44 CONGRESO NACIONAL DE PARQUES Y JARDINES PÚBLICOS

PARJAP CÓRDOBA 2017

Ponencia: Al-Andalus: el arte de sus jardines y sus jardines en el arte

Dr. José Tito Rojo

Profesor e Investigador de la Universidad de Granada. Departamento de Botánica

Al-Andalus, el arte en los jardines y sus jardines en el arte1 josé tito rojo 20 de abril de 2017 PARJAP, 2017 - Córdoba Cuando alguien pregunta cómo eran los jardines de al-Andalus, la respuesta que recibe puede provocar reacciones muy diversas dependiendo de las expectativas del que pregunta. Una profesora decía que de los jardines de al-Andalus lo conocíamos casi todo. Yo prefiero pensar que no conocemos casi nada. Y redactando estas líneas reflexionaba sobre que ambas afirmaciones son ciertas, y dependen tan sólo de lo que cada uno considere que es saber. Partimos de una base difusa y con gran probabilidad segura: los jardines ocupaban un papel importante en aquellas sociedades. Un inciso, he usado "jardines" y "sociedades" en plural de forma deliberada. Por una parte no creo que hubiera una tipología denominable "jardín andalusí", sino un complejo entramado de realidades jardineras cambiantes a lo largo del tiempo y del territorio y en ocasiones indiferenciables de realidades jardineras de otros sitios, norte de África, por ejemplo. Por otra no creo que hubiera una única "sociedad andalusí". Siendo siempre civilizatoriamente islámicas y medievales, puede ser útil tener en cuenta que no eran lo mismo la Sevilla almohade, la Córdoba califal o el sultanato granadino. De la misma manera que, con los datos que tenemos, el jardín no tuvo siempre la misma relevancia en todos los momentos de la historia de al-Andalus No es algo extraño, es lo mismo que ocurre con otros productos culturales, así la mejor y más profusa poesía andalusí fue la que se hizo en el siglo XI. Lo mejor de los jardines de al-Andalus se pudo condensar, o al menos así me lo parece por los ecos que nos llegan, en determinados momentos, en determinados sitios. Pero para saber cómo eran aquellos jardines tenemos muchas dificultades. Puede ser útil para apreciarlo la que tal vez sea la mejor descripción escrita de una finca andalusí ajardinada, el famoso capítulo del tratado agrícola de Ibn Luyún. Decía que:

Para emplazamiento de una casa entre jardines se debe elegir un altozano que facilite su guarda y vigilancia. Se orienta el edificio al mediodía, a la entrada de la finca, y se instala en lo más alto el pozo y la alberca, o mejor que pozo se abre una acequia que corra entre la umbría. La vivienda debe tener dos puertas, para que quede más protegida y sea mayor el descanso del que la habita. Junto a la alberca se plantan macizos que se mantengan siempre verdes y alegren la vista. Algo más lejos debe haber cuadros de flores y árboles de hoja perenne. Se rodea la heredad con viñas, y en los paseos que la atraviesen se plantan parrales. El jardín debe quedar ceñido por uno de estos paseos con objeto de separarlo del resto de la heredad.

                                                            1 Texto leído en el Congreso Nacional de Parques y Jardines Públicos, Parjap Córdoba 2017. Se ha preferido dejar en la redacción el tono de conferencia y limitar al máximo el aparato crítico de notas y bibliografía, respetando su carácter de comunicación no académica.

Se ha querido ver en esta descripción el Generalife, aunque realmente podría ser cualquier finca agrícola con jardines. Nos puede parecer que están bien descritas sus características... pero si leemos la descripción de una villa romana hecha por Columela vemos que es muy parecida. Es lógico, al fin y al cabo muchas de las cosas señaladas son de simple racionalidad... la casa al mediodía, normal, es la mejor ubicación; la alberca en la parte alta de la finca, ¿a quién se le ocurriría poner una alberca de riego en la parte baja?; junto a la alberca macizos que alegren la vista... está bien, pero sabemos que en jardines lo importante es la forma: ¿cómo están plantadas, cuáles? Si hacemos este ejercicio vemos que la descripción puede servir para cualquier finca mediterránea de cualquier tiempo y lugar. Hay pues en los textos literarios una sensación agridulce. Son muy vagos. Hablan de plantas, de surtidores, de arroyos, de céfiros y aromas, de coperos y de jóvenes... pero con esas palabras mal podríamos dibujar el plano del jardín relatado. Como ocurre con las detalladas descripciones de las villas de Plinio, que ocupan largos párrafos pero que durante siglos han sido dibujadas por innumerables arquitectos en diseños que no se parecen en nada unos a otros. Un viajero, Ibn Battuta, llega a los cármenes de Aynadamar, famosos en su tiempo, y nos dice que :

