Agencia y patrimonio jesuítico-guaraní. En busca de la ...

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Agencia y patrimonio jesuítico-guaraní. En busca de la trayectoria…/ Alejo Ricardo Petrosini

ISSN 2313-9242

Alejo Ricardo Petrosini (UBA, Argentina)

Agencia y patrimonio jesuítico-guaraní. En busca de la trayectoria biográfica de los restos materiales en museos de Argentina desde el siglo XIX hasta la actualidad.

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Agencia y patrimonio jesuítico-guaraní. En busca de la trayectoria…/ Alejo Ricardo Petrosini 185

Agencia y patrimonio jesuítico-guaraní. En busca de la trayectoria biográfica de los restos materiales en museos de Argentina desde el siglo XIX hasta la actualidad.

Alejo Ricardo Petrosini (UBA, Argentina) Apertura Emprendimos un viaje hacia dos lugares distantes del territorio argentino: primero nos trasladamos a San Ignacio, en la provincia de Misiones. En esa ocasión, nos dirigimos hacia el interior de determinados ámbitos de nuestro interés: el Centro de Interpretación de San Ignacio Mini, específicamente, sus salas de exhibición y sus depósitos. Nos posicionamos ante determinadas imágenes y, a medida que nos acercamos, ciertos detalles significativos comenzaban a revelarse. En la superficie de la madera de estas esculturas emergían diferentes texturas –pulidas y suaves– propias del cedro, o con una ligera aspereza. Adquiría relieve el tratamiento de las incisiones del cabello. Determinadas esculturas todavía preservaban restos de policromía y estofado, con repintes, ojos de cristal incrustados y elementos ensamblados. Predominaba la presencia de abrasión, rayas o grietas, zonas decoloradas o teñidas, además de amputaciones de extremidades. Nos interrogamos entonces cuáles fueron las causas de estas intervenciones sobre las mencionadas imágenes. Volvimos a la provincia de Buenos Aires. Fuimos a la ciudad de La Plata, para visitar su Museo de Ciencias Naturales. En la rotonda del primer piso, nos aproximamos a ciertas esculturas de piedra y observamos algunos rasgos llamativos: en el rostro emergían rajaduras blancas de formas irregulares entre la superficie de la arenisca de color grisáceo.

Retrocedimos ante la figura y descubrimos algunas partes destrozadas. Luego nos dirigimos a la ciudad de Luján para visitar el Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Nos encontramos con otras estatuas, emplazadas en el exterior, más precisamente en el patio. Apreciamos la lenta y gradual influencia del ambiente ante sus superficies granuladas en medio de una humedad omnipresente: una llovizna copiosa fluye sobre la solidez de la piedra, sus perfiles y volúmenes, sus pliegues. Multitud de hongos y musgos se impregnan en la porosidad de la arenisca y generan múltiples capas de texturas. Íbamos rodeando las esculturas y detectamos en la parte posterior algunos vegetales que brotan aisladamente sobre los pedestales. Volvemos a dar unos pasos atrás y observamos una ligera policromía en el conjunto: una gradación de tintes, desde el color de la arenisca marrón rojizo, hasta el violeta y el verde de los musgos, además de verdes esmeraldas en ciertas manchas. Entonces, nos preguntamos cómo actuaría la oxidación del aire y la presencia de microrganismos imperceptibles sobre la superficie de la arenisca y la madera. En determinados casos, las facciones se estaban desvaneciendo. Nuestros protagonistas: los restos materiales misioneros Este relato pertenece a una investigación que indaga la formación del patrimonio de las misiones jesuíticas-guaraníes en el territorio argentino.1 Los protagonistas son objetos que integraron la trama sociocultural en la provincia jesuítica del Paraguay desde el siglo XVII hasta fines del XVIII. Lo peculiar del objeto de estudio es el abordaje de aquellos en las vicisitudes surgidas en diversos contextos, ajenos e imprevistos por sus productores iniciales. Tras la expulsión de la Compañía de Jesús por el rey Carlos III en 1767, las reducciones fueron sometidas a un proceso de deterioro. Desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, la valoración de los restos materiales sobrevivientes de aquella procedencia implicó su traslado y circulación, su conservación y exhibición en museos del Área Metropolitana de Buenos Aires y de las provincias de Misiones y Córdoba;2 establecimientos de diversas disciplinas: la

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historia y la antropología; la arqueología y la historia de arte.3

Fig. 1. Anónimo, Columna, madera tallada, 210 x 30 x 30 cm, siglo XVIII. Museo-Centro de Interpretación de las Ruinas de San Ignacio Miní, San Ignacio (cedido en préstamo por el Museo Histórico Nacional). Foto: Alejo R. Petrosini, © Museo Histórico Nacional.

Para el desarrollo de este artículo resulta fundamental entrecruzar lineamientos teóricos de diversas disciplinas: la historia y filosofía del arte, la antropología, y la arqueología, además de los estudios de cultura material y visual, dedicados a los artefactos y el campo extendido de las imágenes. Es importante un enfoque transdisciplinar, como modo de organizar conocimientos, capaz de encarar la complejidad del objeto de estudio.4 El propósito es reensamblar5 la trayectoria de restos materiales –imaginería religiosa, artefactos, mobiliario o fragmentos arquitectónicos– de índole mueble: susceptibles de trasladarse a diferentes ámbitos, por sus cualidades materiales y la acción de los agentes. Estamos ante el problema de no limitarnos a las palabras imágenes, objetos, piezas, bienes, mercancías, colecciones, acervos que reducen la heterogeneidad de este objeto de estudio. En ciertos casos se presentan ejemplares aislados; en otros, son colecciones.6 Si se mantuviera la palabra colecciones, podría existir el riesgo de que nuestra mirada se desvíe a los museos, sin atender a lo central del objeto: las trayectorias intersticiales y bifurcadas de los restos materiales misioneros hacia aquellas localizaciones geográficas del territorio argentino. Por esta razón, la expresión restos materiales es pertinente para contemplar la complejidad de los casos abordados. En el proceso de relevamiento, logramos identificar fragmentos arquitectónicos tales como frisos, capiteles y columnas (Figs. 1 y 2); y artefactos utilitarios i.e. sillas, candeleros, fuentes, altares, además de anagramas y crucifijos, algunos de los cuales despliegan una profusión de ornamentos fitozoomorfos, cabezas de ángeles y abstractos geométricos. Por otra parte, pudimos encontrar imaginería religiosa, compuesta de estatuas de santos y vírgenes en su mayor parte (Figs. 3 y 4); todas ofrecen dimensiones variables, desde el natural hasta el tamaño reducido. Generalmente se insertaban en el interior de nichos de ciertas estructuras como retablos y altares o en fachadas de iglesias.

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Fig. 2. Anónimo, Capitel, piedra tallada y policromada, 31 x 47 x 36 cm, siglo XVIII. Museo de Ciencias Naturales de La Plata, La Plata.Foto: Alejo R. Petrosini, © Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

La Compañía de Jesús fue fundada como consecuencia de la Contrarreforma en el siglo XVI. En efecto, la orden se había dirigido hacia diversas regiones del continente americano. Bajo el impulso de la corona española, los jesuitas se habían instalado en las regiones de Guayrá, Tape, Itatin e Iguazú-Acaray, entre los ríos Paraná, Paraguay y Uruguay, con la primera fundación de la reducción de San Ignacio Guazú en 1609.7 Nuestros restos materiales emergieron en la práctica religiosa y la vida cotidiana de las reducciones con el propósito didáctico de evangelizar la doctrina católica a las comunidades guaraníes bajo una producción organizada por sistema de talleres, normas y prácticas constructivas. Dentro del conjunto recuperado, encontramos una serie escultórica que presentaba un conjunto de rasgos propios de estilo misionero: la leve frontalidad y hieratismo en la postura de las figuras, la síntesis en los rítmicos pliegues aplanados y en las facciones de los rostros en tensión con el naturalismo de raigambre europea, además de influencias de varias localizaciones donde procedían los jesuitas; en especial la presencia española, italiana y alemana.

