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alí gonzález | color contra curatorialseptiembre 14 - octubre 19, 2008

galpón [1]periférico caracas | arte contemporáneo

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periférico caracas | arte contemporáneo

dirección jesús fuenmayor

coordinación felix suazo

administración raquel ocariz

asistencia generaleugenia fernández

apoyo técnico edwin suárez daniel tituaña

alí gonzález. color contra curatorial exposición 0027-pc [1]14 de septiembre al 19 de octubre de 2008

curaduría y concepción museográfica jesús fuenmayor | félix suazo

montajealí gonzález

catálogo 0003-pc [1]textosjesús fuenmayor félix suazo

diseño gráfico teresa mulet

fotografíasrodrigo benavidesluis simón molina-pantín

impresión gráficas lauki isbn 978-980-12-3470-8depósito legal if 25220087004309

agradecimientostulia de gonzález jaime gilimariana giménez colección mercantil colecciones privadas

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Pero también, y con la misma celeridad, esa referencialidad puede ser engullida por significados de orden social o político. La propuesta de Alí González transita todas esas posibilidades, sin detenerse específicamente en ninguna, como si con ello pretendiera evadir la monosemia y los sacudones circunstanciales de tal o cual ideología. Prefiere, si, sacar partido del encandilamiento momentáneo que produce el color y afianzar allí la fuerza de sus argumentos. Mejor aún, prefiere invocar la belleza, aún cuando esta se precipita sobre un abismo de sospechas.

Como notará el lector en las páginas que siguen, esta exposición (y los razonamientos que la han hecho posible) intentan establecer una ilación con diversas problemáticas, algunas de índole eminentemente especulativa y otras de naturaleza contextual e historiográfica, en las que se mezclan elementos propios de la biografía profesional del artista y otros que atañen al reñido panorama del arte contemporáneo. Ese y no otro ha sido el propósito de Periférico Caracas / Arte Contemporáneo al exhibir en sus salas y documentar en esta publicación el trabajo de Alí González. Lo que aquí se recoge no es más que el testimonio –necesariamente comprimido- de un debate respetuoso entre el artista y el equipo que ha acompañado la concepción y realización de este proyecto. Lo demás, queda sujeto a la valoración de este presente fluctuante o a los caprichos del provenir.

periférico caracas | arte contemporáneo

presentación

Para Alí González, el color es a la pintura lo mismo que la piel al cuerpo: una envoltura orgánica que toca los afectos e inflama la sensibilidad. Su enfoque da a las apariencias un lugar preponderante que contradice la visión esencialista, aún cuando no se propone disipar los síntomas del fracaso de la tradición moderna. Quizá por ello, la serie de ladrillos policromados que reúne la exposición Color Contra Curatorial es, al mismo tiempo, la afirmación alegórica de una realidad constantemente diferida y la negación consecuente de los prejuicios que pretenden reducirla a un solo significado. He aquí la conflictividad latente en estos trabajos donde la visión confronta las fracturas y contradicciones de la cultura contemporánea, atrapada entre la exhuberancia visual y la violencia sígnica.

El color-afecto de Alí González se acopla a la estructura de los bloques de arcilla como la carne adopta las formas, hendiduras y protuberancias anatómicas de los músculos y los huesos. Sólo que esta táctica de encubrimiento no intenta ocultar las carencias, fisuras y tensiones del contexto que las propicia y acoge. De ahí esa intensa beligerancia que se manifiesta entre el ojo y la mente, entre lo visible y lo experiencial, cuestiones que hacen de esta propuesta un dispositivo de discusión que no rechaza, por cierto, el deleite de los sentidos. Vaya pues con prudencia el espectador cuando esa trama de colores ensarte su atención, porque puede ser víctima de una placidez engañosa. Hay que tomar con seriedad las apariencias pues estas se han convertido en nuestra única realidad.

El arte genera mundos sin certezas, pero aún así, sus productos no son inocuos o inocentes. Ahí radica la ironía de todo artificio, una vez que este se expone al escrutinio estético. En ese instante, un montículo de ladrillos pintados como los que se aprecian en esta muestra puede transformarse en un carrito, en una tumba, en un río o en un ojo.

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el color es una cosa rara | entrevista a alí gonzálezperiférico caracas | arte contemporáneo12 de septiembre de 2008 por jesús fuenmayor | félix suazo

el color-afecto mas allá de la dimensión cognitiva

fs_ Vamos a comenzar por el principio. Hablemos del título de la exposición que se inaugura el 14 de septiembre: ¿De qué se trata el “Color Contra Curatorial”?

ag_ El Color Contra Curatorial es el color-afecto. Es contra curatorial por la posición crítica que yo he fijado ante ciertas posturas curatoriales que reducen la obra de arte a su dimensión cognitiva y no toman en cuenta la parte afectiva. Yo pienso que la obra de arte es tanto concepto como afecto. Cuando presento el color con la fuerza que lo estoy haciendo aquí es para acotar y hacer notar bastante esa fuerza afectiva del color. Y la metáfora que yo tengo, según la cual hay un color contra curatorial, un color que no pueden ver algunos curadores, es una idea para mostrar esa imposibilidad de alcanzar la dimensión de la obra de arte viendo nada más su dimensión cognitiva.

fs_ ¿Quieres decir que la idea de lo afectivo impide conceptualizar el color …?

ag_ No, yo no separo el afecto del concepto o el proyecto de la experiencia o el programa de la acción o del acto. Nunca he podido separar esas dos cosas. Tal vez lo he intentado en algún momento pero me parece absurdo. La obra de arte es una forma de conocimiento y a la vez una forma de afecto, una forma de experiencia y a la vez una forma de proyección.