entre los lugares más bellos está el llamado Ayn al-Dam; una colina donde se admiran los huertos y jardines, sin que ninguna otra ciudad pueda enorgullecerse de algo similar.

Y el sabio Ibn al-Jatib nos describe su finca en ese sitio: un alcázar con varias torres y un estanque grande, rodeado de arrayanes, y con una isla con un pabellón con los techos de cristales. Estamos ahora estudiando el Campus de Cartuja donde estuvieron los cármenes de Aynadamar, entre los que estaba el de Ibn al-Jatib... y hemos de reconocer que a pesar de su fama no sabemos gran cosa. ¿En qué sitio estaba? ¿cómo era? ¿Grande? ¿pequeño? ¿Estaba el estanque en un patio o en el exterior del alcázar?... El pabellón ¿era de madera o de obra? ¿Cabían en él cuatro personas o cuarenta? En la Alhambra se excavó a principios del siglo XX la zona del Partal junto a la Rauda que había sido, seguramente, uno de los jardines exteriores de los palacios. Se encontraron varios muros de contención de las terrazas. Pero, ¿qué había allí? No lo sabemos. Sólo que era un jardín. O un huerto. Tal vez ni eso, puedo ser un terreno libre para fiestas o paradas militares. Cuando en los planos arqueológicos de los sitios de al-Andalus leemos en un sitio "jardín", en general sólo nos indicar que allí no había edificios. En los patios tenemos más suerte que en los jardines exteriores. Conocemos la arquitectura que rodea el jardín, los caminos que lo atraviesan. Pero poco más. Les invito a reflexionar sobre dos patios del siglo XIII dibujados en las Cantigas de Santa María. Uno es de tradición andalusí, con el terreno de cultivo bajado un poco y con un

Figuras 1 y 2. Viñetas de la Cantigas de Santa María (s. XIII) con patios ajardinados. 

Uno en una casa doméstica con un jardín hundido de tradición andalusí, plantado con 

un prado de césped y flores, otro de un claustro monacal, plantado con árboles y 

arbustos de flor.  

prado de hierba y flores bajas. El otro es un claustro monacal, con una selva con frutales y palmeras. Si tuviéramos los restos arqueológicos de estos dos jardines podríamos diferenciarlos por la arquitectura que los rodea, por los caminos que lo atraviesan, incluso por el nivel de la tierra... pero nos resultaría imposible saber lo que realmente los diferenciaba en tanto que jardín, es decir, que uno era un prado y otro era una masa de árboles muy diversos. Podemos con la arqueología saber, si hay suerte en un análisis de polen, qué plantas había en un patio. O al menos una aproximación a lo que hubo pues no siempre es posible afirmar que el polen era de ese patio y no lo trajo el viento o incluso a qué taxon concreto correspondía un grano de polen concreto que a veces marca de manera inespecífica un género o una familia. Pero aunque pudiéramos dar un listado de especies eso es muy poco para saber cómo era. Nosotros hicimos análisis de polen en el Patio de la Acequia en el Generalife, encontramos allí que había mirto, mucho mirto. Pero... cómo estaba. ¿Eran varios árboles, una serie de arbustos dispersos en el sitio, una línea junto al agua, qué altura tenían, estaban libres o estaban recortados en un seto? Los amantes de imaginar el jardín andalusí como libre, nada artificial, nos dirán que no, que los andalusíes no recortaban las plantas a tijera. Pero sabemos que no era así, que incluso se hacían recortes atrevidos. En la Alcazaba de Almería hubo un concurso de poesía en la que los poetas competían para ver cuál tenía más habilidad en la descripción de una estatua de una esclava hecha con arrayán. Realmente si no tuviéramos la suerte de que se conservara el relato y dos de los poemas nadie pensaría que ese tipo de figuras se hacían en al-Andalus, y sin embargo se hicieron. Y en el Generalife, cuando llegó Navagero en 1526 había una terraza con mirtos de unos cuatro metros y medio de altura, recortados, dice el veneciano, tan por igual que no parecen copas de árboles sino un igualísimo prado. Así que sabemos que había mirtos en el Patio de la Acequia, pero ignoramos cómo. Y en el arte, y el jardín es un arte, el cómo es lo único importante. Supongamos que logramos saber que en un patio había cincuenta mirtos, diez rosales, un ciprés, dos albaricoqueros y doscientos narcisos. Sería realmente mucho saber... pero los que amamos el arte de los jardines sabemos que ese conocimiento tiene una frontera... la frontera del arte. Y no es lo mismo que estuvieran simétricos o asimétricos, recortados o libres, asociados por colores o por tamaños... No digamos si sujetos por cañas, arropados con telas para resistir el invierno, con jaulas para pájaros, con surtidores o sin surtidores... Reconozcamos que de los jardines de al-Andalus tenemos mucho conocimiento genérico, pero poco específico. Es como si hubiéramos perdido un retrato de Leonardo da Vinci, y supiéramos por un relato que era una joven con las manos juntas y un paisaje al fondo. Y además con una sonrisa enigmática. Aunque tuviéramos un estudio científico de los colores que usaba Leonardo, nunca seríamos capaces de dibujar cómo era la Gioconda si no conserváramos el cuadro. La Gioconda es un único y su valor consiste en que es un único. Diferente y distinto de los miles de retratos de jóvenes renacentistas que conservamos de su tiempo. Por eso las representaciones son

