AFA Antología de Textos

Análisis de Formas Arquitectónicas Antología de textos Roberto Goycoolea Prado José Julio Martín Sevilla

Depósito Legal: M-34138-2004

ANÁLISIS DE FORMAS ARQUITECTÓNICAS Área de Expres i ón Grá f i ca Arqu i t ec t ón ica

Depa r t a me n to de Arqu i t ec tu ra / E .T .S . de Ar qu i t ec tu ra / Un iv e r s idad de A lca l á

A N T O L O G Í A D E T E X T O S

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ÍNDICE DE TEXTOS Deseamos agradecer pú-blicamente a Menchu Montes por su colabora-ción en la trascripción de los textos.

1. Introducción a la asignatura.

Sobre la práctica y la teórica. • M. Vitruvio. Los diez libros de arquitectura. Arquitectura y hacer arquitectónico • GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral [1952]. Arquitectura y Expresión Gráfica • BAROJA, Julio Caro; Cuadernos de campo. Análisis de Formas Arquitectónicas • BORGES, Jorge Luis; “Funes el memorioso” [1942].

2. Análisis morfológicos.

Aspectos generales. • MIES VAN DER ROHE, L., Sobre la forma en la arquitectura. 1927 Levantamientos: Escalas perceptivas y gráficas. • AA. VV.; Hacia la “Carta del levantamiento arquitectónico”, 2000. Morfología y sistemas constructivos • PIERANTONI, Ruggero; El ojo y la idea. Fisiología e historia de la

visión; 1979. Geometría y arquitectura: Estructuras geométricas • MARCHÁN FIZ, Simón; El universo del arte [1981] Geometría y arquitectura: Proporciones • WITTKOWER, Rudolf; La arquitectura en la Edad del Humanismo

[1949]. 3. Análisis ambientales: lugar y clima

Factores geográficos: Lugar • ALBERTI, Leon Battista; De re aedificatoria [1485]. Factores geográficos: clima • LÓPEZ DE ASIAÍN, Jaime; “Arquitectura, energía y medio ambien-

te”; 1997. Análisis geográficos: Consignación gráfica • DE LA SOTA, Alejandro; “Arquitectura y naturaleza” 1956.




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4. Análisis funcionales

Análisis funcionales. Introducción. • LE CORBUSIER; “Si tuviese que enseñarles arquitectura” [1959]. Análisis funcionales: organización. • CIAM; Principios de Urbanismo. La carta de Atenas [1933]; Princi-

pio 77. Análisis funcionales. Ergonomía. • Martínez Colomé, Francisco; “Nada es por casualidad...” [1933]

5. Análisis perceptivos.

Aspectos generales. • MANZINI, Ezio; Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente

artificial [1990]. Experiencia visual. • GORKI, Máximo; “El reino de las sombras” [1896]. Experiencias no visuales de la arquitectura • RASMUSSEN, Steen E.; “El sonido” [1959].

6. Análisis interpretativos.

Génesis y significado • LUTOSLAWSKI, Witold; “El compositor y el oyente”.

7. La mirada del arquitecto.

El viaje de arquitectura. • RASMUSSEN, Steen Eiler; “Sobre la percepción de nuestro entorno.”

[1959]. • ZEVI, Bruno; Saber ver la arquitectura. [1951].




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INTRODUCCIÓN

La selección de texto recogida en esta Antología tiene por objeto ahondar y llamar a la reflexión sobre los diversos conceptos que se tra-tarán en la asignatura Análisis de Formas Arquitectónicas. Cada uno de los conceptos se presenta, primero, tal como aparecen en el Diccionario de la Real Academia Española. La referencia al léxico oficial no es un intento de canonizar el idioma ni las ideas que se mane-jan en la teoría y práctica de la arquitectura. El lenguaje es algo vivo y, como tal, está en continua transformación. Con el uso, los cambios cul-turales, la irrupción de nuevas ideas o instrumentos, la transposición de conocimientos entre disciplinas y procesos parecidos, se va transfor-mando lo que las palabras aluden, hasta hacerlas a veces indistingui-bles. Sin embargo, para comunicarnos con claridad, para poder inter-cambiar impresiones y sensaciones sin equívocos embarazosos, necesi-tamos compartir lo que significan los signos de los diferentes lenguajes que utilizamos. Nombrar con propiedad objetos y situaciones es una etapa ineludible del conocimiento. La llamada a la autoridad lingüística se presenta, entonces, como la base a partir de la cual se irán esclare-ciendo y delimitando el significado de los conceptos que permiten ana-lizar, conocer y comunicarnos en el mundo de la arquitectura. Además de esta aproximación académica, que llama a la precisión lin-güística, se incluyen en esta Antología de Textos diversas reflexiones sobre lo que estos conceptos suponen para distintos autores. Se trata de interpretaciones que puede adquirir diferentes formas, aunque se carac-terizan por centrarse en lo que los conceptos evocan más que en lo que describen. Toda palabra apunta a un significado primigenio y concreto, pero también a una significación que la transciende. El vocablo rosa señala una flor determinada, pero también a cosas tan distintas como un color, un aroma o el amor. En esta línea, los textos que acompañan a las definiciones de los diferentes conceptos, pretenden un acercamiento a lo que ellos evocan; bien por medio de aproximaciones disciplinares, bien por invocaciones poéticas. Esta doble aproximación conceptual, sólo tiene sentido si sirve como instrumento para lograr una mejor comprensión de las formas arquitec-tónicas. No nos interesa, por ejemplo, la percepción o la proporción como nociones (problemas) en sí mismos, sino como elementos que permiten el análisis y entendimiento de la arquitectura. Consecuente-mente, las definiciones y textos aquí recogidos no se entregan para que se aprendan a través de arcanas técnicas nemotécnicas sino para que induzcan a reflexionar sobre lo que la arquitectura es, hace y significa.




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ARQUITECTU-RA

(Del lat. Architectúra.) f. Arte de proyectar y construir edificios. / civil. Arte de cons-truir edificios y monumentos públicos y particulares no religiosos. / hidráulica. Arte de conducir y aprovechar las aguas o de construir obras por debajo de ellas. / militar. Arte de fortificar. / naval. Arte de construir embarcaciones.

Texto VITRUVIO POLION, Marco; Los diez libros de arquitectura [Facsímil de J. Ortiz y Sanz, 1795]; Akal; Madrid; 1987. Libro 1, 1

Del Autor Marco Vitruvio Polion, arquitecto romano del s. I a.C. Su notoriedad se debe a su tra-tado, De architettura. Dividido en 10 libros y redactado entre los años 30-25 a.C., es el único tratado de arquitectura de la antigüedad conservado. Las reproducciones, adaptaciones ilustradas y extrapolaciones de esta obra realizadas a partir del siglo XV tuvieron influencia decisiva en la evolución del neoclasicismo europeo.

El hacer arquitectóni-co y la formación del arquitecto. 1. Otra versión del tex-to: “La práctica es una con-tinua y expedita fre-cuentación del uso, eje-cutada con las manos, sobre la materia corres-pondiente a lo que se deja formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con la sutile-za y leyes de la propor-ción, las obras ejecuta-das.”.

La arquitectura es una ciencia adornada con numerosas enseñanzas teó-ricas y con diversas instrucciones, que sirven de dictamen para juzgar todas las obras que alcanzan su perfección mediante las demás artes. Este conocimiento surge de la práctica y del razonamiento. La práctica consiste en una consideración perseverante y frecuente de la obra que se lleva a término mediante las manos, a partir de una materia, de cual-quier clase, hasta el ajuste final de su diseño. El razonamiento es una actividad intelectual que permite interpretar y descubrir las obras cons-truidas, con relación a la habilidad y a la proporción de sus medidas. (1)

Por tanto, aquellos arquitectos que han puesto todo su esfuerzo sin poseer una suficiente cultura literaria, aunque hubieran sido muy hábiles con sus manos, no han sido capaces de lograr su objetivo ni de adquirir prestigio por sus trabajos; por el contrario, los arquitectos que confiaron exclusivamente en sus propios razonamientos y en su cultura literaria, dan la impresión que persiguen más una sombra que la reali-dad. Pero, los que aprendieron a fondo ambas, sí lo han logrado, adqui-riendo enorme consideración, pues se han equipado con todas las de-fensas, Como así fue su objetivo.

(2) Otra versión del texto: “[El arquitecto] será ins-truido en las Buenas Le-tras, diestro en el Dibu-jo, hábil en la Geome-tría, inteligente en la Óptica, instruido en la Aritmética, versado en la Historia, Filósofo, Médico, Jurisconsulto, y Astrólogo” (Vitruvio, Libro I, 1).

Ciertamente, a todas las actividades y artes, pero especialmente a la arquitectura, pertenecen “lo significado” y lo “significante”. Lo “sig-nificado” es el tema que uno se propone, del que se habla; “significati-vamente” es una demostración desarrollada con argumentos teóricos y científicos. Por tanto, quien confiese ser arquitecto debe ser perito en ambas cuestiones. Así pues, es conveniente que sea ingenioso e incli-nado al trabajo, pues no es posible llegar a ser un diestro arquitecto si posee talento pero carece de conocimientos teóricos, o viceversa. Con-viene que sea instruido, hábil en el dibujo, competente en geometría, lector atento de los filósofos, entendido en el arte de la música, docu-mentado en medicina, ilustrado en jurisprudencia y perito en astrología y en los movimientos del cosmos. (2)




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Texto GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral [1952], Ediciones La Isla,

Buenos Aires, 1956, p. 207 y ss.

Del Autor Walter Gropius (1883-1969) Destacado representante de la arquitectura moderna. Rea-lizó sus estudios de arquitectura en las Escuelas Superiores Técnicas de Berlín y Mu-nich, entre 1903 y 1907, y emprendió viajes de estudios –como era usual entonces– por varios países europeos. En 1919 fundó la Bauhaus en Weimar y en 1933 emigró a los Estados Unidos. Principales obras: Factoría Fagus, Alfeld (1911) con A. Meyer, Bauhaus de Dessau (1925-26), Harvard Graduate Center (1948-50).

SIGLO DE CIENCIA

Complejo de edificios para el Bauhaus en Dessau (1925-1926). La idea básica era diseñar edificios que corres-pondiesen a las funciones primordiales de la escuela, y comunicarlos unos con otros.

He tratado de compendiar para mi uso personal cuáles han sido los cambios acaecidos durante mi propia vida, tanto en el mundo físico co-mo en el espiritual. En mi juventud, mi familia vivía en un departamen-to urbano con quemadores de gas abiertos y estufas a carbón en todas las habitaciones, incluyendo el cuarto de baño, donde todos los sábados se calentaba agua para el baño hebdomadario: esa tarea requería dos horas. No existían tranvías eléctricos, automóviles ni aeroplanos. La ra-diotelefonía, el cinematógrafo, el fonógrafo, los rayos x, el teléfono, no habían hecho aún su aparición.

El clima mental predominante en las dos últimas décadas del siglo pasado era de carácter más o menos estático. Giraba alrededor de una concepción, al parecer inconmovible, de verdades eternas. Con cuánta rapidez esta concepción ha ido esfumándose, transformándose en la de un mundo en incesante transmutación, de fenómenos mutuamente de-pendientes. El tiempo y el espacio se han convertido en coeficientes de una sola fuerza cósmica.

La suma de todos estos tremendos cambios ocurridos durante el último medio siglo de desarrollo industrial, ha logrado una transforma-ción de la vida humana más arrolladora que la de todos los siglos trans-curridos desde Jesucristo. ‘No es de extrañar, pues, que sintamos la ten-sión de esta sobrehumana velocidad de evolución, que parece ajena al ritmo de la inercia natural. del corazón humano y a nuestra limitada ca-pacidad de adaptación.

Todo contemporáneo reflexivo escudriña en la actualidad su men-te tratando de calcular cuál puede ser el valor último de nuestro estu-pendo progreso científico. Bramamos con nuevas técnicas y nuevos in-ventos en cuanto a medios de transporte más veloces. ¿Pero qué hace-mos con el tiempo ahorrado? ¿Lo usamos acaso en la contemplación de nuestra existencia? No, nos sumergimos en cambio en una corriente aún más afiebrada de actividad, rindiéndonos a ese slogan según el cual el tiempo es oro. Necesitamos a todas luces poner en claro cuáles son exactamente nuestros objetivos espirituales e intelectuales.

Tiempo atrás, leí un artículo de León Tolstoi en el cual reprocha a la ciencia el estudiarlo “todo”. Sostenía Tolstoi que la humanidad no puede en manera alguna prestar atención a “todo” y que nos despeda-zaremos tratando de marchar en cien direcciones distintas al mismo




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tiempo, a menos de descubrir qué es lo que más queremos y hacer de ello la meta de nuestro supremo esfuerzo. Por supuesto, según Tolstoi la religión señala esa dirección final y establece fuera de toda duda qué debe ocupar el primer lugar; después, lo demás encuentra automática-mente el suyo. Bien ¿qué otra cosa, si no la religión? La ciencia ha reco-rrido un largo camino desde los días de Tolstoi y existen quienes creen con seriedad que puede ser el árbitro final y emitir juicio sobre el bien y el mal. Aún en el caso en que lleguemos a creer esto, deberíamos deci-dir a cuál concepto científico deseamos dar rienda suelta, pues aplicados en forma simultánea, pueden fácilmente eliminarse unos a otros, con la consiguiente pérdida para nosotros.

OBJETIVO ES-TRATÉGICO

Factoría Fagus, Alfeld (1911). El edificio principal, de planta cuadrada, fue con-cebido como esqueleto por-tante sin pilares en las esqui-nas, con una fachada surcada por cuadrículas de metal cu-biertas de cristal, siendo uno de los primeros ejemplos de "curtain wall" (fachada de cortina).

Quisiera, en consecuencia, tratar de esbozar el objetivo estratégico po-tencial de la plaficaci6n para mi profesión, la arquitectura, dentro con-texto cultural y político de nuestra civilización industrial. Trataré prime-ro de dar una definición: Concibo la buena planificación como ciencia y arte al mismo tiempo. Como ciencia, analiza las relaciones humanas; como arte, coordina las actividades humanas en una síntesis cultural. Quiero hacer hincapié especialmente sobre el arte de la planificación. Creo que en este terreno existen potencialidades creadoras que podrían conferir significado y dirección a nuestros incontables esfuerzos aisla-dos.

El rápido desarrollo de la ciencia se ha introducido en la pauta familiar de nuestra existencia, que nos queda sino cabos sueltos. En su eterna curiosidad, el hombre aprendió a disecar su mundo con el escal-pelo del científico, y en ese proceso perdió su equilibrio y su sentido de unidad. Yendo hacia los extremos de la especialización, nuestra era científica ha impedido evidentemente apreciar nuestra complicada vida como una unidad. El profesional medio, arrastrado a la confusión por la multiplicidad de problemas desplegados ante él, busca alivio a la pre-sión de las responsabilidades generales escogiendo una sola responsabi-lidad, rígidamente circunscrita, en un campo especializado, y se niega a responder a nada de lo que pueda suceder fuera de este campo. Una di-solución general del contexto se ha aposentado entre nosotros, dando como resultado natural la contracción y fragmentación de la vida. Tal como lo expresara alguna vez Albert Einstein: “La perfección en los medios y la confusión en los objetivos parecen ser características de nuestra época.”

TAREA DE REU-NIFlCACIÓN

Pero existen indicios de que nos alejamos lentamente de la excesiva es-pecialización y de su peligroso efecto atomizador sobre la cohesión so-cial de la comunidad. Si espumamos el horizonte mental de nuestra civi-lización actual, observamos que numerosas ideas y descubrimientos se ocupan exclusivamente de volver a hallar la relación entre los fenóme-nos del universo, los cuales hasta ahora los científicos habían apreciado sólo aislados de los campos vecinos. La medicina va en camino de es-




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Pan-Am Building, New York

tructurar el enfoque psicosomático en el tratamiento de las enfermeda-des, aceptando la interdependencia entre psique y soma, el cuerpo. El físico ha aportado nuevo conocimiento de la identidad de materia y energía. El artista ha aprendido a expresar visualmente, con materiales inertes, una nueva dimensión —el tiempo y el movimiento. ¿Estamos en camino de reconquistar una visión amplia de esa unidad del mundo que hemos desintegrado? En la gigantesca tarea de su reunificación, el pla-nificador y arquitecto deberá desempeñar un gran papel. Debe hallarse bien adiestrado para no perder, en momento alguno, una visión total, pe-se a la abundancia infinita de conocimiento especializado que le cabe absorber e integrar. Debe abarcar como una gran unidad la naturaleza, la tierra, el hombre y su arte. En nuestra sociedad mecanizada debemos subrayar apasionadamente que constituimos todavía un mundo de hom-bres, que el hombre en su ambiente natural debe ser foco y centro de to-da planificación. Hemos dado rienda suelta a nuestras últimas favoritas, las máquinas, en tal medida que hemos perdido una escala auténtica de valores. Por consiguiente, necesitamos investigar qué es lo que consti-tuye las relaciones verdaderamente dignas de consideración entre los hombres y entre el hombre y la naturaleza, en lugar de dejar paso a la presión de intereses especiales o de entusiastas miopes que quieren hacer de la mecanización un fin en sí misma.

¿A quiénes habremos de alojar? Al pueblo, por supuesto, y eso incluye a todos. Perjudica las funciones de toda nuestra sociedad el hecho de dejar de lado a cualquiera de sus partes. La enfermedad de nuestras comunidades actuales es el lastimoso resultado de nuestra in-capacidad para colocar las necesidades humanas básicas por encima de los requerimientos económicos e industriales.

LA MENTE “COMPUESTA”

Harvard Graduate Center

Si nos representamos mentalmente el objetivo estratégico de la planifi-cación en su vasta complejidad, abarca ciertamente la vida civilizada del hombre en todos sus aspectos principales: el destino a dar a la tierra, los bosques, el agua, las ciudades y la campaña; el conocimiento del hom-bre a través de la biología, sociología y sicología; derecho, gobierno y economía, arte, arquitectura e ingeniería. Dado que todos estos factores dependen unos de otros no podemos considerarlos por separado, cada uno en un compartimiento distinto. Su concatenación dirigida hacia una unidad cultural tiene sin lugar a dudas mayor importancia para el éxito en la planificación y el problema de la vivienda, que el hallazgo de so-luciones absolutamente perfectas para objetivos limitados. Si concor-damos en este fértil orden, la tónica debe recaer sobre la “mente com-puesta” —como podríamos llamarla— desarrollada a través de un pro-ceso de continuo control y equilibrio, y no sobre el experto especializa-do que rehuye la responsabilidad por el todo y divide su cerebro en compartimientos estancos. Durante los tediosos y afanosos pasos que constituyen el trabajo diario, la responsabilidad crucial consiste en man-tener siempre presente, sin desviaciones, el objetivo estratégico amplio:




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a saber, hacer de la planificación fragmentaria una parte del total.

EL ARTISTA, PROTOTIPO DEL “HOMBRE TO-TAL”

Edificio Werkbund, Colonia.

¿Existe antídoto contra esta tendencia?. Nuestra sociedad ha reconocido, por cierto, el valor esencial del hombre de ciencia para su superviven-cia. Escasa conciencia tenemos, empero, de la importancia vital del ar-tista creador cuando se trata de controlar y dar forma a nuestro ambien-te. A diferencia del proceso de mecanización, el trabajo del verdadero artista consiste en una búsqueda desprejuiciada de la expresión que sim-boliza los fenómenos comunes de la vida. Esto exige que adopte una vi-sión independiente, sin inhibiciones, de la totalidad del proceso vital. Su tarea es esencial para el desarrollo de una verdadera democracia, pues él es el prototipo del hombre “total”: su libertad e independencia están re-lativamente intactas. Sus cualidades intuitivas constituirían el antídoto contra la mecanización excesiva, antídoto apto para devolver el equili-brio a nuestra vida y humanizar el impacto de la máquina. Lamentable-mente, el artista ha llegado a ser el hombre olvidado, casi ridiculizado y considerado como un superfluo miembro de la sociedad, como un artí-culo de lujo. Creo, por el contrario, que nuestra sociedad desorientada necesita urgentemente una participación en las artes, como contraparte esencial de la ciencia, para detener el efecto atomístico de esta última sobre nosotros

Pasando revista a nuestras propias experiencias, sabemos que únicamente en casos aislados, los sobrios hechos científicos pueden, por sí solos, agitar la imaginación hasta un punto en que las personas se avengan, de buena gana a subordinar a una causa común ambiciones personales atesoradas de antiguo. Es necesario llegar a tocar cuerdas más profundas que las alcanzadas por la información analítica, si de-seamos producir una respuesta entusiasta y contagiosa, capaz de dar por tierra con las barreras que en la actualidad obstaculizan el camino de una mejor planificación y una mejor solución al problema de la vivien-da. Si bien el progreso científico nos ha alcanzado en forma de la abun-dancia material y del bienestar físico, raras veces ha madurado hasta llegar a la producción de formas. En consecuencia, nuestras demandas emocionales siguen insatisfechas por la mera producción material del día laborable de ocho horas. Esta falta de solaz para el alma debe ser el motivo por el cual no siempre hemos podido hacer que nuestras brillan-tes realizaciones científicas y técnicas cuenten para algo, y por el cual hasta la fecha nos ha eludido una pauta cultural que ya debiera haber hecho su aparición.