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fs_ ¿A qué tipo de afecto te refieres?

ag_ Bueno, estoy hablando del color-afecto con esto me refiero a las fuerzas del color, tanto a nivel físico como a nivel fenomenológico y ontológico; que nos da una dimensión del ser, de la profundidad y de la infinitud de la existencia.

fs_ ¿Ese color-afecto no está emparentado con el arte retiniano que tanto rechazaba Marcel Duchamp?

ag_ Pienso que Duchamp quería rescatar la dimensión fenomenológica del ver y por eso es que tenía una posición ante los efectos retinianos y ópticos. Estas cosas pertenecen al campo de las ciencias que tiene en cuanto al color una tradición que viene desde Newton hasta Descartes. Entonces son posiciones cientificista sobre el ver. Desde mi punto de vista él tenía una posición ante esa racionalización del ver como algo puramente óptico, retiniano, o sea, fisiológico.

fs_ ¿En el caso de tu propuesta del Color Contra Curatorial, el color-afecto no es en el fondo una alegoría también?

ag_ Si, pudiera ser una alegoría y pudiera ser también un orden simbólico que yo estoy inventando.

fs_ ¿Un orden simbólico orientado hacia qué o hacia dónde?

ag_ Orientado a despertar una polémica, a despertar una situación crítica con respecto al curador, a la historia, a las instituciones, al mundo del arte. Es un símbolo abierto con la capacidad de generar polémica.

fs_ Pero generalmente las polémicas se crean más con los conceptos que con los símbolos …

ag_ No. Yo creo que es lo contrario. Creo que los medios expresivos como el símbolo o la alegoría por ser expresión, por tener una fuerza, por tener una carga afectiva es que generan polémica; porque tocan a la persona en su intimidad, en su anacronismo y por eso es que generan polémica. Es como yo decía a una periodista que la situación del color en política en el país genera discusiones. Eso se genera porque en el fondo hay una relación, tenemos un compromiso con esas cosas en las que creemos. Tenemos compromisos porque esas cosas nos constituyen de alguna manera.

fs_ ¿Crees entonces que el Color Contra Curatorial tiene puntos de contacto con esas situaciones de tensión que se están manifestando en el entorno cultural y social venezolano?

ag_ No directamente. Tienen una relación con el color como generador de tensiones, con la expresión como generadora de posiciones críticas. No veo como … Eso podría ser posterior, eso podría ser lo que los medios publicitarios o los medios políticos pudieran hacer con la obra de arte.

fs_ ¿Y la obra de arte no puede hacerlo por si misma, no puede buscar esa relación por si misma?

ag_ Claro. Una obra de arte puede servir en ese sentido, pero yo no estoy buscando eso. Yo me estoy yendo es hacia asuntos de carácter expresivo, algo que es vital que es donde se sostendría cualquier polémica de orden ideológico.

artista contaminado

fs_ En el caso de esta manera en que estas abordando el color: ¿hay algún plano de la producción visual en Venezuela que te pueda servir como antecedente o como parte de una genealogía a la que tu obra se adscribe o niega?

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ag_ Claro. Ciertamente … Yo soy un artista sumamente contaminado por otros.

fs_ ¿Como cuales?

ag_ Por muchos venezolanos y por muchos extranjeros. Me gusta la pintura del primer renacimiento. Mira, no sé, son tantos los artistas que yo admiro que no me atrevería a hablar de ninguno en particular. Es muy difícil para mi.

fs_ Ya que mencionaste la pintura del renacimiento y para hacerte una pregunta cruda: ¿Qué tiene que ver una pintura del renacimiento con tus ladrillos pintados?

ag_ Es que se trata de una situación de contaminación. Por lo tanto yo no puedo decir claramente cuales son las relaciones que yo puedo establecer entre una línea y lo otro. Yo no puedo describir esa línea porque si no, no fuera una contaminación; sería más bien que tiende a ser algo público. Si es una contaminación es porque yo he buscado que eso se pierda, que eso sea cada vez más difícil de definir por mi.

la obra está primero

fs_ En una obra de arte hay cosas que no se pueden nombrar porque están en la región de los afectos, de la sensibilidad, de los símbolos, de ciertas pulsiones, pero hay otras de las que si se puede hablar. Te podrías referir a esas cosas de las que si se puede hablar en la exposición Color Contra Curatorial; es decir, de lo evidente: de la pintura, de dónde viene, de cómo la afrontas cotidianamente, cómo te enfrentas a esta propuesta desde el taller, sin ningún otro tipo de condicionamiento.