importantes. Una imagen por muy esquemática e imprecisa que sea dibuja un jardín, nos transmite detalles de un único, aunque sea inventado. Y entramos, después de este largo preámbulo, en la sustancia de esta comunicación. El arte y los jardines. La pregunta clave es: ¿nos han llegado imágenes de cómo eran los jardines de al-Andalus? La verdad es que la fama de que los musulmanes no dibujan representaciones es en parte cierta, pero sólo en parte. Las hay de jardines, muy pocas, pero valiosísimas para transmitirnos cómo eran. Las imágenes más frecuentes son muy escasas en su información. Es normal el uso, por ejemplo, de adornos florales de la decoración, que a veces nos dejan algún detalle constructivo, una fuente, por ejemplo, o recuerdo de su uso, con parejas sentadas oyendo música o bebiendo, seguramente vino pues en al-Andalus en determinados tiempos y territorios se bebía vino. Lo vemos así en objetos de lujo, como azulejos pintados o como los cofres de marfil tallado con escenas sacadas de situaciones jardineras. Se repite también en pinturas coetáneas de otros territorios, a veces no musulmanas pero de herencia islámica, como ocurre en la Sicilia normanda. En los dibujos de los mocárabes de la Capilla Palatina de Palermo se ven similares escenas cortesanas, parejas, bailes, junto a palmeras o arbustos. En algún caso con elementos sorprendentes, como una fuente con un león que derrama agua sobre una rampa preparada con un zigzag para que forme espuma al caer; muy similar a la fuente que todavía se conserva en la Zisa de Palermo. Pero hay también algunas obras de arte, pinturas, especialmente interesantes por la información que tienen. Veamos algunas, las más relevantes. El manuscrito de la Historia de Bayard y Riyad es el único con miniaturas que nos ha llegado de al-Andalus, muchas de las cuales son de jardines. Se conserva en la Biblioteca del Vaticano y es un raro texto que se piensa pudo ser escrito en el siglo XIII en la Sevilla almohade, aunque no se descarta que pudiera ser magrebí2. El texto es bello, una historia de origen oriental, cercana a las 1.001 noches, de la que hay varias copias manuscritas. En ella unos jóvenes desarrollan sus amores con ayuda de una vieja, a modo de alcahueta. El texto dibuja bien alguno de los significados del jardín, quizás el más importante: El lugar del encuentro amoroso, el sitio de la fiesta, del encuentro de gente con más libertad que dentro de las casas, fuera del ámbito familiar. Cuando la vieja recibe las penas del muchacho protagonista que quiere verse con la amada, le sugiere una posibilidad, dar una fiesta en un jardín para encontrarse con ella. Con una frase realmente clara:

...piensa la señora en hacer en la tertulia es que será para bromear, olvidar los pesares y alegrarse; todo eso para dar gusto a Riyad, a causa de su amor por ella.