Abrigo la convicción de que es esencial la contribución del pro-yectista creador cuyo arte puede realizar más plenamente los aspectos visuales y la atracción humana de la planificación. Ninguna sociedad del pasado ha producido expresión cultural alguna sin la participación del artista; los problemas sociales no pueden resolverse exclusivamente mediante procesos intelectuales o mediante la acción política. Hablo de la gran necesidad de recuperar, mediante la educación de cada hombre,




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la perdida cualidad de comprender y crear formas. Piénsese en esos imponderables esenciales, evidentes en ciudades

y aldeas de culturas desaparecidas, que conservan aún hoy el poder de conmovernos emocionalmente, aun siendo anticuados desde el punto de vista del uso práctico. Estos imponderables caracterizan lo que falta en el concepto de nuestras comunidades actuales, a saber, esa unidad de orden y de espíritu que posee significado para todos los tiempos, expre-sada visiblemente en espacio y volumen.

LA “CONS-TRUCCIÓN DE CASAS NO ES SUFICIENTE

Bauhaus Master’s House.

Si tratamos de valorar las realizaciones físicas en construcción de casas y en estructuración orgánica de la comunidad durante los últimos veinte años, podemos afirmar con seguridad que en diversos países el proyecto y construcción de la vivienda familiar individual o del departamento, se ha visto grandemente mejorado con respecto a condiciones de comodi-dad y nivel de vida, pero difícilmente exista uno solo de los llamados nuevos barrios” que nos impresione como una verdadera comunidad, equilibrada en sí misma. Los nuevos barrios muestran por lo general só-lo una cantidad de calles y casas, acumuladas en forma aditiva sin esas características comunales que transformarían un mero programa de edi-ficación en un organismo limitado de intento, bien proporcionado. Pue-den estar formados por casas placenteras y a menudo presentar una ad-mirable realización económica, pero el trazado de la ciudad es de ordi-nario un conglomerado monótono y falto de imaginación, formado por interminables ristras de casas. Carece por completo del estímulo que podría haberse logrado mediante esos elementos intangibles de diseño creador y concepción total que confieren a la vida su valor más profun-do y para los cuales el pasado nos ha brindado magníficos ejemplos de unidad.

En cuanto a la concepción de la vivienda contemporánea misma, debemos comenzar primero por verificar nuestra propia actitud ante las componentes humana y psicológica del problema y sus aspectos en con-tinua transformación. Sólo una mentalidad madura, con profunda com-prensión de los requerimientos físicos y psicológicos de la vida familiar, puede concebir una cobertura para vivir que sea eficiente, poco costosa, hermosa y tan flexible que resulte adecuada al ciclo vital, en continua transformación, de la familia en todas sus etapas de crecimiento.

NUESTRO HÁ-BITAT

Casa de Gropius, Lincon.

Sin embargo, la mayor responsabilidad del urbanista y del arquitecto –creo– es la protección y el desarrollo de nuestro hábitat. El hombre ha desarrollado una relación mutua con la naturaleza sobre la tierra, pero su poder para modificar la superficie de ésta ha crecido en forma tan tre-menda que bien puede llegar a ser una maldición en lugar de una bendi-ción. ¿Cómo podemos llegar a tener una hermosa extensión de terreno abierto, más allá de aquella otra aplanada por las topadoras, vaciada pa-ra facilitar las operaciones constructivas y luego llenada por el construc-tor con centenares de insípidas unidades, que nunca crecerán hasta for-




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* Hemos comenzado a comprender que dise-ñar nuestro ambiente físico no significa apli-car un conjunto fijo de reglas estéticas; por el contrario, corporiza un crecimiento interno continuo, una convic-ción que recrea conti-nuamente la verdad, al servicio de la humani-dad.

mar una comunidad, y veintenas de postes telefónicos agregados en lu-gar de los árboles podados irreflexivamente? La vegetación nativa y las irregularidades naturales de la topografía son destruidas por la negligen-cia, la codicia o la falta de ideas, porque el tipo medio de constructor considera la tierra en primer lugar como artículo comercial, del cual se siente autorizado a extraer el máximo beneficio. Hasta tanto no amemos y respetemos la tierra casi religiosamente, continuará su fatal desperdi-cio.

El paisaje humano que nos rodea es una amplia composición es-pacial, organizada con vacíos y volúmenes. Los volúmenes pueden ser edificios o puentes, árboles o colinas. Todos los rasgos visibles existen-tes, naturales o de factura humana, cuentan en el efecto visual de esa gran composición. Incluso los problemas constructivos más utilitarios, como la ubicación de una carretera o el tipo de un puente, son importan-tes para el equilibrio integrado de esa entidad visible que nos rodea. ¿Quién sino el urbanista y el arquitecto creador debiera ser el guardián legítimo, responsable, de nuestra más preciosa posesión, de nuestro hábitat natural, de la belleza y adecuación de nuestro espacio de vida, como fuente de satisfacción emocional para una nueva forma de vida? Lo que al parecer necesitamos por sobre todas las cosas en esta turbu-lenta precipitación en que hemos sumido nuestra vida, es una ubicua fuente de regeneración, que sólo puede ser la naturaleza misma. Bajo los árboles, el habitante urbano podría restablecer su alma turbada y en-contrar la bendición de una pausa creadora.

He llegado a la conclusión de que un arquitecto o urbanista digno de ese nombre debe poseer una visión por cierto muy amplia y com-prensiva para lograr una verdadera síntesis de una futura comunidad. Podríamos llamar a esto “arquitectura integral”. Para cumplir con tal ta-rea integral, necesita la ardiente pasión de un amante y la humilde vo-luntad de colaborar con los demás, pues por grande que sea no puede realizarla a solas. La calidad de parentesco de la expresión arquitectóni-ca regional que tanto deseamos, dependerá sobremanera —creo— del desarrollo creador del trabajo en equipo. Abandonando la mórbida per-secución de “estilos” hemos comenzado ya a desarrollar conjuntamente ciertas actitudes y principios que reflejan la nueva forma de vida del hombre del siglo xx. *




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DIBUJO

(De Dibujar) m. Arte que enseña a dibujar. // 2. Proporción que debe tener en sus par-tes y medidas la figura del objeto que se dibuja o pinta. // 3. Delineación figura o ima-gen ejecutada en claro y oscuro que toma el nombre del material con que se hace. Di-bujo de carbón, de lápiz. // 4. En los encajes, bordados, tejidos etc. La figura y dispo-sición de las labores que los adornan. // del natural. Pint. El que hace copiando direc-tamente del modelo. // picar uno el dibujo. fr. Agujerear los contornos y perfiles de un dibujo hecho en papel, para reproducirlo por medio del estarcido.

Texto

Baroja, Julio Caro; Cuadernos de campo, Turner / Ministerio de Cultura, Madrid, 1979 (Catálogo exposición)

Del Autor Etnólogo e Historiador. Madrid 1914, Vera del Bidasoa 1995. Autoridad mundial en

temas etnológicos. Excelente ensayista. Premio Príncipe de Asturias de ciencias socia-les en 1983 y premio nacional de las letras españolas en 1985. Real Academia Espa-ñola 1985

El dibujo y sus modos

Hay cierta forma de disciplina que consiste en llevar un diario. El mun-do militar ha dado pie a los llamados diarios de operaciones. En la vida del mar ha sido obligado, para jefes y oficiales, llevar un diario de na-vegación. Existen ejemplos famosísimos de semejante clase de trabajos. Mediante ellos el lector puede reconstruir o revivir grandes hechos co-lectivos, también situaciones dramáticas individuales. Confieso que los diarios de navegación me atraen más que los de operaciones militares, y esto es debido a la gran parte que dedican a anotar sensaciones. El ma-rino ha usado de los cinco sentidos como nadie. Porque hasta el olor a tierra ha podido ser preludio de un gran descubrimiento. El ojo se educa para ver mejor, el oído para oír y barruntar. En su tarea, el marino de gran vitola ha sido, también, dibujante y cartógrafo [...] Perdón por esta expansión. He sido marino en tierra, no como el del poeta. Me he im-puesto una disciplina a mí mismo y he llevado diarios, he levantado perfiles y he usado de los sentidos, del de la vista sobre todo, para dibu-jar en el mundo de mis pequeños viajes y hallazgos, ya que no descu-brimientos [...] Aún quiero tener la ilusión de que soy un joven guardia marina que empieza su carrera dibujando el perfil de una isla o el cro-quis de un puerto exótico.




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Yo no soy ni he pretendido nunca ser un artista, menos un artista importante. He sido aficionado a la Pintura y tengo capacidad para go-zar de muchas formas de ella: con ángulo más abierto que para la Músi-ca. Pero, como etnógrafo y etnólogo, el dibujo me ha parecido una herramienta indispensable y lo he considerado como elemento funda-mental para comprender. Nada de cosa auxiliar, complementaria o sub-sidiaria. No. Fundamental; y creo que ahora, cuando los artistas buscan abstracciones y cuando mucha gente torpe cree que la fotografía cum-ple todos los requisitos que se necesitan para obtener buenos documen-tos gráficos, somos los profesionales de distintas ciencias los que tene-mos que combatir en defensa de lo que es el Dibujo en general y de los buenos dibujos en particular. Porque un dibujo supone siempre selec-ción, realce de elementos significativos y exclusión de los que no lo son. Un dibujo supone un acto mental complicado y dirigido a algo; a un objeto en sí. Ante algo que parece lo mismo, un ojo resalta un ele-mento, otro, otro. Para un ojo la sombra y la penumbra es lo esencial, porque quiere dar sensación de misterio. Para otro lo esencial es la línea constructiva de la casa, aunque esté envuelta en sombras. Para otro, al-gunos detalles. Hay tantas realidades como ojos. La Ciencia no es más que la multiplicación de estas realidades; y el Arte lo fue antes que ella.




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ANÁLISIS

(Del gr. άυάλυάστς, de άυάλύω, desatar.) amb. Distinción y separación de las partes de un todo hasta llegar sus principios o elementos. / 2. fig. Examen que se hace de al-guna obra, discurso o escrito. / 3. Gram. Examen de las palabras del discurso, para determinar la categoría, oficio, accidentes gramaticales de cada una de ellas. / 4. Mat. Arte de resolver problemas por el álgebra. / 5. Med. Examen químico o bacteriológico de los humores, secreciones o tejidos con un fin diagnóstico.

Texto

BORGES, Jorge Luis; “Funes el memorioso” [1942]; En: Artificios [1956]; Alianza Cien; México; 1993.

Del Autor

BORGES, Jorge Luis (1899-1986). Escritor argentino. Nació en Buenos Aires. Entre 1919 y 1921 se instaló en España. Adscrito al movimiento ultraísta fundó, ya en Ar-gentina, las revistas Prisma y Proa y el volumen de poesía Fervor de Buenos Aires. Su obra se caracteriza por la hondura y búsqueda conceptual expresada con gran riqueza verbal. Premio Cervantes en 1979. Historia universal de la infamia, Ficciones, Histo-ria de la eternidad, El Aleph, El idioma de los argentinos, Literaturas germánicas.

El conocimiento y sus fines

* Flor trepadora originaria del Brasil, cuyo nombre viene de la semejanza de sus partes con los atribu-tos de la pasión de Jesu-cristo.

** Uruguay

Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria* en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remo-ta, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenza-dor. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental**; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi tes-timonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes. Mi deplorable con-dición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo –género obli-gatorio en el Uruguay– cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajeti-lla, Porteño; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para él esas desventuras. Pe-dro Leandro Puche ha escrito que Funes era un precursor de los super-hombres, «un Zarathustra cimarrón y vernáculo»; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos,** con ciertas incurables limitaciones.

Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año ochenta y cuatro. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi pri-mo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos can-tando, a caballo, y esa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecí-




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an los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos ve-redas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, co-ntra el nubarrón y sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente ¿Qué horas son, Ireneo? Sin consultar el cielo, si detenerse, el otro res-pondió: Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisa. La voz era aguda, burlona.

Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaba (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrar indi-ferente a la réplica tripartita del otro.

Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de sa-ber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de un plancha-dora del pueblo, María Clementina Funes y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O’Connor, y otros un do-mador o rastreador del departamento del Salto. Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles.

Los años ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciu-dad de Montevideo. El ochenta y siete volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el «crono-métrico Funes». Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperan-za. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produ-jo: la única vez que yo lo vi veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una te-laraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente re-calcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un olo-roso gajo de santonina.

No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el es-tudio metódico del latín. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y si-gue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterar-se del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ce-remoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fu-




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gaz, del día «siete de febrero del año ochenta y cuatro», ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, había prestado a las dos patrias en la «valerosa jornada de Ituzain-gó», y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario «para la buena inteligencia del texto ori-ginal, porque todavía ignoro el latín». Prometía devolverlos en buen es-tado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la orto-grafía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, j por g. Al princi-pio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum, de Quicherat, y la obra de Plinio.

El catorce de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que vol-viera inmediatamente, porque mi padre no estaba «nada bien». Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramati-zar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de to-da posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaba el Gra-dus y el primer tomo de la Naturalis historia. El Saturno zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día.

En el decente rancho, la madre de Funes me recibió. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me ex-

trañara encontrarla a oscuras, porque Ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredor-cito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo pare-cerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moro-so deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, intermi-nables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del vigesimocuarto capítulo del libro séptimo de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las pala-bras últimas fueron ut nihil non iisdem verbis rgdderetur auditum.

Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi a cara hasta el alba; creo re-memorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre.

Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato, este (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecupera-bles ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me di-




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jo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados pe-ríodos que me abrumaron esa noche.

* Suele suceder que cuado tenemos muy desarrollada una habilidad cuesta con-siderar que los demás no la posean.

Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados d sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los 22 idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metro-doro que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una so-la vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravilla-ran.* Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diez y nueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan níti-do, y también la memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apena le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad en un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Fu-nes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pe-ro cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: Más re-cuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños son como la vigi-lia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras.

Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ga-nado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ce-niza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.

* Hipótesis característica del pensamiento de Bor-ges: Todos los libros son

Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embar-go, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal




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la escritura de un único libro.

vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo.*

La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando. ** No ocurre lo mismo con los desmemoriado, nosotros, que necesitamos desarrollar archivos de todo tipo. ** Ciertamente, cada uno puede desarrollar su pro-pio sistema de numera-ción, pero sólo son comu-nicables los lenguajes in-tersubjetivos.

Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele.** Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado prin-cipio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejem-plo) Máximo Pérez en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melian Lafinur Olimar azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoleón, Agustín de Vedia. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sis-tema de numeración.** Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; análisis que no existe en los "números" El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso en-tenderme.

Locke, en el siglo XVII, postuló (y reprobó) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tu-viera un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol, de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas, a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos considera-ciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.

Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Fu-nes. Este, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platóni-cas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa for-ma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tu-viera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de fren-te). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilhiput discernía el movimien-to del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mun-do multiforme instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia,




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Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imagina-ción de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba ca-da grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucioso y más vi-vo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desco-nocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.

Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.

La recelosa claridad de la madrugada entró por patio de tierra. Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado.

Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monu-mental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías ya las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su implacable memoria; me entorpeció el te-mor de multiplicar ademanes inútiles.

Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.




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FORMA

(Del lat. forma) f. Figura o determinación exterior de la materia. / 2. Disposición o expresión de una potencialidad o facultad de las cosas. / 3. Fórmula y modo de proce-der en una cosa. / 4. Molde en se vacía y forma alguna cosa; como son las formas en que se vacían las estatuas de yeso y muchas obras de platería. / 5. Tamaño de un libro en orden a sus dimensiones de largo y ancho; como folio, cuarto, octavo, etc. / 6. Mo-do, manera de hacer una cosa. No hay FORMA de cobrar. / 7. Calidades de estilo o modo de expresar las ideas, a diferencia de lo que constituye el fondo substancial de la obra literaria. / 8. Tratándose de letra, especial configuración que tiene la de cada persona, o la usada en país o tiempo determinado. / 9. Pan ázimo, cortado regularmen-te en figura circular, mucho más pequeña que la de la hostia, y que sirve para la co-munión de los legos. Se le da nombre aún después de consagrada. / 10. Palabras ritua-les que, aplicadas por el ministro competente a la materia de cada sacramento, inte-gran la esencia de éste. / 11. Impr. Molde que se pone en la prensa para imprimir una cara de todo el pliego. / 12. Arq. Cada arco en el que descansa la bóveda vaída. / 13. Fil. Principio activo que con la materia prima constituye la esencia de los cuerpos; tratando de forma espirituales, solo se llama así al alma humana. / 14. Fil. Principio activo que da a la cosa su entidad, ya substancial, ya accidental. / 15. For. Requisitos externos o aspectos de expresión en los actos jurídicos. / 16. For. Cuestiones procesa-les en contraposición al fondo del pleito o causa. / 17. pl. Configuración del cuerpo humano, especialmente los pechos y caderas de la mujer.

Texto

MIES VAN DER ROHE, L., Sobre la forma en la arquitectura. Título original: “Ubre die Form in der Architektur”, publicada en la revista : Die Form, 2. 1927, nº 2, pág. 59

Del Autor

LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969) Arquitecto y diseñador, destacado representante de una arquitectura moderna de vidrio y acero, reducida a las formas geométricas fundamentales.

Sobre la forma en arquitectura

No me opongo a la forma, sino únicamente contra la forma como meta.

Y esta objeción se basa en lo que he aprendido de una serie de expe-riencias.

La forma como meta desemboca siempre en formalismo.

Pues implica un esfuerzo que no se orienta al interior, sino al exterior.

Pero sólo un interior vivo puede tener un exterior vivo.

Sólo la intensidad vital puede tener intensidad formal.

Todo cómo ha de apoyarse en un qué.

Lo no formalizado no es peor que el exceso de forma.

Lo primero no es nada y lo segundo es apariencia.

La verdadera forma presupone una vida verdadera.




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Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada.

Este es el criterio.

No valoramos el resultado, sino la orientación del proceso de formali-zación.

Precisamente éste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de la vida o por ella misma.

Por ello es tan esencial para mi el problema de formalización.

Para nosotros lo decisivo es la vida.

En toda su plenitud, en sus relaciones espirituales y materiales.

¿Aclarar la situación espiritual y material en la que nos encontramos, ordenar sus corrientes y, con ello, guiarlas, no es acaso una de las ta-reas más importantes del Werkbund? ¿No hay que dejar todo lo demás a las fuerzas creativas?

Por lo tanto la pregunta ¿Clasicismo o Gótico? Es tan poco seria como la pregunta ¿Constructivismo o Funcionalismo?. No estamos ni en la Antigüedad Clásica, ni en la Edad Media, y la vida no es estática, ni di-námica, sino que abarca ambos conceptos.

Sólo un proceso de formalización bien orientado y ejecutado conduce al resultado. Ellos valoran el resultado y nosotros la orientación.

Tan cierto es que sólo se visualiza el resultado del proceso de formali-zación, como que un proceso de formalización bien orientado y ejecu-tado conduce a un resultado. ¿No es más importante la tarea, incluso quizás lo único importante?. Por eso me parece más importante poner en claro la situación espiritual en que nos encontramos, ordenar sus co-rrientes y con ello guiarlas, que no emitir juicios de valor.

Queremos abrirnos a la vida y asumirla. Para nosotros, lo más decisivo es la vida en toda su plenitud, tanto en sus relaciones espirituales como materiales.




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ESCALA

(Del lat. scala) f. Escalera de mano, hecha de madera, de cuerda o de ambas cosas. / 2. Sucesión ordenada de cosas distintas, pero de la misma especie. ESCALA de colores ESCALA de los seres. / 3. Línea recta dividida en partes iguales que representan me-tros, kilómetros, leguas, etc. y sirve de medida para dibujar proporcionalmente con un mapa o plano las distancias o dimensiones de un terreno, edificio, máquina u otro ob-jeto, y para averiguar con ayuda de ella sobre el plano las medidas reales de lo dibuja-do. / 4. tamaño de un mapa, plano, diseño, etc., según la escala a la que se ajusta. / 5. fig. tamaño o proporción en que se desarrolla un plan o idea. / 6. Fis. Graduación para medir los efectos de diversos instrumentos. / 7. Mar. Paraje o puerto en donde tocan de ordinario las embarcaciones entre el puerto de origen y aquél donde van a rendir viaje. / 8. Mil. Escalafón. / 9. Mús. Sucesión diatónica o cromática de las notas musi-cales.

Texto

AA. VV.; Hacia la “Carta del levantamiento arquitectónico. Texto de base para la definición de los temas”. Ponencia al Congreso de Expresión Gráfica Arquitectónica, EGA 2000, UPC, Barcelona, 2000.