Fig. 3. Anónimo, santa Ana, madera tallada y policromada, 80 x 23 x 20 cm, siglo XVIII. Museo de Ciencias Naturales de La Plata, La Plata.Foto: Alejo R. Petrosini, © Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

La dimensión material y ambiental en la formación del patrimonio misionero Tras la expulsión de los jesuitas, el corpus material misionero se desactivó al ser sometido a la cabal destrucción o al paulatino desgaste, hecho que nos remite al reloj cultural definido por George Kubler:8 fragmentos arruinados depositados en sitios abandonados o enterrados, donde desaparecen las manifestaciones temporales-sonoras y sobreviven aquellas visuales, materiales y espaciales, en alusión a la alegoría benjaminiana y el nachleben warburguiano.9 Adquiere relevancia entonces la expresión “todo lo sólido se desvanece en el aire”, formulada por Marx y Engels en su Manifiesto Comunista (1848). Aquellos acontecimientos emergieron en el marco de la modernidad que consistía –al ser una experiencia vital de la novedad o del cambio–10 en derretir sólidos, que resisten a su fluir y persisten en el tiempo, en palabras de Zygmunt Bauman.11 Los fluidos al desplazarse no conservan una forma definida y se predisponen permanentemente a cambiarla. De acuerdo con Tim Ingold,12 las construcciones y el paisaje no están dados en el mundo, sino que emergen en procesos de

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transformación. Como los árboles, las formas edilicias presentan biografías: a partir de que la primera piedra es puesta, se despliega un campo de relaciones entre constructores humanos y seres vegetales o animales, modificados en sus actividades vitales. En este sentido, una edificación es sometida a las fuerzas orgánicas y meteorológicas de desgaste y descomposición, en tanto que –según sus materiales y construcción– requiere esfuerzos continuos en el mantenimiento y la reparación. Una vez que decae la intervención humana, el edificio es expuesto a la fortuna de otras formas de vida y del clima, pronto cesará de ser tal para convertirse en una ruina. En estas condiciones de riesgo se constituyó el fenómeno del patrimonio.13 Dario Gamboni lo asocia con el funcionamiento de la memoria, al definirlo –en sintonía con el Funes borgiano y el psicoanálisis– como un proceso dual donde ciertos objetos se seleccionan y preservan –se los transforma–, en tanto que otros son excluidos: son destruidos o abandonados a fuerzas que los alteran, deterioran o desaparecen.14 Así, el museo surgió –según Andreas Huyssen– como la institución que rescata, colecciona y conserva lo que ha sucumbido a la modernización en la cual “la aceleración de la historia de la cultura desde el siglo XVIII hacía obsoleto, cada vez más deprisa, un número cada vez mayor de objetos y fenómenos, incluidos los movimientos artísticos”.15 Determinadas fuentes del siglo XIX y XX consideran a la exuberante selva como agente que destruye a las ruinas, como fuerza expansiva que asalta todo lo que rodea. En efecto, la vegetación “ha invadido los espacios libres entre los muros y ensancha continuamente todas las grietas operando lenta pero seguramente un trabajo de demolición silencioso y certero”.16 En su Inventario de los bienes hallados a la expulsión de los Jesuitas (1872), Francisco Javier Brabo17 lamenta el panorama de las misiones al plantearse cómo fue posible que esta comarca –de base sólida, en su prosperidad, belleza y fertilidad– desembocara en la decadencia, manifestada en los escombros de la ruina, en medio de un ambiente hostil. Así pues, el clima de aquella región es subtropical, con temperatura cálida, frecuentes lluvias y humedad: factores ambientales que, junto con los incendios y

saqueos en una localización geográfica fronteriza, marginal e inestable,18 actuaban en el deterioro de aquellos restos. Como observamos previamente, el agua es una sustancia que ocupa un lugar significativo en este proceso. Favorece la biocolonización y actúa como fuente captadora de polvo, gases, polen, esporas y bacterias.19 Además, en este tipo de ámbitos es frecuente la oxidación y acidez en superficies, así como algas, insectos, hongos y microorganismos o biofilm.20

Fig. 4. Anónimo, san Ignacio de Loyola, madera tallada y policromada, 166 x 72 x 46 cm, siglo XVIII. Museo-Centro de Interpretación de las Ruinas de San Ignacio Miní, San Ignacio (cedido en préstamo por el Museo Nacional de Bellas Artes) © Museo Nacional de Bellas Artes.

En este marco, ciertos agentes humanos no vieron otra opción que recolectar y reunir restos materiales desperdigados y abandonados por el terreno, para trasladarlos hacia ambientes cerrados, potencialmente propicios para su conservación. Shelly Errington21 muestra la importancia en la modernidad de atributos del objeto: dimensiones, portabilidad y durabilidad; condiciones para su mercantilización,

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exhibición y conservación en el museo. El transporte de artefactos hacia este ámbito condujo a la permanencia de materiales duros y la desaparición de los blandos, que implicó consecuencias estéticas-epistemológicas: su metamorfosis en obras de arte. Los materiales empleados son inorgánicos –piedra, arcilla, metales–, más resistentes y susceptibles de conservarse que los orgánicos. Piedras como la arenisca (psamita)22 muestran una consistencia mediana, puede ser esponjosa y se desgrana con el tacto, además de ser permeable a la penetración del agua en su interior y facilitando su degradación. El asperón presenta dos variantes: la cuarcita, de matriz silícea, con fractura concoidal: los granos de arena no se notan porque al ser duro el cemento se fracturan; la maciza, con el cemento cristalizado sin fractura concoidal es más blando y se fractura, así como permanecen intactos los granos de arena. La arcilla es el resultado de la mezcla y plasticidad, del secado y de la cocción, para ofrecer una apropiada resistencia al agua. El metal (plata, cobre y bronce) es el material más persistente, aunque menos frecuente, en tanto que la madera –urunday (astronium balansae) e ygary o cedro misionero (cedrela fissilis)– es el más perecedero y proclive al desgaste ante los embates ambientales.23 Trayectorias biográficas de los restos materiales misioneros Para nuestra investigación, los lineamientos teóricos deben centrarse en las relaciones sociales personas-objetos, con relación a la teoría de la agencia material y la perspectiva biográfica. En este sentido, nuestro interés radica en explicitar los movimientos y las acciones sobre un objeto: los procesos que hacen posible su activación en un determinado ámbito o contexto. A continuación, vamos a llevar a cabo primero un ejercicio de contrastación teórica para luego introducirnos a los análisis de casos. Partiendo del modelo antropológico instaurado por Marcel Mauss,24 Chris Gosden e Yvonne Marshall25 destacan que la relación entre personas y objetos es un área crucial de las ciencias sociales al ser esenciales para la acción humana. Exponen que, ante un objeto

exhibido, un espectador se preguntaría: ¿De quién era? ¿De qué aldea vino?.26 En este sentido, desde una aproximación etimológica,27 el término agencia significa “poner en movimiento”. Tal como es desarrollada por Gell la teoría Art Nexus, define a la agencia como sucesos causados por actos mentales, voluntad e intención, en vez de hechos físicos concatenados. Las personas se estructuran con objetos en una trama de relaciones sociales.28 Según la teoría de la estructuración de Anthony Giddens,29 los humanos se adjudicaron, en la modernidad, la exclusividad de ser agentes intencionales con acciones efectuadas en un espacio-tiempo. Son seres capaces de obrar de otro modo: de intervenir en el mundo y producir una diferencia en el curso de sucesos preexistentes. De acuerdo con Gell, los index30 desde el punto de vista antropológico, son artefactos que provocan una abducción de su origen en el mundo, debido a su manufactura. Podríamos reformular la definición de agencia para nuestra investigación: poner en movimiento o activar a nuestros restos materiales jesuítico-guaraníes. La antropología del arte analiza la producción y circulación de objetos artísticos con este contexto relacional.31 Los estudios de Arjun Appadurai e Igor Kopytoff32 son fundamentales para nuestro trabajo al subrayar el desplazamiento biográfico de las personas a los objetos que despliegan una vida social. Así pues, las biografías constituyen un medio para comprender la agencia de los objetos, que se mueven en el espacio-tiempo.33 De acuerdo con Appadurai, las cosas pueden ser estáticas o móviles, construir o disolver lazos, moverse de un lugar a otro y de mano en mano, formando enclaves y rutas, donde aquellas viajan o se desvían. Los objetos así presentan destinos preestablecido o metamorfosis.34 De este modo, Appadurai subraya la importancia para la antropología de instaurar trayectorias de objetos (mercancías): la producción, distribución –o intercambio, la substancia de la vida social–35 y consumo, etapas del contexto social de la cultura material, que generan valor en las historias vitales. Mientras que la mercancía es alienable, las transacciones en el don producen sociabilidad, en virtud de crear y mantener lazos entre el dador y el receptor.

