te ves en situaciones muy inestables en las que tienes tres meses de

trabajo y después de repente, no funciona, no hay dinero o se acaba el proyecto. Y

estás en desequilibrio económico toda la vida. De alguna manera me resonaba la

situación de los personajes, sumidos en una situación de despidos dentro de una

empresa.

Me río acordándome de esto porque parece mentira: de nuevo, descubrí otro tío,

mejor dicho, un Maestro que se llama Javier Galitó Cava que daba técnica Meisner 30

en Barcelona. Javier Galitó Cava había comprimido, mejor dicho, adaptado las

enseñanzas de la técnica para profesionales que ya estuviesen trabajando, gente que

ya podía vivir de la profesión. Javier va y vuelve de Nueva York todo el tiempo, ya que

allí es donde vive y de donde viene la técnica.Comencé con él y estuve cinco cursos

que duran como unas tres semanas cada curso. Aún me falta el último. En medio de

estos cursos con Javier, me salió un trabajo.

Hice un casting y me salió una obra. Me cogieron para la obra L'any que ve serà

millor31. Al principio era una obra para rellenar un hueco en la Villarroel y terminó

teniendo mucha acogida. La obra ganó hasta un Max32. A partir de ahí no he dejado

29 Dirección y dramaturgia de Àngel Amazares. Estrenada en el Versus Teatre en julio de 2010.30 Sanford Meisner (1905-1997) desarrolló su técnica depurando los principios de Konstantin

Stanislavski. Esta técnica trabaja sobre tres premisas: vivir con verdad bajo circunstanciasimaginarias, concentrarse en el otro actor y aprender a escuchar. La Técnica Meisner ha sido usadapreferentemente para la interpretación cinematográfica.

31 El año que viene será mejor de Marta Buchaca, Mercè Sarrias, Carol López y Victoria Szpunberg.2011. Dirigida por Marta Buchaca fue estrenada en el Teatre Villarroel. Ver Anexo 3, página 18.

32 L'any que ve serà millor ganó el premio Max a la mejor autoría teatral en catalán o valenciano en elaño 2013.

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de trabajar, por suerte. Porque antes de eso tuve que trabajar de todo: haciendo

animaciones33 en el parque de atracciones del Tibidabo, en el Pasaje del Terror, de

monitora de comedor, monitora de casals34, monitora de colonias, daba clases de

teatro, antes de L'any que ve serà millor también empecé en una compañía de

improvisación y eso también sumaba al sueldo, no era el cien por cien, pero una

parte sí.

He estado en muchas salas alternativas pero debo mucho a las animaciones de calle.

Me han dado muchas herramientas para trabajar con el público. Ese es otro tipo de

trabajo dentro del mundo actoral, pero es trabajo y a mí me ha ido muy bien para

otros trabajos que he hecho, como la televisión.

Mi formación ha sido muy importante y siempre he intentado compaginarla con el

trabajo. La parte de teatro físico, quizás la tengo en parte abandonada, pero a la vez

aparece mucho cuando trabajo en televisión. El gesto te ayuda mucho en la

construcción del personaje sobre todo con el ritmo que se lleva en la televisión. Creo

que hay actores más camaleónicos que otros y yo creo que hay herramientas que te

ayudan a ser más versátil. Yo no me considero camaleónica, a lo mejor porque no he

tenido conciencia de eso. O quizás porque no he tenido oportunidad de hacer

profesionalmente papeles súper, súper diferentes, pero sí, el trabajo físico te ayuda a

hacer una diferenciación de los personajes que te tocan hacer.

De todos modos considero que he sido más versátil, que he tenido papeles más

diferenciados en teatro, sobre todo en teatro menos comercial, que son los proyectos

que, quizás, he podido elegir mejor. Podría poner de un lado la televisión y el teatro

más comercial y del otro los proyectos que me gustan más o que he elegido porque

me interesan más. Corrigiéndome un poco, en teatro puedo decir que también he

hecho mayoritariamente comedia. Ahora35 tengo la oportunidad de hacer una cosa

33 Ver Anexo 2, página 17.34 Un casal d'estiu es una propuesta lúdica y educativa veraniega que suelen ofrecer los

ayuntamientos u otras organizaciones para que se cubran las horas en las que los menores estaríanen la escuela y que los padres siguen trabajando. Se centran en el aprendizaje a través de lo lúdico.