Autores

Este documento ha sido elaborado con la aportación de los siguientes profesores de Expresión Gráfica de universidades de Italia y España: Antonio Almagro, Giani Car-bonara, Stella Casiello, Dino Coppo, Cesare Cundan, Gaspare de Flore, Mario Docci, Mario Fondelli. Tatiana Kirova, Emma Mandelli, Paola Roia, Rossi Doria, Ciro Ro-botti, Jean Paul Saint-Aubin, Franseco Starace.

Preámbulo El conocimiento del bien arquitectónico y ambiental, considerado en su globalidad y en su compleja articulación, debe ser previo a cualquier intervención en el patrimonio cultural; la manifestación de su ser es el resultado de una estratificación a lo largo del tiempo, de sucesivas in-tervenciones (realizadas muy frecuentemente con criterios y técnicas constructivas diferentes). Por tanto en edificios que son fruto de un lar-go proceso histórico cada parte está siempre ligada –en sus motivos es-tructurales, estéticos y funcionales– al todo. Se trata, en otras palabras, de reconstruir a través de una compleja acción de investigación (métri-ca, histórico-crítica, archivística, bibliográfica, técnica y tecnológica), los criterios, el proceso y la ratio con la cual se ha venido constituyen-do el organismo a lo largo del tiempo.

La salvaguardia del patrimonio cultural representa uno de los ob-jetivos y al mismo tiempo uno de los retos de mayor importancia de nuestro tiempo, porque sólo ella puede garantizar la conservación de la memoria histórica documentada de nuestras civilizaciones; así que esta salvaguardia –que consideramos bajo los aspectos científico, técnico y tecnológico– es antes que nada un problema moral, social y educativo. Y presenta ciertamente aspectos problemáticos no sólo operativos y técnicos, sino también de programación y gestión, sociales y educati-vos.

El conocimiento es, obviamente, el primer nivel de salvaguardia; conocer quiere decir, de algún modo y en todo caso, documentar. La documentación, en efecto, constituye un soporte indispensable para la




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tutela del patrimonio cultural. En tiempos recientes, la evolución de los conceptos y el progreso de la tecnología han hecho que el debate cultu-ral y científico se desenvolviera en torno al tipo de documentación que resulta más adecuado.

En arquitectura este problema ha estado conceptualmente supera-do por el levantamiento; operación compleja a la que se tiene asignado un significado preciso.

El levantamiento arquitectónico

Según las acepciones más avanzadas, se debe entender por levanta-miento arquitectónico la primera forma de conocimiento y por tanto el conjunto de operaciones, de medidas y de análisis conducentes a com-prender y documentar el bien arquitectónico en su compleja configura-ción (referida también al contexto urbano y territorial), en sus caracte-rísticas métrico dimensionales, en su complejidad histórica, en sus ca-racterísticas estructurales y constructivas, así como en las formales y funcionales. En resumen, se entiende que levantar un episodio arquitec-tónico contribuye eficazmente a la actuación del recorrido crítico del proceso constructivo (y por tanto proyectual) seguido por su realiza-ción, como modo de comprender los motivos de las decisiones y las propias decisiones adoptadas de forma sucesiva, y manifestados mate-rialmente en el edificio.

Un levantamiento adecuado permite proceder a un proyecto cui-dado y a una correcta programación del costo y de la ejecución de las obras. Por otra parte, además de la finalidad práctica de la conservación del Bien Arquitectónico, el levantamiento debe ser considerado, ade-más, como un documento necesario y significativo para la catalogación del bien, y por tanto del patrimonio histórico-artístico.

Un buen levantamiento general realizado sobre un bien cultural arquitectónico, debe comprender esencialmente: 1. El conocimiento de la configuración morfológica y dimensional del

objeto, en su estado físico actual, preciso, fiable y depurado críti-camente.

2. El conocimiento técnico, tecnológico y material del objeto, que ayude a comprender tanto las modalidades constructivas, como las condiciones actuales de su alteración y degradación.

3. La posibilidad de una elaboración temática ágil de la expresión grá-fica del levantamiento que permita profundizar en el conocimiento histórico global del propio objeto como primer documento de si mismo (sólo decodificable a través de una cuidada labor de levan-tamiento y de observación directa).

4. Las notas históricas procedentes tanto de una aproximación docu-mental previa y meditada sobre el objeto (comprensión crítica pre-via), indispensable para la consecución de un buen levantamiento, como de observaciones nuevas y originales, fruto de la frecuenta-ción directa del monumento.




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El levantamiento deberá percibirse también en las relaciones entre el edificio y su contexto, comprendiendo: La lectura histórica del edificio; Su comprensión proyectual-constructiva; El adecuado proyecto de in-tervención y la estimación de los costos correspondientes.

Definiciones del: • LEVANTAMIENTO ARQUITECTÓNICO, en el que, además de

la definición de orden general, se introduce el concepto de relación entre representación y contenido.

• LEVANTAMIENTO ARQUITECTÓNICO COMO DISCIPLINA, que se vale de todas las ciencias y todas las técnicas que puedan contribuir a la lectura, a la medida y al análisis de la arquitectura en sus aspectos morfológicos, matéricos y estructurales, tanto eviden-tes como ocultos.

• LEVANTAMIENTO ARQUITECTÓNIC0 COMO ACTIVIDAD DE INVESTIGACIÓN iconográfica, bibliográfica y archivística.

• LEVANTAMIENTO ARQUITECTONICO COMO SISTEMA ABIERTO DE CONOCIMIENTOS, que está dirigido al conoci-miento más completo posible del organismo analizado y por tanto a la exégesis –efectuada y prolongada en el tiempo- de todos los ele-mentos.

TODO ORGANISMO ARQUITECTONICO ESTA EN RELACION CON EL AMBIENTE

Considerando que cualquier organismo arquitectónico vive en una constante relación con el contexto ambiental, en su levantamiento deberá tenerse en cuenta esta relación.

Criterios regulado-res para el levan-tamiento

En la programación y en la realización del levantamiento arqui-tectónico hay que tener en cuenta los siguientes criterios: a. Prever un alcance general, lo que con frecuencia puede exigir: un

proyecto, una dirección de los trabajos y una evaluación final, se-gún el nivel de dificultad del edificio.

b. Considerar en el mismo contexto, tanto la investigación métrica y técnica, como la bibliográfica, archivística e iconográfica.

c. Es necesario referenciar la situación del organismo arquitectónico respecto al Sistema Cartográfico Nacional, además del sistema de referencia local adoptado para el levantamiento del centro histórico al que pertenezca, a escala 1:500 (donde exista).

d. Las informaciones derivadas de estos levantamientos podrán ser consideradas como componentes sectoriales de bases de datos terri-toriales más amplias, por lo que el levantamiento debe ser realizado sobre soporte informático.

e. Los sistemas y métodos de medida con su tolerancia se adecuarán a la escala de representación y a los contenidos previstos; los elemen-tos aislados deben resultar homogéneos bajo el aspecto métrico y el cualitativo.

f. El contenido de la representación debe guardar relación con la esca-




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la prevista o adoptada para la restitución y con la finalidad de la in-vestigación.

g. Deben integrarse coherentemente y de la mejor manera posible, los datos procedentes del levantamiento directo, del topográfico y del fotogramétrico.

El recurso a métodos y técnicas de diverso tipo deberá guardar re-lación con el proyecto general de la investigación.

LA ORGANIZACIÓN DE LAS BASES DE DATOS

Las informaciones derivadas de la actividad de documentación y levantamiento relativa a todo organismo arquitectónico podrán organi-zarse en bases de datos, para poder lograr de este modo la formación de redes de bases de datos.

La integración de las diferentes téc-nicas de levanta-miento

El problema de la integración y de la interrelación de las diferentes téc-nicas se debe resolver asumiendo como elemento de referencia el pro-blema de la documentación y de la representación de la arquitectura, que es a la vez análisis figurativo, forma de comprensión histórico-crítica y observación atenta de los materiales y las técnicas constructi-vas –pues no sería legítima una decisión diferente.

Esta elección condiciona de modo resolutivo, tanto la definición de los criterios de empleo de las diferentes técnicas como la determina-ción de los requisitos cualitativos indispensables, lo que lleva a consi-derar que el sector del levantamiento arquitectónico –multidisciplinar, como el del proyecto– conlleva actualmente y en la mayoría de los ca-sos, la concurrencia integrada de múltiples profesionales, aunque con papeles diferentes.

En efecto, el levantamiento de un determinado organismo arqui-tectónico reclama una utilización de técnicas cada vez más diferencia-das y programadas específicamente en función de sus características formales, morfológicas y tecnológicas.

Lo antes expresado es difícilmente realizable por una única per-sona, y más bien debe ser el resultado de la concurrencia de más espe-cialistas, de cuya actuación se deberá conseguir el conocimiento com-pleto y adecuado del edificio según lo previsto.

De todo esto se deduce inexorablemente que todo levantamiento debe ser previamente objeto de un proyecto, que su actuación debe ser directa y que los resultados deben ser susceptibles de una evaluación y comprobación. Además de utilizar las diversas técnicas, los profesiona-les que desarrollen las distintas tareas, deberán ser capaces sobre todo de comprender la arquitectura.

A tal fin se auspician iniciativas adecuadas para formar y poner al día a arquitectos e ingenieros en la problemática del levantamiento ar-quitectónico.

LA CALIDAD DEL LEVANTAMIENTO DEBE PODER SER VERI-




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FICABLE El levantamiento debe ser fiable tanto bajo el aspecto de la lectura

y de la interpretación del organismo arquitectónico, como bajo el de la medición y el de la representación. Con este fin, será objeto de un pro-yecto, su ejecución deberá ser directa, los resultados verificados (tanto en los procedimientos, como en los contenidos). Con este fin se auspi-cia, por un lado, que se asuman las iniciativas de tipo formativo que sean necesarias y, por otro, que se definan las figuras profesionales pre-cisas.

EL LEVANTAMIENTO ARQUITECTÓNICO PRECISA DE LA APLICACIÓN INTEGRADA DE DISTINTOS PROCEDIMIENTOS

El levantamiento arquitectónico presupone el empleo integrado de los métodos de documentación y medición con el objetivo de alcan-zar la representación correcta, además de métricamente exacta, del or-ganismo al que se aplica.

El levantamiento como sistema abierto de cono-cimientos

En general es necesario prever: • La realización de un levantamiento de base (o general) y de un le-

vantamiento temático (referido a la totalidad del organismo arqui-tectónico y a sus temas significativos, bajo los aspectos de la estabi-lidad y de la conservación), además de un levantamiento de los di-versos elementos de decoración y de mobiliario fijo (realizado por tipos);

• El desarrollo de una campaña de mediciones suficientemente exten-sa, con el fin de definir adecuadamente el modelo geométrico del organismo arquitectónico y representarlo en todas sus partes;

• La referencia de todas las medidas a un sistema único conveniente-mente elegido;

• Representaciones en escalas variables –con la dimensión del objeto, sus características y los objetivos del levantamiento;

• Que todas las elaboraciones gráficas estén provistas de referencia métrica;

• Garantizar en las mediciones una precisión general compatible, por un lado, con el error del dibujo y/o con la finalidad del levantamien-to y, por otro lado, con las posibilidades que ofrecen los instrumen-tos informáticos;

• Adoptar todos los consejos útiles para conseguir la estabilidad mé-trica de las representaciones gráficas:

• Realizar una documentación fotográfica exhaustiva y científicamen-te adecuada, además de las investigaciones de tipo bibliográfico, ar-chivístico e iconográfico que resulten adecuadas al fin buscado.

Es esencial que el levantamiento temático sea extendido a la totalidad del organismo, con la oportuna participación de los especialistas de ca-




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da tema. El primer tema a considerar es el estructural. En este sentido es

importante evidenciar como los levantamientos estructurales tienen un doble objetivo: sobre todo ilustrar y documentar el modelo estructural en su configuración compleja, pero también documentar las caracterís-ticas geométricas y de los materiales necesarios al estructurista para su evaluación y verificación, siempre sobre la base de adecuadas y pro-fundas investigaciones.

Es este un campo de investigación muy amplio, todavía por ex-plorar y experimentaren el futuro, tanto en lo que respecta a la represen-tación y la codificación gráfica, como en lo referente a la integración entre los métodos y técnicas del levantamiento y la investigación no destructiva para la lectura de las estructuras recubiertas de revoco o por otros revestimientos.

El levantamiento podrá variar de un edificio a otro, de acuerdo con sus características; sin embargo, se puede proponer un esquema ge-neral que puede ser el siguiente: • Levantamiento arquitectónico (y de los destinos de uso) • Levantamiento de la estructura (y del correspondiente cuadro de fi-

suraciones) • Levantamiento de los elementos arquitectónicos de valor y de rele-

vancia tipológica, con formación del repertorio correspondiente; • Levantamiento de los pavimentos y de los techos; • Levantamiento de los revestimientos y de los paramentos murarios,

de los materiales que los forman, así como de sus condiciones y ti-pos de degradación;

• Tabla y repertorio de elementos constituyentes; • Levantamiento de las instalaciones con la recopilación de su estado

de utilidad Y sobre la base de las aportaciones de la investigación documental

• La cronología de las fases constructivas.

LA ARQUITECTURA COMO SÍNTESIS DE FORMA, MATERIA-LES ESTRUCTURALES Y DE ACABADOS

Puesto que toda obra de arquitectura es el resultado orgánico de elementos estructurales, estilísticos, de materiales y de revestimientos, y se manifiesta por el tratamiento de las superficies y colores, el levan-tamiento deberá documentar todos estos aspectos.

EL LEVANTAMIENTO COMO MEDIO DE CREAR ARCHIVOS OPERATIVOS

Considerando que el propio organismo arquitectónico es frecuen-temente objeto de sucesivas intervenciones de levantamiento y docu-mentación, con objeto de permitir la valoración de los cambios, además de evitar operaciones análogas repetitivas, se debe proceder a la consti-




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tución de archivos especializados para cada una de tas técnicas de me-dición y documentación utilizada.

La formalidad de la representación

Será oportuno observar ciertas formalidades en la organización y la preparación de las diversas presentaciones gráficas, tanto para el levan-tamiento de base, como para los levantamientos temáticos, con el fin de asegurar la validez métrica y para precisar mediante una memoria, y pa-ra cada tipo o subtipo de levantamiento (básico, temático, temático es-tructural, temático de los revestimientos, etc.), los criterios que se han seguido en la ejecución, el grado de precisión que se ha perseguido y el criterio con el que se ha determinado el número y el tipo de dibujos.

REPRESENTACIONES Y CONTENIDOS

La actividad del levantamiento puede ser realizada y desarrollada con diversos objetivos y también en momentos diferentes; por tanto, da-rá lugar a representaciones que se diferenciarán por la escala, conteni-dos y finalidad.

LA DOCUMENTACIÓN DEL LEVANTAMIENTO

Los trabajos de levantamiento y documentación estarán siempre acompañados de una memoria que ilustre la finalidad de la intervención y los criterios con los que se han utilizado las diversas técnicas; en la memoria se enumerarán también todas elaboraciones y los materiales producidos. La memoria, los materiales y las elaboraciones llevarán siempre la fecha de realización.

REPRESENTACIÓN E INTERCAMBIO

El levantamiento es la expresión primaria de la elaboración y per-cepción del texto o conjunto de signos ligados a nexos funcionales, y por tanto de intercambios dirigidos al conocimiento, comprensión y va-loración del proyecto gráfico de conservación y tutela del bien exami-nado.

La difusión del le-vantamiento y la documentación para la gestión

Se propone algún otro aspecto de especial importancia sobre todo en el sector de la documentación: su difusión y la organización de la gestión del bien cultural entendida como actividad no sólo de tipo económico sino aglutinadora de todas las acciones necesarias dirigidas a su gobier-no en el tiempo. Todas ellas tiene un punto de encuentro, en primer lu-gar, en las cada vez mayores posibilidades de las realizaciones multi-media y, en segundo lugar, en la organización de sistemas específicos de información. Para ambos se propone una verificación experimental cuidada y dirigida a asegurar la necesaria calidad de la información de cualquier tipo que sea.

LA REPRESENTACIÓN DEL LEVANTAMIENTO

Resulta conveniente que las representaciones gráficas del orga-




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nismo arquitectónico levantado estén coordinadas entre sí, aunque se redacten en escalas diferentes. Es útil, por otra parte, que en lo posible éstas no se limiten sólo a las representaciones tradicionales de planta, sección y alzado, sino que por un lado documenten del modo más com-pleto y general posible el organismo arquitectónico en todas sus partes visibles y, por otro, integren representaciones axonométricas también seccionadas. Los modelos de síntesis que puedan construirse sobre la base de los datos del levantamiento no podrán nunca sustituir a las re-presentaciones convencionales (planta, secciones, alzados, axonometrí-as) mientras las técnicas disponibles para su elaboración no puedan ga-rantizar una fidelidad absoluta respecto al organismo real.

Hacia los sistemas de información lo-calizados

El levantamiento de cada organismo arquitectónico se concebirá, en lo posible, de modo que pueda transformarse en un sistema de informa-ción, en el que se puedan revisar los diversos datos que a lo largo del tiempo se puedan ir añadiendo.




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CONSTRUC-CIÓN

(Del lat. construcctio-onis) f. Acción y efecto de construir. // 2.Arte de construir. // 3. Tratándose de edificios, obra construida. // 4. Gram. Ordenamiento y disposición a las que se han de someter las `palabras ya relacionadas por la concordancia y el régi-men para expresar con ellas todo linaje de conceptos. // 5. Gram. V. figura de cons-trucción. // 6. Juguete infantil que consta de piezas de madera de distintas formas con las cuales se imitan edificios, puentes etc.

Texto

PIERANTONI, R.; El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión; 1979: Piados; Barcelona, 1984

Del autor Ruggero Pierantoni (Roma, 1934). Vive a Genova, dove lavora presso l' istituto di cibernetica e biofisica nell' area di ricerca del C.N.R. Ha avuto incarichi di ricerca e di studio presso il California Institute of Technology, il Max Planck Institut fur Biolo-gische Kybernetik, Department of Architecture of the University of Pensylvania. Ha pubblicato studi nel campo delle neuroscienze, della psicologia cognitiva e quattro libri di vario argomento per la casa editrice Bollati Boringhieri di Torino. La sua atti-vità attuale si indirizza allo studio del disegno infantile e a quello della riflettanza dei materiali architettonici.

Proporciones, si-metrías y alfabetos. Mitos y ladrillos

No existe ninguna duda de que la mística de las proporciones ha jugado un papel importante en la planificación, proyecto y construcción de edi-ficios clásicos, en particular de los templos. Tener un sistema propor-cional ya establecido e investido de la maravillosa propiedad de hacer bello aquello para lo que se utilizaba, debe haber representado para los arquitectos un notable incentivo para usarlo libremente. Pero no fue tan simple y lineal el complejo de las causas y los efectos. En primer lugar, no todas las construcciones clásicas son templos, sino que son también astilleros para la construcción y reparación de barcos, almacenes para el depósito de las mercaderías, salones de consejos, teatros, muros fortifi-cados, estadios, mausoleos, etcétera. Y todas estas diferentes criaturas arquitectónicas tienen, con mucha frecuencia, plantas complejas que no siempre se pueden resolver en el clásico rectángulo «áureo». Pero aun en el caso de que nos limitáramos al estudio de los templos, nos daría-mos cuenta que si las medidas son exactas y no alteradas intencional-mente por preconceptos místico-proporcionales, no siempre se adecuan a un sistema proporcional simple. Al contrario.

Sin embargo, es evidente que toda la estructura geométrica de un templo está codificada en claros términos proporcionales. ¿Dónde está la discordancia? La razón ha de hallarse en el hecho de que el canon proporcional es un utensilio de la ingeniería más que una doctrina mís-tico-numérica, adoptada como tal o descartada según el contexto cons-tructivo. Los arquitectos de la edad clásica no realizaban el proyecto usando los instrumentos a los que estamos habituados ahora. Actual-mente, el arquitecto hace uso del dibujo, la planta, elevación y repre-sentación axonométrica y perspectiva en el proceso de visualización del proyecto del edificio.




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El arquitecto griego clásico (la situación es diferente para el ale-jandrino) tiene a su disposición sólo dos métodos de proyección: el sín-grafos y el paradéigma. El primero es una cuidadosa descripción verbal (escrita) de la construcción que debe erigirse, acompañada de una me-dida relativa de las dimensiones. El segundo se refiere a un equipo de modelos tridimensionales en piedra o terracota de los detalles arquitec-tónicos, tales como capiteles, molduras, arquitrabes, basamentos, etcé-tera. El caso de los arquitectos-ingenieros romanos es diferente, ya que habían desarrollado completamente la técnica simbólico-representativa de la planta y del alzado. Entonces, en el caso del arquitecto griego, el verdadero diseño de la estructura no se seguía nunca. Toda la estructura era determinada, en forma casi automática, por uno o pocos valores ini-ciales y algunas características fundamentales que se decidían de inme-diato. Supongamos, por ejemplo, que el arquitecto tenga que ocuparse de la construcción de un templo dórico con seis columnas sobre la fa-chada «corta» y dieciséis sobre la «larga». Desde el momento en que establece el valor del intercolumnio, medido en pies, todo el resto que-da automáticamente definido. Y no sólo la forma final del objeto, sino también su precio en piezas de oro, función esta última muy complica-da por el peso del material, su distancia, su rareza y el costo de la mano de obra. Establecido el valor del intercolumnio, de él deriva, automáti-camente, la altura de las columnas, su diámetro en la parte superior, la altura del arquitrabe y la del vértice de los dos frontones. El dibujo, en-tonces, no es necesario para definir una estructura. Sólo es necesario que el encargado de la obra y los picapedreros sepan qué sistema pro-porcional se adoptó.

