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AJENOS DE SÍ MISMOS. LA ESCISIÓN DEL YO EN PERSONAJES CERVANTINOS

Mariarosa Scaramuzza Vidoni Università degli Studi, Milano

En la parte "más áspera y escondida" de la Sierra Morena don Quijote encuentra a Cardenio, loco de amor que tanto se le parece, y le pregunta "la causa que os a traído a vivir y a morir entre estas soledades como bruto animal, pues moráis entre ellos tan ajeno de vos mismo cual lo muestra vuestro traje y persona".1 Ser ajeno de sí mismo, no reconocer su propia identidad usual e intentar construirse una nueva, abominar de su propio cuerpo, escindir de su propio Yo algunos aspectos: todas son características muy presentes en la obra de Cervantes (como en otros grandes autores de la literatura mundial). 2 Nos remiten al tema de la escisión o división del Yo, elaborado por el psicoanálisis,3 que a veces puede proporcionarnos elementos útiles para la crítica literaria, aunque sin sustituir sus métodos más específicos.

El Yo, aparentemente uno, en realidad puede presentar fuertes divisiones en su interior, en cuanto alguna parte suya (representaciones, sentimientos etc.) sea advertida, consciente o inconscientemente, en contradicción con lo demás, a consecuencia de lo cual puede producirse una lucha para defender y reconquistar la propia integridad o para expulsar ciertos deseos y objetivos que parecen estar en contraste con los que prevalecen en el sujeto y que pueden proyectarse en otras personas. 4

Intentaré ilustrar el papel de estas dinámicas en la obra de Cervantes, aunque de manera hipotética y sin pretender presentar una visión completa, sino sencillamente brindando algunos ejemplos por lo que se refiere ante todo al Quijote, después a EV licenciado Vidriera y finalmente a El coloquio de los perros.

EL YO DIVIDIDO EN EL "QUIJOTE"

Me parece lógico afirmar que el Quijote es por excelencia una obra basada en una crisis de identidad. Sobre la importancia del problema de la identidad en esta novela me viene a la memoria en primer lugar un importante artículo de 1966 de Edward C. Riley, a quien conmemoramos en este Congreso: Quién es quién en el "Quijote". Una aproximación al problema de la identidad.5 Pero aquí hablaré esencialmente de la falta o pérdida o búsqueda de identidad que presentan algunos personajes cervantinos.

En el Quijote la crisis y la escisión fundamental del Yo se sitúa ante todo en el hidalgo llamado Quijada o Quesada, o más probablemente Quijana, añade el texto, subrayando de hecho con esta incertidumbre del nombre la inseguridad del ser de este personaje. 6 Su situación existencial quizá se haya agravado por la crisis depresiva de los cincuenta (edad que el autor nos indica explícitamente). De cualquier manera él ya no se siente en sintonía, más bien en un estado de esquizoidía, una disociación respecto a su propio ser y ambiente. 7 El no reconoce su propia identidad usual, impuesta por el ambiente social, su existencia de "sosegado"

CERVANTES EN ITALIA. Mariarosa SCARAMUZZA VIDONI. Ajenos de sí mismos. La escisión del yo ...

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hidalgo de aldea, y reacciona con fantasías de omnipotencia, por lo cual pretende adquirir una nueva identificación: quiere cambiar de vida, de imagen y de nombre, lanzándose a una forma de existencia tan fuera de la realidad de su tiempo y tan fantástica como la de caballero andante.

El labrador que, después de la primera "salida" de don Quijote, le recoge herido y en trance, apenas reconoce su cara ensangrentada.8 Además su ama lamenta que "tales libros [...] han echado a perder el más delicado entendimiento que había en toda la Mancha". 9 Se ha perdido entonces la imagen pública que él tenía antes. Ya aparece como ajeno de sí mismo.

La dinámica de tan fuerte transformación puede verosímilmente conectarse con lo que dice Ronald Laing, en su célebre ensayo El Yo dividido, de 1959, 1 0 sobre la inseguridad ontológica, es decir, la inseguridad que afecta al mismo ser del sujeto, que de alguna manera se siente amenazado por las relaciones con el mundo externo y con otras personas. Este sujeto esquizoide puede, pues, elaborar espontáneamente una estrategia de defensa como la escisión, con la cual expulsa de sí los aspectos inferiores que considera sus falsos Yo, para exaltar en cambio lo que considera su Yo mejor, más verdadero.

Si pasamos a nuestro hidalgo, el paradigma de las cualidades positivas en que identificarse está, para él, sobre todo en los libros de caballerías, por lo cual la nueva identidad a la cual él aspira está construida por imitación de personajes literarios. Este tema ya ha sido destacado por los estudiosos" y lo retomo aquí sólo en cuanto me parece reflejar un claro síntoma de escisión del Yo. De hecho, don Quijote tiende a confundir vida y representación, como si se desdoblara y observara desde fuera sus propios comportamientos o como si interpretara. Los terapeutas señalan muchos casos en que el sujeto esquizoide no se comporta espontáneamente sino como si personificara siempre un papel; 1 2 más aún, puede incluso personificar varios papeles según las distintas circunstancias. Es como si su Yo nunca quisiera revelarse directamente, porque, a causa de su inseguridad, esto lo haría sentir en un aprieto y vulnerable. Por ello tiene que encubrirse siempre con una máscara. 1 3 En don Quijote la actitud de imitación es declarada desde el mismo comienzo de la novela (cuando él afirma querer poner en práctica su nuevo estilo de vida para adecuarse a los héroes de los libros de caballerías y, particularmente, cuando decide "desatinar sin ocasión"), y se mantiene hasta el final, cuando perfila la posibilidad de dejar algún tiempo la vida de caballero para hacerse "pastor". 1 4

En su nueva identidad de caballero andante nuestro hidalgo concentra los aspectos de su personalidad que él considera más elevados: heroicos, ascéticos, doctos, etc. 1 5 En cambio expulsa y proyecta fuera de sí otros aspectos que considera poco adecuados para sí o bien bajos e insignificantes. En particular elige a un escudero como Sancho que por ciertas características representa valores que él rechaza en cuanto opuestos e inferiores respecto a los propios. En los dos personajes se contrapone de hecho _ya en el nivel del aspecto físico, además del mental_ la actitud melancólica, ascética, expiatoria a las dimensiones materiales de la existencia.1 6

Sobre la complementariedad entre don Quijote y Sancho (aunque entre ellos se encuentren también aspectos en común e intercambios) no es necesario que


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insistamos. Lo que aquí quiero subrayar es la dinámica por la cual una pareja que, como ésta, constituye un "doble paródico" 1 7 pone en escena un "mecanismo de escisión-recomposición":1 8 oposición de cualidades en dos personajes que al mismo tiempo forman como una única entidad artística.

A dicha concentración de los aspectos corpóreos elementales en Sancho corresponde en don Quijote un disociarse del Yo de su propia corporeidad, 1 9 un desdén y una tendencia casi destructora visible en la manera en que su voluntad, movida por tiránicos ideales, trata su cuerpo. Lo somete a trabajos y privaciones, lo lanza, sin considerar sus límites físicos (aunque a menudo señalados por las recomendaciones de Sancho), contra verdaderos o supuestos adversarios, casi como si su mismo cuerpo no le perteneciese y por ende sin tener miedo y sin cuidarse de sus posibles lesiones. Se transforma así rápidamente en lo que Sancho define como el "Caballero de la Triste Figura".