                                                            2 Recientemente ha sido estudiado en detalle. Cf. Arianna D'Ottone, 2013, La Storia di Bayad e Riyad (Vat. Ar. 368), Biblioteca Apostolica Vaticana, Ciudad del Vaticano.

Figuras 3 y 4. Pinturas de los mocárabes de la Capilla Palatina de Palermo. Escena de 

jardín con músicos junto a una palmera y fuente con león surtidor y cascada de agua que 

acaba en una fuente baja con un surtidor. 

Figura 5. Escena de jardín en el manuscrito de la Historia de Bayard y Riyad ( Vac. Ar. 368, 

f. 10r). Jóvenes bebiendo y escuchando música de laud en un diwán sobre un prado con 

flores y varios naranjos. 

Sabido es que a los reyes les gustan reuniones alegres en los jardines (1941, p. 5)3

En efecto los dibujos nos muestran prados con naranjos donde los jóvenes beben y cantan. Con algunos detalles deliciosos, como una noria, o ya en el más ilustrativo de los dibujos -correspondiente a la página 13r- un jardín tripartito, con un estanque y dos parterres laterales hundidos a los que se baja por escaleras. Es un dibujo lleno de detalles, resumen perfecto de un jardín andalusí. Hay, además de esa estructura tripartita del primer plano, un pabellón, una qubba de fábrica, con columnas, cúpula y bancos de azulejos. Un cenador más liviano con trepadoras, dos surtidores zoomorfos, seguramente gacelas, y al fondo un prado en el que las flores están esquematizadas con pequeños puntos rojos sobre las líneas verticales de la hierba. No faltan animales, un pato, una tortuga, peces y un conejo que pasea por el jardín (tema este de los conejos en los jardines medievales que daría para un discurso paralelo, pues es muy posible que fuera el cortacésped que mantenía corta la hierba de los prados). Y vegetales, un rosal, marcado con delicadas espinas en el tronco, un lirio, la hierba y un árbol. Seguramente un ciprés, que es la especie más abundante en el manuscrito, junto a los naranjos. Que eran amargos pues el dulce entra en Europa mucho más tarde, con el añadido de que era en al-Andalus planta de jardín, como recuerda la al-Muqqadima de Ibn Jaldún que lo considera como el ciprés o la adelfa carentes de principio nutritivo. Realmente es una imagen reconocible, traducible. Y, reconozcámoslo un poco sorprendente para muchos, pues imaginar un prado de césped como normal en un jardín islámico está lejos del imaginario habitual de los jardines andalusíes "mitad huerto, mitad jardín" y que limitan el césped a los jardines ingleses. Aunque el prado es sinónimo de jardín desde la Grecia clásica, al menos. Otro documento gráfico importante son las pinturas de la Sala de los Reyes en el Palacio de Leones en la Alhambra. No entramos en el debate de su autoría, en general consideradas obra de un artista cristiano, según unos italiano, según otros de Castilla, aunque no faltan los que defienden su autoría musulmana, opinión minoritaria pero que encuentro muy justificada. Con independencia de eso los jardines representados, por diversos detalles, son islámicos4. Se trata de pinturas de finales del siglo XIV, de la época en que se hace el Palacio donde se localizan. Contienen escenas cortesanas y fabulosas en las que incluso se han deducido motivos alusivos a ciclos caballerescos europeos. Lo que se ve en las dos bóvedas de jardines - la tercera es la de los personajes sentados- es equiparable a espacios ajardinados exteriores de los edificios. Que habría que considerar almunias, alcázares, en un entorno periurbano, fuera de los muros de las ciudades. Destacan las fuentes ornamentales de gran tamaño, con varios pisos de altura y rematadas por un animal surtidor (un león tal vez). Con el referente inmediato de la

                                                            3 Alois Richard Nykl (ed.), 1941, Historia de los amores de Bayad y Riyad: una chantefable oriental en estilo persa (Vat. ar. 368), Hispanic Society of America, New York. 4 Jerrilynn D. Dodds, 1979, “The Paintings in the Sala de Justicia of the Alhambra: Iconography and Iconology”, Art Bulletin, nº 61, pp. 186-97.