35 Enero de 2016.

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completamente distinta36, bueno, con otro registro y evidentemente cambia todo.

Es muy importante que un actor esté formado y que haya probado un poco de todo

porque realmente, nuestro instrumento somos nosotros, como para un músico el

violín, pues nosotros somos, nuestro cuerpo es, nuestro instrumento y se tiene que

entrenar tanto físicamente, como espiritualmente como emocionalmente.

El trabajo físico es sobre todo muy claro. Específicamente. Es decir, es específico y no

da margen para la confusión. Sobre todo en la formación que ofrece una técnica

como la de Decroux, y claro, la metodología Lecoq también. Porque trabajas

personajes a partir de animales, de su movimiento y de su físico. Con Decroux es

distinto, pero también hay una calidad de movimiento. Resumiendo, que las

calidades del gesto son muy específicas y muy concretas y no se deja nada al azar en

la interpretación sobre el escenario y se puede trasladar, claro, a la interpretación

televisiva. Todo esto convierte al gesto en una herramienta importante.

Recuerdo una vez, cuando estaba en clase de mimo, hablando en clase, que me

encontraba muy perdida y me decía: ¡No sé qué soy! Llevaba dedicándome al teatro

físico durante cuatro, cinco o seis años porque yo pensaba que me dedicaría a una

cosa y de repente ese interés desaparece y veo que me interesa otra cosa y me

planteo de qué me ha servido todo esto. El profe en ese momento me dijo que todo

aquello quedaba en la memoria del cuerpo y que gracias a haber estudiado tantos

años en el teatro físico hay una consciencia que parece innata pero que no lo es. Una

consciencia del espacio, del foco, de la precisión en los movimientos que ahora es

inconsciente y que el cuerpo, de alguna manera, al ser como una esponja ha

absorbido y lo deja ir en los momentos en los que estás actuando.

En todos los proyectos que ha habido intereses económicos fuertes ha habido algo

artístico muy poderoso también. He tenido oportunidades muy tentadoras a nivel

económico que he rechazado porque o bien tenía ganas de hacer otra cosa o porque

36 L'avar (El avaro) de Molière, versión de Sergi Belbel con dirección de Josep Maria Mestres. Estreno9 de febrero Teatro Goya de Barcelona. Ver Anexo 6, página 22.

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estaba comprometida con otro proyecto que, económicamente me daba mucho

menos y a nivel artístico me apetecía más. Todo lo que he hecho es porque he

querido hacerlo y porque me ha interesado. A veces cambiamos de pensamiento, a

mí me gustaría no hacerlo, poder seguir en esa línea a la hora de elegir proyectos.

Pero, he tenido un hijo y quizás esto cambia. Yo estaba muy firme en esto y siempre

me negaba a cosas que no tenían un componente artístico de peso. Pero sí puedo

decir que no he hecho ningún proyecto que de entrada, y de entraña, me haya hecho

sentir un no claro. Lo que he visto claro que no podía hacer por circunstancias o que

la vida no lo ha permitido he dicho que no, de momento he tenido esa suerte.

Tampoco he tenido un gran abanico para escoger, dentro de lo que he podido elegir

he tocado casi siempre el mismo registro.

Ahora parece que están cambiando algunas cosas, la penúltima obra que hice fue La

nit d'Helver37 que era un drama. En esa pieza tuve la oportunidad de encarnar otro

personaje que no estaba dentro de los parámetros de la comicidad. No tenía vis

cómica. Me gustaría tener más oportunidades de cambiar de registro. Creo que hay

algo de creencia en eso, a nivel humano. Una, a veces, cree que sólo le pueden pasar

un tipo de cosas y crees que no tendrás oportunidades para según qué, porque

desde pequeño te han hecho creer que eres de una determinada manera: que eres

graciosa o que no eres lo suficientemente guapa. Hay una parte de eso que yo creo