Al menosprecio de su propia corporeidad por parte de don Quijote le acompaña coherentemente _por su falta de identidad segura y su consiguiente miedo a perderse en la relación erótica, el rechazo de la libido y de la mujer real o la equivalente tentativa de su total idealización estético-moral (aunque no falte algún signo de una cierta atracción sensual por ella en algunas ocasiones). En suma, predomina la que con James Parr podemos llamar una huida de don Quijote de lo femenino y lo físico.20 En particular don Quijote intenta transformar, mediante una reconstrucción ideal y más tarde mediante un "desencantamiento", a la rústica Aldonza (de quien "él un tiempo anduvo enamorado", obviamente sin declararse) en la etérea Dulcinea, mientras en figuras femeninas como Maritornes, la mujer del ventero, la Duquesa, Altisidora, se presentan, como dice El Saffar, "imágenes del lado oscuro, sexual y a veces cruel de lo femenino, que don Quijote intenta expulsar de su conciencia". 2 1 Es lo femenino idealizado, platónico, literario aquello a cuyo servicio él pretende ponerse 2 2 y a lo cual vincula tan estrictamente la práctica caballeresca.2 3

Pero don Quijote afirma también que el fin último de su misión de caballero andante es restaurar la paz, tranquilidad y justicia de la Edad de Oro, la feliz edad primordial en la que la Naturaleza, "nuestra primera madre", en "su fértil y espacioso seno" proporcionaba todo lo que pudiese "sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían", 2 4 una edad en que reinaban la paz y la justicia.

Seguramente no se trata de tópicos nuevos, pero están asociados de manera original por Cervantes, en cuanto don Quijote conecta el mito clásico de la época dorada con sus utopías caballerescas. 2 5 Según él, el nacimiento de la caballería se hizo necesario precisamente por el deteriorarse de la armónica situación primitiva, representada por símbolos maternos, a la cual hay que volver de nuevo.

¿Cómo se explica esta ansia de recuperación del mundo originario feliz de la Madre? No pretendo adentrarme en los mecanismos que los especialistas 2 6 nos explican acerca de la formación de la individualidad del niño: etapas necesarias que tienen que ser superadas, pero que, debido a eventuales fijaciones, pueden resurgir de forma patológica y condicionar el comportamiento en cualquier momento posterior de la vida, sobre todo con ocasión de alguna crisis.



El niño adquiere su identidad a través de sus "relaciones objetuales", ante todo con el "objeto" constituido por el cuerpo de la madre durante los primeros seis u ocho meses de vida. 2 7 El resultado de un transcurso no positivo de este proceso puede ser un excesivo desarrollo de agresividad (ligada al instinto de muerte) hacia la madre. Estas manifestaciones agresivas, a su vez, engendran en él por contragolpe sensaciones de culpabilidad, persecución, angustia, miedo de destruir o de perder a la misma madre, que prácticamente representa su mundo. Sobre todo cuando la madre no ayuda con su amor al niño a "introyectar" un objeto materno suficientemente bueno, positivo, superando esta angustia, puede producirse una gran inseguridad acerca de la realidad y estabilidad de sí mismo y de la madre (prototipo de cualquier "otra" persona) y carencias en la formación de una adecuada autonomía personal.

Para remediar esta situación "depresiva", y superar esta especie de duelo puede surgir en el sujeto un deseo de reparación del objeto (percibido como fragmentado, precario) y con ello la tentativa de recrear una realidad armónica y pacificada. En este empuje reparador se basa, fundamentalmente, también la creatividad y la obra artística. Melanie Klein, Hanna Segal y otros 2 8 han descrito varios ejemplos de obras de arte en cuya raíz parece manifestarse una necesidad de reparación, a través de una especie de "elaboración del duelo". 2 9 En la edad adulta este paso a través del duelo es una manera de vivir de nuevo las "angustias depresivas primordiales". 3 0

Sólo si se logra superar este re-emerger de la posición depresiva se puede emprender aquella tentativa de reparación de la cual puede surgir el arte.

En nuestro caso, podemos conjeturar de manera bastante verosímil que en un momento dado de su vida Cervantes percibe alrededor de sí un mundo hecho pedazos (inutilidad de lo que ha hecho, frustraciones de todo género, decadencia de la patria, conflicto entre la realidad y sus ideales...). Esta crisis quizá despierta de nuevo fantasmas negativos correspondientes a experiencias primordiales como las de que hemos hablado. 3 1 Todo esto se proyecta de alguna manera en el personaje de don Quijote. Como su autor, el ingenioso hidalgo está convencido de que vive en una "edad de hierro", lo cual se suma a su situación de identidad insegura y concurre a la manifestación de síntomas de escisión interior que hemos indicado.

De otro lado, parece manifestarse en él uno de aquellos empujones reparadores que en la vida real pueden llevar a algunas personas a dedicarse a grandes ideales humanitarios. 3 2 Su solución, alucinatoria, consiste en trasformarse en una especie de representante y paladín de un ideal de vida que se inspira en los mitos de la Edad dorada, de los caballeros andantes, etc. En la locura cuerda de don Quijote su autor logra representar simbólicamente su propia situación existencial, objetivarla y mirarla desde un punto de vista distanciado e irónico, aunque sea tristemente. Él nos hace entender que sólo un loco puede continuar esperando un mundo armónico y sin injusticias. Por eso su héroe no puede ser sino un hombre escindido de la realidad, de su tiempo, de la identidad que el ambiente social le ha asignado. "No me puedo persuadir _declara admirado el Caballero del Verde Gabán a don Quijote que le explica su misión_ que haya hoy en la tierra quien favorezca viudas, ampare doncellas, ni honre casadas, ni socorra huérfanos...".3 3



Don Quijote aspira a recuperar una integridad en su propio mundo interior así como en el exterior; quisiera, por así decir, reparar el mundo, llevarlo de nuevo a la situación originaria, restablecer la armonía y la paz en la "república", reivindicar los derechos de los humildes ofendidos y la libertad de todos los oprimidos, trasladando al servicio de estos ideales también su propia agresividad. Y todo esto aunque si las acciones que intenta cumplir para actuar su programa tengan resultados desastrosos o creen grandes malentendidos (lo que determina el carácter cómico del relato): quiere salvar a un pastorcillo de los azotes de su dueño y no hace otra cosa que empeorar su situación, quiere librar a los oprimidos en cadenas y no hace otra cosa que poner de nuevo en circulación a peligrosos galeotes que además los maltratan a Sancho y a él, y cosas por el estilo. Por lo demás la reparación siempre puede fracasar, sobre todo si las defensas (escisión, proyección...) que se ponen en marcha contra las angustias depresivas se basan, como en el caso de don Quijote, en fantasías de omnipotencia, que por eso mismo están predestinadas a la frustración.34

De todas maneras existe una evidente aspiración de don Quijote a recuperar a su manera y defender un mundo ideal que él conecta con el deseado objeto materno bueno, cuyos signos emergen bajo los de la primitiva Madre Naturaleza. Hay también una manifestación de aquella madre y edad en las "zagalejas" y "doncellas" libres y felices, no molestadas por hombres, no obligadas a casarse, etc. Todo esto evoca una mítica situación matriarcal, bajo la égida de la madre buena y de lo femenino idealizado, en la cual el papel masculino llega a parecer como una intrusión, una violación o algo por el estilo. 3 5

La utopía de la Edad Dorada, expresada sobre todo en el famoso discurso a los cabreros, no debe entenderse como un elemento accesorio, sino como un tema fundamental que aflora en varias obras cervantinas, bajo distintas formas, detrás de las cuales podemos ver a la mítica Gran Madre. 3 6

En el Quijote este tema no se encuentra sólo en la arenga a los cabreros. La huida con la cual don Quijote y otros personajes se separan del consorcio civil e intentan retornar a « las entrañas piadosas de nuestra primera madre» 3 7 está representada entre otras cosas por el adentrarse en las "entrañas de la tierra", por ejemplo "en las entrañas de Sierra Morena" y particularmente en la floresta.38 Don Quijote "entra", "se retira", "se embosca" en la Sierra para hacer penitencia a imitación de Amadís; 3 9 pero algo parecido lo hace también el ya mencionado Cardenio, abatido por la traición que cree haber padecido por parte de su propia amada y acosado por recurrentes crisis de locura. Al retirarse en las entrañas de la Sierra se añade aquí una imagen aún más explícita para indicar la vuelta al vientre materno, puesto que Cardenio elige como habitación "el hueco de un grueso y valiente alcornoque". 4 0 Un simbolismo análogo lo tiene el misterioso descenso de Don Quijote, cuando se hace calar en la cueva de Montesinos. 4 1 Y también revelador de su deseo de volver al vientre materno, de ganarse de nuevo el amor y los cuidados de la madre toda bondad y de su cortejo de doncellas es el cuentecillo del Caballero del Lago, que don Quijote sintomáticamente presenta como un ejemplo máximo de jugosa fantasía narrativa.4 2