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cercana fuente de los leones que hasta 1945 tenía también dos pisos de altura. Evidentemente salen fuera de lo que normalmente se ha considerado típico de las fuentes andalusíes, bajas a ras de suelo. Pero esa es, evidentemente, una simplificación que no se compadece de la realidad, pues la misma Fuente de los Leones es excepcional en su altura, fuera de una o de dos tazas en su origen. Y además muchas de las fuentes que hoy vemos a ras de suelo tuvieron en la Edad Media tazas más o menos elevadas que con el tiempo se han perdido. Una de las fuentes eleva sus tazas sobre unas o modo de cariátides desnudas. Y si se opina que esto es impensable en un jardín andalusí, basta recordar que las pinturas están en un palacio andalusí. Y eso, si no fuera indiscutible porque es real, también sería impensable. Hay en las pinturas multitud de detalles jardineros. Una flora variopinta en la que se pueden reconocer pinos, robles (que podrían ser el Quercus pyrenaica, presente en la sierra granadina), y algunos tan peculiares como el arrayán morisco que redescubrimos en la Alhambra Manuel Casares y yo, claramente reconocible por su peculiar hábito de crecimiento, que se refleja aquí vestido de hojas en sus ramas inclinadas, de la misma forma que doscientos años más tarde lo dibujaría Carlos Clusio. O lo que podrían ser tulipanes, que como señalaron Esteban Hernández Bermejo y Expiración García Sánchez pudieron ser cultivados en al-Andalus5. La presencia de estos dos detalles vegetales, hasta lo que sabemos extraños en la tradición jardinera de la España medieval cristiana, apoyarían la autoría de un pintor con conocimiento directo y cercano de la jardinería andalusí. Sin faltar la presencia de arbustos recortados alrededor del agua, tema caro a la jardinería andalusí. Habría que añadir un pintura de paisaje, el fresco de la batalla de la Higueruela. De factura cristiana del siglo XVI pero hechos sobre originales perdidos de 1431. El paisaje granadino está fielmente representado, como afirma Orihuela Uzal, pero además ofrece una perfecta imagen de dos notables almunias, en primer plano Alcázar Genil, estudiado por nosotros, y al fondo el palacio de los Alijares. Ambos con cuatro torres y en este último con un prado en el que se eleva un pabellón octogonal6. Del fresco de la Higueruela puede deducirse la relación de la ciudad con su entorno cultivado, pero además bastantes almunias y huertas concretas, el Generalife, Ginalcadi, Ginaljofe, Alcázar Genil y el ya citado de los Alijares. Este último es quizás el detalle gráfico de época medieval más claro que tenemos de una finca nazarí en su conjunto. Hay además otra pequeña cantidad de pinturas de detalle jardinero, en las que no nos detenemos. Me permito señalar tan sólo los escasos vegetales que hay en las pinturas de la casa del Partal en la Alhambra. En las que tal vez también se vea el arrayán morisco,

                                                            5 J. Esteban Hernández Bermejo y Expiración García Sánchez, 2009, "Tulips: An Ornamental Crop in the Andalusian Middle Ages", Economic Botany, nº 63(1), pp. 60–66. 6 Cf. Antonio Orihuela Uzal, 2001, “Las murallas de Granada en la iconografía próxima al año 1500”, en Granada: su transformación en el siglo XVI, Granada, pp. 105-134; y Luis García Pulido, 2011, La dimensión territorial del entorno de la Alhambra, Universidad de Sevilla.

Figura 9. Detalle del fresco de la Batalla de la Higueruela en el Escorial correspondiente al 

sur de  Granada. Las almunias que rodeaban esta zona de la ciudad están perfectamente 

reflejadas. Arriba el Generalife, Daralaruza y los Alijares, abajo Ginalcadi, Ginaljofe y 

Alcázar Genil. 