que es cierta. Ahora, poniendo el ejemplo del audiovisual, tal y como está el

panorama en nuestro país, se le da, creo, mucha más importancia al físico de las

personas. No me refiero al físico en cuanto a que se encaje por perfil en un papel,

sino, en concreto me refiero, a que se le da demasiada importancia al prototipo de

mujer que se pide. Una mujer que está en ese canon de belleza que se considera

positivo. En ese sentido es un poco frustrante cuando no estás dentro de ese canon

de belleza. Hay otra cosa que he escuchado mucho y que, quizás no son grandes

ejemplos, pero en Estados Unidos o Inglaterra no pasa tanto. He escuchado mucha

gente que me dice que tengo que saber en qué soy buena y qué perfil tengo y cual

no, y eso también como persona. Pero yo he visto muchos actores que no tienen

37 La noche de Helver de Ingmar Villqist. 1999. Estrenada en la Sala Atrium en noviembre de 2015. Ver Anexo 5, página 20.

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ningún perfil, ¿me explico? Que sí son actores camaleónicos y que yo no creo que

ellos estén pensando todo el día “yo tengo este perfil” sino que ellos piensan “yo soy

capaz de hacer muchas cosas”. Por esa razón han tenido o les han dado la

oportunidad de demostrarlo y yo creo que vivimos en un país pequeño en ese

sentido. Aquí la gente se siente muy segura poniendo etiquetas. No es sólo una

cuestión de ser hombre o mujer. Es verdad que hay muchos más papeles para

hombres que para mujeres. Me refiero a que hay mucha gente que no confía o no

quiere dar oportunidades de probar a otra persona de entrada, y por todo el tema de

los perfiles, no funcionaría. Todo esto tiene que ver con que no se hacen audiciones y

ese es un gran problema de este país. Y si no se puede acceder a esas pruebas no

tienes oportunidad de hacerte ese lugar o de demostrar lo camaleónica que eres.

En definitiva, se eligen elencos en base a lo que esos actores ya han hecho, no en

base a una prueba. Y por otro lado estamos en un país en el que se trabaja con

amigos. Al menos en el teatro, que es lo que más conozco. No hablo de compañías

que ya tienen un equipo que saben que les funciona. Incluso esas compañías más

pequeñas están más abiertas a trabajar con gente con la que normalmente no

trabajan u ofrecen más oportunidades a hacer pruebas. En los proyectos más

potentes en teatros están currando, además, con subvenciones que pagamos todos.

Y en esos proyectos se eligen equipos por amiguismos. Hablo de las producciones

públicas y privadas, hablo de las dos. Las producciones privadas tienen más derecho

a hacer lo que quieran, cierto, pero también están cobrando unas subvenciones que

paga el estado, sí. Pero, ¿al estado quién le paga? Nosotros. Esto lo puedes ver en los

Premios Goya, en los equipos de teatro... Esto se ve, se huele... Supongo que la gente

no lo habla mucho por miedo de “si digo según qué cosas no me van a llamar y no

contarán conmigo”. Supongo.

Como espectadora hay espectáculos que me gustan mucho, pero no es un noventa

por ciento de lo que voy a ver, quizás sea un diez. Creo que la base es que no hay

mercado y no se apuesta lo suficiente y como las subvenciones se las lleva gente que

ya tiene dinero, hay muchas compañías y salas alternativas donde se podrían hacer

cosas muy potentes y grupos que podrían llegar muy lejos pero al no haber un

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soporte, no pueden ir más allá. O sea que subvenciones para todo el mundo o para

nadie. Quizás sin subvenciones se crearía un mercado real de competencia. Porque la

competencia en ese sentido la veo positiva porque te hace crecer y avanzar.

No me he sentido con menos trabajo o diferenciada por ser mujer. En los programas

de sátira que he hecho hay más actores que actrices, es cierto. Pero sólo hace falta

ver el mundo. Me refiero a que en política hay más tíos que tías, entonces en sátira

política hay más actores que actrices. Yo no me considero buena imitando, pero

tengo compañeras que son buenísimas y creo que sí tienen su espacio. En la parte

artística no creo que haya un sesgo de género más acusado que el que puede haber

en la realidad de la que parte la sátira. De los equipos que hay detrás, eso es otra

cosa.