Pero, al final, la tentativa quijotesca de retorno a lo femenino / materno / natural originario entendido como recuperación de una plenitud y felicidad absoluta,



obtiene un resultado negativo y no puede impedir el aflorar de lados obscuros y temibles. Así el misterioso descenso al vientre de la tierra, en la cueva de Montesinos, parece suscitar indicios de muerte en don Quijote, a la vista de su gran modelo, el caballero Durandarte, tendido sobre una piedra sepulcral, mientras que su corazón "amojamado" es llevado en procesión por su Belerma, ya privada de su tan ensalzada hermosura. 4 3 Además a don Quijote se le reaparece allá abajo la prosaica figura de Aldonza, por lo cual fracasan sus esfuerzos por hacerle adquirir la identidad ideal de Dulcinea. 4 4 Así como fallarán las sucesivas tentativas para "desencantarla".4 5

Sobre todo a partir del episodio de la cueva tenemos en los sucesos del Quijote un cambio de rumbo, 4 6 que lleva a un progresivo desengaño y "recobro de la razón" del protagonista, pero, al mismo tiempo, a una reducción de su carga fantástica y vital. Se antepone, en lugar del objeto materno bueno, el negativo, la Madre terrible, que en el mito se representa por figuras como la petrificadora y mortífera Medusa, que _dice el jungüiano Erich Neumann_ forma lo homólogo al "vientre de vida", es decir el "vientre de muerte". 4 7 Ya es sabido que en el imaginario tradicional los "símbolos de la madre presentan una ambivalencia notable: la madre aparece como imagen de la naturaleza", y por ende de la vida, y también al contrario, "la 'madre terrible' [aparece] como sentido y figura de la muerte". 4 8

Esta temática de la ambigüedad de la figura materna ha sido retomada, en lo que se refiere a la crítica cervantina, en el libro colectivo de 1993, al cuidado de Ruth El Saffar y Diana de Armas Wilson, Quixotic Desire: Psychoanalitic Perspectives on Cervantes. Las dos editoras explican que los colaboradores de esa obra, siguiendo en parte a Melanie Klein, 4 9 concuerdan en ver la clave del imaginario cervantino en una sensación de frustración que se remonta a la relación primaria con la madre. Aunque de hecho ésta, con su alimento, sea fuente de gratificación para el niño, su poder de rechazo la conecta con las imágenes que la mitología y el folklore _como señalaba Jung_ han asignado a la diosa Isis, o a la diosa Kali, a la Medusa, a las brujas y a muchas otras figuras que representan los aspectos monstruosos, terribles, mortíferos de la madre/diosa. 5 0

Don Quijote _concluiría yo entonces, no logra superar su imposibilidad de relación positiva con la realidad. Al volver derrotado a su casa, enseguida se declara enfermo y seguro de morir, mientras abandona y reniega de todas las fantasías caballerescas, bucólicas, etc. Ya se ha dado cuenta del agotamiento de su construcción alucinatoria, pero _como si hubiese invertido en ella todas sus energías vitales_ no tiene otra cosa con que sustituirla y no le queda sino la muerte, bajo el último nombre, el de Alonso Quijano el Bueno. En otras palabras, podemos afirmar que prevalece el instinto de muerte, ligado a la agresividad, que el sujeto puede dirigir también contra sí mismo.

Se podría objetar que esta es una conclusión demasiado pesimista, dado que la atmósfera de los últimos días de Alonso Quijano parece serena, confortada por la religión etc. Pero no se puede pasar por alto el hecho de que el autor nos hace entender explícitamente que se trata de una muerte por "melancolía", ligada pues a una pérdida de voluntad de vivir. Podemos pensar que hay aquí una última manifestación de la escisión de este personaje: el Yo interior, el "alma", rechaza



definitivamente su corporeidad y un mundo con el cual nunca pudo estar en sintonía.

Este breve análisis no pretende naturalmente abarcar toda la complejidad del protagonista de una obra como el Quijote. Creo que en esta dirección se pueda avanzar todavía; por ahora sin embargo prefiero averiguar la temática de la escisión del Yo en dos relatos de menor amplitud, que me parece que se prestan muy bien a este tipo de examen.

SER DE CARNE / SER DE VIDRIO

La novela ejemplar El licenciado Vidriera puede ser emparentada, por muchos aspectos, con el Quijote, en particular por el tema del enloquecimiento del protagonista, pero también por el punto de arranque consistente en la decisión del personaje, aún mozo, de abandonar y casi borrar de su propio Yo el lugar de origen y su mundo familiar, con el cual evidentemente no se encuentra en sintonía y que nunca volverá a mencionar. Él quiere irse a construir a través de los estudios una identidad que pueda proporcionarle gloria como hombre de letras y más precisamente como hombre de leyes.

María A. Cruz Cámara, en su análisis del Licenciado Vidriera desde el punto de vista del Yo dividido de Laing, ya observó que la conducta del joven Tomás Rodaja está dominada por una fuerte inseguridad ontológica. 5 1 Sus inicios nos lo muestran como labrador pobre, del cual lleva la correspondiente vestimenta. Se siente aún sin valor y ni siquiera quiere mencionar a su propia, insignificante familia. Pasa después al estado de estudiante, con su vestimenta negra, y después al de soldado con la correspondiente vestimenta polícroma, pero sin identificarse con la vida militar y sólo aprovechándose de la situación para hacer viajes. Vuelve a sus estudios y los termina, pero (revelando escasa autonomía personal) se deja llevar por sus "amigos" al encuentro con la "dama de todo rumbo y manejo" y esto le provoca una gran ansiedad por el miedo a ser tragado por ella. Sigue la enfermedad y la transformación imaginaria de su cuerpo en vidrio y de su nombre en "Licenciado Vidriera". Después de su "curación" se transforma en el licenciado Tomás Rueda _aún otra identidad_ pero su raro pasado como Vidriera ya no le permite asumir la identidad profesional a la cual se sentiría inclinado.

Me parece que el momento clave del cuento se produce en la crisis del licenciado atribuida a la ingestión del filtro que le ha proporcionado aquella mujer con la cual se había encontrado de una manera muy conflictiva. Como consecuencia de la "locura" que le ha quedado después de la curación física de esta enfermedad, él está convencido de que su propio cuerpo, así como él lo percibe, es una ilusión. En realidad, según él, su cuerpo sería un envase hecho de purísimo cristal, siempre en peligro de romperse y desaparecer, y por ende en muy precaria relación con el Yo que él evidentemente juzga como el más verdadero, el Yo interior. Tenemos pues una clara disociación entre Yo psíquico y corpóreo. En su percepción patológica, en la que emerge su inseguridad fundamental, su cuerpo digamos normal no forma parte de su Yo, que por lo tanto vive en un cuerpo imaginado, más bien alucinatorio.