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Es importante para la investigación extender la agencia material y las biografías a los objetos de museos. En efecto, Samuel Alberti,36 amplía el modelo de la duración material del ciclo vital (manufactura, recolección, intercambio)37 a los siguientes estadios: alojamiento, análisis comparativo, clasificación-categorización, exhibición y apreciación. El contexto preliminar integra la prehistoria del objeto, aunque la situación cambia en su recolección, en la cual se le otorgaría un sentido estable. La donación a un museo implica –de modo similar a Mauss– una relación recíproca entre benefactor y recipiente, al no haber remuneración alguna en su ruta hacia ese destino. Esta acción conllevaría una conexión duradera entre institución, objeto y persona (donante), quien se aseguraría su visibilidad perpetuamente. Así pues, la biografía de un objeto no se estancaría en su arribo al museo:38 es el evento más significativo de su vida. Una vez inserto no solo cambia debido a su deterioro físico producido por el movimiento, sino también a la intervención de sentidos y esquemas clasificatorios, que los aíslan entre sí para reordenarlos. En este sentido, los ejemplares símiles pueden desplegar diversos usos al ser distribuidos en varios museos. Luego de unirse a una colección, los objetos y sus sentidos no están congelados: son preservados, descartados y destruidos, al ser los museos dinámicos y mutables. Retomando a Darío Gamboni, un objeto desempeña simultánea o sucesivamente varias funciones, cuyos cambios propician la destrucción o conservación de su existencia, al transformarse en obras de arte, monumentos o propiedad cultural. Lejos de ser una desfuncionalización, este proceso es una redistribución de funciones y usos.39 Comencemos con el movimiento de restos materiales: imaginería religiosa, fragmentos arquitectónicos y artefactos utilitarios. De acuerdo con Maximino de Barrio y las fichas técnicas del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, los restos de madera –además de una campana de metal– procederían de las ruinas de la Misión Jesuítica de Trinidad (actual República del Paraguay);40 los de piedra vendrían de otras ruinas de territorio argentino, en particular del entonces Territorio Nacional de Misiones: San Ignacio

Miní,41 Santa Ana,42 Loreto,43 Apóstoles,44 Concepción de la Sierra45 y Mártires,46 y Santa María47, Candelaria.48 Algunos fueron donadas por el General Rudencino Roca,49 pero la mayoría fue adquirida por Adolphe de Bourgoing en su exploración por la región en 1887. Este naturalista viajero, uruguayo de ascendencia francesa, se hallaba prestando servicios al museo platense para coleccionar objetos de índole antropológica y arqueológica. En el relato de su visita a Trinidad podemos vislumbrar su capacidad de discernir restos materiales, desparramados en el suelo por doquier, con un manejo terminológico sutil: fragmentos de cornisas, capiteles, medias columnas, zócalos; ornatos, santos, posiblemente debido a una observación cercana de la cultura material “distinguiendo principalmente en ese confuso hacinamiento”.50 En su paso por la capilla de las ruinas, Bourgoing destaca los rasgos materiales y estéticos de la puerta y del altar, con expresiones como “del más exquisito gusto”, y una descripción iconográfica: figuras de serafines, flores y ramos entrelazados. El naturalista contrasta la riqueza de estos objetos con la humildad de aquel espacio, dejando entrever, su portabilidad, al no ser su ubicación original. En su visita al oratorio, se observa un estatus ambivalente en las imágenes expuestas –en función del tipo de relación con las personas– al afirmar que estaba “poco convencido que no tenía delante ninguna divinidad digna de mayor veneración, y sí solo preciosas obras del arte humano”51 frente al respeto del guardián que apenas se atrevía a mover los labios. Se dirigió a una habitación contigua, potencialmente propicia para la conservación de objetos, lejos de la naturaleza y del vandalismo. No obstante, ciertos factores incitados por la prolongada clausura –oscuridad, humedad y ausencia de aire, en expresiones como “despedía ese olorcillo”– sugieren la falta de condiciones para exhibir restos. El naturalista lo caracteriza como un museo histórico o de antigüedades, aunque también lo sugiere como un gabinete de curiosidades, con un acervo raro, extravagante y abigarrado. Conviene resaltar al valor aurático, insinuado por Bourgoing, como criterio del guardián para retener y

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conservar, o desprenderse y vender piezas: al declarar “como aquel depósito de curiosidades no le parecía, según podíamos deducir de su actitud y menor compostura, tan sagrado”.52 Bourgoing discernía aquello que deseaba comprar, en tanto el guardián fijaba su mirada en el objeto que había de señalar. Así, el naturalista relata el traslado de los restos materiales reunidos hacia su destino: el MLP, que no sería posible sin adecuarse a un medio para su protección: “preparar una rastra de ramas sobre la cual colocaríamos para evitar que los golpes las deterioraran, las piezas escojidas [sic]”.53 Bourgoing aclara que “todo aquello que por su peso lo permitiera dejando para mejor ocasión todo lo demás”,54 rasgo que nos deja entrever ciertos atributos de los restos, como condición necesaria para su ingreso al museo y legitimación como objetos de valor estético y científico. El viaje de Bourgoing hacia aquellas regiones había sido impulsado por Francisco P. Moreno, naturalista y director del MLP, cuya apertura se había efectuado en 1884, tras la creación de La Plata como capital de la provincia de Buenos Aires. El MLP55 se había orientado hacia la historia natural, antropología y arqueología, como entidad utilitaria, filosófica, didáctica y de investigación.56 En un informe57 enviado el 12 de febrero de 1887, Moreno le expresó a Manuel B. Gonnet –ministro de obras públicas bonaerense– la importancia de esta empresa para aumentar el acervo del MLP. En el documento, muestra su inquietud ante la decadencia de la cultura misionera, signada por los vestigios de sus ruinas. Moreno efectúa una valoración artística y científica en la enseñanza misionera, el estilo indígena y la ampliación de conocimientos. Sugiere diferentes funciones y usos de restos materiales en términos como estatuas de maderas y piedra, trozos arquitectónicos, altares, piedras sepulcrales, pinturas y libros. Subraya su cualidad transportable como condición para su rescate y conservación en el museo. También considera a la fotografía como artefacto para acceder a esa cultura material.

Tras el ingreso al MLP, continuó con la categorización de los restos materiales. Ciertos hechos exponen su situación incierta y ambivalente. Al describir el MLP, en una carta enviada el 24 octubre de 1887 al jefe de estadísticas de la provincia de Buenos Aires,58 Moreno considera a los restos dentro del sector histórico, lejos de su valor artístico. No obstante, en su guía del museo, el director pondera su valía acorde con ambas disciplinas, al afirmar que es una “sección interesante en todo sentido, tanto por el interés histórico que tiene esa época, como bajo el punto de vista artístico debido a la fusión del estilo jesuítico característico con la forma indígena”,59 además de retomar la importancia del rescate, y lamentarse de que nadie “a lo menos en la República Argentina, se ha preocupado de salvar de la destrucción tales preciosidades; de las que solo queda una que otra en manos de coleccionistas particulares”.60 De acuerdo con Pablo Hernández, los objetos habrían procedido de donativos de viajeros, aunque no lo pudo comprobar. Su carácter era ambivalente: como recuerdo histórico, testimonios de costumbres y arte de las misiones, además de expresar que “atenta la índole del establecimiento, que también abarca los objetos de arte, pudiera dudarse si acaso se han conservado como objetos artísticos, pues casi todos son objetos de arte religioso, y algunos bastante perfectos”.61 Advierte que los restos no están clasificados ni ordenados, en tanto algunos se hallaban colocados en departamentos superiores, en secciones de antigüedades o etnografía regional; otros, en 1901 se han removido o transportado a otra parte, y no aparecen en 1912. Tras la inauguración del Museo Histórico y Colonial de la Provincia de Buenos Aires (MHC) en Luján durante 1923, el director Enrique Udaondo –historiador y fundador–, se había comunicado con Luis María Torres –su par del MLP, desde 1920– para solicitarle que cediera los objetos duplicados o que no encuadraran con la especialidad del museo: una Virgen María, un san José con el Niño, la Verónica, la Dolorosa, una pila, un arco de hierro de un brocal de aljibe, además de unos cañoncitos. El director del MHC insistió el traslado a Maximino de Barrio, el secretario del MLP.62 En efecto, se añadieron estos restos materiales al MHN, para ubicarse en los patios. En 1927, se editó otra guía del