ag_ En principio te diría que no tengo esa posición que estas describiendo en tu pregunta. Yo tengo la posición adversa. Pienso que de todo eso se puede hablar y se puede ir muy lejos. Cuando una obra de arte es rara, cuando es como un bicho

o como una monstruosidad, la obra genera discurso, genera proyecto. Eso es lo que yo he estado buscando, que esta obra por su capacidad expresiva genere discurso; entre ellos, discursos críticos que son históricos, descriptivos, teóricos y filosóficos. Por eso es quela obra debe convertirse primero en una curiosidad que en principio uno dice: “oye, no puedo hablar de esa obra porque esa obra se está dirigiendo a mi o a mis afectos”. Pero la idea que tengo es que si esa obra se dirige a los afectos es para que comiences a generar discursos. Es ese potencial que hay allí lo que el ser humano va a indagar y responder. En cambio, cuando la obra es cerrada y cuando el artista viene con un programa, una matriz por la que se tienen que guiar la mirada y la emoción del espectador, ya no puedes decir algo sin meterte en problemas, sin ir de alguna manera en contra de lo que dice el artista. Uno debería tener la libertad para hacerlo. Pero cuando la obra se genera de la otra manera, es como una mancha que viene de adentro como pensaba Walter Benjamín; la obra genera posteriormente la necesidad de que tu hables de ella. La obra está primero y luego está la crítica de arte y la curaduría. La obra genera todo eso.

fs_ Pero esa posición supone una metafísica basada en criterios apriorísticos como los planteados por Kant y otros clásicos de la estética normativa… En todo caso, es una posición que desconoce al mundo y al orden en que suceden las cosas. Más allá del pragmatismo y el materialismo, en el orden de la existencia, primero somos especie y luego individuos que participamos en la producción material y simbólica. Más o menos así suceden las cosas en el mundo que conocemos; a menos que una metafísica como la que tu propones haga suponer que primero está la obra y luego el sujeto que la creó.

ag_ Si. En el mundo que conocemos las cosas son así, pero si yo parto del a priori del mundo que desconocemos que es el que trata de mostrar la obra de arte, las cosas se pueden invertir. Yo estoy tratando de crear mundos. Los artistas tratan de crear

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mundos desconocidos donde las cosas tal y como las conocemos están invertidas.

jf_ ¿Cómo es que el arte se puede escapar de la concepción general del hombre?

ag_ El arte es creación, es ficción, es apariencia. El arte no está sometido ni a la verdad, ni a la moral, ni al conocimiento. Es posible que el arte produzca moral, conocimiento y verdad … pero eso es posible porque anterior a eso existe la ficción, las apariencias. Son las apariencias las que producen todo eso, incluyendo al hombre.jf_ Me gustaría que aclararas esa relación entre las apariencias y la creatividad del hombre.

ag_ Claro. El hombre crea apariencias, crea realidades, crea mundos. Apariencia y creación son sinónimos. Pero para mi apariencia y creación no son cosas etéreas, cosas insustanciales o metafísicas. Son cosas que han constituido la cultura tal cual es.

el mundo es una ferocidad

fs_ Dejemos el mundo invertido como lo propones. Eso supone que el arte no tiene nada que ver con “este mundo”, sino con otras alternativas de existencia. Mi pregunta es: ¿Ves alguna tensión entre los mundos que produce el arte y el otro, ese que está vinculado a la cotidianidad?

ag_ Si, claro. Es una guerra entre todos los mundos. Los hombres tienen una guerra mutua. El mundo es una ferocidad, una jungla. Es una guerra entre todas las diferencias. El mundo es feroz desde que uno se levanta hasta que se acuesta.

fs_ Entonces, ¿la obra de arte estaría atrapada o atravesada por esos conflictos?

ag_ Si. Atravesada para devenir en símbolo de lo que llamó Gilles Deleuze las máquinas de guerra contra el aparato de estado. Pienso que las obras de arte recogen esas

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diferencias humanas que son estratégicas y tácticas, para llevarlas al plano simbólico. O sea, la obra de arte tiene una función extremadamente política.

fs_ ¿Y tu obra tiene una significación política?

ag_ Si, claro. ¡Descomunal!

fs_ ¿En qué puntos específicos entiendes que hay una posición política?

ag_ Porque tienen una capacidad simbólica, crítica, abierta, polémica, afectiva, que crea lo que también llamaron los antropólogos una “comunidad de sentido”, donde los hombres se empiezan a unir en torno a lo que sienten respecto a la obra de arte.

fs_ ¿Se puede decir entonces que el color en tu obra es político?

ag_ Claro. ¡Sumamente político!. De hecho, estamos viviendo en la era del color utilizado por la política.

ningún color puede encubrir el fracaso

jf_ Lo que pasa es que se meten como dos discursos porque uno siente, por una parte que estás inscribiendo el color en una historia muy particular, en la historia de un país donde la vertiente dominante ha sido la geometría y el color. Uno dice: ¿Qué está pasando?. Si estas queriendo provocar una experiencia contemplativa, te estas contradiciendo con ese comentario que acabas de hacer de que el color en tu obra si es político. ¿La experiencia contemplativa no tiene que prescindir del potencial político del objeto o de los signos que se generan para que pueda ser realmente una contemplación?. Me pasa algo raro que ya lo hemos conversado. Cuando uno habla contigo uno siente que está moviéndose dentro de unos extremos que por lo general son contradictorios. Siento que es difícil discernir por donde va la cuestión, cosa que no me pasa con las obras.