Hoy he leído un artículo, una crítica38 muy buena sobre un actor que me gusta

muchísimo. Carme Portacelli39 me ha comentado que a ver cuando salían críticas

sobre actrices en las que se hable así de las mujeres, que no se las califique sólo por

su físico, sino que se hable de su trabajo. Espero que se escriban más papeles para

nosotras, las actrices, para que tengamos más visibilidad. A ver si se le da el mismo

valor a nuestro trabajo que al de los hombres, a ver si dirigimos y gobernamos más.

También hoy he visto un cartel de una obra de teatro y veía, ostras, son todo

hombres, sólo hay una mujer, como si fuera la excepción. Cuando hemos estado

trabajando en L'any que ve serà millor, éramos un equipo de mujeres, más el

ayudante de dirección y, todo el mundo nos preguntaba: ¿Qué tal trabajar con

mujeres? Sin embargo, cuando el reparto o el equipo de trabajo es la mayoría de

hombres o sólo hay tres mujeres o ninguna, no es una pregunta que se haga. Y creo

que no es circunstancial de la profesión sino que el mundo está dirigido por hombres,

vivimos en una sociedad patriarcal y en eso no hay tu tía: es así. Y efectivamente hay

una consecuencia en eso y repercute en nuestro trabajo. Tampoco hay muchas

38 http://cultura.elpais.com/cultura/2016/01/11/babelia/1452530883_973655.html

39 Valencia, 1957. Directora y productora de teatro.

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directoras, ¿no?

A ver si algún día logramos transformar la sociedad patriarcal. Y también deseo que

haya más audiciones, para que haya más trabajo para aquellas y aquellos artistas que

viven detrás de las barras de los bares para poder comer, que haya más producciones

para que las compañías puedan vivir y no sobrevivir. A ver si se nos da la oportunidad

de actuar sin ninguna etiqueta impuesta, a ver si no trabajamos siempre con los

amigos, a ver si nos atrevemos a contratar a las y los que no están de moda, a ver si

tenemos un sindicato que nos represente de verdad.

De los trabajos que más me han gustado elegiría... todo lo que me queda por hacer.

Tengo muchas ganas de montar una historia desde cero. Quiero hacer algo de

creación e incluir en ese proyecto algún director que ya lo haya hecho, que haya

trabajado en ese lenguaje, el tema ya lo tengo rondando por la cabeza, pero me da

bastante canguelo. Cuando hablaba de todo esto de que te den una oportunidad o

no te la den, también es cierto que hay un punto en el que tú puedes incidir sobre

eso y hacerlo tú. Me refiero a que tú también eres responsable de tu oficio, no se

trata de esperar a que te llamen sino que cuando nadie te llama, hacerlo tú. Todo

esto lo he pensado a raíz de la crítica a Oriol Pla que ha salido. A mí me ha faltado

ofrecerme esa oportunidad. Yo creo que he tenido herramientas suficientes para

hacerlo pero no he tenido el coraje o el valor. O todo junto. O el momento. O no se

han dado las circunstancias o yo no las he empujado para hacerlo y es algo que tengo

muchísimas ganas de hacer. Tengo ganas desde que acabé la escuela Estudis,

prácticamente.

Desdèmona40 era un proyecto que quizás se torció. Las ganas con las que lo iniciamos

y lo que después fue, en mi opinión no coinciden. Disfruté del trabajo, pero como

fórmula fue exactamente igual que otro montaje. Nosotras creamos la compañía La

Mandona41 y por lo tanto, tuvimos que invertir muchísimas horas de trabajo, que no

40 Desdemona, a play about a hankerchief de Paula Vogel. Es una comedia con los tres personajesfemeninos de Otelo de William Shakespeare. Se estrenó en Barcelona el 12 de noviembre de 2014en la Sala Muntaner dirigida por Martí Torràs. Ver Anexo 4, página 19.

41 La Mandona se creó en Barcelona en 2014 con el fin de llevar a cabo la producción de la obraDesdemona de Paula Vogel. Las integrantes fueron Sara Espígul, Carmela Poch y Alba Florejachs.