Como explica Laing, "un esquizofrénico puede afirmar que está hecho de vidrio y es tan trasparente y frágil que una ojeada es bastante para penetrarlo y hacerlo pedazos. Podemos creerle: él se siente precisamente así". 5 2 Al sentirse tan frágil y vulnerable intenta esconderse, pero de esa manera se separa cada vez más de la realidad perceptible y se hace cada vez más irreal. En una situación de "normalidad" _recordemos_ el Yo se identifica con su propio cuerpo y se contrapone a las cosas y a los otros sujetos. En un estado esquizoide en cambio el cuerpo se advierte como una otredad, que pertenece al mundo exterior, es decir, al mundo de las cosas y de otros Yo, mientras el Yo "verdadero" e interior se considera como una entidad separada.5 3

Es interesante notar la causa de la rara (pero no totalmente ignorada por la literatura médica ni siquiera en aquella época) forma de locura del licenciado. Entre los estudiosos actuales hay quien, como J. L. Laurenti, sostiene que "los desórdenes psíquicos del joven Rodaja no tienen antecedentes en algún complejo afectivo. La causa interna de la psicosis en Rodaja se debe a una sustancia tóxica" que le afecta al sistema nervioso central, según lo que hoy se sabe sobre la base de experimentos acerca de los efectos sicóticos de ciertos tóxicos. 5 4 En cambio, según Cesare Segre, que apunta a una dimensión psicoanalítica más que orgánica, esa locura en realidad se revela conectada con la reacción del licenciado frente a las avances de la mujer, que después le ha proporcionado aquel filtro maléfico que, interpretando literalmente el cuento, sería la causa de la misma locura. 5 5 En suma _continúa Segre_ la alucinación por la cual el licenciado considera su propio cuerpo transformado en cristal, si no nos limitamos a atribuirla sencillamente al filtro, puede ser interpretada como una respuesta de la psique a la agresión que él ha advertido en el plano sexual. Hay que llamar la atención sobre su miedo hacia el contacto físico, en particular hacia los abrazos: "cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces". Una vez que "arremetieron a él y le abrazaron", cayó a tierra desmayado. Y aún más hay un claro subrayado de una especie de espiritualización de Tomás, el cual se constriñe casi sólo a ingerir agua y fruta, al mismo tiempo que excluye los alimentos de carne: "carne ni pescado, no lo quería". Y es significativa la explicación que Vidriera da de la aguda inteligencia que ha adquirido después de su presunta transformación: "el vidrio, por ser de materia sutil y delicada, obraba por ella el alma con más prontitud y eficacia que no por la del cuerpo, pesada y terrestre". 5 6

"Una referencia a la separación de cuerpo y alma que _concluye Segre_ entra muy bien en la Spaltung o escisión del yo, propia de la esquizofrenia".57

Aquí también encontramos entonces un refugio defensivo del Yo en su propia interioridad (el Yo verdadero) y la contraposición al Yo corpóreo comúnmente entendido. Eso se nota en la devaluación de la "materia [...] del cuerpo, pesada y terrestre", como hemos leído; un rechazo del cuerpo en cuanto "carne", sujeto-objeto de libido, que es sustituido por una materia más pura y limpia en la cual el alma obra más libremente: "Decía que [...] le preguntasen lo que quisiesen, porque a todo les respondería con más entendimiento, por ser hombre de vidrio y no de carne". 5 8 Ser de vidrio toma entonces aquí su significado en contraposición particularmente al ser de carne, con todas las connotaciones que eso conlleva. Ser de transparente cristal, materia pura parecida a la de los cielos aumenta, digamos



así, la limpidez del conocimiento, en cuanto que le libera de la opacidad que el cuerpo de carne opone a la mente. La carne, a la cual están ligados los pecaminosos deleites, representa algo turbio que embota la mente y la voluntad, como se explica en un pasaje del Coloquio de los perros: "Como es pecado de carne y de deleites, es fuerza que amortigüe todos los sentidos, y los embelese y absorte, sin dejarlos usar sus oficios como deben", por lo cual queda el alma "inútil, floja y desmazalada". 5 9

La presunta vitrificación del cuerpo es como una reacción de agarrotamiento y de defensa del Yo frente al peligro de la carne, representada por una mujer voraz que verosímilmente ha despertado hondos miedos en el inconsciente del joven.

Esta mujer es (como a menudo en la obra de Cervantes) una figura calamitosa, de perdición, sinónimo de la degradación y del pecado de la carne; además es agresiva y dominadora, y recurre a todos los medios para imponer su voluntad. Es muy similar a la que arruinó al alférez Campuzano, protagonista del Casamiento engañoso, del cual hablaré después, y eso nos permite intuir mejor qué tipo de persona es: no simplemente una prostituta sino una devoradora de hombres que ofrece su (verdadero o presunto) patrimonio junto a la propuesta de casamiento, pero al mismo tiempo persigue su interés y arroja al hombre a la ruina. En suma, esta figura parece evocar a la Medusa que petrificaba a quien encontraba con su mirada, y no me parece demasiado atrevido asimilar la vitrificación del licenciado a tal petrificación^0

También en el licenciado Vidriera encontramos entonces una huida de lo femenino, motivada esta vez por las exigencias de búsqueda de la honra y de la fama literaria: en suma _para decirlo en términos freudianos_ este personaje manifiesta una fuerte "sublimación" de la libido en dirección de una afirmación intelectual y social.6 1

Al final _como su misma curación no logra devolverle la posibilidad de introducirse en la anhelada actividad de hombre de leyes_ no hay otra solución que buscar la gloria con la muerte en el campo de batalla. Así "se fue a Flandes, donde la vida que había comenzado a eternizar por las letras la acabó de eternizar por las armas". 6 2

¿HOMBRES O PERROS?

Pasando ahora a hablar del Coloquio de los perros, ante todo hay que subrayar el nexo con la novela que, en la colección de las doce Novelas ejemplares, le precede, El casamiento engañoso. En esta última el alférez Campuzano, que es el protagonista, se nos presenta todo maltrecho, recién salido del hospital de la Resurrección de Valladolid. Hay que tener en cuenta el tipo de enfermedad a causa de la cual estuvo ingresado, a saber, una devastadora sífilis, ligada a la relación con una cierta Estefanía, con la cual estuvo casado, pero que se escapó después de haberle robado (aunque él mismo, en realidad, había pretendido en cierto sentido engañarla). Ahora esta mujer representa para él una imagen obsesiva de destrucción y de humillación: "...sin que la busque, la hallo siempre en la imaginación, y adondequiera que estoy, tengo afrenta presente". 6 3



Hay que notar también la terapia que el alférez hizo en el hospital: una larga serie de "sudores", con que intentó purificar el cuerpo y casi expulsar de sí el morbo. De la misma manera, en su mente tenía que asomar un sentimiento de rechazo hacia aquella raíz de su mal que es la carnalidad, conectada con la mujer mortífera. Tenemos así en él un deseo de purificación y de liberación que _considerado también su estado de agotamiento_ fácilmente pudiera traducirse en raras fantasías y alucinaciones.

Henos aquí en el Coloquio de los perros, que Campuzano dice que ha escrito refiriendo fielmente una larga conversación nocturna entre dos perros, por él escuchada en el hospital. Deja que sea su interlocutor el que juzgue si todo ese coloquio (que a él le parece real) puede haber ocurrido realmente o si es sólo un sueño o, en todo caso, un producto de su fantasía de enfermo. Dejamos en suspenso, pues, un dictamen sobre esa cuestión, aunque sabemos que, en lo que concierne a los diversos milagros, diabluras y prodigios, Cervantes mantiene una actitud bastante racionalista,6 4 por lo cual tiende a interpretar estos eventos más bien como juegos de la imaginación que como intervenciones sobrenaturales. Por lo demás, las representaciones fantásticas basadas en animales no son ciertamente una rareza. En este caso la idea de un espíritu humano inteligente y hablante encarcelado en un cuerpo de perro puede representar el estado de degradación en el cual se siente el sujeto, que anhela volver a una vida mejor, más dignamente humana.