La obra tiene una claridad, una contundencia muy distinta a las contradicciones que estas manejando en tu discurso. Yo siento que allí hay un problema del que me gustaría que tu hablaras. Si uno prescindiera de tu discurso nadie va a plantearse toda esa serie de consideraciones que haces sobre el color que los curadores no ven. ¿Qué pasa allí? ¿Por qué la obra nos está diciendo otra cosa? Cuando uno está ante esta obra es como una síntesis visual superpotente de la quiebra entre los ideales modernistas y la realidad en un contexto muy particular. Eso está así como de ante ojitos para cualquiera. ¿Por qué en tu discurso no te vas por la calle del medio? Al final, para decirlo de una manera tonta, el color no encubre, no puede encubrir la pobreza: ese es el mensaje. O sea, esos juegos coloristas modernistas no encubren el fracaso.

ag_ Lo que dices, tiene mucho valor y lo respeto mucho, pero eso es producto de la capacidad de la obra para generar pensamiento. Ese es un pensamiento muy válido. Yo espero que se generen otros pensamientos críticos y discursivos que tienen que ver con posiciones políticas, con posiciones históricas sobre el arte venezolano. Esa idea que tienes ahí de que ningún color puede encubrir, tapar o simular la pobreza a mi me gusta. Y fíjate que se parece mucho a la idea que yo tengo de que las casas de los barrios son como unas casas despellejadas. Entonces, yo con el color voy a darles un elemento que para mi tiene las cualidades de la voz humana. Tiene una fuerza, tiene una elocuencia. Se lo decía a Owui Ewensor el otro día cuando fue para el taller, que yo veía el color ahí como el equivalente de la voz de la gente de los barrios. ¿Diciendo qué?. No se. No se que estaban diciendo. Me interesaba más que todo la voz, la textura, la tesitura, esa cosa extraña que es una huella de cada quien. Haciendo un esfuerzo, yo estaba poniéndoles a esos pedazos de carne, a esas casas descarnadas, despellejadas de los barrios, las estaba cubriendo con la misma voz que venía de sus habitantes. Es la voz-color. El equivalente de la voz en la pintura que ha sido el color. El equivalente de la carne

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en la pintura que ha sido, de alguna manera, el color. También estoy tratando de expresar algo porque yo sé que no se agota fácilmente. Pero yo sigo hablando del problema de la expresión en la obra de arte, de la capacidad para expresar algo en la obra de arte, que tiene la capacidad de transformarse, de metamorfosearse en lo personal y en lo colectivo, que pueden funcionar de formas ideológicas, políticas, científicas y revelar formas que no podemos identificar, formas que son híbridas entre ciencia y arte como en la obra de Claudio Perna donde se generan cosas que tu no sabes cuando es ciencia y cuando es arte por la capacidad archivolística de su trabajo.

la curaduría es una ciencia sin nombre, un arte indefinible

fs_ Claro, uno puede explicar eso así, tranquilamente. Sin embargo el problema es qué usos se le van a dar a todas esas hipótesis y teorías.

ag_ Ya yo había hablado del concepto de máquinas de guerra de Gilles Deleuze cuando el dice que las máquinas de guerra generan una ciencia menor, una ciencia que es inclasificable, que no se puede identificar fácilmente. Esa ciencia menor va en sentido contrario a las ciencias de estado, las ciencias que están normatizadas, que están disciplinadas … también le decía a los periodistas que yo veía parte de la producción curatorial en el mundo del arte contemporáneo, en la academia del arte contemporáneo, como un trabajo de estado, como una ciencia de estado.

fs_ ¿Cómo es eso?. Explícate.

ag_ Si, porque ellos tienen una visión, como lo vuelvo a repetir, puramente cognitiva del arte. Eso es una de las características más notorias del saber del hombre de estado, o sea, la racionalidad.

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fs_ Los curadores saben que no hacen ciencia …

ag_ Pero tienen una forma de pensar que muchas veces va emparejada con las ciencias. Por ejemplo, muchos grandes historiadores de Edwin Panofki hasta acá son curadores con un alto compromiso positivista hacia el arte porque reducen la obra de arte al reflejo de algo que es real y que es de alguna manera programable por el estado. En cámbio el historiador Aby Warburg ante esto era un monstruo. ¿Qué es lo que hizo Warburg como historiador de arte? No es fácil clarificarlo. Lo que quiero decir es que en materia de curaduría de arte también se pueden hacer máquinas de guerra, también pueden haber curadores que actúan como máquinas de guerra ante el aparato del estado. Eso significa que la curaduría debe implicarse más en la cuestión afectiva y creativa, tiene que establecer una relación distinta con el arte y debe buscar unas pistas sobre qué es lo que está generando el arte y qué es lo que puede entenderse respecto a la curaduría como obra de arte.

fs_ Claro. Lo que pasa es que una de las funciones de la curaduría es la exégesis, es decir, la interpretación del fenómeno creativo. Pero también tiene otras funciones que tienen que ver con la puesta en valor de muchas de las hipótesis o de las intuiciones que estánen las obras y que también provienen del campo cultural, por lo cual deben problematizarse de manera que se entiendan como un horizonte de sentido. Entonces, el curador sabe que su trabajo siempre es hipotético, siempre son proposiciones las que están en cuestión. Cada curaduría hoy es un desafío al intelecto, pues intenta desbaratar el consenso producido por esos aparatos de estado que tu hablas.

ag_ La curaduría es una máquina de guerra desde el punto de vista deleuziano. Es decir, de cierto modo, la curaduría es una ciencia sin nombre, un arte indefinible.

fs_ Toda curaduría supone una genealogía, es decir, actúa como propuesta historiográfica.