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MLP63 bajo la gestión de Torres. En su índice se puede observar a las colecciones clasificadas en departamentos y disciplinas, excepto los restos en cuestión, al mencionarse simplemente “Misiones Jesuíticas del Paraguay”, antecediendo a la sala Moreno y la sección egipcia. Este estatus ambiguo –paradójico, si se considera que el propósito de la publicación era exponer los resultados de la catalogación del acervo– es notorio en el capítulo de Barrio sobre las misiones: desde el recuerdo histórico y el objeto artístico, hasta la cultura material antropológica-arqueológica, como testimonios de las costumbres y del grado de cultura. En 1931, Barrio editó un inventario64 de los restos, con descripciones donde los objetos son clasificados según el material y la procedencia, con una introducción del accionar de Moreno y Bourgoing. En 1951, el Museo Jesuítico Nacional-Estancia de Jesús María (MJN), establecimiento cordobés que había ingresado restos materiales jesuíticos en 194665 efectuó una solicitud formal al MLP para el préstamo de su colección. P. Oscar Dreidemie (jesuita y primer director del MJN) y Ángel Ordóñez exponen que el MLP incluye piezas jesuíticas de las misiones guaraníticas del Paraná y Uruguay. Detectan una anomalía en este acervo “arqueológico” que no parecería corresponderse con las salas del museo, cuya especialización disciplinar se orientaba a las ciencias naturales “a no ser que la gran cantidad y valor de la misma justificara la tal exhibición”.66 Agregan que estos restos no serían de artesanía guaraní, al atribuirla a las acciones de los jesuitas. Así pues, Dreidemie y Ordóñez proponen que esos objetos sean cedidos temporalmente para exhibirse en el MJN, “su sitio propio y adecuado”, –en una sección que se denominaría “Sala Museo de La Plata”, bajo propiedad y a disposición del MLP– para que sean estudiados y apreciados por el público. Sugieren al MLP efectuar un intercambio por los restos reunidos y documentadas en la cordillera, que iban a trasladarse al Instituto de Ciencias de San Miguel-Colegio Máximo (luego llamado Instituto de arqueología). El MLP acordó realizar un inventario del material –con la supervisión de Alberto Rex González y Milcíades Vignati–, efectuar la selección y envío de restos originales descartados para la sala guaranítica (que se

estaba proyectando para el MLP en 1950) y hacer calcos –con las mejores técnicas y materiales de apariencia similar al original– para los restos cuya salida estaba impedida, por el deseo de exhibirse en esa sala. Respecto de algunas de estas piezas, cabe mencionar que actualmente se han advertido alteraciones en ciertas esculturas misioneras de madera policromada expuestas en el MLP. Mediante el análisis técnico de muestras de pigmentos, se detectó la biodegradación de su material, por la presencia del crecimiento de hongos (cuyas especies son Nigrospora sphaerica-Sac. Mason y Chaethomium globosum Kunze) ante su prolongada exposición a los mencionados factores ambientales en un inadecuado alojamiento, aunque la madera pueda persistir y resistir. Exponen la necesidad institucional de seleccionar métodos apropiados de conservación preventiva.67 Es fundamental exponer la trayectoria de otros restos materiales misioneros: san Ambrosio, san Agustín y san Ignacio Loyola; de madera tallada y policromada. Juan Bautista Ambrosetti tenía una vasta experiencia, como resultado de sus expediciones al Territorio Nacional de Misiones, que derivaron en ediciones del Instituto Geográfico Argentino (IGA). En sus textos Ambrosetti no menciona restos dignos de rescatar y conservar, pese a relevar las ruinas. En su tercer viaje,68 el naturalista –junto con Juan M. Kyle, ayudante del Gabinete de Historia Natural del IGA y Carlos Correa Luna, gerente del Instituto– señala tres grandes trozos del frente del templo “los únicos que se han salvados de los destrozos del tiempo y de los hombres”.69 Sin embargo, Ambrosetti subraya la cualidad material de la piedra y el trabajo ciclópeo para construir la iglesia y el colegio, como agentes propicios para su conservación. Como primera hipótesis, sostenemos que la recolección de las figuras de san Ignacio y san Agustín sería el producto del hallazgo fortuito de Ambrosetti, que no merecía incluirlo en su relato como dato pertinente. En efecto, el propósito del IGA era reunir información sobre la naturaleza e historia de esa región, y de aquellos objetos que permitieran ampliar las secciones de etnografía, arqueología y zoología de su museo, “formando con loable

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empeño, para que pueda servir de eficaz ayuda á [sic] los que se dedican á [sic] estudios de esta naturaleza”.70 Sin embargo, Ambrosetti habría sido consciente del valor de los restos reunidos y decidió donarlos al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) para su inauguración en 1896, como consta en su catálogo.71 Otra hipótesis indica que las acciones de Ambrosetti ante estos restos obedecerían a razones materiales. En un artículo del periódico El País72, el naturalista destaca su rescate del fuego de ciertos santos –sin especificar cuáles eran–, como excepción frente a su rechazo de extraer piedras grabadas de las ruinas, al considerarlo un sacrilegio arqueológico: sospechaba que, tras el saqueo, éstas mostrarían el aspecto de escombros informes. La importancia de esta conjetura radica en que la madera es un material más perecedero que la piedra –en figuras que se destinarían posiblemente al interior de templos– y que, por este motivo, era ineludible su salvaguarda en un ámbito cerrado para su protección. Creemos que Ambrosetti aludiría a aquellos dos restos, aunque hasta el momento desconocemos las circunstancias del traslado. También conviene considerar a san Ambrosio, donado al MNBA por Mauricio Mayer –quien habría sido concejal y/o propietario del bazar Ichi-Bau, en Buenos Aires– también para su apertura73, como certifica aquel catálogo, aunque hasta el momento desconocemos de qué modo este resto fue recolectado y trasladado. Nos planteamos por qué ciertas figuras de sesgo positivista como Moreno y Eduardo Schiaffino estimaron a lo colonial, en especial lo jesuítico-guaraní. A fines del siglo XIX en Argentina se estaba construyendo el relato oficial del pasado histórico, merced a la Generación del 80, que estaba consolidando el Estado-Nación. Para Schiaffino el arte era una “herramienta contra la barbarie esa prueba irrefutable de alta civilización”,74 “la última palabra en la civilización de los pueblos; complementa por lo tanto, el progreso material de las naciones”.75 Como señala Laura Malosetti Costa,76 las decisiones estéticas de Schiaffino se acercaban al modernismo finisecular y estaban dirigidas a la educación del gusto público de Buenos Aires, al postular un arte nacional y reunir

obras de todas las épocas y estilos de la historia del arte universal. Posteriormente, Schiaffino valoró al misionero José “que no tenía apellido, como tampoco lo tuvieron los maestros atenienses, a quienes se distinguía sencillamente por Fulano, hijo de Mengano, ha vinculado su modesto nombre a esta doliente imagen, sin necesidad de firma”.77

Fig. 5. Anónimo, Inmaculada Concepción, madera tallada y policromada, 80 x 23 x 20 cm, siglo XVIII. Museo de Ciencias Naturales de La Plata, La Plata.Foto: Alejo R. Petrosini, © Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

Estos tres restos materiales fueron cedidos en préstamo en 1929 al MHC, un museo orientado al pasado virreinal, dentro de la formación –desde inicios del siglo xx– de otro relato sobre la identidad nacional en Argentina, para reivindicar lo americano indígena e hispánico.78 En octubre de 1934, estos restos fueron enviados con el acervo del MLP a la Exposición retrospectiva de arte religioso, presidida por Udaondo en Buenos Aires, bajo el XXXII Congreso Eucarístico. En 1956, el MNBA –cuyo director era Jorge Romero Brest– realizó un relevamiento para verificar los objetos cedidos que logró renovar el préstamo al MHC. En 1990, el Complejo Museográfico Enrique Udaondo efectuó la devolución de los tres restos al MNBA.

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Cabe subrayar la trayectoria de otros siete restos materiales, sin procedencia exacta en su mayoría, cuyo destino parcial fue el Museo Histórico Nacional (MHN): una matraca usada para Semana Santa de madera y hierro; una columna, una figura de un negro y un san Juan Bautista: de madera tallada, los dos últimos policromados. No se precisan por el momento como fueron recogidos y transportados ni quienes fueron sus agentes; excepto el último ejemplar, del siglo XVIII, adquirido el 12 de octubre de 1969 por el MHN a Carlos A. Orti. Asimismo, se puede indicar una fuente –de dos bloques de piedra granítica rosada– del siglo XVIII y su proveniencia de Santa Ana. Fue donada al MHN –según el catálogo de 195179 y un inventario– el 20 de agosto de 1940 por el Club de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires (GEBA conducido por Ricardo C. Aldao). Según un informe realizado por el museo para el Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos (CNMMH), sería una pila bautismal con cariátides de monos estilizados. También se puede señalar un reloj de piedra granítica rosada y un friso de madera tallada, con una procedencia generalizada de las misiones jesuíticas –según indica el catálogo– sin precisar en qué ruinas fue hallada y su emplazamiento específico. Su posible recolector y donante sería Próspero G. Alemandri: pedagogo entrerriano, vocal del Consejo Nacional de Educación y coleccionista de objetos misioneros, además de socio del GEBA. Alejo González Garaño –director del museo desde 1939– expresó en una carta a Alemandri, que estaba completando las colecciones en salas del MHN, para que el rol docente se cumpliera con un orden metódico.80 Asegura conocer la posesión de Alemandri de la “colección de objetos fabricados y usados por los indígenas de Misiones” y le solicita su donación, destacando su aprecio por la función patriótica y educadora del museo. Alemandri acepta el pedido, “para contribuir a la formación de sección que evoca a las Misiones en la sala Colonial que Vd. Se ha propuesto organizar en al Museo de su digna dirección”.81 Cedió algunos objetos al club; luego, el resto de su colección al museo. Así pues, donó el primer resto el 15 de abril de 1942; el segundo, el 23 de junio de 1948.