Es decir, que en la obra cuentan con los necesarios paradéigma-tas a los que recurrir para el corte de los bloques, para decidir la curva-tura de los capiteles y para establecer las dimensiones de las metopas y los triglifos.

Pero las cosas no funcionaron tan simplemente. Una medición cuidadosa de los pocos templos que han quedado reconocibles produce sorpresas continuas y muestra una gran variabilidad en la realización práctica de las relaciones proporcionales que, durante el proceso efecti-vo de construcción, se terminaba por ignorar y preferir a otras solucio-nes extemporáneas. En efecto, durante la construcción, cada elemento se ponía en relación con otro que lo precedía en el proceso constructivo. Se generaba una verdadera cadena de relaciones en que el primer ele-mento era doble que el segundo, pero el segundo era un tercio del terce-ro, el cual, respecto de un cuarto, era sólo su dieciseisavo. Entre el pri-mero y el último elemento de la cadena se acababa por tener relaciones matemáticas bien lejanas, sin duda, de la pureza de las «tres proporcio-nes».

En el caso de los templos más bellos y mejor conservados existen también situaciones espaciales que no se asemejan en nada a las acon-sejadas por las reglas pitagóricas. Un ejemplo obvio está dado por la




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constante variación del valor del intercolumnio, ya sea por los lados largos o por los cortos, que es introducida para compensar la distorsión prospéctica y el excesivo «efecto de acumulación» de las columnas hacia el punto de fuga. O el problema, nunca resuelto racionalmente, de la columna de ángulo y de sus relaciones con las ornamentaciones de las cornisas que le corresponden.

Por lo tanto, debemos llegar a la conclusión de que, por lo menos en parte, son precisamente los templos griegos, que se supone deben ser el paradigma representativo de la construcción proporcional, los que no se atienen casi nunca a ella. Y en ellos, el código proporcional proba-blemente se aplicaba más por razones empíricas que por necesidad mís-tica.

Ciertamente, a los ojos de los hombres del Renacimiento estas moles incompletas que emergían parcialmente del suelo deben haber suscitado la idea de una edad de oro de la arquitectura en la cual la be-lleza nacía así, por necesidad intrínseca, de un canon proporcional




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FORMA

(Del lat. forma) f. Figura o determinación exterior de la materia. / 2. Disposición o expresión de una potencialidad o facultad de las cosas. / 3. Fórmula y modo de proce-der en una cosa. / 4. Molde en se vacía y forma alguna cosa; como son las formas en que se vacían las estatuas de yeso y muchas obras de platería. / 5. Tamaño de un libro en orden a sus dimensiones de largo y ancho; como folio, cuarto, octavo, etc. / 6. Mo-do, manera de hacer una cosa. No hay FORMA de cobrar. / 7. Calidades de estilo o modo de expresar las ideas, a diferencia de lo que constituye el fondo substancial de la obra literaria. / 8. Tratándose de letra, especial configuración que tiene la de cada persona, o la usada en país o tiempo determinado. / 9. Pan ázimo, cortado regularmen-te en figura circular, mucho más pequeña que la de la hostia, y que sirve para la co-munión de los legos. Se le da nombre aún después de consagrada. / 10. Palabras ritua-les que, aplicadas por el ministro competente a la materia de cada sacramento, inte-gran la esencia de éste. / 11. Impr. Molde que se pone en la prensa para imprimir una cara de todo el pliego. / 12. Arq. Cada arco en el que descansa la bóveda vaída. / 13. Fil. Principio activo que con la materia prima constituye la esencia de los cuerpos; tratando de forma espirituales, solo se llama así al alma humana. / 14. Fil. Principio activo que da a la cosa su entidad, ya substancial, ya accidental. / 15. For. Requisitos externos o aspectos de expresión en los actos jurídicos. / 16. For. Cuestiones procesa-les en contraposición al fondo del pleito o causa. / 17. pl. Configuración del cuerpo humano, especialmente los pechos y caderas de la mujer.

Texto

MARCHÁN FIZ, Simón; El universo del arte [1981], Aula Abierta Salvat, 25, Barce-lona, 1984, p. 34-35

Del Autor

Catedrático de Estética de la Universidad Nacional de Educación a Distancia.

La forma artística Al contemplar una obra de arte percibimos de inmediato que los ele-mentos singulares que la constituyen guardan cierta relación. Estos ele-mentos se nos presentan como algo organizado según unos criterios de orden que dan lugar a la forma artística. La materia amorfa cristaliza en ésta por la acción del artista y, a través de ella, se tamiza todo posible significado. De este modo, la forma pasa a convertirse en la columna vertebral de la obra.

Ahora bien, la forma artística es una realidad ambigua. Mientras en las artes no figurativas el artista se preocupa principalmente por or-ganizar la materia, en las figurativas tiene que atender además a las imágenes o mundo visible representado. De hecho, en cada obra inter-viene un repertorio limitado de elementos materiales y significativos. En un retrato, por ejemplo, las figuras y los colores pertenecen al reper-torio material, mientras que la semejanza con el retratado es propia del repertorio significativo semántico. En cualquier caso, las obras están regidas por un principio de orden que en la Antigüedad se identificaba con la idea, como algo subyacente que controlaba todos los elementos singulares.

Desde otro ángulo, la forma artística se entiende de dos maneras. En primer lugar, como principio global único de organización que se pone manifiesto en las obras a modo de estructura visible. En segundo lugar como un aspecto particular de esta estructura que engloba única-




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mente las figuras; así, cuando nos referimos a la forma artística de una Madona d Rafael (1483-1520) y describimos, por ejemplo, la disposi-ción de la figura de la Virgen o del Niño, empleamos el término en este sentido. Sin embargo, esta segunda acepción no puede aplicarse más que a los estilos clásicos, siendo su principal inconveniente la margina-ción de aspectos formales como el color, el espacio, el movimiento o el volumen. La oposición entre los valores lineales del Renacimiento y los pictóricos del Barroco, entre el predominio del dibujo en las obras de Ingres (1780-1867) y el cromatismo de Delacroix (1798. 1863) o de la pintura moderna, entre el orden constructivista y el caos dadaísta o ex-presionista, ejemplifican de manera elocuente las limitaciones del con-cepto clasicista de forma artística para abarcar los diversos valores plás-ticos.

Aunque en cualquier género artístico encontramos una serie casi infinita de sistemas de orden, podemos mencionar los dos tipos princi-pales de modelo: la composición y la estructura. Con el primer término se define toda disposición de los elementos formales, y tanto puede hacer referencia a la que reciben éstos en obras lindantes con el caos –por ejemplo, las del expresionismo abstracto de Pollock– como a la que está regulada por una [35] decisión singular del artista. No obstante, es-te término tiene una acepción restringida, válida para las obras con un sistema de perspectiva lineal, en cuyo espacio centralizado las figuras, los colores y los volúmenes se resuelven, en la narración por su conti-güidad en el espacio. Este concepto de composición, característico del Quattrocento, es el que aparece en las obras de Masaccio (1401-1428) o de Piero della Francesca y domina el arte occidental hasta el siglo XIX.

La estructura, como modo particular de organización, afecta a obras donde la distribución de sus elementos responde a modelos próximos a los de la ciencia. Los sistemas de simetría o de proporciones en la arquitectura clásica ya se acercaban a ella, pero la estructura no se puso claramente de manifiesto hasta que aparecieron las obras del cons-tructivismo o de la abstracción geométrica, en las cuales descubrimos modelos artísticos inspirados en la combinatoria o en la estadística. En tales casos, las obras están sometidas a un gran control, a un sistema ce-rrado. A veces los dos modelos –composición y estructura– parecen su-perponerse, como sucede en aquellos casos donde el espacio pictórico se organiza según simetrías y perspectivas arquitectónicas; la Entrega de las llaves a San Pedro, de Perugino (h. 1450-1523), es un ejemplo significativo.

En toda obra, sea de la época que sea, es preciso detectar las rela-ciones entre sus elementos como medio de penetrar en su forma artísti-ca, sin olvidar que ésta es inseparable de sus aspectos significativos.




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PROPORCIÓN (Del lat. proportio, ōnis.) f. Disposición, conformidad o correspondencia debida de las

partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre sí. / 2. Disposición u oportunidad para hacer o lograr una cosa. / 3. Coyuntura, conveniencia. / 4. La mayor o menor dimensión de una cosa. / 5. V. Compás, medio, regla de proporción. / 6. Mat. Igualdad de dos razones. Llamase aritmética o geométrica, según sean las ra-zones de una u otra especie. / armónica. Serie de tres números, en el que el máximo tiene respecto del mínimo la misma razón que la diferencia entre el máximo y el me-dio tiene respecto de la diferencia entre el medio y el mínimo; como 6, 4, 3. Los soni-dos de la altura proporcional de estos números hacen consonancia. / continua. Mat. La que forman tres términos consecutivos de una progresión. / mayor. Mús. Uno de los tiempos que se usaban en la música y se anotaba al principio del pentagrama des-pués de la clave y del carácter del compás mayor con un 3 y un 1 debajo, que signifi-caba que de las semibreves, de las cuales en compasillo sólo entra una en el compás, en el ternario mayor entran tres. / menor. Mús. Otro de los tiempos que se usaban en la música, el cual se anotaban al principio del pentagrama con un 3 y un 2 debajo, des-pués del carácter del compasillo; lo cual significaba que de las figuras que en el com-pasillo entran dos, en este género de tiempo entran tres; y así, porque en el compasillo entran dos mínimas en el compás, en el ternario menor entran tres. / a proporción. M. Adv. Según, conforme a.

Texto

WITTKOWER, Rudolf; La arquitectura en la Edad del Humanismo [1949]; Nueva Visión; Barcelona, 1958

Del Autor

Historiador del arte, alemán, Berlín 1901- Nueva York 1971. Residió en Roma, ense-ñó en Londres (Instituto Warburg, 1934-1955 y en Nueva York. Profundizó en la comprensión de la arquitectura y la escultura italiana de los siglos XVI y XVII

La proporción ar-mónica en la Ar-quitectura del Re-nacimiento * La ley matemática era considerada equivalente al orden del universo. ** Dios, el Cosmos, la Naturaleza.

Podríamos decir que el axioma básico de los arquitectos renacentistas es la convicción de que la arquitectura es una ciencia y de que cada par-te de un edificio, tanto por dentro como por fuera, debe hallarse inte-grada en un solo sistema de relaciones matemáticas. * Ya hemos visto que de ningún modo puede un arquitecto aplicar a su antojo, a un edifi-cio, un sistema de relaciones de su propia elección, que las relaciones deben adecuarse a las concepciones de un orden superior,** y que el edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. Este último requisito, sobre todo, fue universalmente aceptado, dada la autoridad de Vitruvio. Así como el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, del mismo modo las propor-ciones de la arquitectura deben abarcar y expresar el orden cósmico. (...)

Difícilmente haya perdurado prueba alguna más reveladora de lo ante-dicho que un documento relacionado con San Francesco della Vigna, en Venecia. El 15 de agosto de 1534 el dux Andrea Gritti colocó la piedra fundamental de la nueva iglesia, y se inició la construcción del edificio de acuerdo con el proyecto de Jacopo Sansovino. Pero pronto se plan-tearon disensiones en cuanto a las proporciones de su planta, y el dux encargó a Francesco Giorgi, monje franciscano del monasterio anexo a




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la iglesia, que redactara un informe sobre modelo de Sansovino. (...)

* El número no es consi-derado un ente abstracto, axiomático, sino apodícti-co.

Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es cuadrado de 3: «Número primo e divino». En la concepción pitagórica de los números, 3 es el primer número real porque tiene comienzo, medio y fin. Es divi-no por ser símbolo de Trinidad.* La longitud que propone dar a la nave es de 2 pasos, es decir, tres veces 9. El cuadrado y el cubo de tres –prosigue Giorgi– contienen las consonancias del universo tal como lo demuestra Platón en el Timeo; y ni Platón ni Aristóteles, que conocían las fuerzas que actúan en la naturaleza, fueron más allá del número 27 en su análisis del mundo Pero lo importante no son los números concre-tos, sino estas relaciones; y las relaciones cósmicas deben considerarse vigentes también en el microcosmos, como se desprende con toda evi-dencia de la orden de Dios a Moisés de construir el Tabernáculo si-guiendo el modelo del mundo, y de la resolución de Salomón de dar al Templo las proporciones del Tabernáculo. Giorgi también expresa la proporción sugerida entre el ancho y el largo de la nave (9:27) en tér-minos musicales; en efecto, dicha proporción forma –como él dice– un diapasón y un diapente. Un diapasón es una octava y una diapente una quinta. 9:27 constituye una octava y una quinta, si se considera esta re-lación en la progresión 9:1 8:2 porque 9:18=1:2= una octava, y 18:27=2:3= una quinta. Para comprender el razonamiento de Giorgi debemos recordar que Pi-tágoras había descubierto que las notas podían interpretarse espacial-mente. Había encontrado, en efecto, que las consonancias musicales se hallaban determinadas por las relaciones entre los números enteros me-nores. (...) La descomposición de las relaciones a fin de hacer armónicamente inte-ligibles las proporciones de una habitación no resulta sumamente extra-ña. Y, sin embargo, en esa forma se concibieron las proporciones du-rante todo el Renacimiento Para la mentalidad renacentista, un muro es una unidad que contiene ciertas posibilidades armónicas latentes. Las unidades menores, en las cuales es posible descomponer la unida total, son los intervalos consonantes de la escala música cuya validez cósmi-ca está fuera de toda duda. En algunos casos sólo es posible una forma de generación; pero en otros es posible obtener dos y hasta tres genera-ciones diferentes a la misma relación... (...)

Procedimientos analíticos.

Al analizar las proporciones de un edificio renacentista es necesario te-ner en cuenta el principio de la generación. Podemos decir, incluso, que sin él es imposible comprender cabalmente las intenciones de los arqui-tectos de la época. En este aspecto, rozamos los elementos fundamenta-les del estilo considerado en su totalidad, pues las formas más simples,




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los muros lisos y las divisiones netas son presupuestos necesarios de esa «polifonía de las proporciones» que la mente y los ojos renacentis-tas eran capaces de descubrir y apreciar. (...) Para los hombres del Renacimiento las consonancias musicales eran las pruebas audibles de una armonía universal que tenía vigencia en todas las artes. Esta convicción no sólo se hallaba profundamente arraigada en la teoría, sino que –cosa que actualmente suele negarse– cristalizó en la práctica. Verdad es que, al tratar de demostrar que un pintor, escultor arquitecto ha utilizado deliberadamente tal o cual sistema de proporcio-nes, resulta fácil equivocarse y encontrar en una obra dada las mismas relaciones que uno se ha propuesto encontrar. En manos del investiga-dor, los compases suelen ser demasiado dóciles. Si queremos evitar caer en la trampa de una inútil especulación, debemos buscar las pres-cripciones prácticas relativas a las relaciones, proporcionadas por los artistas mismos.




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LUGAR (De logar¹.) m. Espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera. /

2. Sitio o paraje. / 3. Ciudad, villa o aldea. / 4. Población pequeña menor que villa y mayor que aldea. / 5. Pasaje, texto, autoridad o sentencia; Expresión o conjunto de expresiones de un autor, o de un libro escrito. / 6. Tiempo, ocasión, oportunidad. / 7. Puesto, empleo, dignidad, oficio o ministerio. / 8. causa, motivo u ocasión para hacer o no hacer una cosa. Dio LUGAR a que le prendiesen. / 9. Sitio en que una serie orde-nada de hombres ocupa cada uno de ellos. / 10. V. unidad de lugar. / 11. En Galicia casería dada en arriendo. / acasarado. En Galicia conjunto de heredades alrededor de la casa en que habita el colono que las cultiva. / común. Principio general de que se saca la prueba para el argumento en el discurso. / letrina. / de señorío. El que estaba sujeto a un señor particular a distinción de los realengos. / geométrico. Líneas o su-perficies cuyos puntos tienen alguna propiedad común. La circunferencia es la curva plana cuyos puntos equidistan de otro llamado centro. / lugares teológicos. Textos de donde la teología saca sus principios, argumentos e instrumentos. / dar lugar. fr. hacer lugar.

Texto

ALBERTI, Leon Battista; De re aedificatoria; 1485; Akal; Madrid; 1991, Libro IV, Capítulo II.

Del Autor

Humanista y arquitecto italiano. Génova 1404-Roma 1472; Sus tratados de pintura y de arquitectura hicieron de él el primer gran teórico de las artes del Renacimiento. Las referencias a la antigüedad, a la naturaleza y a la razón humana le condujeron a la búsqueda de una armonía fundamentada en bases científicas.

La importancia del lugar en la arqui-tectura “Así que no en todos lugares hay una misma razón de hacer ciudad.”

La ciudad y todos los servicios públicos, que son una parte de ella, es-tán destinados a todo el mundo. Si convenimos en que a esencia y el motivo de levantarse una ciudad, según el parecer de los filósofos, es que sus habitantes lleven una existencia pacífica y en la medida de lo posible, libre de incomodidades y sin ningún tipo de molestia, segura-mente hay que meditar una y otra vez en qué lugar emplazarla, con qué orientación y de qué perímetro. Al respecto cada uno pensó de una for-ma.

Cuenta César que los germanos acostumbraron a experimentar la mayor de las satisfacciones cuando, tras haberse convertido en eriales los terrenos colindantes, tenían por frontera el más extenso de los de-siertos; ello es sin duda así, quizás porque pensaban que, sobre todo por ese hecho, no se producían ataques enemigos por sorpresa. Piensan los historiadores que Sesostris, faraón egipcio desistió de lanzar a su ejérci-to contra Europa porque le hicieron echarse atrás la imposibilidad de aprovisionamiento y la dificultad del terreno. Los asirios no soportaron nunca a un rey extranjero, protegidos como estaban por lugares desérti-cos y privados de agua. Cuentan que los árabes, igualmente, debido a que carecen de agua y de alimentos se vieron siempre a salvo del ataque y la crueldad de pueblos extranjeros.

Cuenta Plinio que Italia se vio hostigada por las armas de pueblos bárbaros a causa no de otra cosa sino del ansia de vino y de higos. Aña-de que la abundancia de ese tipo de cosas que contribuyen a los place-




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res, como decía Grates, les hace daño a los viejos y a los jóvenes: en efecto, a aquellos los hace crueles, a éstos los vuelve afeminados. Entre los eméritos hay una tierra muy fértil, pero, cosa que suele suceder en un territorio rico produce hombres incapaces de guerrear. Los ligios, por el contrario, por habitar una tierra pedregosa en que hay que hacer continuamente ejercicio y vivir cada día en una absoluta precariedad, son tremendamente activos y muy fuertes.

Puesto que estos hechos son así, quizá haya personas que no des-aprobarían, a la hora de fundar ciudades, territorios de este jaez. Otros al contrario: porque desearan sin duda servirse del provecho y de los dones de la naturaleza, de forma que no pueda pedirse más con vistas a satisfacer no sólo las necesidades sino sobre todo el placer y el deleite: en efecto, un uso adecuado de nuestros bienes puede hacerse conforme a las leyes y costumbres de los antepasados; y, por otro lado, las como-didades que se nos presenten en la vida son más agradables si se en-cuentran en nuestra casa que si debemos buscarlas en otro lugar. Y de-searán que se les presente una tierra como la que hay en las proximida-des de Menfis, que cuenta Varrón, que goza de un clima tan benigno, que no hay árbol, ni siquiera la vid, que sufra la caída de la hoja a lo largo de todo el año; o como el de la falda del monte Tauro, en lugares orientados al norte –porque allí asegura Estrabón que se producen ra-cimos de uvas de dos codos, y se obtiene un ánfora de vino de cada vid y setenta modios de higos de una sola higuera–; o como el que se culti-va en la India y en la isla Hiperbórea a orillas del océano, en cuyos campos dice Heródoto que se recogen dos cosechas al año; o como en-tre los lusitanos, donde –según dicen– obtienen sucesivas cosechas de una sola siembra; o más bien lo desearán como el que existe en Talgue, en el monte Caspio, campo que da cosecha incluso, sin haber sido cul-tivado. Este tipo de cosas son rarezas, y es más fácil que las desees que no que puedas encontrártelas.