Desde las primeras palabras de los perros tenemos la sensación de un excepcional evento que quizás está ocurriendo, anunciado por el "portento" por el cual se han dado cuenta de repente de que poseen la facultad de hablar. 6 5 Mediante algunas alusiones prolécticas hechas por el perro Berganza y después mediante su relato directo del encuentro con la bruja Cañizares, epicentro de esta novela, nos enteramos de una noticia fundamental para la identidad del mismo Berganza y del otro perro, Cipión: en realidad serían hijos de seres humanos, transformados precisamente en perros por un maleficio hecho por envidia, a su nacimiento, por una bruja (la Camacha) en perjuicio de su madre, también ella bruja (la Montiela). Además esos mismos perros, según lo que revelara al borde de la muerte la Camacha arrepentida, podrían dentro de poco asumir nuevamente la semblanza humana. Sólo se necesitaría alguna condición externa, "acciones ajenas", es decir _podríamos pensar_ provenientes de la sociedad, o de alguna autoridad, o quizás incluso de Dios, de manera que terminara la opresión de los pobres y las prepotencias de los potentes:

Volverán a su forma verdadera cuando vieren con presta diligencia derribar los soberbios levantados, y alzar a los humildes abatidos por mano poderosa para hacello.66

Se abre entonces una perspectiva de retorno a su propia situación originaria feliz, de recuperación de la forma corpórea dada por Madre Naturaleza. Pero este retorno está conectado con el de la paz en la sociedad, con el cese de las divisiones entre "humildes" y "poderosos". En suma, el mismo ideal de retorno a la Madre y junto a una tranquilidad e igualdad social de Edad de oro que hemos visto en la base



del Quijote, se presenta de nuevo en los versos citados arriba que contienen una especie de profecía, inspirada en el Magníficat de Luca y quizá también en la Eneida.№

En la vida que han llevado con anterioridad, estos perros hablantes han sido (y se han) considerados por lo visto como perros, aunque en verdad habían aflorado en ellos cualidades y sentimientos superiores a la normalidad perruna. En cambio, ahora descubren que son mentes humanas ligadas a cuerpos ajenos que no constituyen su "forma verdadera" o, como leemos en otro pasaje, "su ser" o su "forma primera", es decir originaria, la que ha sido transformada por un maleficio en el momento de su nacimiento. 6 9 Tenemos, pues, el aflorar de una escisión del Yo, por lo cual también aquí, en el fondo, como hemos visto antes en el Licenciado Vidriera, el Yo verdadero interior se contrapone al falso corpóreo. Tenemos una tensión entre dos "formas", una ligada a un cuerpo deficitario y embrujado que no permite plenamente las operaciones y virtudes del alma, y la otra, la originaria pero por el momento relegada a un estado potencial, que de por sí debería permitirlas.

En el Coloquio de los perros, pues, están en contraposición la naturaleza humana y la perruna, que obviamente se considera inferior, tanto es así, que en el lenguaje común se dice a veces como vituperio que uno "es un perro". Curiosamente el mismo perro Berganza, hablando de una esclava negra deshonesta, la califica como "perra", y de hecho se acostumbraba a llamar "perros" también a los esclavos, las prostitutas y los moriscos. 7 0

La degradación perruna de Berganza y Cipión se debe a una bruja, la Camacha. A las brujas, en efecto, se les atribuían habitualmente transformaciones de hombres en animales o al revés. 7 1 Pero una bruja es. también la madre de los dos gemelos, la Montiela, cuyos hijos recién nacidos padecen el maleficio. El rechazo por parte de Berganza de su propio cuerpo perruno, falso y degradado (ahora que sabe que debería ser humano), se acompaña entonces a un cierto rechazo de la madre, mala en cuanto ella misma hechicera, como sus compañeras Camacha y Cañizares. 7 2

Las tres brujas parecen formar casi una entidad única. La que queda aún viva, la Cañizares, se presenta al perro Berganza, al que llama Montiel, como amiga de su madre y prácticamente como su sustituía, tanto que se dirige a él continuamente llamándole "hijo". Es muy afectuosa con él y por otro lado se le presenta con un aspecto espantoso, a veces casi satánico. Puede entonces hacer pensar en la figura de la madre terrible12 reinterpretada por el psicoanálisis -como sabemos- en relación con el drama inicial de la separación del niño del cuerpo de la madre, vivido a menudo como un rechazo, como choque con el Otro, totalmente insensible respecto a él. 7 4

La agresividad hacia la figura de la madre _a la que se hace responsable de transmitir a los hijos con el mismo alimento la maldad_ o también hacia la figura para-materna del ama, estalla en este pasaje impresionante, en el cual el perro Berganza habla como si fuera hombre:

... el hacer y decir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche. Vése claro en que apenas ha sacado el niño el brazo de las fajas cuando levanta la mano con muestras de querer vengarse de quien, a su parecer, le ofende; y casi la primera palabra articulada que habla es llamar puta a su ama o a su madre.75



Esta última expresión, aparentemente rara e inmotivada, se entiende mejor si se conecta con la agresividad del niño contra la madre en cuanto se le aparece como "mala" en el sentido más arriba indicado. Otras expresiones muy fuertes respecto a la madre las pronuncia Cipión, cuando comenta a propósito de las tres brujas:

... la Camacha fue burladora falsa, y la Cañizares embustera, y la Móndela tonta, maliciosa y bellaca, con perdón sea dicho, si acaso es nuestra madre, de entrambos o tuya, que yo no la quiero tener por madre".76

Berganza, al relatar los discursos de la Cañizares, la cual le ha comunicado que él nació de una de las brujas de mayor renombre, manifiesta reacciones de rebeldía y de agresividad: "Cada cosa de estas que la vieja me decía en alabanza de la que decía ser mi madre era una lanzada que me atravesaba el corazón, y quisiera arremeter a ella y hacerla pedazos entre los dientes...". 7 7 El advierte mucho interés por lo que le cuenta y promete la Cañizares, pero advierte también un sentido de asco respecto a ella, por lo cual no quiere besarla. Ella, después, durante el encuentro nocturno en su aposento, en una atmósfera incestuosa, se le presenta desnuda pero con "espantosa y fea catadura". 7 8 Berganza se queda atemorizado al encontrarse solo con ella cuando ésta, desde su aposento, ya de por sí pequeño, le hace pasar a un "aposentillo" estrecho y casi oscuro, como si escenificara la representación de un simbólico retorno al vientre materno. 7 9 La descripción detallada del físico de la bruja, y en particular las tetas caídas, muestra claramente la voluntad del autor de acentuar el aspecto "malo". También la gigantización, la enorme largueza atribuida en esta descripción a su cuerpo (más de siete pies) nos hace entender que afloran aquí elementos fantasmáticos ligados a una visión arcaica de la madre. 8 0 Ahora Berganza se inquieta como si advirtiera la repentina aparición de una potencia diabólica: y de hecho la bruja, inmediatamente después de haberse untado, yace en la tierra insensible y fría, mientras verosímilmente su mente está en contacto con el diablo en el sabbat. Ella misma había dicho que los encuentros con el diablo no conllevaban necesariamente un viaje con desplazamiento físico y podían desarrollarse puramente en la fantasía.8 1

La vista horrorosa de aquel cuerpo y todo el contexto desencadena una reacción violenta y descontrolada: "considerando la mala visión de su cuerpo y la peor ocupación de su alma", ocupada con el diablo, es como si se despertara en él el instinto sádico-oral, caníbal, de destrucción de la madre "mala", propio de los primeros estadios de los niños que Klein nos describe. Berganza comienza a morder a Cañizares, después la coge por un talón y la arrastra al patio. Sin embargo, se queda junto a ella hasta el alba, momento en que llega gente y se produce una gran confusión, por lo que se ve forzado a escapar.

Entre otras cosas, Cañizares hubiera tenido que decirle si había logrado saber algo del "cabrón" infernal a propósito del cumplimiento de las profecías sobre un retorno de los dos perros a un estado humano, pero ahora todo se desvanece. Los dos perros al final no están seguros (en particular Cipión es muy escéptico) del hecho de que sea verdad, o de cómo se debería interpretar, el cuento de la bruja



acerca de su naturaleza originaria y su posibilidad de volver a ser hombres. Nos quedamos pues en una perspectiva algo pesimista.