Fig. 6. Anónimo, Fuente, madera tallada, 87 x 143 x 80 cm, siglo XVIII. Museo-Centro de Interpretación de las Ruinas de San Ignacio Miní, San Ignacio (cedido en préstamo por el Museo Histórico Nacional).Foto: Alejo R. Petrosini, © Museo Histórico Nacional.

El MHN se fundó como Museo Histórico de la Capital en mayo de 1889, inaugurado en agosto del año siguiente y nacionalizado como MHN en septiembre de 1891. Su propósito fue localizar y reunir los objetos dispersos en el territorio nacional; rememorar y evocar en un sentido documental la vida de próceres.82 En su devenir, el propósito del museo83 fue ordenar los objetos, acorde con el encadenamiento de acontecimientos y periodos históricos, con una organización cronológica, propósito que no logró por las limitaciones de la distribución arquitectónica. Desde 1930, el museo contaba con la “Sala Colonial”, descripta como aquella que muestra la conquista, descubrimiento y exploración de América. Se destacan retratos, piezas de mobiliarios, uniformes, armas y recuerdos personales, aunque omite la presencia de restos materiales procedentes de las misiones.84 Antonio Apraiz –director del MHN desde 1946– describió las secciones del MHN,85 incluso la “Sala de las Misiones Jesuíticas”, fundada en 1940. Apraiz lamenta la destrucción de las reducciones y destaca que las ruinas probaban el adelanto en el arte de construir y tallar piedras, al reunirse piezas interesantes misioneras, muestra de su capacidad artística. Un informe de la CNMMH advierte el hacinamiento de salas, repletas de objetos y sin una presentación armoniosa, obligando “a exhibir muchos de aquellos hacia lo alto de los muros, lo que impide su exacta visibilidad”.86 Otro documento de la comisión denuncia la falta de capacidad edilicia, “estando todos sus muros repletos, siendo imposible colocar

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nuevas piezas en los mismo, pues se caería en el abarrotamiento que tanto hemos combatido”.87

Fig. 7. Anónimo, san Agustín, madera tallada y policromada, 115 x 67 x 42 cm, siglo XVIII. Museo-Centro de Interpretación de las Ruinas de San Ignacio Miní, San Ignacio (cedido en préstamo por el Museo Nacional de Bellas Artes).© Museo Nacional de Bellas Artes.

Desde 2007, los restos de ambos museos fueron cedidos en préstamo al Museo-Centro de Interpretación de San Ignacio Miní, bajo el Programa de las Misiones Jesuíticas.88 Según Ricardo Levene y José Luis Busaniche,89 la CNMMH consideraba que, tras el avance con las excavaciones y desmontes para la restauración y anastilosis de San Ignacio Miní,90 era el momento de crear un museo para reunir, clasificar y exhibir restos materiales desparramados in situ en el entorno, además de los conservados por coleccionistas privados de Misiones: trozos de piedra talladas, utensilios, herrajes, armas.

En la actualidad se exhiben asimismo fragmentos arquitectónicos: balaustre, decoraciones talladas, cornisas, fuentes, todas de arenisca, además de una pila bautismal, lápidas y tejas musleras de cerámica. En el sitio no se reutilizó ninguna construcción preexistente, sino que se erigieron edificios anexos a las ruinas. En otro informe, Antonio Apraiz –el vocal de CNMMH– señala que el conservador de San Ignacio Miní tendrá su puesto en el local que se estaba construyendo para el museo, aunque sin “las características de funcionamiento y la organización administrativa de los establecimientos de esta índole”.91 Afirma que bastaba que en aquel local reducido se exhibieran y conservaran los restos encontrados, sin ubicación en la parte restaurada, junto con material informativo histórico-geográfico sobre las reducciones. En 1949, se designó a Itálico Lirussi como delegado del museo proyectado por la Dirección Nacional de Arquitectura.92

Según Kubler, las cosas se ubican en coordenadas espaciales-temporales; en el primer caso son separables como valor de objeto y de posición; en el segundo, como manifestación del fluir de haces fibrinosos de acontecimientos, de distintas duraciones.93 Hemos recorrido un sinuoso camino, en busca de la trayectoria biográfica efectuada por nuestros protagonistas: los restos materiales, conducidos y animados por agentes humanos, motivados por el deseo de rescatarlos para su alojamiento y conservación. Estos restos en sus ámbitos preliminares desplegaban funciones y usos: la utilitaria y religiosa, o la estructural-arquitectónica. En los museos, los mismos se transformaron en objetos artísticos, arqueológicos e históricos, bajo una redistribución de usos y funciones: la documental, científica, evocativa y estética, con otro destinatario. La práctica de la objetualización –que implica fragmentación y descontextualización– sería sustancial para formar la noción del patrimonio mueble, como objeto distribuido94 en un campo de fuerzas del espacio-tiempo disperso.

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Fig. 8. Anónimo, san Ambrosio, madera tallada y policromada, 115 x 67 x 42 cm, siglo XVIII. Museo-Centro de Interpretación de las Ruinas de San Ignacio Miní, San Ignacio (cedido en préstamo por el Museo Nacional de Bellas Artes)© Museo Nacional de Bellas Artes.

Algunos restos materiales muestran ciertas procedencias comunes: Santa Ana, donde provienen la Inmaculada Concepción y la fuente (Figs. 5 y 6); Candelaria de donde provienen el claveo, las llaves y la figura de santa Ana; Trinidad, desde donde vienen las imágenes de san Agustín y san Ambrosio en el altar de san Javier, y las de san Gregorio Magno y san León Magno en el retablo de san Ignacio (Figs. 7, 8, 9, 10), en el interior de la Iglesia, de acuerdo con el inventario de 1768.95 Luego estos objetos se destinaron a los museos de la provincia de Misiones y del Área Metropolitana de Buenos Aires: MLP, MNBA MHN, Museo Centro de interpretación de San Ignacio Miní. Es decir, se bifurcaron a diferentes instituciones, distantes geográficamente y con diversas identidades disciplinares. Paul Baso y Simon

Coleman sostienen que los objetos muebles y performances forman cruces de fronteras (border crossing)96, un tercer espacio contradictorio, ambiguo e intersticial, situado entre bordes (in-between), surgido en interacciones de individuos, de acuerdo con Frederic Fahlander97, en sintonía con Homi Bhabha. Los objetos desplegaron una trayectoria diversificada e inestable, lejos de un recorrido unidireccional o tendiente hacia lo estático. Como en las ficciones de Borges: un lector opta diversas alternativas, creándose porvenires o tiempos que proliferan y se bifurcan. Trayectorias inestables: la hipótesis historiográfica Es necesario entonces plantearnos por qué nuestros protagonistas desarrollaron estos movimientos anómalos. Sostenemos que la legitimización del patrimonio mueble misionero sería un factor clave en sus trayectorias. En el plano historiográfico, las consideraciones sobre las misiones jesuíticas-guaraníes estuvieron atravesadas desde sus inicios por la división entre apologéticos y polemistas. Blas Garay señala que los jesuitas habrían convencido a la corte de que “los guaraníes eran tan previsores é [sic] ignorantes que no podrían mantenerse si se abandonaba á [sic] su albedrío el empleo que de lo agenciado con su trabajo hubieran de hacer”.98 La valoración se hallaba comprometida por el dilema de considerar artísticas las imágenes misioneras, con la atribución de agencia a los guaraníes: su rol activo o pasivo en el desarrollo estilístico autónomo / dependiente y el carácter liberal o mecánico de su producción; el papel dirigista o colaborativo-pragmático de los jesuitas, de acuerdo con las dicotomías periferia / centro e imitación / invención. Leopoldo Lugones advierte la falta de novedad y originalidad en templos, al ser una imitación de las formas europeas. Considera exagerado hablar de estilo jesuítico o guaraní, quizás el abuso decorativo, que habría sido influido por la “profusión lujuriante del bosque”, si bien era una moda universal. Sentencia que los indios carecían de la cultura requerida para ser artistas innovadores.99

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Fig. 9. Anónimo, san Gregorio Magno, madera tallada y policromada, 112 x 70 x 38 cm, siglo XVIII. Museo de Ciencias Naturales de La Plata, La Plata. Foto: Alejo R. Petrosini, © Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

Cabe destacar además el empleo de categorías estilísticas, tales como “barroco guaraní” de Ricardo Jesse Alexander,100 o “barroco Jesuítico-guaraní” o “Jesuiticoguaraní” propuesta por Miguel Solá acorde a su importancia y sus rasgos propios, para diferenciarla de la historia general del arte hispanoamericano101. Josefina Plá acuña su fórmula “barroco hispano guaraní”, al sostener que, pese a mostrar un sentido organizativo-institucional peculiar, las misiones compartían con el régimen colonial el rasgo hispánico en las ideas religiosas, la mano de obra y el fervor indígena. Sin embargo, afirma que se trata de un estilo diferente al “barroco hispanoamericano”, resultado de factores históricos, étnicos y ecológicos distintivos.102 Plá aclara que la denominación no abarca el arte producido fuera del área guaraní: las misiones de Tucumán, Mojos y Chiquitos, aunque se hallen en la provincia jesuítica del Paraguay.