En consecuencia, los antiguos más destacados, que pusieron por escrito las enseñanzas recibidas de otros y lo por ellos elucubrado al respecto, afirman que una ciudad debe estar de tal modo situada, que, autoabastecida por su terreno cultivable, en la medida en que lo permite el humano entendimiento y la humana condición, no carezca de ningu-na cosa ni necesite obtenerla del exterior, y de tal modo protegida por el contorno de sus fronteras, que no sólo pueda ser difícilmente invadida por el enemigo, sino que sobre todo sea capaz de lanzar a su soldado, si así lo desea, contra un país extranjero incluso con la oposición del ene-migo. En efecto, de ese modo coinciden en pensar que los que en ella habitan pueden proteger su libertad y engrandecer sobremanera a sí mismos y su poder. ¿Qué podría decir yo, por mi parte, en este punto? Se elogia a Egipto sobre todo por estar asombrosamente protegido por todas partes y ser prácticamente inaccesible, por un lado a causa del mar, por otro como consecuencia de estar de por medio un enorme de-sierto, por la derecha montañas escarpadísimas, por la izquierda exten-




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sísimas zonas pantanosas; además, tan asombrosa es la fertilidad de sus campos, que los antiguos dijeron que Egipto era el granero público del mundo, y que los dioses acostumbraron a refugiarse allí para mejorar su estado anímico y físico. Sin embargo, esta tierra tan protegida, tan feraz que se vanagloriaba de que podía alimentar a toda la humanidad que podía acoger como huéspedes y darles protección a los mismos dioses, asegura Flavio Josefo que desde siempre nunca fue libre. Así pues, muy a cuento viene el consejo de quienes repiten el dicho de que las cosas de los mortales no estarán seguras ni en el regazo del mismísimo Júpi-ter. Por eso conviene imitar la actitud de Platón: al serle preguntado dónde podrían encontrar aquella ciudad maravillosa que él habla imagi-nado, contesta: “No nos ocupamos de eso, sino que estamos indagando de qué clase es la que debemos considerar la mejor; tú deberás preferir a las demás la que menos se aparte por su parecido de ella". Así, des-cribamos también nosotros, mediante la presentación de una especie como de modelos, la ciudad que a mayoría de las personas de más auto-ridad consideran que sería la más apropiada, adaptándonos por lo de-más a las circunstancias y a los imponderables. Seguiremos aquel fa-moso consejo de Sócrates, en el sentido de considerar que aquello que esté de tal modo concebido que no pueda ser modificado sin que se tor-ne peor, es lo mejor.

En consecuencia, convenimos en que la ciudad debe ser de tal modo que no se presenten ninguno de los inconvenientes que hemos re-cogido en el Libro I, y que no le falten ninguno de los elementos nece-sarios que se requieren para llevar urna vida moderadamente cómoda. Tendrá campos sanos, de enorme extensión, de diversos tipos, agrada-bles, fértiles, protegidos, productivos, provistos de toda clase de frutos, abundantes en recursos acuíferos; habrá en las cercanías ríos, lagos, y habrá salida fácil y expedita al mar por donde sea posible hacer acopio de lo que pueda faltar y exportar aquello que se posea en abundancia; por último, estarán al alcance de la mano todas aquellas cosas que se requieren para ejercer y desarrollar cómodamente las actividades civiles y mil tareas, gracias a las cuales dará cobijo a sus habitantes, ornato a la ciudad, grata acogida a los amigos y miedo a los enemigos. Y conven-dré en que goza de una buena situación aquella ciudad que tenga posi-bilidades de obtener el fruto de buena parte de su terreno cultivable aun con la oposición del enemigo.

Conviene, por lo demás, emplazar la ciudad en medio de su terri-torio, en un lugar desde donde pueda abarcar con la mirada las zonas extremas, tomar una decisión adecuada y estar al quite donde haya ne-cesidad de ello, desde donde el campesino y el labriego puedan acudir a su faena a diario y en un instante volver de su labor con el fruto de su trabajo y cargado con su cosecha. Pero es de capital importancia si vas a emplazarla en campo abierto, a orillas del mar o entre montañas. En efecto, cada una de esas soluciones tiene sus ventajas y sus inconve-nientes. Estando Dionisio conduciendo su ejército a través de la India,




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lo llevó a terreno montañoso agotado por el calor del verano: se resta-bleció gracias al aire sano que allí se respiraba. Y parece que quienes fundaron ciudades eligieron montanas para ello, quizá porque pensaron que en esos lugares iban a estar más a salvo. Pero tienen escasez de agua. El llano procurará el beneficio de los ríos y los cauces de agua; pero a su vez está expuesto a un ambiente más pesado, puesto que en verano se abrasa, en invierno se hiela de una forma exagerada; y ofrece menos protección frente a los ataques del exterior. Las costas propician el aporte de mercancías; pero, cosa que ellos afirman, cualquier ciudad costera se bambolea con frecuencia sacudida y azotada por la tentación de las convulsiones sociales y el poder excesivo de los mercaderes, y se ve expuesta a la multitud de peligros que entraña la posible llegada de flotas extranjeras.

Por ello pienso lo siguiente: sea de la clase que sea el lugar en que emplazares la ciudad, hay que procurar que goce de todas las ventajas de ese tipo, que se vea libre de los inconvenientes. Y querría que, donde fuera yo a fundar una ciudad, en el caso de las montañas existiera una llanura y, en de los llanos, elevaciones. Y si no es posible conseguirlo a nuestro gusto, a causa de diversidad de los lugares, para obtener lo que nos es necesario seguiremos el criterio de que en zonas costeras, no quede demasiado cerca de la costa, si es llana, ni muy lejos, si está en una zona montañosa. Aseguran que las costas cambian de conforma-ción, muchas ciudades han quedado sumergidas en el mar: aparte de otras ciudades en otros lugares, Bayas en Italia, Faro en Egipto, que en otro tiempo había estado rodeada por el mar, ahora está unida al conti-nente como el Quersoneso. Así también cuenta Estrabón que sucedió con Tiro y Clazomene. Es más, cuentan que también el templo de Amón estuvo antaño junto al mar y que con el retroceso de éste quedó muy en el interior.

Y aconsejan que la emplaces o en la misma orilla o bastante lejos del mar. En efecto, se puede observar que la brisa del mar es pesada y áspera a causa de la sal; en consecuencia, al penetrar en zonas del inter-ior –sobre todo en llano– y encontrarse allí con aire húmedo, una vez disuelta la sal que contiene, vuelve la atmósfera densa en exceso y casi enmohecida, de forma que, en la mayor parte de ese tipo de lugares, en ocasiones te parece que ves telas parecidas a las de las arañas flotando en el aire. Y dicen que con el aire sucede exactamente lo mismo que con las aguas, que es evidente que se pudren por su contenido en sal, hasta el punto de que incluso despiden un molesto hedor.

Los antiguos, sobre todo Platón, alaban la ciudad que diste diez millas del mar. Y si no es posible emplazarla lejos del mar, se la situará en un lugar al que este tipo de brisas no lleguen sino en pedazos debili-tadas y purificadas; y se la emplazará por detrás, de modo que cualquier acción nociva proveniente del mar se vea impedida y obstaculizada por la presencia de montañas en medio. El poder contemplar el mar desde la costa resulta muy agradable; y, asimismo, se goza de un clima en ab-




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soluto, nocivo: en efecto, las zonas que ven renovado su aire continua-mente y en las que soplan los vientos con frecuencia, ésas piensa Aris-tóteles que son las más saludables. Pero deben tener cuidado de que el mar no esté en ese lugar lleno de hierbas por estar la playa hundida y bajo el nivel de las aguas, sino profundo, violento, con las orillas escar-padas y excavadas en roca viva.

Y emplazar la ciudad misma sobre la, como dice la gente, orgu-llosa cresta de una montaña, resulta adecuado no sólo con vistas a su decoro sino sobre todo a hacerla agradable y, muy en especial, saluda-ble y sana. En efecto, en el lugar en que las montañas se asoman al mar, nunca deja éste de ser profundo en ese lugar; además, si surgiere del mar algún vapor denso, no tiene por dónde subir; y si la súbita presen-cia de una tropa hostil intentara un ataque, se detecta de antemano con mayor anticipación y se sofoca mejor.

Los antiguos elogian una ciudad que, situada sobre colinas, mire hacia oriente. Dan su aprobación también a la que, situada en una zona cálida, mire hacia el norte. Otros elogiarán quizás aquella que esté vuel-ta a occidente, llevados por la idea de que, bajo esa zona del cielo, los cultivos son más productivos. Y en las faldas del monte Tauro dicen los historiadores que las partes que miran al norte son mucho más saluda-bles que las restantes, sobre todo por la misma razón por la que son también fértiles.

Por último, si hay que situar una ciudad entre montañas, hay que tener cuidado sobre todo para que (cosa que suele suceder en este tipo de lugares, especialmente cuando se alcen alrededor otras montañas más elevadas) la niebla densa y continua no haga que el día sea oscuro y el clima continuamente desapacible y duro. Hay que procurar, ade-más, que ese lugar no se vea azotado en exceso por vientos molestos, y sobre todo por el viento del norte: ese viento, en efecto –dice Hesiodo– hace que los hombres, sobre todo los viejos, se vuelvan torpes de mo-vimientos y encorvados.

Será inadecuada para una ciudad la superficie por encima de la cual se extienda una masa rocosa y sobre la que dicha masa vierta los vapores recibidos del sol, o que sufra con virulencia los vapores de va-lles subterráneos. Otros aconsejan que el costado de la ciudad se haga coincidir con un precipicio. Pero cuán indefensos están de por sí casi todos esos precipicios frente a los movimientos sísmicos y los agentes atmosféricos lo demuestra, aparte de numerosas ciudades en diversos lugares, sobre todo Volterra en la Toscana: en efecto, se mueve con el paso del tiempo y echa por tierra lo que hubieres levantado encima. Y hay que tener cuidado de que no se alce una montaña en las proximida-des desde la que, una vez ganada, pueda acosar un enemigo hostil, y pa-ra que no se extienda a los pies del enemigo un llano seguro de una ex-tensión tal, que le sea posible levantar un campamento en ese lugar para llevar a cabo un asedio o disponer un ejército en formación para expug-narla.




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Hemos leído que Dédalo fundó la ciudad de Agrigento sobre una roca escarpada y de difícil acceso, de tal modo que sería posible guar-darla con no más de tres hombres: adecuada protección, con tal de que no se impida la salida con unos cuantos hombres armados con la mis-ma, facilidad con que se rechaza la entrada. Los expertos en estrategia alaban sobremanera la ciudad de Cíngulo, fundada por Labíeno en el Piceno, aparte de por otras razones, porque en aquel lugar no se da la circunstancia en que se encuentran la inmensa mayoría de las ciudades de montaña a saber, que cuando hubieres escalado la montaña, la lucha se desarrolla en condiciones de igualdad: en efecto, son rechazados por lo saliente y empinado de la roca; y no tiene el enemigo posibilidad de hacer arrasar y devastar a placer con una sola incursión las tierras co-lindantes, ni una sola entrada cortará el paso a todos ni podrá retirarse a lugar seguro en su campamento, ni podrá enviar en busca de forraje de leña, de agua sin correr peligro; con sus habitantes sucede lo contrario: en efecto, al extenderse a sus pies y entrelazarse por todas partes coli-nas, con numerosos valles entremedias, tienen por donde poder salir re-pentinamente en labores de hostigamiento e irrumpir y acosarlos por sorpresa a la menor ocasión que se presente. Y no elogian en menor medida la ciudad de Biseyo, entre los marsos, situada en la encrucijada misma de tres ríos y otros tantos valles, con la entrada a la ciudad pro-tegida, con un acceso difícil, con montañas escarpadas e inaccesibles que se alzan a su alrededor, de tal modo que el enemigo no puede esta-blecerse en el lugar ni vigilar todos los caminos acceso a los valles, mientras que sus habitantes se ven perfectamente libres para recibir re-fuerzos y víveres y hacerlos entrar en su ciudad y para hostigar al asal-tante. Basta sobre las montañas.

Y si construyeres en un lugar llano y. como suelen hacer, junto a un cauce de agua, de forma que esa corriente de agua atraviese por su centro las murallas, habrás de procurar que el cauce no provenga dcl sur o se dirija hacia el sur: en efecto, en un caso la humedad, en el otro el

frío, aumentados por la condensación del agua, se harán bastante incó-modos y peligrosos. Pero si, por el contrario, bordea el recinto de la ciudad, habrá que prestar atención a la zona circundante: y por donde los vientos dispongan de una entrada más expedita, por ahí habrán de levantarse los muros; el río deberá quedar detrás. En lo demás se tendrá en cuenta lo que piensan los marineros al respecto, a saber, que los vientos, por propia naturaleza, acostumbran a seguir los pasos del sol. Y dicen los estudiosos de la naturaleza que las brisas orientales son más límpidas al despuntar el día, más húmedas al caer el sol; que las occi-dentales, por el contrario, son más tensas al salir el sol, más ligeras al ponerse. Si ello es así, los cursos de agua que discurren hacia oriente y también hacia occidente no serán en absoluto objeto de reprobación: en efecto, la brisa que llega con el sol mismo, o bien dispersará cualquier vapor nocivo que portan a su paso por la ciudad no acrecentará tales vapores con su salida. Por último, los cursos de agua, los lagos, etc.,




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deben extenderse, en mi opinión, en dirección norte antes que sur; a condición de que la ciudad no esté situada a la sombra de una montaña, que es lo más triste de todo.

Paso por alto lo que hemos tratado más arriba. Aseguran como cosa cierta que el austro es pesado y molesto por naturaleza, de modo que las embarcaciones, con las velas aplastadas bajo su peso se hunden como si soportaran una carga adicional; con el bóreas, por el contrario el mar y las proas se vuelven ligeros. Pero es preferible que tanto uno como otro estén lejos a que penetren o se apoyen y choquen contra los muros.

Y previenen sobre todo contra la corriente de agua que, hundida en una depresión, discurra por un cauce profundo, rocoso y oscuro, ya que el agua que procura no es potable y hace que el aire sea insano. Es, además, propio de persona avisada y prudente huir del agua estancada y de los pantanos llenos de fango. No enumero las enfermedades que, procedentes de la atmósfera, se propagan a partir de tales lugares: les son consustanciales no sólo las lacras veraniegas del mal olor, los mos-quitos, los gusanos repugnantes y demás sino que sobre todo, a pesar de que por o demás podrías pensar que son lugares limpísimos y muy pu-ros, no falta el inconveniente que hemos mencionado al hablar de las llanuras, a saber, que sufren más y más heladas en invierno y un calor desmesurado en verano.

Por último, hay que procurar por todos los medios que no haya monte, roca, lago, pantano, río, manantial o cualquiera de estos acci-dentes geográficos con una conformación tal que posibilite el atrinche-ramiento o la protección del enemigo o suponga una dificultad, por cualquier motivo, para la ciudad y sus habitantes. Sobre el ambiente y el emplazamiento de las ciudades basta esto.




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CLIMA (Del lat. clima y este del griego) m. Conjuntos de condiciones atmosféricas que carac-

teriza una región. // 2. Temperatura particular y demás condiciones atmosféricas y te-lúricas de cada país. // 3. ambiente, circunstancia que rodean a una persona. // 4. País, región. // 5. Medida superficial agraria que constaba de 60 pies de lado, o sea unos 290 metros cuadrados. // 6. Geogr. Espacio del globo terráqueo, comprendido entre dos paralelos, en los cuales la duración del día mayor del año se diferencia en deter-minada cantidad. Los antiguos dividieron el mundo por ellos conocidos en siete cli-mas de a media hora; y los modernos han adoptado 24 climas de a media hora entre el Ecuador y cada uno de los círculos polares y seis de a mes desde dichos círculos hasta el polo respectivo.

Texto

Jaime López de Asiaín; “Arquitectura, energía y medio ambiente; AA. VV.; Arquitec-tura y clima en Andalucía. Manual de diseño; Junta de Andalucía; Sevilla; 1997; p. 15-20.

Del Autor Profesor de Arquitectura bioclimática, Universidad de Sevilla.

Clima y arquitec-tura “La forma y el tamaño de las ciudades de-muestra claramente la cantidad de energía que una sociedad tiene a su disposición.

Existe actualmente una tendencia, a menu-do de carácter senti-mental, hacia todo lo que es antiguo o típico; las estrechas y apre-tadas calles de una ciu-dad medieval o el ra-cimo compacto de tiendas, casas, bares, oficinas de Correos y biblioteca alrededor de una estación de Ferro-carril decimonónica tienen una intimidad y una escala humana que se echa en falta en blo-ques y conjuntos de edificios de pisos para viviendas u oficinas, con sus hectáreas de aparcamiento, típicas del desarrollo urbano moderno.

Pero hemos de re-conocer que si las ciu-

La historia de la ciudad y de la arquitectura depende de la creciente habilidad del hombre para dominar y manipular la energía.

La Revolución Industrial es uno de los ejemplos históricos más característicos. En la Europa del 1900 la mayoría de la energía humana y de otros tipos se dirigía hacia el comercio, la manufactura, la cons-trucción, el aprendizaje, el transporte, las artes, etc., de tal modo que só-lo un 10% de la población activa se ocupaba de la agricultura. Para la mayoría de la gente, gracias al carbón y a la máquina de vapor, se había producido un divorcio casi completo con la biosfera, y la comida era al-go que en vez de obtenerse directamente de la tierra se compraba en una tienda.

Con la producción de 200 toneladas/hombre/año en 1900, cada minero de carbón producía la energía equivalente a 500.000 km2 de bosque.

Poco más tarde, debido a la comercialización del petróleo y sus derivados, que permiten el uso de la máquina diesel y del motor de ga-solina, se confirma la evolución de la sociedad que puede disponer de una energía abundante, cómoda de manejo, y cuyo precio resulta insig-nificante. La producción de un pozo de petróleo por día equivalía al fru-to del trabajo de 37.000 mineros del carbón.

Nace la era del petróleo y con ella la nueva ciudad y la nueva ar-quitectura. Las ciudades americanas primero y las nuevas ciudades eu-ropeas o sus renovaciones después, se hacen a la medida del automóvil. Y no olvidemos que el coche americano en 1930 consumía más energía por día que una legión romana y se utilizaba para bajar al drugstore a comprar un paquete de cigarrillos. La movilidad y la automoción hacen que la población obrera disminuya, aumentando los empleados en ser-vicios y oficinas, a la vez que aumenta el tiempo para dedicar a la edu-cación y al ocio.




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dades antiguas eran pequeñas y compactas, no se debe a que las anteriores generaciones fueran menos megaló-manas que las actuales; probablemente lo fue-ron más. Las ciudades se construyeron de tal forma no porque prefi-rieran lo intrincado o lo pequeño en sí mismo, sino porque era la úni-ca posibilidad de con-seguir un cierto con-fort, teniendo en cuenta la cantidad y el tipo de energía de que se dis-ponía en aquel tiem-po”. (Gerald Foley, The energy question, Penguin, Londres, 1976) “Igualmente los edifi-cios pueden conside-rarse según su disponi-bilidad de energía. El altísimo edificio para oficinas o para un gran hotel, con cerramiento de cristal, que desafía a la naturaleza, resultaría inhabitable si se aban-donase a sí mismo. Ab-sorbe calor como un invernadero cuando el sol brilla y lo pierde inmediatamente cuan-do éste se oculta. Pero una gran cantidad de energía se insufla en él para mantenerlo fresco en verano y caliente en invierno. Ha sido dise-ñado para ser indepen-diente de lo que ocurra fuera; una cápsula ais-lada de las incidencias del clima exterior.

Estos edificios tie-nen, por otra parte, un aspecto idéntico en cualquier lugar donde se construyen, porque

Pero junto con el progreso y la proliferación de la producción arti-ficial aparece el fantasma de la alienación y el desarraigo. La arquitec-tura y las ciudades se despersonalizan, se llenan de artificio y pierden su relación vital con el medio natural al que, poco a poco, van destruyendo y contaminando hasta crear algunas situaciones que en la actualidad nos parecen límites. [...]

El diseño arquitectónico como respuesta a las exigencias de habita-bilidad

Para tratar de precisar las incidencias específicas en la totalidad inte-grante del diseño arquitectónico, de los aspectos, siempre parciales, que estamos considerando, cabría recurrir al planteamiento diferenciador que considera el diseño arquitectónico como respuesta, es decir, como satisfacción de unas necesidades de entorno, y como propuesta o modi-ficación de un contexto que viene definido por un subsistema de nece-sidades socio-económico-culturales. Sin olvidar la interrelación que siempre se produce entre todos y cada uno de los aspectos que configu-ran el problema arquitectónico y sus posibles soluciones, no cabe duda que el tema que nos ocupa, factores térmicos, acústicos y lumínicos en el hábitat, pertenece predominantemente a la respuesta que el diseño debe dar frente a un entorno físico en el que la obra de arquitectura se inserta.

Son, pues, las exigencias fisiológicas de habitabilidad las que pre-dominantemente, repito, van a pedir una respuesta correcta del diseño a los condicionantes del entorno o preexistencias. Y es aquí donde pode-mos plantearnos algunas cuestiones básicas para enfocar el proceso de diseño y permitir la toma de decisiones a lo largo del mismo.