Figura 10. Grabado del Patio de los Arrayanes editador por van Merle sobre dibujo de 

Louis Meunier (1665).  

aunque la escasa nitidez de lo conservado impida asegurarlo aunque como apoyo se cuenta también con los finos calcos de ellas realizados en distintas fechas. Con ese breve repaso de la representación en el arte de los jardines de al-Andalus, podemos abordar la otra componente de esta contribución. El papel del arte posterior a la Edad Media como documento para conocer cómo eran esos jardines en sus diversos momentos, cuando ya no eran islámicos, pero también cómo se les ha visto, cómo se les ha imaginado. Con el interés de que las imágenes posteriores al siglo XV nos dan testimonio a veces de cosas que se conservaban y más tarde desaparecerían o, en sentido contrario, que nos muestran continuidades asombrosas. Es un aspecto marginal del arte, no su vertiente de creación estética, sino su capacidad de informarnos del estado de los objetos, en este caso de los jardines, en el pasado. Como ejemplo muy ilustrativo podemos considerar los grabados de Louis Meunier del Patio de los Arrayanes y del Patio de los Leones. El autor estuvo en Granada en 1665 y se estampan en París tres años más tarde en el taller de Jacques van Merle. Son de vida editorial complicada pues el mismo estampador produce variantes y luego serían repetidamente copiados. Siendo en la práctica los más antiguos dibujos interiores de un jardín de la Alhambra7, serán además casi únicos durante más de cien años, con repeticiones, inspiraciones, copias o plagios que se prolongarán hasta bien entrado el siglo XIX. De hecho son en gran medida raros y son más conocidos por las versiones de Álvarez de Colmenar impresas por Pieter van der Aa, varias veces a partir de 1707, en el volumen correspondiente de Les délices de l'Espagne et du Portugal. El grabado de Arrayanes , por poner un ejemplo de información insólita, muestra las fuentes laterales completas, con su columna y taza, y la fuente del centro del estanque8. Fuente que, por otra parte, se ve también en el plano de Machuca de la primera mitad del siglo XVI. La presencia de esas fuentes de esa forma contradice la hipótesis de que en al-Andalus sólo se hacían fuentes bajas y, como suele ocurrir, se ha pensado a veces que eran una invención del autor o se ha adjudicado las fuentes a un añadido de época cristiana. Ciertamente el único argumento para pensar de esa forma era seguir defendiendo, sin documentación cierta que lo apoye, que los andalusíes sólo hacían fuentes bajas y que el reflejo de la arquitectura propio de la estética andalusí impedía que hubiera una fuente en el centro, que con sus salpicaduras rompería el espejo de agua. Lo cierto es que las fuentes laterales existieron y como prueba en el mar actualmente existente -en el lenguaje jardinero local el mar es el depósito de recepción del agua de la taza- se aprecia como la piedra está desgastada en un anillo cuyo diámetro nos indica el ancho de la taza perdida. Los siglos en que la lluvia de gotas caía desde arriba fue diluyendo poco a poco ese anillo de desgaste. Defender que ese anillo corresponde a

                                                            7 Hay algún boceto anterior, como el de Anton van den Wyngaerde de la Escalera del Agua. 8 Cf. Manuel Casares Porcel, Javier Piñar Samos y José Tito Rojo (eds.), 2006, 21 patios de los arrayanes, Universidad de Granada. Granada.