De manera que ya no hay nadie que tenga el monopolio del discurso historiográfico. Las grandes eminencias como Arnold Hauser, Edwin Panofsky, Ernst Gombrich, están siendo reemplazadas por multitud de gestores que van produciendo contenido y sentido sobre el arte.

ag_ Pienso que hay que tener cuidado con los modelos históricos con que trabaja la curaduría de arte contemporáneo, ver hasta donde estos modelos historiográficos se han puesto en crisis o si los curadores han sido conformistas ante estos modelos. Pienso que los modelos historiográficos hay que ponerlos en situación crítica. Acuérdate que la historiografía es uno de los grandes pilares del estado moderno. El estado es lo que es porque tiene un manejo de la historia.

fs_ El problema es que la discusión sobre la historia es siempre precaria. Un curador de arte contemporáneo no piensa si está haciendo la historia o no. Lo que hace es proponer hipótesis para mapear el presente, para hacer recorridos posibles.

ag_ Eso es bueno de la curaduría: la capacidad de trabajar hipotéticamente. Eso quiere decir que tiene una serie de dudas y que quiere dejar los caminos abiertos. Pero eso no salva a la curaduría de estar en una situación de tensión respecto a las academias históricas, con respecto a los grandes museos del mundo que administran y legitiman de alguna manera el saber histórico.

el color es una cosa rara

jf_ ¿Podrías definir cual es tu propuesta del color?

ag_ Mis trabajos son esculturas pintadas en el sentido del tocar y en el sentido del ver. La escultura está hecha con las manos o con herramientas pero el contacto físico es muy

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importante. La escultura invita al espectador a que la toque, a que entienda cómo se hizo. En cambio el color es una cosa para ver. En esta obra esas dos cosas están unidas: el tacto y el ver. Hay una confusión de dos sentidos. Es una confusión que también es propia de una máquina de guerra donde se pueden confundir distintas ciencias o cosas que vienen del arte con cosas que vienen de la ciencia. El color es una cosa rara. En estos días estaba leyendo el libro sobre Bárbaro Rivas donde hay una frase muy bella que dice que “cuando uno es pintor el color se pone solo”. Es raro, ¿qué es lo que quería decir Bárbaro Rivas con esa frase? Eso es más o menos como lo que yo afirmo cuando yo digo que hay un color que no lo pueden ver determinadas personas, determinados curadores. Yo me imagino que Bárbaro Rivas está hablando de una cuestión que el siente que no puede describir fácilmente y entonces le salió de adentro esa frase tan hermosa como si fuera un color. Eso quiere decir que el color tiene una vida propia, que uno convive con el color como se convive con los animales. Esos animales, esos bichos, no se pueden domesticar; pero uno puede relacionarse con ellos.

fs_ Sin embargo, cuando Rivas dijo eso, lo hizo porque estaba tocado por una visión aurática, epifánica, del arte. Desde entonces, han transcurrido más de cuatro décadas. Tú, en cambio, eres un artista que te has caracterizado por tener una postura reflexiva y crítica sobre la obra y el color.

jf_ O sea, a ti no se te puede tratar como a un “iluminado”.

fs_ Exacto. Bárbaro tenía fe en el color. Pero nuestro debate de hoy se debe a que tenemos dudas, a que no hay certezas. No somos ingenuos respecto a las demás cosas que suceden con el color después que “se pone solo”.

ag_ Yo veo mucho saber, mucha conceptualidad en esa frase de Bárbaro Rivas. Pienso que él está tratando de decir algo que nunca va a agotarse en ninguna definición, algo que

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se va a quedar a nivel de la expresión.

jf_ ¿Cual es la filosofía que hay en ese comentario?

ag_ Mira, no es fácil saberlo. Indudablemente es una filosofía en base al respeto y al amor que él siente por la pintura. Yo pienso que detrás de eso hay una posición ética ante la vida, ante Dios, porque él era muy creyente.

jf_ ¿Cual es esa posición ética?

ag_ Una posición ante el mundo, ante quien hace la pregunta. Es una pregunta viva que no se va a reducir simplemente a una fórmula.

jf_ ¿Por qué estas hablando como si el rol del artista hubiera que defenderlo, como si al artista hubiera que construirle una especie de lugar especial, como una especie de refugio; siempre manteniendo el rol del artista a una distancia que lo vuelva impenetrable a la crítica, como una figura heroica? Si el artista es autorreflexivo y critico: ¿no debería dejar ese refugio, esa figura casi intocable?. No se si estas casando a José Gregorio Hernández con Hans Haacke. Estas rodeando la figura del artista con un aura muy especial, con un aura casi religiosa y al mismo tiempo estas buscando una posición en la que el artista es crítico. ¿O eres un santo o eres un crítico?. No se puede ser las dos cosas al mismo tiempo.

ag_ No entiendo mucho lo que quieres decir. En todo caso aquí se está hablando de muchas cosas.