Por una parte, hemos de preguntarnos hasta qué punto y en qué grado las condiciones favorables del entorno pueden ser aprovechadas para obtener el confort buscado. Solamente en situaciones climáticas excepcionales, como pueden ser las de las Islas Canarias, en que las va-riaciones máxima y mínima de la temperatura oscilan dentro de un gra-diente de confort a lo largo del año y el grado de humedad del ambiente permanece sensiblemente constante, contando además con un número de horas de radiación solar anuales muy elevado, podemos plantearnos el cubrir casi totalmente las exigencias de confort térmico genéricas por medio del diseño mismo. Bajo estas condiciones se pueden utilizar los sistemas pasivos de aprovechamiento de la energía solar, con ausencia de calefacción o refrigeración mecánicas, calentamiento directo del agua sanitaria, iluminación natural diurna suficiente, etc.

Pero fuera de estas zonas, privilegiadas desde el punto de vista que consideramos, el aprovechamiento se plantea como la necesidad de combinar sistemas pasivos con sistemas activos, utilizando para estos últimos una amplia variedad de energía. Los problemas de diseño, pues, se diversifican entre aquellos que permiten la utilización directa de las




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sus equipos de calor y frío los hacen capaces de superar las variacio-nes del clima entre un emplazamiento y otro. Para ello utilizan una gran cantidad de ener-gía de tal forma que el consumo anual de un edificio de oficinas modernas con aire acondicionado sea aproximadamente diez veces mayor, por metro cuadrado, que el de una casa tradicional me-dia.” (The energy ques-tion)

condiciones climáticas o de entorno y aquellos otros cuya solución se produce a partir de la utilización de tecnología adecuada y que son in-diferentes, propiamente dicho, a las condiciones de entorno. La mayo-ría de los problemas de diseño que se plantean al arquitecto vienen con-dicionados por la utilización mixta de medios naturales o directos y arti-ficiales o tecnológicos para obtener los coeficientes de confort desea-dos.

Aunque no sea éste el lugar ni el momento para establecer una re-flexión a fondo sobre este supuesto, podemos enunciar que los objetivos del diseño, a este nivel, se plantearán siempre como una optimización del aprovechamiento de los medios energéticos ambientales (sistemas pasivos) y una complementación, hasta alcanzar los coeficientes desea-dos, a través de los medios tecnológicos (sistemas activos) y de las di-versas energías con que se cuente, sin olvidar los aspectos económicos y socio-políticos que afectan a estos últimos.

Podemos de este modo centrar nuestro estudio en los condi-cionantes del medio natural y en los sistemas pasivos que utilizan dicho medio para ofrecer soluciones de diseño adecuadas. En este caso se considera el hábitat como un espacio vivo, dependiente de los factores climáticos y de entorno, y el factor tiempo se introduce como uno más a tener en cuenta.

Pero la noción misma de pasivo es confusa. Muchos la interpretan como aplicable a todas las partes no móviles de la construcción, a los elementos del sistema constructivo, cuya inercia térmica conserva o dis-tribuye las aportaciones exteriores de calor, mientras otros la entienden como un conjunto de sistemas estáticos y dinámicos susceptibles de captar y conservar no sólo la energía solar, sino también elementos ex-ternos como el viento o la luminosidad. Es prácticamente imposible tra-zar una frontera entre sistemas activos y pasivos y los dos se simulta-nean y complementan, generalmente, en las construcciones.

“Cuando se utilizan preferentemente los sistemas pasivos la casa no es ya una máquina para habitar, sino un espacio que se transforma a lo largo de las estaciones y del día, un mismo lugar siempre diferente y constantemente adaptado a las condiciones exteriores. La construcción terminada no es ya un mero objeto estático al cual el usuario se adapta mejor o peor, sino un objeto vivo que el habitante modifica y transfor-ma según sus necesidades, su experiencia y los sistemas de que dispo-ne.” (Sergio Los, “Un cierto pasivo”. En A. A., 209, junio 1980)

Para enunciar brevemente los factores condicionantes del diseño arquitectónico referidos al medio natural o entorno podríamos dividirlos en los siguientes apartados: (a) Clima: Microclima. Radiación solar. Orientación solar. Vientos, direcciones. Ventilación e infiltración. Ilu-minación. (b) Lugar: Emplazamiento. Estructura urbana. Topografía del terreno. Vegetación. Sonidos y ruidos. Contaminación.

Y los aspectos que el diseño puede controlar desde el punto de vista de la estructura serían: Forma del edificio. Diseño interior. Altura




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de techos y dimensiones. Características de las superficies de los mate-riales. Color. Aislamiento y capacidad calorífica.

Así como también, considerando los diferentes elementos que constituyen la edificación y sus distintas funciones, podríamos estable-cer los siguientes apartados: Muros. Cubiertas. Suelos. Ventanas y puer-tas.

Casi todos los esfuerzos del diseño arquitectónico se han dirigido, hasta el presente, hacia la protección frente a los agentes climáticos per-turbadores con importantes aislamientos en zonas frías y húmedas y con defensas solares en zonas cálidas y secas. Vemos así la importancia del estudio de las técnicas y materiales de construcción en el primer caso, cuyo ejemplo más extremo y típico puede ser el iglú esquimal y, en el segundo caso, el diseño se ha volcado sobre el estudio de los elementos de protección solar tales como partesoles, viseras, dobles techos, patios, muros de defensa, etc.

En esta línea la energía solar era considerada como elemento per-turbador, en general, y sólo se utilizaba esporádicamente, soleamiento invernal, cuando su efecto directo no dañaba al confort interior de la edificación y, en todo caso, las condiciones básicas de ese confort, tem-peratura, grado de humedad, iluminación, acústica, etc., se confiaban a procedimientos técnicos y mecánicos de toda índole que utilizaban energías diversas y casi siempre contaminantes.

Ha sido en los más recientes años cuando, por una parte, la crisis de los hidrocarburos ha encarecido gravemente el consumo de energía y, por otra, el uso masivo del petróleo o del carbón ha producido la pre-ocupación general sobre sus efectos contaminantes. Es, pues, desde un nuevo punto de vista que empezamos a considerar los problemas del confort en el hábitat y de la energía disponible y adecuada para obtener dicho confort: el punto de vista del equilibrio entre ahorro energético y equilibrio ecológico.

Desde este planteamiento surge la investigación y la preocupación de utilizar lo más y mejor posible la energía solar.

Vamos a ocuparnos especialmente de lo que se refiere a esta clase de energía y de su aplicación en los sistemas llamados pasivos.

Los objetivos principales de estos sistemas serán: a. Captar la radiación solar que incide sobre el edificio para su

aprovechamiento. b. Almacenar el calor captado para ser usado durante la noche o

días fríos. c. Distribuir el calor captado a todo el edificio para obtener el con-

fort deseado. d. Retener el calor en el edificio, reduciendo o eliminando las pér-

didas.

Los tres primeros objetivos invierten su orden a veces, captando, distri-buyendo y almacenando, y pueden conseguirse por medio de sistemas




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pasivos, mientras que el cuarto casi siempre depende del diseño y de la construcción del propio edificio.

Desde el punto de vista del aprovechamiento de la energía solar como iluminación natural se establece una dependencia directa entre el tamaño de los huecos de iluminación y los niveles exigidos. Igualmente, según la orientación de los huecos, ventanas, etc., los niveles luminosos serán más o menos confortables y el movimiento del sol en su ciclo dia-rio nos obliga a estudiar los problemas de deslumbramiento o de varia-ciones excesivas del flujo luminoso para cada una de las habitaciones.

Por otra parte, la calidad y la uniformidad de la iluminación natu-ral son aspectos importantes a la hora del diseño.

De un primer análisis de estas cuestiones y de su relación con los aspectos térmicos, podemos deducir:

a. La utilización de elementos y materiales aislantes para evitar ga-nancias o pérdidas de calor que permitan el confort térmico es, en líneas generales, contraria a las necesidades lumínicas (materiales opacos de gran inercia térmica), y viceversa (grandes huecos per-meables al flujo luminoso.)

b. La orientación directa a la radiación solar produce deslumbra-mientos y variaciones excesivas de luminosidad que suman a los problemas de control producidos por la o incidencia de dicha ra-diación sobre el interior.

c. La calidad y uniformidad de iluminación que provienen funda-mentalmente de orientación norte es contraria a la adecuación pa-ra el confort térmico de dicha orientación, en general.

En definitiva, debemos tener en cuenta que, aunque los problemas plan-teados para obtener un confort térmico sean de mayor importancia, su estrecha relación, en ocasiones, con los aspectos acústicos y lumínicos obligan a considerarlo conjuntamente y en sus interrelaciones a efectos de un diseño satisfactorio. Porque, aunque los aspectos acústicos no se relacionen de modo inmediato con el consumo de energía, cabe duda de que los niveles sonoros actúan sobre las condiciones de confort para el desarrollo de las distintas actividades humanas y de que cualquier falta de control sobre los mismos produciría una incomodidad que haría in-útil un equilibrio térmico perfecto.

En el confort acústico hemos de considerar los ruidos que provie-nen del exterior, muy perturbadores en gran parte medio urbano, lo que nos lleva al estudio de los problemas aislamiento. Por otro lado, hemos también de considerar ruidos producidos en el interior del espacio habi-table, a partir de las actividades desarrolladas en él, pero también, en grado no despreciable, producidos por los medios mecánicos utilizados para obtener el confort térmico deseado, máquinas, ven adores, circula-ción de aire, etc. lo que nos llevaría al estudio de problemas de absor-ción y reflexión.

En un primer análisis de estos problemas y de su relación con los




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aspectos térmicos, podemos deducir: a. La utilización de elementos y materiales aislantes para evitar ga-

nancias o pérdidas de calor es adecuada y resuelve, en mayoría de los casos, los problemas de confort acústico que se derivan de la defensa contra los ruidos exteriores al espacio habitado.

b. La utilización de elementos y sistemas necesarios en muchos ca-sos para regular el confort térmico es en general contradictoria con la defensa contra los ruidos externos.

c. La utilización de medios mecánicos para obtener el confort térmi-co deseado produce en numerosos casos una intensificación de los problemas para obtener el confort acústico necesario en el espacio habitado, aumentando los requerimientos de absorción y elimina-ción de ruidos y vibraciones producidas por dichos mecanismos.

La arquitectura bioclimática

Vaya por delante nuestra convicción de que resulta erróneo el título de este epígrafe. No existe una “arquitectura bioclimática", sino la arqui-tectura, simple y llanamente.

El bioclima nos ofrece tan sólo un conjunto de datos, condi-cionantes o determinantes, que habrán de tenerse en cuenta en el diseño arquitectónico y requerirá soluciones adecuadas en la obra de arquitec-tura. Podemos, pues, hablar de un enfoque, de una concepción biocli-mática de la arquitectura.

Esta concepción considera como fundamentos básicos de la arqui-tectura a tres grandes aspectos: el lugar, la historia y la cultura.

El lugar, origen y punto de referencia del hombre y de todo hacer humano, en sus dos concepciones clásicas de locus y situs, que hoy po-dríamos traducir como contexto y entorno, aparece como el gran condi-cionante del problema arquitectónico, aportando los valores climáticos y microclimáticos, por un lado, y los materiales de construcción, el pai-saje y las formas constructivas, por otro.

A la vez, el microclima influye en una relación integradora de los aspectos térmicos, lumínicos y acústicos, inseparables en el espacio ar-quitectónico.

El paisaje, los materiales y las formas constructivas constituyen una fuente inagotable para la inspiración y, a su vez, una delimitación del campo de posibilidades para la adecuación de las formas arquitectó-nicas o urbanas.

La historia señala con precisión la constante adecuación del hom-bre a su entorno y nos revela la estructura de la evolución social, eco-nómica y política del hábitat humano, apuntando asimismo el riquísimo repertorio de lenguajes arquitectónicos que se hacen presentes y compa-tibles con la arquitectura en la ciudad.

La cultura, por último, nos muestra los mecanismos y recursos del hacer humano, de los hechos arquitectónicos que constituyen el espacio




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habitable y extrae, analiza y pondera los valores estéticos que han hecho y hacen posible que la edificación llegue a ser arquitectura.

No es, por tanto, la “arquitectura bioclimática" una nueva adje-tivación. No es una nueva tendencia o “ismo’ procedente de una elucu-bración intelectual, que como tal se agota en sí misma.

No es, tampoco, una invasión de nuevas tecnologías descubiertas y desarrolladas por científicos e ingenieros, a partir de la energía solar, lo que, más precisamente, podríamos denominar ‘helioingenieria”. Es importante señalar aquí que, simplemente a través del propio diseño ar-quitectónico, sin otras consideraciones que las que se refieren al lugar, al clima, a las orientaciones, al soleamiento, etc., podemos mejorar las condiciones del hábitat, antes de recurrir a técnicas o sistemas tecnoló-gicos. Por decirlo más elementalmente: bastaría con considerar por dónde sale el sol, por dónde se oculta y con qué inclinación incide en cada época del año, con todas sus consecuencias, para afirmar que es-tamos haciendo “arquitectura bioclimática”.

Esta consideración ha hecho que, a nivel de diseño y construc-ción, se distinga entre sistemas pasivos de aprovechamiento de la ener-gía solar y sistemas activos, siendo estos últimos los que hacen uso de tecnología y mecanismos industriales.

No es, por último, una confabulación económico-política que pre-tende establecer una nuevo colonialismo industrial imponiendo y ven-diendo tecnología y equipamiento.

La consideración y el uso de los recursos locales, el sol, el viento, etc., la biomasa, las mareas, etc., como energías alternativas ofrecen más bien una perspectiva de ahorro energético y de autonomía e inde-pendencia que actualiza y recupera el viejo dicho romano: sol omnibus lucet, el sol luce para todos, sin distinción.

La arquitectura bioclimática, el enfoque bioclimático de la arqui-tectura es, por el contrario, una vuelta a la naturaleza y a la realidad; es una reconsideración de la relación del hombre con el medio ambiente; es una recuperación, a través de la historia y de la cultura, de las cons-tantes y valores arquitectónicos que han estado siempre presentes y han sido patrimonio de la arquitectura y de la ciudad de los hombres.

Podríamos ampliar su significado llamando a la arquitectura bio-climática arquitectura medioambiental.

Es, por otra parte, un nuevo punto de partida para recuperar valo-res y constantes de la arquitectura que nos permite redescubrir a la ar-quitectura misma y plantear su conexión y adecuación al presente, a la vez que nos proporciona una perspectiva de futuro.

Como hemos señalado anteriormente, el diseño arquitectónico siempre ha tenido dos vertientes: la de respuesta y la de propuesta. Res-puesta o satisfacción de necesidades de confort y de entorno y propues-ta o modificación de un contexto definido por un subsistema de necesi-dades socio-económicas-culturales. Por ello, el enfoque bioclimático, tal como ha quedado definido, propone una nueva línea de actuación




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que ayude al arquitecto a responder y a encontrar soluciones para los problemas arquitectónicos que provienen de las exigencias actuales, de las aspiraciones de los usuarios, o incluso de las intenciones de los pro-pios diseñadores.




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NATURALEZA f. Esencia y propiedad característica de cada ser. // 2. Conjunto, orden y disposición de

todas las entidades que componen el universo. // 3. Virtud, calidad o propiedad de las cosas. // 4. P. ext., calidad, orden y disposición de los negocios y dependencias. // 5. Instinto, propensión o inclinación de las cosas, con que pretenden su conservación y aumento. // 6. Fuerza o actividad natural, como contrapuesta a la sobrenatural y mila-grosa. // 7. Sexo, especialmente en las hembras. // 8. Origen que uno tiene según la ciudad o país en que ha nacido. // 10. Índole, temperamento. // 11. Calidad que da de-recho a ser tenido por natural de un pueblo para ciertos efectos civiles. // 12. Especie, género, clase. // 13. Complexión o temperamento de cualidades en el cuerpo animal. // 14. Señorío de vasallos o derecho adquirido a él por el linaje. // 15. Esc. y Pint. La que se toma por modelo.

Texto

DE LA SOTA, Alejandro; “Arquitectura y naturaleza”, Conferencia pronunciada en el curso de Jardinería y Paisaje. Publicada originalmente en: Arquitectura y naturaleza, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, 1956.

Del Autor

Hijo de un ingeniero militar y topógrafo de origen santanderino, Alejandro de la Sota Martínez nace en Pontevedra el 20/10/1913 “en una casa de piedra” y educa sus dotes artísticas y musicales en el entorno propicio de una familia acomodada y culta, co-menzando entonces el dibujo de caricaturas a la manera de Castelao y la práctica del piano que le acompañará toda la vida. Después de cursar los dos años preceptivos de Matemáticas en la Universidad de Santiago de Compostela, se traslada al agitado Ma-drid republicano para estudiar arquitectura, una dedicación que interrumpe el estallido de la Guerra Civil en el verano de 1936. Al término del conflicto, en el que participa del lado franquista, reanuda sus estudios, titulándose en 1941. De ahí hasta su muerte en 1996 reside en Madrid, pero ello no debilita sus lazos con Galicia, donde su padre, presidente de la Diputación de Pontevedra, posee cierta relevancia. Sus contactos fa-miliares y sociales le consiguen muchos de sus primeros clientes.

Arquitectura y Naturaleza.

Realmente es importante el estudio de la naturaleza. Impresiona su con-templación y las consecuencias que de ella puedan derivarse. La natura-leza, en su profundo, es inmutable. Basta alejarse de ella, subir a una al-tura y ver que realmente aguanta el ataque del tiempo, de los siglos, de los milenios: la naturaleza se sobrevive. Preocupa al hombre el problema de la supervivencia. Sobrevivi-mos es, en nosotros, arraigado deseo: momificarse, pensar en reencar-naciones, preparar tumbas llenas de aquello que pueda prolongar nues-tra vida de muertos son consecuencia de esta preocupación; tal vez el arte sea una consecuencia más: el arte es una sobrevivencia. Crea el ar-tista obras que le sobreviven, crea para sobrevivirse, porque no es so-brevivir la permanencia después de muerto, es el sostenimiento de la vida; solamente la obra de arte lo consigue. Crear —“producir algo de la nada”— por antonomasia es solamente a Dios a quien pertenece; en su acercamiento, el hombre crea; tanto más elevado será su arte cuanto mayor sea este acercamiento. Unida a esta elevación, a esta pureza en la concepción, va la supervivencia de la obra de arte; su valor se mide por esta supervivencia. No es necesaria la sobrevivencia de la obra en sí; basta con que exista en la idea que alentó su creación.




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La naturaleza es maestra de supervivencia; por eso fue siempre inspiradora, refugio, fermento en la vida de los artistas; sirvió a los pri-mitivos, inspiró a los románticos, los surrealistas, los realistas; todos se sirvieron de ella. Nos servirá siempre según como la observemos; me atrevería a decir que depende de la distancia desde donde la observe-mos. Macroscopia y microscopia, arte realista y arte abstracto. La mis-ma cosa, distintas distancias.

Cuatro hojillas

tenía mi arbolillo, y el aire las movía. Federico García Lorca

Una hoja, con miles más, es un color; sola, una forma; seca, podri-

da, es una abstracción. El arte abstracto es —por donde— realista. Sin embargo, ¿qué es el realismo al uso? Una ceguera, el arte del miope, de cuerpo y alma. La arquitectura, arte abstracto, es, puede ser, natural; estudiar la naturaleza es bueno para el arquitecto. Analizar la arquitectura, su flora, su fauna, las tierras, los montes, el aire, todo es bueno. Su flora: un árbol —raíces, tronco, ramas y hojas—, un césped, una flor —o su equivalencia—, cimentación, apo-yo, nervadura, la plementeria, el estilo gótico; un pavimento, el césped; la razón de todo, la flor. La fauna, lo maravilloso de la vida de todos los animales, también nos sirve. Si un topo hace túneles porque siempre vive en la tierra, y hacen nidos los pájaros porque vuelan, es lección aprovechable. Pense-mos lo que somos y acertaremos al hacer nuestra arquitectura. Si somos pájaros, poetas, como decía Alfonso R. Castelao: “Un hombre pensa que para que un paxaro teña imaxinación (voar co pensamento) cómpre cortalle as ás”, si somos rocas, duros como piedras; si voamos co pen-samento o nos arrastramos por la tierra, debemos tener una arquitectura que nos corresponde. La naturaleza nos lo enseña; nos enseña arquitectura y formas, los materiales y hasta la manera de tratarlos. Repitiendo: de cómo hace su casa un topo y de cómo hace el pájaro su nido, ya, sin poesía, podremos aprender mucha arquitectura. La solidez de un topo y la fragilidad de un nido son lecciones dignas. Usamos materiales térreos, pétreos, barro, y usamos materiales li-geros, madera, hierro, aluminio. Definamos profundamente sus funcio-nes, como el topo y el pájaro, como la naturaleza nos enseña; aplaste-mos contra la tierra el barro —el ladrillo—, la piedra; elevemos y adel-gacemos las jaulas de aluminio y hierro; separemos o juntemos las dos cosas, pero sin que jamás se disuelvan una en la otra, que se conserven puras: es una arquitectura, la buena. La arquitectura popular, maestra tantas veces, pocas se aparta de estas verdades; por como trata un tapial y como construye un palafito, hasta para tenerle un enorme respeto.