No tenemos, ciertamente, un final triunfal como el del Asno de Apuleyo (y el hecho de que aquí Cervantes 8 2 recuerde este precedente clásico nos hace ver que se aleja conscientemente de su conclusión). En Apuleyo el asno Lucio, después de muchas peripecias y expiaciones, vuelve a ser hombre por voluntad de la Gran Madre e inclusive es nombrado sacerdote de Osiris. Aquí en cambio no se plantean soluciones positivas: al final no sólo Cipión, más escéptico, sino también Berganza no parece anhelar sobremanera la perspectiva de la humanización. El cuento de su vida picaresca, durante la cual ha tenido contacto con muchísimos ambientes y tipos humanos _de jiferos a pastores, de mercaderes a soldados, de moriscos a gitanos_ nos muestra que entre los hombres ha encontrado más o menos en todos los lugares engaños y violencias, codicia y lujuria. Aunque admitiendo que "el hacer mal viene de natural cosecha" también en el mundo de los perros, como demuestra por ejemplo el hecho de que se dejan adiestrar para morder en las orejas a los toros, 8 3

resulta implícitamente que de seguro son los hombres los más malvados, dada su conciencia e inteligencia. Ni siquiera se salvan los artistas: al final, en efecto, Berganza se ha encontrado al servicio de una compañía de comediantes, cuyos expedientes y costumbres serían también, dice, si fueran conocidos, motivo de "desengaño de muchos que idolatran en figuras fingidas y en bellezas de artificio".8 4

Sus "desengaños" en comparación con los hombres son tantos que no le parece encontrar otra perspectiva que la de "acogerse al sagrado". Y así lo explica a Cipión: "viéndote una noche llevar la linterna con el buen cristiano Mahudes, te consideré contento y justa y santamente ocupado; y lleno de buena envidia quise seguir tus pasos"; 8 5 ni Berganza parece interesado en ir más allá de estas condiciones de vida.

También en este cuento, en esta parábola sobre la escisión y la alienación del hombre de su misma naturaleza, queda inexorablemente frustrado el retorno a la situación feliz originaria, dominada por la madre buena y en la cual desaparecen todos los aspectos negativos. La imagen de estos dos perros que con su linterna giran en las tinieblas para buscar limosna puede representar una humanidad en dolorosa expiación, que no sabe si podrá llegar a ser verdaderamente ella misma, asumir de nuevo su forma verdadera, desarrollar sus mejores potencialidades. 8 6

Aquí también me parece advertir una atmósfera de espera de la muerte. La purificación del hombre del mal, como la purificación de Campuzano de su

enfermedad por aquel entonces casi incurable, permanece como un arduo ideal, una reparación para siempre inasequible. Como los dos perros objeto de un maleficio en su nacimiento, también los hombres y su sociedad están como embrujados y no logran construir su imagen (su identidad) mejor.

N O T A S 1 M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Ed. dirigida por F. Rico, Instituto Cervantes-

Crítica, Barcelona, 1998, I, 23, pp. 257, 261. Tomaré de esta edición, indicada con la sigla Q, las citas del Quijote.

2 Alguna analogía metodológica puede encontrarse en particular en el análisis de la producción narrativa y dramática de Luigi Pirandello proporcionado por el italianista E. Gioanola, Psicanalisi,



ermeneutica e letteratura, Milano, Mursia, 1991, en particular las pp. 74-101, y Pirandello, la follia, Milano, Jaca Book, 1997.

3 Un repaso histórico y una puntualización de este tema, en cierta medida presente en Freud, pero desarrollado sobre todo por la escuela de Melanie Klein, se encuentra en J.S. Grotstein, Splitting and Projective Identification, New York, Jason Aronson, 1981; trad. it., Scissione e identificazione proiettiva, Roma, Astrolabio, 1983.

4 Grotstein, oh. cit., cap. 5. 5 Ahora en E.C. Riley, ha rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria,

Barcelona, Ed. Crítica, 2001, pp. 31 -50. 6 «Quieren decir que tenía el sobrenombre de "Quijada" o "Quesada", [...] aunque por

conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba "Quijana"»... (Q I, 1, p. 36 s.); cfr. I, 5, 72: «Quijana _que así se debía de llamar cuando él tenía juicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante... ».

7 Véanse estos conceptos en E. Minkowsky [Le temps vécu, 1968; trad. it. Il tempo vissuto, Torino, Einaudi, 1971, pp. 71-77 et passim). Esto implica, siempre en la terminología de este autor, la carencia del "contacto afectivo" y de la facultad de "vibrar en sintonia con el ambiente".

8 Q, 1,5, 72. ' Q, I, 5, 74. 1 0 R.D. Laing, The Divided Self, London, Tavistock, 1959; trad. esp. El yo dividido, México,

Fondo de Cultura Economica, 1964; utilizo la trad. it., L'io diviso, Torino, Einaudi, 1969. " Recuerdo en particular el clásico estudio de J.B. Avalle-Arce, "Don Quijote, o la vida como

obra de arte", Cuadernos Hispanoamericanos, 1970, n. 242, pp. 247-280, donde se pone de relieve la elección de vida de don Quijote en analogía con el clásico concepto artístico de'imitación.

1 2 Por ej. alguien interpreta el papel de dandy: cfr. Laing, ob. cit., pp. 80 ss. I3/Wd.,pp. 80 ss. 1 4 Este tema de la imitación y de la superposición vida/literatura se encuentra explícitamente

en el Quijote, por ej. en las pp. 46,48, 67 s., 98, 116, 135, 1213 s. de la edición citada. 1 5 Véase lo que don Quijote dice al canónigo: "De mí sé decir que después que soy caballero

andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos..." (Q, I, 50, 571).

1 6 Como ya había escrito Marthe Robert , « la existencia de Sancho [está] formada con los elementos de su propia realidad que don Quijote juzga inferiores », pone de relieve una "oposición [...] entre el espíritu y el cuerpo, entre el rechazo absoluto del cuerpo y la aceptación ingenua de sus necesidades". "Las sanas relaciones que él [Sancho] entretiene con su cuerpo y con las cosas de la naturaleza son evidentemente la contrapartida del ascetismo morboso de don Quijote" (M. Robert, L'ancien et le nouveau. De Don Quichotte à Kafka, Paris, Payot, 1967, pp. 22, 70).

1 7 G. Celati, Finzioni occidentali. Tabulazione, comicità e scrittura, Torino, Einaudi, 1975, en particular el cap. sobre "Il tema del doppio parodico", pp.167-218. Sobre el doble paròdico, del que considera ejemplo fundamental la pareja don Quijote-Sancho, vuelve P. Rizzi, "La coppia comica, il doppio perturbante", en E. Funari (a c. di), // Doppio. Tra patologia e necessità, Milano, Cortina, 1986, pp. 139-166. Inspirándose en una conocida concepción de René Girard, también L. Combet en su interpretación de Cervantes habla del problema del doble (Cervantes ou les incertitudes du desir. Une approche psychostructurale de Voeuvre de Cervantes, Lyon, Presses Universitaires, 1980 : en particular, sobre el doble, pp. 208-226 et passim).

1 8 Traduzco de P. Rizzi, art. cit., p. 154. 1 9 Sobre este síntoma véase Laing, ob. cit., p. 94. 2 0 JA. Parr, "Cervantes Foreshadows Freud: On Don Quixote's Flight from the Feminine and

the Physical", Cervantes, 15 (1995), pp. 16-25. 2 1 R. El Saffar, en R.A. El Saffar-D. de Armas Wilson (eds.), Quixotic Desire: Psychoanalitic

Perspectives on Cervantes, Ithaca-London, Cornell U.P., 1993, p. 164 (trad. y cursiva mía).



2 2 En cambio hay que distinguir los casos en los cuales don Quijote habla de la temible mujer real, mostrando una relevante misoginia: véanse por ej. los razonamientos que hace con Sancho a propósito del matrimonio (Q, II, 22, 810 s.).

2 3 Todas sus hazañas son afrontadas invocando a la imaginada Señora de su corazón; a ella quisiera enviar a todos los que él ha derribado o liberado. Esta conexión entre práctica caballeresca y servicio, por no decir culto, de la mujer le parece a don Quijote tan esencial que considera sinónimo de "caballeros andantes" el apelativo de "enamorados andantes": Q, I, 11, 253; cfr. Q, I, 1, 43: "el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma". Véase también 11,12, 723. Cfr. C. Johnson, Madness and Lust. A Psychoanalitical Approach to Don Quixote, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1983, pp. 67 ss., 81 et passim.