corto circuito, cubo blanco y color-herramienta

fs_ A lo largo de nuestras conversaciones de estos días, cada vez que hay alguna pregunta que compromete a la figura del artista o compromete la obra más allá de lo que se supone

es la intensionalidad del creador, tu tomas distancia y te vas por otro camino para abrir otro problema, mientras el anterior queda inconcluso.

ag_ ¿Cuál piensas tu que es mi intencionalidad en este caso?

fs_ En las primeras conversaciones que sostuvimos antes de esta entrevista decias que te interesaba el color y la fragmentación. Hoy nos hablas de las máquinas de guerra. Pero entre todo lo que hemos hablado no queda claro qué es lo que tiene que ver específicamente con el trabajo que estás presentando en esta exposición sobre el Color Contra Curatorial, con el color afectivo y con los ladrillos rotos.

ag_ He dicho que el color contracuratorial es el color afectivo como producto de una confusión de los sentidos. Los afectos son producto de un corto circuito de los sentidos.

jf_ ¿Cómo escoges los colores?

ag_ Yo los colores los ponía en la mesa e iba agarrando con algo de azar, sin un programa preestablecido. Agarraba los colores que más o menos contrastaban y luego iba haciendo las líneas. Después combiné las piezas según los colores. Generalmente creo que predominan los colores rojos.

jf_ Me llama la atención el uso del blanco que es como una especie de marcador. Es un punto donde se acaba y empieza otro nuevo ciclo rítmico de colores. Aparece como una frontera. Por otra parte, ese blanco ahora se ha vuelto más importante porque es el color que integra al espacio, al “cubo blanco”.

ag_ Yo utilicé el blanco porque sentía que eliminaba un poco la oscuridad de los otros colores. Como los colores son muy fuertes y muy puros, colocaba el blanco y los colores empezaban a resaltar.

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jf_ Dentro del “cubo blanco”, trabajar con el blanco establece una comunicación con el espacio. Hay muchas reflexiones sobre el significado del “cubo blanco” y su supuesta neutralidad.

ag_ Hablando de eso del programa, del proyecto y de la predisposición a hacer algo planificado que tenga un funcionamiento como un aparato, yo descubrí que hay unos colores que están escondidos, que no se pueden ver, que juegan un papel funcional como el que juegan las columnas de un edificio o las patas de una mesa. Ese color no se ve, es invisible porque está debajo de las bases de las piezas. Allí puse unos colores para guiarme en cómo arman las piezas. En lugar de escribir algo, utilicé el mismo color para guiarme. Ese es un color conceptual que no se ve. Eso es raro pues ví como salió el color concepto, el color funcional, el color herramienta, el color código o codificado, que si no es controlado en si mismo al menos sirve para controlar algo. Está escondido, no se ve, es invisible. Allí se crea una situación analógica de las sociedades disciplinadas, del arte militar. Allí está, verde con verde, rojo con rojo, azul con azul. Me pregunto si estos puntos no tienen que ver con los puntos con que yo hice los rostros. Es una cosa rara. Hay una cosa que se parece a una silla pero no es una silla, hay una cosa que se llama carro pero no es un carro, hay una cosa que se llama río pero nunca va a ser un río. Estamos en el plano de las apariencias pero fíjate que tiene unas bases funcionales que se manifiestan gracias al color.

el color de la carne

fs_ Hay una línea divisoria muy drástica entre los retratos punteados que hiciste anteriormente y lo que se plantea en la exposición Color Contra Curatorial.

ag_ Los puntos lograban dibujar rostros porque al unirse con los alambres formaban líneas. Los puntos se mueven por la vibración cinética.Yo siempre he visto eso como que

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allí hay un color en potencia. Esos rostros son descarnados, esos rostros son terribles no se pueden tener en una casa facilmente. Pienso que lo descarnado también tiene que ver con el bloque sin pintura, tiene que ver con el color. Y el gran problema de los pintores del renacimiento fue cómo encontrar el color que reflejara la carne. Se hicieron miles de experimentos y habían colores que tenían cientos de pigmentos para lograr establecer cómo se iba a representar la carne humana. Por eso digo que el color está potencialmente en aquellos rostros descarnados y que después se encarna en esos bloques descarnados que han servido para construir la ciudad de Caracas. También está la cuestión de la voz que tiene que ver con la carne, la voz es una huella de cada quien.

jf_ Hay un cuerpo de obras intermedio entre los ladrillos y los rostros que son “Los desparpajos. Así como estás haciendo una asociación con los rostros, ¿qué tipo de relación estableces entre los bloques y Los desparpajos?

ag_ Qué bueno que recuerdas eso porque me ayuda también a reflexionar. Fíjate que en “Los desparpajos” estaban varios elementos técnicos y materiales que tenían que ver con los rostros. Estaban los MDF, estaban los puntos diseminados y estaban los alambres. También estaban las láminas de acrílico con las que hice Las trampas. Fue un ensayo programático porque traté de unir las cosas. Es posible que eso haya sido una antesala de esto. Recuerdo que cuando se hizo la exposición de “Los desparpajos”, tú la describiste como si fuera un escupitajo lanzado a las paredes de la galería. A mi me pareció muy buena esta imagen.