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¡Cómo llegó el hombre a olvidar verdades que parecen eternas por ser naturales? ¿Qué poder el de la razón para crear, por ejemplo, una arquitectura clásica? Si “todo objeto artificial es una violencia hecha a la naturaleza” —pensamiento de Giuseppe Rocchi, que ya usó Luis-Eduardo Cirlot—, ¿por qué violentarla? Si no fuera tan conocido el nacimiento de los estilos arquitectóni-cos, podría recordarse aquí. Es curioso ver cómo la razón, poquito a po-quito, construye algo tan inexplicable como todo un sistema de relacio-nes para hacer belleza; tres módulos aquí, diecisiete allí y otros cinco más allá; total, bello. Agobia el pensarlo. ¿Por qué es bello? ¿Es siem-pre bello? ¿Puede venderse la belleza en fórmulas? Con veinte libros, ¿puedo ser yo otra vez Palladio? ¿Dónde se conserva el rescoldo que puede volver a avivar cualquier otro renacimiento? Realmente, es raro y curioso la existencia de esta fuerza oculta, de esta —podríamos lla-mar— constante, latente conspiración. Pensando en que una columna es un tronco puesto en pie (y no más); un capitel, un saco; un triglifo, la cabeza de una viga; resina, las gotas; todo es petrificado, por ejemplo, el dórico. ¡Qué estupenda y eterna mentira! Abogo por volver los ojos a la naturaleza con sencillez, con ver-dad. Creo puede y debe usarse de sus enseñanzas; pero más directamen-te, sin petrificaciones. ¡La tierra, tierra, y la madera, madera! La lección es de veracidad, anulación de prejuicios. Cuando la razón va directamente a la verdad, sin prejuicios, el acierto es, normalmente, grande. Es también grande y hermoso cómo entonces se llega a formas naturales maravillosas. En este siglo de los Constellations, poco queda más digno de admirar que su maravillosa forma. La razón, la ciencia, ha llevado aquí a una forma auténticamente natural: un Constellation y un escualo, iguales; formas para moverse con rapidez en medios homogéneos. Esperemos cualquier día el coleta-zo de un Constellation; vivirá como pez en el agua. ¿Por qué dudarlo? Ya le han aparecido branquias. ¡Y que esta forma, de tantísima belleza, haya nacido en una oficina, sin chalinas! Verdad y belleza, esta vez sí, juntas. Se llegó antes a un encuentro del arte abstracto dentro de la natu-raleza; no es nuevo. Depende de cómo miramos. Si hoy la fotografía en color sustituye a aquel pintor, es decir, si la técnica sustituye a un arte de antes, la microfotografía amenaza a otro más: el mundo de los artis-tas se conmueve. Caminos, mil caminos, surgen nuevos. Me decía un amigo —aficionado a pintar— que él no podía hacer una síntesis de lo que tenía delante porque lo veía todo: en una casa muy lejos veía todas sus tejas, porque sabía que las tenía; tenía que pintarlas todas. El suyo era otro arte, desde luego no abstracto; tal vez de Leica. Tal vez exista confusión, tal como antes se habló, sobre si la arqui-tectura debe ser imitación de la naturaleza o, por el contrario, ser clara-mente diferenciada. Siempre es difícil, imposible, definir este punto. Puede ser motivo de confusión hablar de Constellations y de for-




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mas de peces en divagaciones sobre arquitectura. ¿Es que cuando la ar-quitectura llegue a la altura de la técnica aeronáutica las casas han de parecerse precisamente a una especie animal? Mientras, ¿no se habrá llegado a nada? Difícil de contestar. Sin embargo, una colmena, un hormiguero, son viviendas aisladas y colectivas del reino animal. Cum-plen sus funciones como nuestras viviendas: aislar del ambiente, primer punto de la arquitectura, y defender de los ataques de seres de la misma o distinta especie. El análisis de estos moluscos y de estos cobijos, sin duda puede servirnos a nosotros, arquitectos, en forma y función. Es sa-bido que se hacen actualmente estudios de formas animales, de partes de los organismos animales, para encontrar nuevas formas constructi-vas; la bóveda del cráneo es, parece, perfecta constructivamente por su rigidez elástica; tiene sus juntas de dilatación; la forma de los huesos de sostenimiento del cuerpo es la perfecta para su función. Y a esto se lle-ga cerebral, científica, funcionalmente. ¿Qué sucede en la plástica? Las formas naturales, orgánicas, son realmente atractivas para investigar en su estética. Por tanto, nada puede decirse tampoco de posibilidades fu-turas. Posiblemente, es muy probable que la arquitectura ande siempre por los cauces de la diferenciación, precisamente más cuanto más avan-cen las técnicas; en el momento actual lo vemos, vemos cuánto se sepa-ra; la técnica actual, técnica de líneas y planos, técnica de laminación, así lo exige. Puede seguir a ésta, y seguirá, la de los plásticos, de los flexibles, de los no rígidos, de fácil moldeado. ¿Qué formas nuevas nos podrán reportar? Esto, pensando exclusivamente en técnica; mas ¿es posible olvidar la importancia, la resistencia negativa o positiva de los estetas puros? La técnica y las artes siempre irán juntas delante: hoy, una; mañana, otra. Una exigencia estética crea un producto industrial nuevo, y un nuevo material sugiere la creación de las nuevas formas que le corres-ponden. Se habla de una arquitectura ávida de adelantos técnicos y forma-les. ¡Ojalá impere aquí en España! El momento es importante, y lo que está en juego es la fisonomía de la nación, que se asoma, como siempre sucedió, a través de su arquitectura. Y es que la arquitectura —tanto se dijo ya esto— es el reflejo de toda una sociedad: su arte, su técnica, su espíritu, su política quedan en ella reflejada. Este retrato no suele fallar. La naturaleza significa libertad. En las artes también es necesaria. La naturaleza es funcional, ya lo hemos visto: es brillante la parte alta de las hojas de las plantas para no retener polvo (se trata de respi-rar); son flexibles el tronco y las ramas de un árbol: aguantan el viento, ese mismo viento que transporta el polen de la flor. La flor, de maravi-llosos colores, es también funcional. Gio Ponti, maestro que tan exce-lente recuerdo nos dejó en su reciente visita, señaló en una de sus confe-rencias un punto de muchísimo interés, del que nunca se había hablado: el funcionalismo de las cosas bellas. Dijo cómo había obras —la cate-dral de Milán, el palacio Pitti, Venecia entera— que si inicialmente fue-




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ron tal vez absurdas funcionalmente —el palacio Pitti, grandísimo para una familia; Venecia, llena de fachadas de palacios, cargados de histo-rias ciertas o inventadas—, hoy son, ciertamente, extraordinariamente funcionales para el fin a que están destinadas: el turismo. Y es que Ve-necia, el Pitti o el Duomo funcionan, son funcionales en el plano de la belleza. Éste es el nuevo concepto del que jamás se habló: ser funcional en el plano de la belleza. La naturaleza también es funcional en este plano, y como... También esta lección nos da. ¡Tanto enseña! Nos enseña con lo que nos muestra y con lo que nos oculta: gran manera de enseñar. Mucho ocupa a todos el tema de la enseñanza. ¿Qué es la enseñanza? ¿Transmitir nuestros conocimientos? ¿Pasar de mano la antorcha? Creo que más, mucho más, yo me atrevería a decir que enseñar bien es enseñar lo que no sabemos; mejor: más de lo que sabemos. Un señor explica a otro que dos y dos son cuatro; le ha enseñado a sumar, no le ha hecho por eso un matemático. Para mí, repi-to, enseñar es un abrir pequeños agujeros en ese mundo desconocido de las ciencias, las letras o las artes; decir “¿ves aquello?”. No sabemos qué es; ya lo sabremos si ponemos mucho ahínco y mucho amor en averiguarlo. Cogerse de la mano del que aprende e ini-ciar ese desconocido camino. Enseñar lo que uno sabe es poco y viejo ya; lo que sabemos, pronto se transmite; quien aprende por intuición asimila enseguida. Señalar ese camino que, repito, no conocemos, des-pertando inquietudes: las ciencias, las artes, no podemos estancarlas. Cerrando aquellos agujeros al mundo desconocido y enseñando lo de aquí dentro solamente, hemos anulado a quien empieza. ¡Qué mundo el del “sexto continente”! ¿Y el sexto continente de la arquitectura? ¿Es que no ha de existir? Seguro, y el séptimo, y son éstos los que deben de ser enseñados a quienes nos han de seguir. A quien solamente enseñemos la Europa y Asia de la arquitectura le habremos anquilosado. Existen en el mundo exploradores intrépidos que constantemente, toda su vida, buscan por mares nuevos de nuestra profesión. Ya que no les seguimos directamente en sus excursiones, veamos con todo el cora-zón sus extraordinarios documentales y aprendamos de ellos. Es indis-pensable saber de sus exploraciones a continentes desconocidos, seguir sus emocionantes aventuras y sus sensatas consecuencias. No puede vi-virse a espaldas de quienes representan todo en la arquitectura del mun-do. Desde el primer día debe buscarse su contacto; su ciencia siempre tiene elementalidades para el alcance de quien empieza. Juan Sebastián Bach escribió el maravilloso y sencillísimo libro de Ana Magdalena, para que su mujer —Ana Magdalena— se iniciase en su grandioso mundo. Las cosas simples de los genios, las que ellos producen con ex-ceso de generosidad para la comprensión de quien empieza, son más beneficiosas y asimilables que las medias de los medios.




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* Fragmento del texto de Marcel Breuer “Archi-tecture and Landscape”, en Marcel Breuer, Sun and Shadows” The Phi-losophy of an Architect, Longmans, Green & Co., Londres, Nueva York, Toronto, 1956, pág. 38.

Saber que Marcel Breuer escribió, por ejemplo y precisamente, so-bre el tema que tratamos: “La naturaleza y la arquitectura no son ene-migas, pero sí muy diferentes. Deberían vivir juntas a manera de marido y mujer, diferenciándose y tratando de asimilar sus maneras, no cam-biarlas”.* Saber que Le Corbusier dijo: “La naturaleza es matemática; las obras de arte están en consonancia con ella, y expresan y utilizan las leyes naturales. Por consecuencia, la obra de arte es matemática, y el sabio puede aplicarle las fórmulas impecables. El artista es un medium infinita y extraordinariamente sensible; siente, discierne la naturaleza y la traduce en sus creaciones; experimenta su fatalidad y la expresa”. “En una obra concluida con éxito hay masas intencionales, ocultas; un verdadero mundo, que se revela a quien tiene derecho, a quien lo mere-ce”. En fin, saber del amor violento de Frank Lloyd Wright a la natura-leza es todo más importante para el joven arquitecto que su terrible lu-cha con todas las lámparas de John Ruskin. Y es que los grandes miste-rios de la vida de los genios son algo así como las simas, las más altas cumbres de la tierra, los espacios siderales, los misterios del mar, el sexto continente de la naturaleza de nuestras artes. La naturaleza, con sus ocultaciones, nos enseña así a enseñar. Ansía llegar al principio de las cosas. Casi siempre, mis pensamientos sobre jardines son negativos: no se debe hacer esto, mal hecho aquello. Posiblemente es que no me entu-siasman los jardines como tales jardines. ¿Qué es un jardín? Dije en otra ocasión que un jardín es un pequeño paisaje que nace de la imposi-bilidad de éste, ya que “paisaje” es un “trozo de terreno considerado en su aspecto artístico” (académico). Vale para jardín igualmente. Jardín es, pues, habiendo nacido de una imposibilidad, un sustituto; por la pre-vención que sobre éstos existe, nada tienen de particular mis dudas. Se vive en las ciudades. Dijo Miguel Fisac, aquí mismo, que como las ciudades son feas, sus moradores salen al campo. Yo añado que co-mo no tienen campo hacen jardines. Realmente, lo que gusta es el cam-po, y en su ausencia, se busca o imita. El imitar bien no es fácil. Estamos en épocas de buenas intenciones, gracias a Dios; nos acercamos a la naturaleza. Ha evolucionado el jardín en estos últimos años de manera extraordinaria. Hoy se disfruta de la naturaleza; gusta como es, y quien hace jar-dines la imita: es un excelente camino. Gusta uno realmente del campo, tal cual. Entusiasma una flor silvestre. El paisaje siempre entusiasma; mas siempre el paisaje lejano. Es en él donde se ensancha el corazón. La intervención del hombre se diluye en tanta tierra y tanto cielo. El paisaje próximo nos gusta menos; allí están la casa que hicimos, el ár-bol que plantamos; nos vemos en él. Alguna verdad tiene el campo que nosotros matamos con nuestra intervención. Debemos trasladar el campo, grande, puro, cerca de nosotros, a nuestro jardín. Para reducir al tamaño de un jardín toda una naturaleza, sería pueril y cómico el reducir de tamaño los elementos que han de




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componerlo. No se pueden poner palmeritas, platanitos, montañitas. Es problema de símbolos. Nuestro jardín será de símbolos.

** Fragmento final del poema “Veleta” (1920) de Federico García Lorca (“¿Ver-dad, chopo, maestro de la brisa? / ¡es inútil quejarse!”), Libro de poemas (1918-1920), en García-Posada, Miguel (ed.), Federi-co García Lorca, Obras 1, Poesía 1, Akal Ediciones, Ma-drid, 1998, pág. 168.

Primeramente deberemos analizar el paisaje. Diferenciados o sepa-rados los elementos que lo forman, trataremos de simbolizarlos; luego, usar los símbolos. No quiero hablar yo precisamente del jardín japonés; ya lo han hecho aquí quienes realmente pueden. Es un jardín de símbo-los. Una roca enterrada es serenidad, sosiego; el agua que corre, el re-manso, el árbol fino de la brisa (“¡oh chopo, maestro de la brisa!”);** la pita y la cal, lo poco delante de lo liso, la pequeña selva. Esencia pura de paisaje No se concibe la rosaleda; lo digo entre jardineros, pero con toda sinceridad. Me parece algo pecaminoso el hecho de las rosaledas, las extrañas variedades. Una flor silvestre tiene una belleza honrada, un pa-sado limpio, como el aire que transportó su vida. No puedo figurarme el laboratorio; la rosaleda, con oculta apariencia de clínica, llena de cando-rosas rosas coloradas como amapolas... ¿Existe realmente necesidad de variedades nuevas? ¿Se obtienen realmente flores más hermosas que las que nacen a la vera del arroyo? Estas rosas de rosaleda no son símbolo propicio para jardines de símbolos. No es extracto de nada del paisaje; es producto ciudadano, símbolo de ciudad. Un jardín, extracto de naturaleza, puede representar mucho en no-sotros al vivirlo. Se dijo antes que la naturaleza es libertad del espíritu; llena el corazón tenerla cerca de uno. Un jardín cuadriculado oprime y esclaviza; nos recuerda una naturaleza sojuzgada, negación absoluta de su existencia. De la forma de nuestro jardín depende, pues, si realmente lo vivimos, la alegría o la tristeza de nuestra propia vida. Vivir los nue-vos brotes de una primavera es volver a nacer, renacer. Salvador Dalí, al salir de su hipercubo en Roma, dijo a los presentes: “¡buenos días!”. ¡Nacía! Nacer es una primavera; creerse mellizo de una flor, es dema-siado; puede ser una lección de humildad ver qué pronto se marchita y muere. Cultivar la arquitectura, la pintura, la jardinería, la música, cual-quier arte —allá arriba todas son una— nos prepara para entender la na-turaleza, desentrañar alguno de sus encantos. No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundo interés. La arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla: de tener importantes amigos o importantes enemi-gos podrá esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia.




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SISTEMA

(Del lat. Systēma) Conjuntos de reglas y principios sobre una materia enlazados entre sí. / 2. Conjunto de cosas que ordenadamente relacionadas entre sí contribuyen a de-terminados objetos. / 3. Biol. Conjunto de órganos que interviene en alguna de las principales funciones vegetativas. SISTEMA nervioso. Acusatorio. For. Ordenamien-to procesal que veda al juzgador exceder la acusación en la condena, o le exige para hacerlo oír previamente a las partes. / métrico decimal. El de pesas y medida que tie-ne por base el metro y en el cual las unidades de una misma naturaleza son: 10, 100, 1.000, 10.000 veces mayores o menores que la unidad principal de cada clase. / ner-vioso. Zool. Conjunto de órganos de los que unos reciben excitaciones del exterior, otros los transforman en impulsos nerviosos, y otros conducen éstos a los lugares del cuerpo en que ha de ejercer su acción. / periódico. Quim. Cuadro en el que están or-denados los elementos químicos según su número atómico y dispuestos de tal modo que resulten agrupados los que poseen propiedades químicas análogas. / planetario. Conjunto del Sol y sus planetas, satélites y cometas.

Texto

LE CORBUSIER; “Si tuviese que enseñarles arquitectura” [1959]; Infinito; B. Aires, 1961

Del Autor Arquitecto, urbanista, pintor, diseñador y escritor suizo, La Chaux-de-Fonds 1887, na-

cionalizado francés. Tras estudiar artes aplicadas en su país, completó su formación viajando por Europa donde conoció a los arquitectos vieneses y a T. Garnier, se inició en la plástica mediterránea y en la del cemento con los Pret, y en la estética industrial con P. Beherens. Tentado por la pintura, fundó el purismo junto con Ozenfant en 1918. Destacó como polemista en la revista “Esprit nouveau” por sus propuestas insó-litas. Varias villas le convirtieron en una figura internacional de primera línea; durante una generación destacó en el CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moder-na) y redactó la “Carta de Atenas”. Preconizó una solución de hábitat vertical, y a par-tir de 1934 extendió su campo de investigación a la ordenación del territorio. Partien-do de elementos antitradicionales (pilares, hileras de ventanas, tejados planos con jar-dines...) para obtener volúmenes abstractos, se orientó hacia fórmulas cada vez más cercanas a la escultura, aunque tratadas con ayuda del sistema Modular. Su abundante creación literaria le ha proporcionado una audiencia internacional. También creó mo-delos de mobiliario, mesas y sillas y numerosos cartones para tapices.

El arquitecto como organizador

El inmenso futuro de la arquitectura moderna que es a fin de cuentas el equipo de la nueva civilización no debería estar mezclado con intereses creados. La vida recién comienza para una nueva arquitectura y tiene un alarga vida por delante. ¿Porqué negarle la posibilidad de alcanzar be-lleza y grandeza? Esta clase de objeción es fútil e injustificada. Pero igualmente es importante reconocer que se han cometido muchos erro-res en el campo de la arquitectura moderna, especialmente por la gente joven que imagina que la casa del hombre moderno es una caja de ja-bón. Pero el mayor daño ha sido hecho por los plagiarios que toman las superficialidades de la arquitectura moderna y simplemente las aplican sobre los mismos viejos esqueletos. Si el trabajo no está aún terminado (y por cierto que no lo está) es el deber de las autoridades reconocer que el mundo evoluciona constantemente y que, por lo tanto, la arquitectura, como expresión de una edad, debe ir delante.

Se le debe dar a la arquitectura la oportunidad necesaria para po-der experimentar prácticamente.




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Uno de los aspectos cruciales de toda la cuestión estriba en la en-señanza de la arquitectura en las escuelas. A este respecto ciertos países están dormidos y se abrazan a la tradición: los estudiantes están bien, pero los profesores... Todavía no dudan, dos mil años después, en ser más romanos que los romanos, más alemanes que los alemanes... El na-cionalismo sólo sirve para adornar la arquitectura con toda suerte de ac-cesorios que nada tienen que ver con el problema real. En todo el mun-do he notado que la enseñanza de la arquitectura, de cualquier forma que sea encarada, es siempre fragmentaria y superficial –a veces, apa-rentemente sobre el viejo modelo Beaux Arts, a veces ausente de algún significado estético (como en algunos países orientales), a veces un po-co exagerada (como en la mayoría de los países técnicamente progresis-tas, como Norteamérica).

Lo que es aún más incongruente, es ver la fiera oposición de nues-tros padres y abuelos (magistrados, concejales, etc.), a cualquier mani-festación del espíritu moderno. ¿Para quién son proyectadas las ciuda-des del futuro? ¿Para aquellos que morirán pronto, con sus costumbres ancladas en el fondo de sus estómagos, o para aquellos que aún no han nacido? Su actitud defensiva es absurda.

La arquitectura provee la estructura para una civilización (habita-ción, trabajo, esparcimiento, circulación); y así la arquitectura es tam-bién urbanismo. Ya no es posible separar la arquitectura del urbanismo –son una y la misma cosa. ¿Pero qué signos hay del urbanismo moder-no? Recién ha nacido, es una nueva ciencia con pocos profesores. Y son todos jóvenes. Seguramente merecen el reconocimiento universal.

¿Si yo tuviese que enseñarles arquitectura? Es una pregunta bas-tante embarazosa.