2iQ,\, 11, p. 122. 2 5 Así lo explica el comentario a Q, I, 11, 121, nota 24. 2 6 Me refiero en particular a la escuela kleiniana. 2 7 "Psychoanalysis since Freud has been largely occuped with delving into that area most

neglected in his work, the area of the mother-child dyad from which the father is by and large excluded. The emphasis among object relation theorists on the mother marks a movement away from Freud's paternal, oedipal emphasis" (R.A. El Saffar-D. de Armas Wilson, "Introduction", Quixotic Desire..., cit., p. 13).

2 8 Véase en particular H. Segal, "Un approccio psicoanalitico all'estetica", in M. Klein-P. Heimann-R. Money-Kyrle (a c. di), Nuove vie della psicoanalisi (1955), trad, it., Milano, il Saggiatore, 1994, pp. 494-519. Sobre la estética kleiniana: B. e F. Fornari, Psicoanalisi e ricerca letteraria, Milano, Principato, 1974, pp. 290-302; I. Paraíso, Psicoanálisis de la experiencia literaria, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 36-38, 124-128. Una aplicación de la teoría kleiniana, y en particular del concepto de reparación, a la crítica literaria (relativa a Blake, Wordsworth, Shakespeare...) se encuentra en S. Simon, New Phoenix Wings: Reparation in Literature, London, Routledge & Kegan Paul, 1979.

2 9 Por ejemplo Proust quiere restaurar en la memoria el mundo de su pasado perdido (Segal, "Un approccio psicanalitico all'estetica", cit., p. 499 s.).

10 Ibid., p. 500. 3 1 Entre otras cosas parece (a través del análisis de sus obras más que de sus escasas noticias

biográficas) que la figura materna para Cervantes es en general dura y dominadora, como ha ilustrado Combet, op. cit.

3 2 R.D.Hinshelwood, A Dictionary of Kleinian Thought, London, Free Association Books, 1989; trad. it. Dizionario di psicoanalisi kleiniana, Milano, Cortina Ed., 1990, p. 613 s.

33 Q, II, 16, 753. 3 4 Hinshelwood, op. cit., p. 614. 1 5 Investigaciones antropológicas como las de Erich Neumann sobre La Gran Madre muestran

la conexión particular que esiste en los mitos entre la Diosa y sus hijas; los hombres, en cambio, aparecen como extraños. Véase E. Neumann, The Great Mother. An Analysis of the Archetype, Princeton U.P., 1963, pp. 305 s., que, tomando como pretexto en particular los misterios de Eleusis, afirma: "The close connection between mother and daughter, who form the nucleus of the female group, is reflected in the preservation of the 'primordial relationship' between them. In the eyes of this female group, the male is an alien, who comes from without and by violence takes the daughter from the mother" (cfr. también las pp. sucesivas).

3 6 Cfr. R. El Saffar, "Sex and the Single Hidalgo: Reflections on Eros in Don Quixote", en B. Damiani y R. El Saffar (eds.), "Don Quixote", Studies in Honor of Elias Rivers, Scripta Humanística, Potomac, Maryland, 1989, pp. 76-93 (pp. 86 s., 91).

37 Q, I, 11, 122. 3 8 C.G. Jung, La libido, simboli e trasformazioni, trad, it., Roma, Newton Compton, 1993, p.

247. A veces estas imágenes tienen un sentido disfórico, como cuando, en el Quijote, se habla de "duras peñas" y "entrañas duras" (Q, I, 26, 293) en un contexto que establece un paralelismo con la dureza de corazón de la amada Dulcinea. Cfr. C. Feal, "Against the Law: Mad Lovers in Don



Quixote", in R.A. El Saffar-D. de Armas Wilson (eds.), Quixotic Desire: Psychoatuilitic Perspectives on Cervantes, Ithaca-London, Cornell U.P., 1993 (pp. 179-199), p. 190: "The harsh Mother Nature finds correspondence in the unreceptive Dulcinea, or vice versa, proof that both images (mother and loved one) are in fact intertwined".

39 Q., I, 23, p. 249 s. 40 Ibid., I, 23, p. 258, cfr. p. 315. Sobre « the motherly character of the Sierra » y de la

habitación en el árbol, véase C. Feal, "Against the Law...", cit., pp. 180, 190. Cfr. también, en el Persiles (III, 3), el episodio de Feliciana de la Voz, que se encierra en un árbol, particular estudiado por D. de Armas Wilson, Allegories of Love. Cervantes's 'Persiles and Sigismundo', Princeton, Princeton University Press, 1991, pp. 213 ss.

4 1 Se admite comunmente (sobre todo por influjo de Jung) el significado materno de las grutas o cuevas como símbolos del vientre de la Madre Tierra y de los ciclos de transformación. Sobre el significado de la gruta (y en particular la de Montesinos) en Cervantes véase Combet, ob. cit., pp. 438 ss. , además p. 468: "Rêve chevaleresque [...], désir d'un mythique Age d'or, errances dans les labyrinthes qui mènent à la grotte [...]: autant de représentations fantasmées du retour à l'indifférencié et au repos dans le sein maternel ».

42 Q, I, 50, p. 569 ss.; véase el comentario de R. El Saffar, en El Saffar-de Armas Wilson, Quixotic Desire..., cit., p. 164: "Expressions of this yearning for the all-good mother appear again at the end of part I, when Don Quixote unfolds the fantasy of the Knight of the Lake. [...] he imagines himself in a magical place, surrounded by beautiful women whose sole object is to gratify him". Cfr. también C.B. Johnson, "Cervantes and the Unconscious", en el mismo vol., p. 87 s.

43 Q, II, 23, pp. 821 ss. Es evidente el paralelismo entre Durandarte/don Quijote de un lado y Belerma/Dulcinea de otro.

4 4 En particular Aldonza manda pedir a don Quijote seis reales, sin embargo él tiene la posibilidad de entregarle sólo cuatro, lo que se interpreta como señal de su impotencia sexual (Johnson, ob. cit., pp. 158 ss.; D. de Armas Wilson, "Cervantes and the Night Visitors: Dream Work in the Cave of Montesinos", in El Saffar-de Armas Wilson, Quixotic Desire..., cit., p. 72 ss.).

4 5 En realidad hay indicios de que él mismo, como sospecha Combet (ob. cit., pp. 120 ss.), no quiere que Dulcinea aparezca en carne y hueso, porque teme a la mujer.

4 6 Según E.C. Riley, "Metamorfosis, mito y sueño en la cueva de Montesinos", en su vol. La rara invención..., cit., pp. 89-105 (en particular p. 100 s.), "a partir de la aventura de la cueva habrá muchas más señales de desencanto" por parte de don Quijote. El manifiesta dudas sobre la realidad de estas visiones suyas, pero en cualquier caso lo que más importa es la transformación interior e inconsciente que se produce en él en esta ocasión. Este episodio apunta hacia el final de la novela y preludia la « recuperación » y muerte de don Quijote.

4 7 E. Neumann, The Great Mother : Analysis of the Archetype, Princeton, Princeton University Press, II ed., 1974, cap. 11.

4 8 J.-E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1992, p. 290. 4 9 En esta obra a veces se cita también a Lacan (véase por ej. A.J. Cruz, "Mirroring Others: A

Lacanian Reading of the Letrados in Don Quixote", en El Saffar-De Armas Wilson, Quixotic Desire..., cit., pp. 93-116). Se cita además a N. Abraham-M. Torok (L'écorce et le noyau, Paris, Aubier-Flammarion, 1978; "Duelo o melancolía: Introyectar-incorporar", Revista de Estudios Hispánicos, 22, 1988, pp. 93-125) y sus temas de la introyección y la incorporación. Cfr. E. Rashkin, "Tools for a New Psychanalytic Literary Criticism: The Work of Abraham and Torok", Diacritics, 18, 1988, pp. 31-52.