contradicciones

fs_ Está el problema del color como metáfora de la carne, pero también está la cuestión de ese ascendente del color en el mundo real, cuando lo asocias con un carrito o una ventana. Es decir, el color como carne que cubre algo, también adquiere forma de alguna manera.

ag_ Si. Yo le puse esos nombres para que de alguna manera se encarnaran, para que el color se encarnara en alguna cosa cotidiana. Es posible que allí haya algo relacionado con el teatro, con la escenografía. Son elementos muy cotidianos y minimalistas que se pueden nombrar muy fácilmente.

fs_ Ya que hablas de elementos muy sencillos y minimalistas … hay algo contradictorio en la propuesta porque utilizas estructuras seriadas con referentes figurativos, aunque por lo general el minimalismo evita la referencialidad. Es decir, una piedra es una piedra, un cuadrado de tierra es un cuadrado de tierra, etc.

ag_ Bueno, yo creo que eso es en una etapa primitiva del minimalismo porque en los desarrollos posteriores si se ha instalado cierta figuración. En esta exposición, por ejemplo, hay una obra que está basada en el cubo de Tony Smith, pues yo quería invadir con una figura una escultura minimalista.

jf_ Hablando de contradicciones, en los bloques coloreados hay mucho desparpajo. Cuando aprecias el conjunto de las obras ves una exposición que parece contemplativa pero cuando te acercas a cada una de ellas y te encuentras con esa manera rústica con la que estan pintadas, sientes que se contradice esa primera impresión de una experiencia puramente contemplativa.

ag_ Yo no hablaría de contemplación. Mis trabajos han sido sumamente rústicos, ligados de alguna manera a la ferretería, a la carpintería, a la albañilería, a la herrería, que son trabajos rústicos. Lo que pasa es que la palabra suena a veces de manera muy despectiva.

fs_ Pero esa celebración de lo rústico es exactamente lo contrario de los maestros del cientismo y el arte óptico venezolano. Lo comento precisamente porque los grandes ausentes en nuestra conversación han sido los creadores cinéticos venezolanos quienes

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también han hecho interesantes aportes a la cuestión del color. ¿A qué se debe ese silencio?

ag_ Detrás de una obra de Soto o de Cruz-Diez hay muchos técnicos. Seguramente también hay muchos obreros, pero siempre están detrás. En mi propuesta, el trabajo del obrero está más bien delante, está en la vanguardia.

jf_ ¿Por qué quieres que el obrero esté en ese plano?

ag_ Como te dije, mi trabajo siempre tiene algo de rústico, algo que tiene que ver con mi intervención directa. El primer bloque lo dejaron unos obreros en mi taller. Cuando yo lo agarré y le pude color se lo agradecí a los obreros que pusieron eso ahí. Si eso no hubiera estado en el taller, yo no creo que hubiera hecho este trabajo. El detonante fue que había un ladrillo allí.

jf_ ¿Estas igualando al obrero con el artista?

ag El artista es un obrero, trabaja con obras de arte, construye obras. Cuando yo acerco la pintura con estos elementos que manipula un obrero para construir una casa, es para poner en duda la autonomía de una con respecto a la otra.

fs_ ¿Y eso no es una utopía inconclusa, fundada en la idea de que el trabajo del artista es igual al del obrero?

ag_ Claro, si. Eso deviene en utopía pero también en símbolo de una situación del país o una situación de la historia del arte contemporáneo

jf_ ¿Cuál es esa situación del país?

ag_ Una situación de debate político y de lucha de clases. Una situación también de anquilosamiento de la historia del arte contemporáneo, del arte conceptual y de la academia curatorial. Con eso yo estoy creando un símbolo con potencial crítico.

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1_ el río 1, 2008pintura acrovinílica y acrílico sobre ladrillo -28 piezas -24 x 80 x 8 cmp. 30, p. 29 (detalle)

2_ el río 2, 2008pintura acrovinílicay acrílico sobre ladrillo -28 piezas -24 x 80 x 8 cmp. 31 (primer plano)

3_ el hombre, 2008pintura acrovinílica y acrílico sobre ladrillo 80 x 65 x 45 cm - 16 piezas -p. 31 (segundo plano)

p. 35 (segundo plano)

4_ la mujer, 2008pintura acrovinílicay acrílico sobre ladrillo - 16 piezas -80 x 65 x 45 cmp. 31 (primer plano)

p. 34, p. 35 (primer plano)

5_ la ventanita 3, 2008pintura acrovinílicay acrílico sobre ladrillo – 3 piezas-34 x 48,5 x 5 cmcolección del artistap. 33 (quinta de izquierda a derecha)

6_ la ventanita 4, 2008Pintura acrovinílicay acrílico sobre ladrillo – 2 piezas-34 x 39 x 5,5 cmcolección jaime gilip. 32, p. 33 (cuarta de izquierda a derecha)

7_ la ventanita 5, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 2 piezas-34 x 39 x 5,5 cmp. 33 (tercera de izquierda a derecha)

8_ la ventanita 6, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 2 piezas-34 x 39 x 5,5 cmp. 33 (segunda de izquierda a derecha)

9_ la ventanita 7, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 2 piezas-34 x 39 x 5,5 cmp. 33 (primera de izquierda a derecha)

10_ la ventana 1, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 10 piezas-200 x 80 x 6 cmcolección privada