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hubiéramos invertido si fuese una producción de otros. La recompensa económica

fue mucho más pequeña que en una producción normal. Finalmente, la jerarquía fue

la misma, nosotras sólo escogimos el texto y nada más. Artísticamente, no incidimos

en nada, ya que también era esa la intención. El texto nos llamó mucho la atención y

nosotras teníamos muchas ganas. Pero las prisas y las propias ganas nos pudieron.

Así que quizás no, Desdèmona no fue el proyecto de creación que tengo tantas ganas

de hacer.

Lo más parecido a ese proyecto que yo quiero hacer ha sido Somni, The Last Supper42,

que es una obra que hice con Mercè43, era un proyecto suyo, pero al final se convirtió

en un proyecto de todos. Porque precisamente era un proyecto de creación. Ese

proyecto me lo hice mío a pesar de haber entrado más tarde, imagina, el proceso

duró un año.

Mi proyecto personal, el que llevo queriendo hacer casi desde que terminé en Estudis

tiene que ver con la familia. Supongo que es porque acabamos de ser padres ahora. A

mí me interesa mucho como tema la familia, los roles y los patrones que repetimos

inconscientemente y que de alguna manera nos creemos que son nuestros

intrínsecamente. Quiero seguir informándome sobre esto ya que lo considero un

gran tema para explorar y hablar teatralmente a partir de ahí.

Hay un comportamiento y unas decisiones que tomas que no te dejan hacer o ir

hacia unos determinados sitios o experiencias. Y ese comportamiento es una

herencia recibida incluso de antepasados muy lejanos. Lo hablé con una persona que

está muy metida en este tema, es un terapeuta que utiliza este área del

conocimiento y cuando me lo contó me pareció súper interesante. Consideré que era

una herramienta muy valiosa con la que explicar una historia. De momento es lo

único que tengo de ese proyecto.

42 Es un espectáculo teatral de creación en el que se trabajó a partir de la obra Sueño de una nochede verano de William Shakespeare. Estrenada el 7 de febrero de 2013 en La Seca Espai Brossa deBarcelona.

43 Mercè Vila Godoy, directora de teatro de Barcelona.

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También tengo un texto que empecé a escribir con y para tres chicas, lo dejamos

aparcado un tiempo por temas de agenda y ahora lo queremos retomar. Es lo único

que he escrito hasta ahora, que en realidad no está escrito. Es decir, hay mucho texto

escrito pero me falta dramaturgia. Yo en ese aspecto no tengo herramientas y, claro,

se me ha quedado a medias por ese motivo. Quería apuntarme a algún curso de

escritura pero al tener el bebé lo he dejado a medias, porque bueno, en realidad,

Bruno es la mejor obra que hemos hecho hasta ahora. Y me deja poco tiempo y

energía.

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Anexo 1 Estudis de teatre–

Abajo, sentada, tercera por la izquierda. Taller de clown en Estudis de Teatre.Barcelona, 2004.

Alba Florejachs en un taller de películas interpretando a Morfeo, personaje del filmMatrix. Estudis de Teatre, Barcelona, 2004.

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Anexo 2 Animaciones–

Barcelona, 2005.

Barcelona, 2005.

19

Anexo 3 L'any que ve ser millor– à

Alba Florejachs en L'any que ve serà millor. Barcelona, 2013.

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Anexo 4 Desdemona–

Desdèmona en la Biblioteca Nacional de Catalunya. Carmela Poch, Alba Florejachs ySara Espígul.

Desdèmona en la Biblioteca Nacional de Catalunya. Sara Espígul y Alba Florejachs

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Anexo 5 La nit d'Helver–

La nit d'Helver. Teatre Atrium, Barcelona 2015. Sergi Torrecilla y Alba Florejach

La nit d'Helver. Teatre Atrium, Barcelona 2015.Sergi Torrecilla y Alba Florejachs.

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Anexo 6 L'avar–

Imagen de cartel de L'avar de Molière. Alba Florejachs, tercera por la derecha.

Imagen promocional de L'avar de Molière. Alba Florejachs, Manu Fullola yElena Tarrats.