Fig. 10. Anónimo, san León Magno, madera tallada y policromada, 112 x 70 x 30 cm, siglo XVIII. Museo de Ciencias Naturales de La Plata, La Plata. Foto: Alejo R. Petrosini, © Museo de Ciencias Naturales de La Plata.

Por otro lado, la autora se plantea en qué medida se podría calificar de mestizo a su categoría, advirtiendo que no conviene llamarla de ese modo. Según Plá, fue notoria en aquella región la ausencia de este estrato étnico intermedio, a diferencia de la artesanía o el arte colonial en México y el Altiplano, con las reducciones franciscanas. Asegura que el guaraní nunca se independizó de sus maestros, al haber sido una producción dirigida, carente de voluntad autónoma de forma, sin una personalidad capaz de actuar con rasgos propios en continuidad: lo impidió el modo de organizar el trabajo en términos socio económicos.103 Sentencia que este rasgo queda comprobado ante “el hecho de que apenas expulsados los jesuitas de la provincia, el arte misionero se desintegra”.104 Guillermo Furlong105 y Solá sugieren la pasividad del indígena al destacar la tutela de los jesuitas, en tanto que Ticio Escobar señala que en los talleres el indio se limitó a la copia controlada de modelos europeos, sin margen para la creatividad.106 Por el contrario, Hernán Busaniche valora a los guaraníes: aunque no intervienen en la concepción

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edilicia, imprimen “un sabor inconfundible de la profusa decoración”.107 Ramón Gutiérrez estima la creatividad de los guaraníes ante apreciaciones de jesuitas sobre la imitación no creativa, castradoras de sus potencialidades.108 Bozidar D. Sustersic sostiene que en las misiones se habrían dado condiciones para la libertad, al permitir al guaraní una creatividad selectiva. Considera al estilo jesuítico-guaraní autóctono y original, convivencia armoniosa de la polisemia estilística o la síntesis-fusión.109 Por el contrario, Guillermo Wilde añade que la categoría “barroco jesuítico” muestra una imagen idílica de la evangelización como simbiosis entre indígenas y europeos, al soslayar como los guaraníes percibieron las expresiones visuales-musicales y las estrategias de los jesuitas en medio de tensiones y negociaciones mutuas.110 Señala el desdoblamiento entre el barroco canónico y las manifestaciones marginales donde el indígena pudo expresarse con libertad, en los ornamentos zoobotánicos para concebir a los templos como continuidad con el monte: una interacción de espacios internos-externos.111 Gutiérrez explica que la ornamentación combinaba figuras mitológicas de la flora y fauna local realistas o abstractas en conjunción con las formas traídas por los jesuitas, desde distintas regiones europeas.112 Observa la extroversión del culto, en la concepción barroca escenográfica de la plaza, donde el ritual y la música integraban la persuasión evangelizadora.

Reflexiones finales Llegados a este punto, es necesario plantearnos si la formación del patrimonio de las Misiones jesuíticas-guaraníes actualmente es un asunto resuelto en Argentina. Podemos concluir que, lejos de ser una cualidad esencialista o una entelequia, el patrimonio en su dimensión material y práctica es un proceso inestable que exige constantes y sucesivas acciones –encuadradas en políticas de gestión cultural– que posibiliten las condiciones propicias para su activación; es decir, su valoración, conservación y difusión.

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Notas 1 Proyecto de tesis doctoral (Secretaría de posgrado FFyL, UBA). 2 Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Museo Histórico y Colonial de la provincia de Buenos Aires / Complejo Museográfico Enrique Udaondo (MHC), Museo de Ciencias Naturales de La Plata (MLP), Museo Histórico Nacional (MHN), Museo-Centro de Interpretación de las Ruinas de San Ignacio Miní, Estancia de Jesús María-Museo Jesuítico Nacional (MJN). 3 Los museos surgieron en el siglo XVIII para conservar, investigar y exhibir objetos de acuerdo con un fin didáctico, ante los nacientes estados-naciones. Estas instituciones funcionaron con encuadramientos y especializaciones disciplinares acorde a la autonomización relativa de los campos culturales, en palabras de Bourdieu. Segú Clifford, los objetos recolectados se clasificaban y exhibían con ciertas categorías y protocolos, desde el formalista / estético hasta el contextualista. Ante los cambios de paradigmas teóricos y criterios de valoración del siglo XX, los objetos comenzaron a migrar entre diferentes museos, situación que implicó categorías inestables donde un mismo ejemplar era interpretado desde diversos enfoques, i.e. el arte primitivo y el ready-made. Actualmente, ciertos museos despliegan modos mixtos de funcionamiento, con miradas interdisciplinares en la exposición de objetos. Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, Buenos Aires, siglo veintiuno, 2012; James Clifford, Dilemas de la Cultura, Barcelona, Gedisa, 1995. 4 Basarab Nicolescu, La transdisciplinariedad: manifiesto, Hermosillo, Multiversidad, 1996; Edgard Morin, Introducción al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa, 2011. 5 El término reensamblar, formulado por Bruno Latour, define lo social como movimiento de reasociación entre elementos heterogéneos. Bruno Latour, Reensamblar lo social, Buenos Aires, Manantial, 2008. 6 Susan Paerce se pregunta qué es lo que hace a una colección como tal –ante los objetos individuales– y qué la distingue de otras acumulaciones. Los objetos son sociales al funcionar en grupos, en recíproca relación, e integrar una secuencia. La idea de serie o clase crea la colección, como entidad mayor que la suma de sus partes, en tanto que coleccionar es una actividad extendida en el tiempo. Las colecciones se mueven, ensamblan y rompen. Es posible desarrollar biografías de objetos, que abarquen sus vidas en circulación, su inserción a una colección y el acceso de ésta al museo, con exposición, documentación y publicación. Kzrisztof Pomian expone que el término colección implica la agrupación de objetos, y se pregunta cuántos son necesarios para formar una colección y cuál sería el criterio para distinguirla de un montón de objetos. Susan Pearce (ed.), Interpreting objects and collections, London, Taylor & Francis, 2003; Kzrisztof Pomian, “The collection between the visible and the invisible”, en Susan Pearce (ed.), Interpreting objects and collections, London, Taylor & Francis, 2003.

7 Guillermo Wilde, Religión y poder en las misiones de guaraníes, Buenos Aires, SB, 2009. 8 George Kubler, La configuración del tiempo, Madrid, Nerea, 1988. 9 Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, AH, 2006. 10 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Buenos Aires, siglo veintiuno, 1989. 11 Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Buenos Aires, FCE, 2005. 12 Tim Ingold, The perception of the environment, New York, Routledge, 2000. 13 Jacques Revel, “La fábrica del patrimonio”, Tarea, nº 1, 2014, pp. 15-25. 14 Dario Gamboni, “En busca de la posteridad”, en Imágenes Perdidas. Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2007, p. 11. 15 Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido, Buenos Aires, FCE, 2007, p. 44. 16 Eduardo Schiaffino, “Las ruinas de las Misiones”, El País, 8 de marzo de 1900, p. 98. 17 Francisco Javier Brabo, Inventarios de los bienes hallados, a la expulsión de los jesuitas, Madrid, Rivanedeyra, 1872. 18 Fue escenario de incendios causados por batallas entre los ejércitos del General luso-brasileño Francisco da Chagas Santos y el comandante Andresito desde 1815 hasta 1818, además de la lucha contra las fuerzas paraguayas de José Gaspar Rodríguez de Francia y Velasco. Hernán Busaniche, La arquitectura en las misiones jesuíticas guaraníes, Santa Fe, El Litoral, 1955. 19 Marcelo Cedrola y Marcelo Magadán Manual básico de conservación para las misiones jesuíticas guaraníes, New York, World Monuments Fund, 2009. 20 Idem; Paul Bahn y Colin Renfrew, Arqueología, Madrid, Akal, 2007. 21 Shelly Errington, The death of authentic primitive art and other tales of progress, Berkeley, UC Press, 1998. 22 Cedrola y Magadán, op. cit.; Bahn y Renfrew, op. cit. 23 Blanca Gómez, et al, “Fungal deterioration of a Jesuit South American polychrome wood sculpture”, en International Biodeterioration & Biodegradation, vol. LXIV, nº 8, Amsterdam, 2010, pp. 694-701. 24 Mauss afirma que el sistema de dones es recíproco y simétrico: el donante (el que da) y el recipiente (el que recibe). El regalo recibido se devuelve e intercambia obligatoriamente. En las relaciones sociales, la cosa está personificada y cobra vida: un poder que potencia el