11_ la tumba. de la serielos bloques, 2008Pintura acrovinílica y acrílicosobre bloques de arcilla39 x 44 x 44 cmcolección mercantilp. 41 (segundo plano)

12_ la tumba. de la serielos bloques, 2007pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo39 x 44 x 44 cmcolección privadap. 41 (primer plano)

13_ la ventana 3, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 10 piezas -200 x 80 x 6 cmp. 17

14_ la ventana 2, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 10 piezas -200 x 80 x 6 cmp. 36, 37

15_ los saltos 1, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 2 piezas-38,5 x 55 x 5,5 cmp. 43 (pared), p. 42 (pared, tercera de izquierda a derecha)

16_ el ojo 4, 2008pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – piezas -44 x 44 x 19 cmcolección mariana gimenezp. 43 (piso), p. 38 (centro)

17_ el ojo 3, 2008Pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 4 piezas -44 x 44 x 19 cmp. 38 (izquierda)

18_ el ojo 1, 008Pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 4 piezas -44 x 44 x 19 cmp. 38 (derecha)

19_ los saltos 3, 2008Pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 2 piezas-38,5 x 55 x 5,5 cmp. 42 (pared, segunda de izquierda a derecha)

20_ los saltos 2, 2008Pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 2 piezas-38,5 x 55 x 5,5 cmp. 42 (pared, primera de izquierda a derecha)

21_ el curador 1, 2008Pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo - 8 piezas -24 x 40 x 35 cmp. 25 (detalle), p. 44 (primer plano)

22_ los carros 3, 2008Pintura acrovinílica y acrílicosobre ladrillo – 5 piezas -40 x 80 x 20 cmp. 44 (segundo plano, tercera de izquierda a derecha)

23_ los carros 1, 2008Pintura acrovinílica y acrílico sobreladrillo – 5 piezas -40 x 80 x 20 cmp. 44 (segundo plano, segunda de izquierda a derecha)

24_ los carros 2, 2008Pintura acrovinílica y acrílico sobreladrillo - 5 piezas -40 x 80 x 20 cmp. 7 (detalle), p. 44 (segundo plano, primera de izquierda a derecha)

25_ los pasos 4, 2008Pintura acrovinílica y acrílico sobreladrillo - 2 piezas -44 x 40 x 6 cmp. 3 (detalle)

p. 45 (cuarta de izquierda a derecha)

26_ los pasos 3, 2008Pintura acrovinílica y acrílico sobreladrillo – 2 piezas -44 x 40 x 6 cmp. 13 (detalle), p. 45 (tercera de izquierda a derecha)

27_ los pasos 2, 2008Pintura acrovinílica y acrílico sobreladrillo – 2 piezas -44 x 40 x 6 cmp. 45 (segunda de izquierda a derecha)

28_ los pasos 1, 2008Pintura acrovinílica y acrílico sobreladrillo – 2 piezas-44 x 40 x 6 cmp. 45 (primera de izquierda a derecha)

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alí gonzález. Caracas, 1962

exposiciones individuales

2007_ Alí González. Color Contra Curatorialperiférico caracas. arte contemporáneo. caracas

2007_ El rostro, lugar de nadie gallery 415. san francisco

2006_ Desparpajosgalería d´ museo. caracas

2003_ Punto Ali Dadesgalería d´ museo. caracas

2001_ Usted, el espaciogalería d´ museo. caracas

1999_ Instalacionessala mendoza. caracas

1990_ Gran Museo de la locura y la legalidad sala rg. caracas

exposiciones colectivas

2008_ Legítimos / ilegítimosXI Salón Cantv Jóvenes con Fiacentro cultural corp group. caracas

2007- Jump Cuts. Venezuelan Contemporary Artcolección mercantil, cifo art space. miami

2006 _ Pintura Dperiférico caracas. arte contemporáneo. caracas

2006_ Espacios re-dibujadoscentro cultural corp group. caracas

2005_ Jump Cuts, Venezuela Contemporary Artcolección mercantil. new york

2005_ Próximamente… periférico caracas. arte contemporáneo. caracas

2004_ Arte Contemporáneo Venezolano 1990-2004 en la Colección Cisneros. museo de arte moderno jesús sotociudad bolívar

2003_ Estudio de Art N. new york

2002_ Feria de Arte ARCO, sección Cutting Edgegalería d´ museo. madrid

2000 _ La Llama, Taller Internacional del Artesala rg. caracas

1998_ IX Premio Eugenio Mendozasala mendoza. caracas

I Salón CANTV Jóvenes con FIAgalería espacios calidos. ateneo de caracas

Los Plomeroslac. caracas

Liquid Codesswiss institute, new york

Made in México / Made in Venezuela art metropole. toronto

1997_ La Invención de la Continuidad galería de arte nacional. caracas

1995_ II Salón Pirellimuseo de arte contemporáneo de caracas

1994_ IV Bienal de Arte de Guayana museo de arte moderno jesús soto ciudad bolívar

1993_ I Salón Pirellimuseo de arte contemporáneo de caracas

1991_ Venezuela. Nuevas cartografías y cosmogoníasgalería de arte nacional. caracas

III Bienal de Arte de Guayanamuseo de arte moderno jesús sotociudad bolívar