una taza colocada en tiempo cristiano es una argumentación posible (aunque en el fondo sea una resistencia a admitir un error teórico) que no puede argumentarse en otras fuentes de al-Andalus, como en la del Palacio de Daralaruza, cuya base de fuente fue descubierta en el siglo XX y cuando llegaron los Reyes Católicos el palacio estaba ya abandonado y en ruinas, por lo que la taza superior no pudo ser aditamento cristiano. Respecto a la fuente del centro del estanque es más fácil el argumento. Puede verse en el plano de Machuca de la primera mitad del siglo XVI y todavía se conserva en el agua el tubo de la fuente y la basa de mármol de la columna. Basa que el historiador Gómez Moreno conoció en el siglo XIX y dijo de ella que era "árabe". El mismo ejercicio puede hacerse con muchas obras gráficas posteriores. Grabados, pinturas, fotografías que acumulan información que a veces hay que analizar con cuidado pues la imaginación de los autores significa en ocasiones transformar el aspecto de los sitios para adaptarlos a sus necesidades expresivas. Recientemente hemos hecho el ejercicio de usar la fotografía de los pioneros del siglo XIX como pieza documental sobre los jardines de la Alhambra, con resultados que estimamos muy sorprendentes9. Valga como ejemplo el descubrimiento de que entre 1871 y 1875 hubo en el Patio de Lindaraja un rarísimo jardín en que las plantas estaban dispuestas imitando la geometría de un zócalo de azulejos. Había de él un plano, pero se pensaba que era un adorno del papel que no había existido en la realidad. La fotografía nos demostró que sí. El último aspecto que quiero resaltar aquí es que el arte también nos desvela la forma de imaginar los jardines de al-Andalus a lo largo del tiempo. A veces captando su imagen real en el momento en que son dibujadas y usándolas como base experimentación estética con el color o las formas. Lo han hecho así infinidad de artistas, cada uno desde su personal sensibilidad; valgan como ejemplo los cuadros de Rusiñol, Sorolla o Manuel Ángeles Ortiz. A veces reinventándolas en fantasías de juego, como se ha podido ver hace poco en la exposición de Fortuny en la Alhambra. Ya hemos señalado como a veces los artistas románticos dibujaban la realidad de los jardines tal y como la conocían y a veces la dibujaban tal y como imaginaban que había sido en el pasado islámico. Con curiosas paradojas como los grabados del Patio de los Arrayanes que estampa Girault de Prangey que en 1837 publica en un mismo libro un grabado con los setos tal y como estaban y otro con macizos de flores tan y cómo imaginaba que podían estar. La Alhambra, el Alcázar de Sevilla o Medina Azahara no son sólo lo que vemos sino también lo que miles de personas han soñado y creado inspirándose en ellos, son objetos reales del pasado, pero también un patrimonio inmaterial del que forman parte incluso

                                                            9 José Tito Rojo y Manuel Casares Porcel, 2012, "las tipologías de los jardines de la Alhambra en el siglo XIX, a la luz de la fotografía", Cuadernos de la Alhambra, nº 44, pp. 84-113.

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los más disparatados delirios. Muestra de esas fantasías son los innumerables jardines inventados por los orientalistas. Jardines irreales, imaginados, soñados, que a veces recrean un pasado inexistente, pero que, en el fondo, son ya parte de los jardines de al-Andalus, pues el jardín no es sólo la materialidad sino también ensueño, se engrandecen en nuestra percepción con lo que se ha dicho de ellos, con la forma en que se les ha imaginado. Cuando Benjamin Constant pinta agaves mejicanos en la Alhambra medieval no se está equivocando, refleja una percepción del paisaje en la que la chumbera y las pitas son ya mediterráneas y árabes. Sabemos que el paisaje, y mucho más el jardín, no es Naturaleza es cultura, es construcción humana. Constantemente recreada y reinventada. Aunque, en pura historia, ciertamente, no hubo en los jardines de al-Andalus plantas mejicanas. Pero lo mismo que tiene el arte razones que la razón debe respetar, si hacemos historia la norma debe ser el rigor y es conveniente retener la imaginación y diferenciar lo que realmente sabemos de lo que atrevidamente imaginamos. No siempre se hace así y en muchas ocasiones la recreación pretendidamente científica de los jardines de al-Andalus se deja llevar por las bellas pero ilógicas alas del ensueño. Como cuando Prieto-Moreno dibujaba el Patio de los Leones con arbustos y flores o como cuando en un libro se dibuja el Patio de los Arrayanes sin los setos de arrayán y con palmeras. A veces la historia no acierta a trazar su frontera con el arte. Hacerlo, en cualquier caso, no significa impedir que la fantasía exista, ni que disfrutemos con ella. Como disfrutamos con el Patio de los Leones con doce gigantescos felinos sentados junto a las paredes que publico Barnardin Martin en un libro de 1699 o con el delicioso paisaje de la Alhambra que un anónimo romántico dibujó con una ciudad de Granada junto al mar, con los barcos entrando en el puerto. O como disfrutamos con las cúpulas de Medina Azahara reflejándose en un estanque con pavos reales en la improbable recreación de Emilio Reyes para un libro de Rogelio Pérez Olivares. Los jardines de al-Andalus no son sólo los que realmente hubo en el pasado, son también los ríos de tinta y los mares de acuarelas y óleos que se han superpuesto a ellos en nuestra mirada.     

Figura 15. Benjamin Constant, s.d. Dans le palais du sultan. Un buen ejemplo de las recreaciones 

orientalistas de los jardines de la Alhambra en el siglo XIX.