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ejercido por un sujeto, ante un otro con el que interactúa. El lazo es creado por la transferencia de posesiones entre personas y grupos: dar una cosa –que retiene una cualidad mágica y religiosa– es dar una parte de sí mismo, de su esencia de sustancia y espíritu. Marcel Mauss, Ensayo sobre el don, Buenos Aires, Katz, 2009. 25 Chris Gosden; Yvonne Marshall, “The cultural biography of objects”, World Archaeology, vol. XXXI, nº 2, 1999, pp. 169-178. 26 Según Gell todo objeto encontrado invita a preguntarnos ¿Cómo ha llegado esto aquí?, para reconstruir una secuencia de acciones efectuadas por otro agente. Alfred Gell, Arte y agencia, Buenos Aires, SB, 2016. 27 La palabra agencia se originó con la raíz indoeuropea ag (conducir) y devino en el griego ayw ago (yo guío o conduzco) y sus variantes latinas: el verbo agere (obrar, mover, actuar, llevar adelante, actuar, efectivo, poderoso; poner en movimiento, impulsar, hacer, realizar [to perform], incitar a la acción, mantenerse en movimiento), agentem, sustantivo abstracto, participio presente de agere y nominativo de agens. Luego, derivó al sufijo del latín medieval agentia (el que hace) y agentis (el que lleva a cabo la acción), el inglés agent (el que hace la acción), que condujo al término agency en el siglo XVII. 28 De acuerdo con Gell, los agentes primarios son seres intencionales; los secundarios son artefactos, mediante los cuales los primeros distribuyen su agencia en el entorno causal y la hacen efectiva. Según Hoskins las personas y las cosas invisten mutuamente rasgos biográficos, almacenados cuando se mueven en intercambios. Gell, op. cit; Hoskins, op. cit. 29 Anthony Giddens, La constitución de la sociedad, Buenos Aires, Amorrortu, 2011. 30 Gell señala que el agente genera en una trama social el índex: tipo de signo formulado por Charles S. Pierce, caracterizada por un enlace físico y directo con el referente. La conexión espaciotemporal puede manifestarse por contigüidad, entre el dedo que apunta y aquello que indica. Carl Knappett, Thinking through material cultura, Philadelphia, Penn Press, 2005. 31 Gell sostiene que la antropología sitúa a la conducta humana en la dinámica de la interacción social y el proceso real en el tiempo. Proporciona un análisis a escala biográfica, que –a diferencia de la sociología y la psicología social– muestra una perspectiva espaciotemporal de los agentes sociales en su vida. Así, las relaciones sociales pertenecen a series biográficas que se acceden en fases del ciclo vital. Gell, op. cit. 32 Arjun Appadurai “Introducción: las mercancías y la política del valor”, en Arjun Appadurai (Ed.), La vida social de las cosas. México, Grijalbo, 1991; Igor Kopytoff, “La biografía cultural de las cosas”. en Arjun Appadurai (Ed.), La vida social de las cosas, México, Grijalbo, 1991.

33 Karen Schamberger et al. “Living in a material world object biography and transnational lives”, en Desley Deacon, et. al. (eds.), Transnational Ties, Canberra, ANU Press, 2008, pp. 275-297. 34 André Malraux, Las voces del silencio, Buenos Aires, Emecé, 1956; Jacques Maquet, La experiencia estética, Madrid, Celeste, 1999. 35 Nicholas Thomas, Entangled objects, Harvard, Harvard University Press, 1991. 36 Samuel Alberti, “Objects and the museum”, en Isis, vol. 96, nº 4, 2005, pp. 559-571. 37 Las personas y las cosas -según Hoskins, Gosden y Marshall- invisten mutuamente rasgos biográficos, acumulados al moverse en intercambios y transformarse en su existencia. Schamberger et al señalan que la biografía ofrece datos sobre la genealogía de objetos: manufactura / creación, adquisición / obtención / posesión, uso / consumo, tiempo / movimiento, mantenimiento / preservación / reparación / reciclaje, descarte / alteración / destrucción. Gosden y Marshall, op. cit.; Schamberger, op. cit. 38 Ingold afirma que los objetos no son nada por sí mismos, si se limitasen a sus propiedades intrínsecas. Despliegan una cualidad relacional, al ser animados por una intención. Divorciados del contexto de producción o intercambio, vuelven a su condición inerte. Pomian define que, al guardarse en un espacio cerrado para su protección y exhibición, una colección está fuera del circuito económico. Gosden y Marshall insisten que los objetos de museos, pese a ubicarse en vitrinas, reciben sentidos y conexiones, en vez ser estáticos. No renuncian a las relaciones sociales -donde se forman las biografías- a pesar de resituarse para otros fines. Según Thomas, se debe atender a usos, apropiaciones y recontextualizaciones de objetos, enredados en relaciones, que, al mutar en el proceso, borraría las intenciones preliminares. Bovisio prescinde del esencialismo, al remarcar la inevitable refuncionalización, según la concepción relacional: lejos del único contexto verdadero, el objeto ocupa varios lugares y definiciones en su vida. Ingold, op.cit.¸ Pomian, op.cit.; Gosden y Marshall, op. cit.; Thomas, op.cit.; María Alba Bovisio, “El dilema de las definiciones ontologizantes: obras de arte, artefactos etnográficos, piezas arqueológicas”, en CAIANA. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte, n° 3, año 2013. https://bit.ly/2ytc6Mz, (acceso: 8/6/20). 39 Darío D. Gamboni, La destrucción del arte, Madrid, Cátedra, 2014. 40 Ángel orante, Santísima Trinidad, san Gregorio Magno, san León Magno, san Benedicto Pretinho, san Miguel Arcángel, san Juan Francisco Regis, Paje y León o el joven Daniel, cinco cabezas de ángeles alados, candelabro para cirios, pequeño altar, dos candeleros, armadura de sillón, bargueño, adorno con el anagrama de María, adorno cuya utilidad se desconoce, campana de bronce.

https://bit.ly/2ytc6Mz

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41 Cartela con el escudo de la Compañía de Jesús, capitel. 42 Inmaculada Concepción. 43 Mortero, pila bautismal. 44 Cruz con la impresión de las llagas, san José con el Niño, columna, frontispicio. 45 Virgen María. 46 Verónica. 47 Cabeza de ángel alado. 48 Santa Ana. 49 General nombrado gobernador del Territorio Nacional de Misiones en 1882 y reelegido en dos ocasiones hasta 1890, que renuncia a su cargo. 50 Adolphe de Bourgoing, Viajes en el Paraguay y Misiones, Paraná, Tipografía, Litografía y Enc. “La Velocidad”, 1894, p. 402. 51 Ibid., p. 405. 52 Ibid., p. 407. 53 Ibid., p. 446. 54 Ídem. 55 Máximo Farro, La formación del Museo de La Plata, Rosario, Prohistoria, 2009; Maria Margaret Lopes e Irina Podgorny, El Desierto en una vitrina, México, Limusa, 2008. 56 El MLP alojó la colección Moreno del Museo Arqueológico y Antropológico. El naturalista Florentino Ameghino vendió su colección en 1886, cuando fue contratado como subdirector del museo. Juan B. Ambrosetti fue admitido por el MLP para obtener ejemplares de varias regiones del país. Farro, op.cit.; Lopes y Podgorny, op. cit. 57 Bourgoing, op. cit., pp. 377-378. 58 Archivo General de la Nación (Argentina), sala VII, fondo “Francisco P. Moreno”, legajo 1, Francisco P. Moreno, Carta al jefe de estadísticas de la Provincia de Buenos Aires, 1887, folio 83-85. http://www.bbk.ac.uk/ibamuseum/texts/AGN99-10.htm, (acceso 15/04/2020). 59 Francisco P. Moreno, El Museo de La Plata: rápida ojeada sobre su fundación y desarrollo, La Plata, Museo de La Plata, 1890, p. 22-23. 60Ibid., p. 23. 61 Pablo Hernández, Organización social de las doctrinas guaraníes de la Compañía de Jesús, Barcelona, s/e, 1913, p. 281. 62 María E. Blasco, Un museo para la colonia, Rosario, Prohistoria, 2011.