5 0 El Saffar-De Armas Wilson (eds.), Quixotic Desire..., cit., pp. 17 (Introducción), 167 (art. de R. El Saffar), 306 (art. de M.A. Garcés). Un ejemplo particularmente significativo de la ambivalencia materna ha sido notado por R. El Saffar en la figura de la hermosa Marcela, cuyos rechazos han llevado a su enamorado Grisóstomo a la muerte por desesperación. Esta zagala entraría en la constelación de imágenes relativas a la Gran Madre, arquetipo femenino con doble valencia, representada en figuras míticas come la de Diana. Diana es al mismo tiempo fascinante y



mortífera: lo ha experimentado Acteón, castigado por la diosa por haberla visto en toda su hermosura, y ahora Grisóstomo.

5 1 M.A. Cruz Cámara, "Cervantes como analista de la conducta humana. La inseguridad ontologica del protagonista de El Licenciado Vidriera", Explicación de Textos Literarios, 1991-92, pp. 13-23.

5 2 Laing, ob. cit., p. 44, trad. mía. 53 Ibid., cap. 5. 5 4 J.L. Laurenti, "De la catatonía humana y experimental en El licenciado Vidriera (1613) de

Miguel de Cervantes", en Rutas de Don Quijote y caminos de libertad, Actas del Congreso Internacional Asociación Caminos de Cervantes y Sefarad, Zamora, Ediciones Monte Casino, 1997, pp. 75-85 (en particular pp. 77 s.).

5 5 C. Segre, Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dell'aldilà, Torino, Einaudi, 1990, pp. 129 s., trad. mia.

5 6 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. de J. B. Avalle-Arce, II, Madrid, Castalia, 1982, p. 117.

5 7 Segre, ob.cit., p. 130. 5 8 Cervantes, Novelas ejemplares, cit., p. 117. 59 Ibid., III, p. 299. 6 0 De hecho Laing (ob. cit., pp. 52-56) nos indica tres formas de ansiedad de las cuales sufre la

persona ontològicamente insegura: absorción (es decir miedo de ser devorados por el objeto de amor, lo que parece corresponder a la sensación percibida por el licenciado frente a la mujer), implosión (o choque amenazador de una relidad que parece persecutoria) y petrificación (entendida como despersonalización, pérdida de sujetividad y de autonomía personal, reificación y alienación).

6lCfr. Segre, ob. cit.,p. 130. 6 2 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, cit., II, p. 144. Sobre esta novela véase también A.

Redondo, La folie du cervantin licencié de vene (traditions, contexte historique et subversión), en A. Redondo-A. Rochon (ed.), Visages de la folie (1500-1650)..., Paris, Publications de la Sorbonne, pp. 33-44; G. Poggi, "Vetri, specchi, cristalli: la verità e i suoi riflessi in S. Teresa, Cervantes, Gracián", en L'ombra, il doppio, il riflesso (nùmero monogràfico de Quaderni di Lingue e Letterature. Università degli Studi di Verona, 1997, pp. 101-125.); F. Gambin, "Ancora sugli uomini di vetro", en Atti della VI Giornata Cervantina, Padova, 17-18 aprile 1998, D. Pini y J. Pérez Navarro eds., Padova, Unipress, 2000, p. 141-154.

6 3 Cervantes, Novelas ejemplares, cit., Ili, p. 233. 6 4 Cervantes parece explicar estos fenómenos como hechos naturales, misterios de los cuales

ignoramos la causa, más que hechos supernaturales. Cfr. M. Molho, "Algunas observaciones sobre la religión en Cervantes", en C. Romero Muñoz-D. Pini Moro-A. Cancellier (eds.), Atti delle Giornate Cervantine, Padova, Unipress, 1995, pp. 11-24.

6 5 Dice el perro Cipión: "este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales, cuando se muestran y parecen, tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las gentes" (Cervantes, Novelas ejemplares, cit., p. 243.

6 6 Cervantes, Novelas ejemplares, cit., p. 305. 6 7 Cfr. el ideal expresado por don Quijote, por ej. en I, 22, 244, de "favorecer a los

menesterosos y opresos de los mayores". 6 8 E.C. Riley, "La profecía de la bruja (El coloquio de los perros)", en Actas del 1 Coloquio

Internacional de Cervantistas (1988), Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 83-94 (p-. 89). 6 9 Novelas ejemplares, cit., p. 294 s. Cfr. J.L. Alvarez Martínez, La estructura cíclica del

'Coloquio de los perros' de Cervantes, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1994, p. 359. 7 0 J.L. Álvarez Martínez, ob. cit., p. 271.



" Louis Combet (op. cit., p. 537) establece una conexión entre la metamorfosis perruna de este Coloquio y la licantropía, que encontramos en dos episodios del Persiles, y las interpreta todas como figuras del Mal. En particular podemos observar que la hechicera que en el Persiles salva a Rutilio de la cárcel, cuando después se transforma en loba revela su naturaleza, su feminidad lujuriosa y diabólica. Rutilio cuenta que «comenzó a abrazarme no muy honestamente » (Los trabajos de Persiles y Sigismundo, ed. C. Romero, Madrid, Cátedra, 1997, p. 179), hasta que él logró liberarse acuchillándola.

7 2 Por lo que se refiere al papel del padre, prácticamente no existe, hasta tal punto que Cañizares llama a Berganza "Montiel", retomando sólo el nombre de su madre, Montiela: esto por lo demás ocurre en consonancia con el papel insignificante que Cervantes en general asigna a la figura paterna, como ha explicado Combet. En el texto cervantino la existencia de un padre de los dos perros-hombres apenas es señalada (parece ser un "ganapán" llamado Rodríguez) e inmediatamente queda abandonada. Alvarez Martínez, op. cit., p. 326 s., sugiere también la posibilidad de que Berganza, así como Cipión, pueda ser un híbrido de bruja y diablo, pero no parece que existan indicios suficientemente claros.

1 3 C. Andrés, "Fantasías brujeriles, metamorfosis animales y licantropía en la obra de Cervantes", en Actas del III Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (1990), Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 527-540 (p. 535).

7 4 Cfr. El Saffar-De Armas Wilson (eds.), Quixotic Desire, cit. Sobre el Coloquio de los perros, en este libro, véanse en particular los artículos de A. Bush, "The Phantom of Montilla" (pp. 264-291), M.A. Garcés, "Berganza and the Abject: The Desecration of the Mother"(pp. 292-314) y también de M. Molho, "Cervantes and the Terrible Mothers" (pp. 239-254, en particular el párrafo "Disavowing the Mother", pp. 243-246).

7 5 Cervantes, Novelas ejemplares, cit., p. 262 s. 76 Ibid., p. 305. 77 Ibid., p. 297. 78 Ibid., p. 302. 7 9 M. A. Garcés, "Berganza and the Abject...", art. cit., pp. 292-314 (298 ss.). 80 Ibid., p. 305. 8 1 De todas formas, afirma Cañizares, es irrelevante que a los encuentros diabólicos las brujas

vayan con el cuerpo o sólo con la imaginación, porque una fuerte imaginación presenta las cosas como si fueran verdaderas. En realidad lo que ahora el texto nos hace ver, al describir a la bruja presa del raptus diabólico, pero sin que el cuerpo se aleje de su aposento, parece dar la razón a la hipótesis de que precisamente todo ocurre a nivel imaginario, conforme por lo demás con la actitud más bien racionalista de Cervantes, que generalmente prescinde de intervenciones sobrenaturales.

8 6 Hay quienes dicen que Cervantes espera la solución de la llegada del juicio final, con la resurrección de la carne y la asunción de un cuerpo glorioso profetizada por san Pablo; pero es difícil encontrar elementos concluyentes en este sentido. Cfr. Alvarez Martínez, ob. cit., p. 365 ss.

s : Cervantes, Novelas ejemplares, cit., p. 295. Ibid., p. 245. Ibid.,p. 315. Ibid.

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