63 Luis M. Torres, Guía para visitar el Museo de la Plata, La Plata, UNLP, 1927. 64 Maximino de Barrio, Las colecciones de las Misiones jesuíticas del Paraguay existentes en el Museo de La Plata, Buenos Aires, Coni, 1931. 65 Donación de Juan M. Moglia –el Padre Provincial de la Compañía de Jesús– y la CNMMH, la institución nacional del cual dependía el MJN, citado en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, año XI, nº 11, 1949, pp. 407-423 66 Archivo Histórico MLP, carpeta nº 102, expediente M-129, Oscar Dreidemie, Ángel Ordóñez, Carta al Sr. Capitán de Fragata D. Guillermo O. Wallbrecher, Director de Museo de Ciencias Naturales de la UNLP, 1951, folios 1-5. 67 Blanca Gómez, et al., op. cit. p.23. 68 Juan B. Ambrosetti, Tercer viaje a Misiones, Buenos Aires, s/d, 1896. 69 Ibid., p. 61. 70 Ibid., p. 3. 71 MNBA, Catálogo de las obras expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires: s/n, 1896. 72 Juan B. Ambrosetti. “Las ruinas artísticas de Misiones”, en El País, Buenos Aires, 6 de marzo de 1900, p. 5. 73 “Museo de Bellas Artes. Su inauguración. Una excelente colección de cuadros. Éxito inesperado”, en La Nación, Buenos Aires, 17 de enero de 1896, p. 3; Farro, op. cit., p. 104. 74 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, Buenos Aires, FCE, 2001, p. 407. 75 Eduardo Schiaffino, Apuntes sobre el arte en Buenos Aires, s/d, 1883, p. 3. 76 Laura Malosetti Costa, “Arte e historia: la formación de las colecciones públicas en Buenos Aires”, en Américo Castilla (comp.), El museo en escena, Buenos Aires, Paidós, 2010, pp.71-88. 77 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en Argentina: 1783-1894, Buenos Aires, del autor, 1933. 78 AA. VV., Impacto de la moderna historiografía europea en la construcción de los primeros relatos de la historia del arte argentino, Buenos Aires, OPFyL-UBA, 1999. 79 MHN, Catálogo del Museo Histórico Nacional, Buenos Aires, s/n, 1951. 80 Archivo MHN, caja nº 33, expediente A-1, Alejo González Garaño, Carta a Próspero G. Alemandri, 1940, folio 1.

http://www.bbk.ac.uk/ibamuseum/texts/AGN99-10.htm

http://www.bbk.ac.uk/ibamuseum/texts/AGN99-10.htm

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81 Archivo MHN, caja nº 33, expediente A-1, Próspero Alemandri, Carta a Alejo González Garaño, 1940, folio 1. 82 En el MHN los objetos estaban expuestos desordenadamente en salas, o apilados en depósitos, sin cuidado. Ernesto Quesada cuestionó a Adolfo Carranza el aumento constante de colecciones sin criterio selectivo, al soslayar el problema de ajustar los periodos históricos a sus vitrinas. Lejos de atenerse al decreto fundacional, Carranza solicitó objetos coloniales, del orden rosista, las guerras de fronteras contra comunidades indígenas y la Guerra del Paraguay. Carolina Carman, Los orígenes del Museo Histórico Nacional, Buenos Aires, Prometeo, 2013. 83 “Informes de los directores de Museos Históricos”, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, año I, nº 1, 1939, p. 60. 84 El MHN recibió donaciones de restos materiales misioneros: el Museo Público Nacional (1895), la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires (1912), Carlos Pellegrini (1890), Estanislao E. Zeballos (1890), Juan Queirel (1890), Antonieta Zerboni de Fitte (1940), Ángel Carranza (1901). 85 Antonio Apraiz, “Museo Histórico Nacional, descripción de las salas”, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, año VI, nº 6, 1944, p. 111-159. 86 “Notas con motivo de las construcciones a efectuarse”, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, año II, nº 2, 1940, p. 233. 87 “Informes de los directores de Museos y encargados de las Casas Históricas”, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, año VI, nº 6, 1944, p. 379. 88 Cabe destacar exposiciones temporales donde participaron restos materiales. El arte después de la conquista. Siglo XVII XVIII (1964, CAV del Instituto de Artes Visuales Torcuato Di Tella); El arte de las Misiones Jesuíticas (1985, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco); Tekoporã, Arte indígena y popular del Paraguay (2015, MNBA). 89 “Museo de las Ruinas Jesuíticas de Misiones”, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, 1948, p. 282. 90 Declaradas Monumento Histórico Nacional con el decreto P.E. n° 16.482 por la CNMMH en 1943 y Patrimonio Mundial de la Humanidad por la Unesco en 1984. 91 “Informe del vocal señor Antonio Apraiz”, en Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, 1948, p. 502. 92 “Acta de entrega del local destinado al museo anexo a las Ruinas de San Ignacio”, Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, año XI, nº11, 1949, p. 508. 93 Kubler, op.cit., pp. 119-146.

94 Gell, op.cit. p. 273. 95 “El Arte después de la Conquista. Siglo XVII y XVIII”, Centro de Artes Visuales Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, julio, 1964 [Catálogo]. 96 Paul Basu; Simon Coleman, “Introduction. Migrant worlds, Material cultures”, Mobilities, vol. III, nº 3, Lancaster, 2008, pp. 313-330. 97 Frederic Fahlander, “Third Space Encounters. Hybridity, mimicry and interstitial practice”, en Per Cornell; Frederic Fahlander (ed.), Encounters. Materialities. Confrontations, Cambridge, Cambridge Scholars Press, 2007, pp. 15-41. 98 Blas Garay, El comunismo de las Misiones de la Compañía de Jesús, Madrid, viuda e hijos de M. Tello, 1897, p. 63. 99 Leopoldo Lugones, El Imperio jesuítico, Buenos Aires, Arnoldo Moen y hermano, 1907. 100 Ricardo Jesse Alexander, “El barroco guaraní (la estructura del espacio arquitectónico)”, en Symposium Internazionale sul Barroco Latinoamericano, Roma, Instituto Italo-Latino Americano, 1980. Ver Documentos de arquitectura nacional y americana, nº 35 / 36, Resistencia, 1994, pp. 91-95. 101 Miguel Solá, Historia del arte hispano-americano, Barcelona, Labor, 1935, p. 297; Las Misiones Guaraníes, Arquitectura, Documentos de Arte Argentino, Buenos Aires, ANBA, 1946, p. 11. 102 Josefina Plá, “Las artes plásticas en el Paraguay”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas "Mario J. Buschiazzo", Buenos Aires, FADU-UBA, 1966, p. 112. 103 Josefina Plá, “El barroco hispano guaraní”, Revista Américas, vol. XXVIII, n° 11, Washington DC,1976, p. 12. 104 Josefina Plá, “Arte barroco del Paraná”, Revista Américas, vol. XIV, nº 2, Washington DC, 1963, p. 19. 105 Guillermo Furlong, Misiones y sus pueblos de guaraníes, Posadas, s/d, 1978. 106 Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo, Asunción, RP, 1981. 107 Busaniche, op.cit., pp. 199-200. 108 Ramón Gutiérrez, Evolución urbanística y arquitectónica del Paraguay:1537-1911, Resistencia, UNN, 1978. 109 Bozidar D. Sustersic, “Imaginería y patrimonio mueble”, en Jorge Gazaneo (comp.), Las misiones jesuíticas del Guayrá, Buenos Aires, ICOMOS-UNESCO, 1993; Templos Jesuítico-guaraníes, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", FFyL-UBA, 1999; Arte jesuítico-guaraní y sus estilo, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", FFyL-UBA, 2010.

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110 Guillermo Wilde, “Entre la duplicidad y el mestizaje. Prácticas sonoras en las misiones jesuíticas de Sudamérica”, en Albert Recasens Barberá; Christian. Spencer Espinosa (coords.), A tres bandas, Madrid, Akal, 2010, pp. 103-114. 111 Guillermo Wilde, “Objetos indígenas en el arte de la misión: Entre el análisis estético y la interpretación cultural”, en: M.A. Bovisio; Marta Penhos, Arte indígena, Córdoba, Catamarca, Encuentro, 2010, pp. 123-141. 112 Ramón Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Cátedra, 1992.

¿Cómo citar correctamente este artículo?

Petrosini, Alejo Ricardo, “Agencia y patrimonio jesuítico-guaraní. En busca de las trayectorias biográficas de los restos materiales de los museos de Argentina desde el siglo XIX hasta la actualidad”. En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores del Arte (CAIA) N° 16 | Primer semestre 2020, pp. 185-203. URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2php&obj=366&vol=16

Fecha de recepción: 2 de febrero de 2020 Fecha de aceptación: 25 de mayo de 2020

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