Comenzaría por prohibir los “órdenes”, por poner un fin a este pa-labrerío hueco de los órdenes, a este desafío increíble a la inteligencia. Insistiría en un respeto real por la arquitectura. Por otra parte, contaría a mis alumnos cuán conmovedoras son las cosas en el Acrópolis de Ate-nas, cuya sublime grandeza comprenderían más tarde. Prometería una explicación de la magnificencia del Palacio Farnesio, y del amplio golfo espiritual existente entre el ábside de San Pedro y su fachada, ambos construidos con el mismo “orden”, pero uno por Miguel Ángel y la otra por Maderna. Y muchos otros de los hechos más simples y ciertos de la arquitectura, cuya comprensión exige cierta maestría. Enfatizaría el hecho de que la nobleza, la pureza, la percepción intelectual, la belleza plástica, y la eterna cualidad de la proporción, son los goces fundamen-tales de la arquitectura que pueden ser entendidos por cualquiera.

Trataría de inculcar en mis alumnos un sentido preciso de control, de juicio imparcial y del “cómo” y del “por qué”... Los entusiasmaría para cultivar este sentido hasta el día de su muerte. Pero quisiera que lo basaran sobre una serie de hechos objetivos. Los hechos son fluidos y cambiables, especialmente hoy en día, así que les enseñaría a desconfiar de las fórmulas y les trataría de hacer entender que todo es relativo.




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Pregunto a un joven estudiante: ¿cómo hace usted una puerta?, ¿de qué tamaño?, ¿dónde la pone?, ¿cómo hace usted una ventana? Pe-ro, incidentalmente, ¿para qué sirve una ventana?, ¿sabe realmente para qué se hacen las ventanas? Si lo sabe, podrá explicarme por qué una ventana es cuadrada, rectangular o curva. Quiero razones para ello, y agregaría: piénselo: ¿necesitamos realmente ventanas hoy en día?

¿En qué parte de un cuarto pone usted una puerta?... Quizás tenga varias soluciones. Usted tiene razón, hay varias soluciones y cada cual da una sensación arquitectónica diferente. Ya ve esas diferencias de so-lución son la base misma de la arquitectura. De acuerdo con la forma en que usted entra en un cuarto, y de acuerdo con la posición de la puerta en la pared, usted tiene una impresión determinada y la pared que perfo-ra toma características determinadas. Usted siente que ha descubierto la arquitectura. De paso, le prohíbo trazar un eje en sus planos los ejes son meramente una fórmula para encandilar al lego.

Otro punto, igualmente importante: ¿dónde ubica las aberturas de las ventanas? Usted se da cuenta que de acuerdo de donde viene la luz, tiene una sensación determinada, así que dibuje todas las formas posi-bles de ubicación de ventanas y luego dígame cuál es la mejor. En rea-lidad, ¿por qué ha hecho el cuarto con esa forma? Piense en otras for-mas con más posibilidades y ubique las aberturas para puertas y venta-nas. Le conviene comprar un gran cuaderno de notas para este trabajo –necesitará hojas y hojas.

Ahora dibuje todas las formas posibles de comedores, cocinas, dormitorios, cada cual con sus requisitos especiales. Habiendo hecho esto, trate de reducir las dimensiones al mínimo. Una cocina. Esto es una cuestión de urbanismo –circulación y espacio para trabajar. No ol-vide que la cocina es algo sagrado entre lo sagrado. La próxima cosa a diseñar es la oficina de un hombre de negocios, y la de su secretario, sus dactilógrafos y sus empleados. Recuerde que una casa es una máquina para vivir y una oficina o una fábrica es una máquina para trabajar.

Usted no sabe nada de “órdenes”, ni del “estilo 1925”, y si lo pes-co proyectando algo en el “estilo 1925”, le daré un tirón de orejas. No debe ser un estilista. Usted articula, usted planea –nada más.

Ahora trate de resolver tino de los problemas contemporáneos más intrincados: la casa mínima.

Primero para un hombre o una mujer solteros, luego para un ma-trimonio –no cuente con los hijos. Luego la casa se amplía –llegan dos hijos. Luego tendrá que acomodar a cuatro hijos.

Como todo esto es muy difícil, usted comenzará por dibujar una línea recta alrededor de la cual usted construirá las unidades necesarias en su orden correcto, cada cual con un área mínima. Luego, en una es-pecie de árbol genealógico, usted tratará de solucionar su circulación poniendo las unidades apropiadas una aliado de la otra. Para terminar, tratará de juntar las unidades componentes para hacer una casa –no se preocupe por la construcción: eso es otra cuestión. Si por casualidad le




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gusta jugar al ajedrez, le será útil aquí, y no necesitará ir al café para encontrar un contrincante.

Usted irá a ver edificios en construcción para ver cómo se hormi-gonan los techos y pisos y cómo se ponen las ventanas. Haga dibujos y si ve algo idiota, tome nota de ello y cuando vuelva pregunte. No se imagine que aprenderá construcciones por medio de las matemáticas. Es un engaño empleado por las academias para dominarle. Sin embargo, deberá aprender una cierta cantidad de estática. Esto es fácil. No crea que necesita saber exactamente cómo llegan los matemáticos a la resis-tencia y sus fórmulas. Con un poco de práctica, comprenderá el meca-nismo del cálculo, pero sobre todo recuerde cómo trabajan las distintas partes de una estructura. Asegúrese de entender los momentos de iner-cia. Una vez que los entienda, usted quedará libre para hacer cualquier cosa. Todo esto es muy claro: deje las matemáticas superiores a los ma-temáticos.

Sus estudios no han terminado aún. Usted tendrá que investigar en cuestiones de sonido, temperatura y expansión. De calefacción y refri-geración. Cuanto más experiencia directa pueda recoger a esta altura, más lo agradecerá luego.

Trate de dibujar un puerto con las boyas que marcan el canal, y muestre cómo un trasatlántico viene a lo largo de los espigones y sale nuevamente. Le servirá cortar un trozo de papel coloreado con la forma del barco y marcar las posiciones sucesivas sobre el dibujo. Esto le puede dar una idea de cómo proyectar los espigones.

Ahora dibuje un bloque de doscientas oficinas con una plaza en-frente para estacionamiento de coches: investigue a cuántos coches de-be servir y como con el barco muestre claramente sus maniobras. Qui-zás así tendrá alguna idea del tamaño y la forma para los espacios libres y de estacionamiento, y su relación con la calle. He aquí una regla ideal: use lápices de color. Con el color usted acentúa, clasifica, clarifica, des-enreda. Con el lápiz negro usted queda atascado y está perdido. Dígase siempre: los dibujos deben ser fáciles de leer. El color le salvará.

Aquí hay una plaza en la ciudad con varias calles que se encuen-tran. Busque cómo se cruza el tráfico. Trate de pensar en cada tipo de plaza y piense cuál es la mejor para la circulación.

Plantéese el problema de una sala de estar con sus puertas y ven-tanas. Disponga los muebles necesarios en forma conveniente. Este es otro problema de circulación y de sentido común y unas cuantas cosas más. Pregúntese si su habitación sirve de este modo para un propósito determinado.

Ahora le planteo un problema escrito: redacte un informe compa-rativo y analítico de las razones de la existencia de ciudades como Lon-dres, Birmingham, Liverpool, Glasgow. Tarea bastante dura para un es-tudiante, pero usted se dará cuenta que antes de escribir nada deberá conocer exactamente qué es lo que está considerando, y por qué existe. Es un ejercicio espléndido para desarrollar el poder de discriminación.




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Un día, vaya a la estación, con un metro en la mano, y haga un dibujo acotado y exacto de un coche-restaurante con su cocina y servi-cio. Haga lo mismo con un coche-dormitorio. Luego vaya al puerto y visite un trasatlántico. Haga planos coloreados y cortes mostrando cómo funciona. De hecho, ¿tiene usted una idea clara de qué sucede en un trasatlántico? ¿Se da usted cuenta que es un palacio que acomoda a dos mil personas de las cuales un tercio vive lujosamente? ¿Se da cuenta que aquí hay un sistema de hotel con tres clases enteramente separadas e independientes, un sistema gigantesco de propulsión mecánica con su cuerpo de maquinistas y mecánicos y aparte de esto un sistema de ofi-ciales y marinos para dirigir el barco? Cuando usted pueda expresar cla-ramente por medio de cortes coloreados y plantas la organización de un transatlántico, usted podrá participar en el próximo concurso para un Palacio de la Liga de las Naciones.

Y ahora, amigo mío, le ruego abra bien sus ojos. ¿Mantiene usted sus ojos abiertos? ¿Ha sido entrenado a abrir los ojos? ¿Los mantiene abiertos continuamente y útilmente? ¿Qué es lo que mira cuando va de paseo?

Observe los fondos de los edificios si quiere aprender algo. Cierre los ojos ante el frente que da a la calle. Luego vaya y mida algunos de estos edificios que son decentes detrás de sus fachadas. Estudie esta particular con vistas hacia la ejecución posterior en mayor escala, qui-zás en acero (una casa prefabricada) o en hormigón armado (combinan-do unidades standard).

Ahora que he recurrido a su sentido de la honestidad, me gustaría inculcar en usted y en todos los estudiantes de arquitectura un odio hacia el “estilismo de tablero de dibujo’, que es meramente cubrir una hoja de papel con dibujos atractivos, “estilos” y “órdenes” estas son modas. Pero la arquitectura es espacio, ancho, profundidad, y altura, vo-lumen y circulación. La arquitectura es una concepción de la mente. Debe ser concebida en su cabeza con los ojos cerrados. Sólo en esa forma puede visualizar su proyecto. El papel es sólo un medio para ano-tar la idea y transmitirla al cliente o al constructor. Todo está en la plan-ta y en la sección. Cuando usted llega a través de plantas y cortes a un ente que funciona, han de seguir las fachadas, y si usted tiene alguna capacidad para diseñar, sus fachadas serán bellas. Diga, por todos los medios, que las casas son para vivir dentro, pero será un buen arquitecto cuando las fachadas sean expresión de ello. La proporción es suficiente, pero también necesita bastante imaginación; además, cuanto más mo-desto sea su problema más imaginación le hará falta.

La arquitectura es organización. Usted es un organizador y no un estilista de tablero de dibujo.




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ERGONOMÍA

Ergonomía es una palabra compuesta por dos partículas griegas: ergos y nomos las que significan - respectivamente - actividad y normas o leyes naturales. Una traduc-ción literal sería la de las normas que regulan la actividad humana. Ergonomía es tanto: (a) la disciplina científica relacionada con la comprensión de las interacciones entre humanos y otros elementos de un sistema, así como (b) la profesión que aplica teoría, principios, datos y métodos para diseñar a fin de optimizar el bienestar humano y el rendimiento global del sistema.

Texto

Francisco Martínez Colomé; “Nada es por casualidad...”; Internet, 17/03/2000

Del Autor Ingeniero de INDRA Sistemas. Div. Comunicaciones / SCV; Madrid.

El ancho de vía en los ferrocarriles de Estados Unidos es de 4 pies y 8,5 pulgadas. Es un numero bastante extraño. ¿Por qué se usa precisamente esa anchura? Pues porque así es como se hace en Gran Bretaña, y las vías americanas fueron construidas por ingleses expatriados.

¿Por qué los ingleses usaban ese ancho? Porque los primeros fe-rrocarriles fueron construidos por las mismas personas que habían cons-truido los antiguos tranvías y esta es la anchura que usaban.

¿Y porque ellos usaban tal cifra? Porque utilizaban las mismas plantillas y herramientas que se usaban para construir carruajes que usaban ese espacio entre ruedas.

Bien. ¿Y porque los carruajes usaban esa extraña cifra de espa-cio entre ruedas?. Porque si hubiesen usado otra cualquiera se hubiesen roto en algún viejo camino ingles, ya que esa es la distancia entre las roderas.

Así pues, ¿Quién construyo esos viejos caminos con roderas? Las primeras carreteras de larga distancia en Europa (e Inglaterra) fue-ron construidas por el Imperio Romano para sus legiones y han sido usadas desde entonces

¿Y las roderas en dichos caminos? Los carros de guerra de las legiones romanas formaron las roderas iniciales, que cualesquiera otros tenían que imitar por miedo a destruir las ruedas de sus carruajes. Ya que los carros fueron hechos para (o por) el Imperio Romano, eran to-dos iguales en cuanto a espacio entre ruedas.

El ancho de vía standard en USA de 4 pies y 8,5 pulgadas deriva de las especificaciones originales para un carro de guerra romano.

Especificaciones y burocracias viven para siempre. Así pues, la próxima vez que te den unas especificaciones y te preguntes que culo de asno las parió, puede que estés exactamente en lo cierto, ya que los carros de guerra romanos se hicieron con el ancho justo para acomodar los traseros de dos caballos. Con lo que tenemos la respuesta a la pre-gunta original.

Y ahora otra vuelta de tuerca...




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Hay una interesante coda a la historia acerca de anchos de vía y culos de caballo.

Cuando vemos una Lanzadera Espacial en su rampa de lanza-miento, notaremos dos grandes cohetes unidos a los lados del principal tanque de combustible. Son los llamados SRB (Solid Rocket Boosters) y son construidos por Thiokol en su factoría de Utah. Los ingenieros que los diseñaron habrían preferido hacerlos algo más anchos, pero los SRB han de ser enviados por tren desde la fabrica hasta el lugar de lan-zamiento. La línea férrea pasa por un túnel en las montanas y los SRB han de caber a través de ese túnel, el cual es ligeramente más ancho que el propio ancho de la vía, la cual es aproximadamente del ancho de dos traseros de caballo.

Así pues, el diseño de los cohetes impulsores del más avanzado sistema de transporte del mundo fue determinado hace dos mil años por el ancho del culo de un caballo.




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PERCEPCIÓN

( Del lat. perceptío, -ōnis.) f. Acción y efecto de percibir. / 2. Sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos. / 3. Conocimiento, idea.

Texto

MANZINI, Ezio; Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial [1990], Celeste, Madrid, 1992.

Ezio Manzini, director, Domus Academy, Milan is an engineer and architect by edu-cation. His work focuses on innovative processes in the system of production and consumption and, in particular, on the relationship between product strategies and en-vironmental policies in relation to sustainable development. He is a member of the eco-efficiency task force of the Business Council for Sustainable Development (BSCD). He has conducted courses and conferences in Europe, America, Japan and Australia. His publications include La Materia dell'Invenzione (Arcadia Edizioni, 1986) and Artefatti. Verso una Nuova Ecologia dell'Ambiente Artificiale (Domus Academy Edizioni, 1990), translations of which have appeared in English, French and Spanish.

Las realidades in-ventadas

1. En la historia del pensamiento, el interrogante acerca de lo que es ver-dadero y lo que no lo es, se mezcla desde siempre, con ese otro interro-gante que concierne a la realidad de las cosas. La novedad de la fase que estamos atravesando hoy en día, consiste en que estos interrogan-tes, a diferencia del pasado, salen del estrecho ámbito de la reflexión filosófica y epistemológica apareciendo y definiéndose en la práctica cotidiana de nuestra vida.

* Esta es una pregunta que no se hicieron en la antigüedad, donde lo ver-dadero se identificaba con la Naturaleza, en la cual el hombre estaba subsumido.

En efecto, el ambiente extenso e intensamente artificial en el que nos movemos, supone un reto continuo hacia nuestros consolidados modelos de juicio sobre la verdad y realidad de nuestras experiencias. ¿Cuáles son los criterios de verdad con los que juzgar los materiales que pueden sinceramente, es decir «verdaderamente», asumir cualquier tipo de imagen? Ante los ambientes y objetos simulados por el ordena-dor, ¿cuáles son los criterios de realidad que se deben adoptar? ¿Si una parte cada vez mayor de las estimulaciones sensitivas en base a las cua-les construimos nuestra idea del mundo deriva de soportes microscópi-cos manipulados con el fin de producir imágenes? ¿Dónde está la expe-riencia de lo «verdadero» y de lo «real»? *

De la dificultad para dar respuesta a estos interrogantes nace la sensación de que, cada vez con más frecuencia, nos movemos en un mundo que está perdiendo consistencia, en un mundo simulado en don-de lo que aparece juega con nuestros sentidos y con nuestra estructura cognoscitiva, escondiendo su «verdadera realidad». Un mundo suspen-dido entre lo verdadero y lo falso, del que como mucho, creemos poder decir «lo que parece», pero no «lo que es».

2. En efecto, con respecto a la experiencia del ambiente material, la idea




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de realidad siempre ha estado ligada a la imagen derivada de la relación sensitiva con soportes matéricos dotados de características específicas reconocibles a escala macroscópica. La idea de verdad procedía de la relativa constancia y estabilidad en el tiempo de estos soportes matéri-cos, es decir, del hecho de que la imagen que nos venía propuesta era coherente con las expectativas derivadas de nuestras anteriores y conso-lidadas experiencias. Una mesa de madera era «real» porque la infor-mación que nos enviaba estaba integrada en un soporte matérico tridi-mensional cuya experiencia podía ser confirmada por comprobaciones diferentes y repetidas en el tiempo. Esta era «verdadera» ya que la ima-gen de la madera que nos proponía, tras ulteriores verificaciones del material, resultaba ser coherente con un bagaje de informaciones prece-dentemente adquirido.

Sin embargo, una mesa simulada por ordenador, nos confirma el hecho de que es una mesa, tras ser sometida a ciertas verificaciones. Una superficie de falsa madera nos confirma la idea de la madera, tras la observación de algunos aspectos muy determinados.

En términos tradicionales, la «realidad» de la mesa simulada se situaría en la memoria del ordenador y la «verdad» de la falsa madera, en la forma de las moléculas del soporte plástico que la genera. Pero es-tas «realidades» y «verdades» sólo se presentan a una escala dimen-sional que escapa a nuestra experiencia y por lo tanto, en un cierto sen-tido, para nosotros no existen.

En cambio, lo que sí existe es, una zona intermedia entre estos va-riables sustratos microscópicos y el nivel macroscópico en el que se da nuestra experiencia de las cosas. Esta zona intermedia en la que «lo re-al» y «lo verdadero» dejan de poder ser juzgados mediante los tradicio-nales criterios de valoración se está convirtiendo en el nuevo «sustrato material» de nuestra experiencia del mundo.




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VISIÓN

(Del lat. visio-onis) f. Acción y efecto de ver. // 2. Objeto de la vista, especialmente cuando es ridículo o espantoso. // 3. Especie de la fantasía o imaginación, que no tiene realidad y se toma como verdadera. // 4. fig. y fam. Persona fea y ridícula. // 5. Teol. Imagen que, de manera sobrenatural, se percibe por el sentido de la vista o por repre-sentación imaginativa: o bien iluminación intelectual infusa sin existencia de imagen alguna. // beatífica. // Teol. Acto de ver a Dios, en el cual consiste la bienaventuranza. // quedarse uno como quien ha visto visiones. fr. fg. y fam. Quedarse atónito y pas-mado. // ver uno visiones. fr. fg. y fam. Dejarse uno llevar mucho por su imaginación, creyendo lo que no hay.

Texto

GORKI, Máximo; “El reino de las sombras” [1896]; El País Semanal; Madrid, 26/3/1995

Del Autor

Máximo Gorki. (Gorki 1868-Moscú 1936). Tomó por héroes de sus primeros relatos a marginados enfrentados con la sociedad; luego, radicalizado, denunció en sus novelas y piezas teatrales la descomposición de la burguesía y el mito del apoliticismo de los intelectuales. La revolución de 1905 le inspiró Los enemigos y una novela, La madre. Condenado al destierro (se instaló en Capri en 1906) en donde prosiguió satirizando el mundo burgués, al tiempo que emprendía con su autobiografía el relato de su itinera-rio hacia la escritura y la revolución de Octubre, a pesar de ciertas disensiones y de un alarga estancia en Italia. Colaborador de las nuevas instituciones soviéticas organizó la Unión de Escritores (1934) elaboró el concepto de realismo socialista y concluyó su reflexión acerca de la quiebra de la burguesía con Los Artamómonov (1925) y La Vida de Klim Sanguin (1925-1936).

El mundo de las imágenes Este artículo fue escrito por el dramaturgo ruso en 1896, el día en que Gorki descubrió el ci-nematógrafo.

Ayer viajé al reino de las sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.

Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el café Aumont, donde mostra-ban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen grisá-cea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de Paris. En ella reconoce uno, en una inmovilidad pe-trificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad en-tre el público, que ya ha visto representadas innumerables arterias pari-sienses. Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se ani-ma. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vista a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigza-




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gueando entre los vehículos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desva-nece.

Pero esta actividad se pierde en un silencio extraño; no se oye ni el fragor de las calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversacio-nes. Nada, ni una sola nota de la complicada sinfonía que acompaña los movimientos humanos. En silencio, el viento agita el follaje color ceni-za. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida. Sus gestos llenos de energía son vivos, hasta el punto de que resulta di-fícil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisáceos. La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombría y lamentable, con sus múltiples colores desteñidos.

Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno. Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimien-tos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Des-pués, ha cogido su creación grotesca y la ha plantado en una sala de res-taurante con las luces apagadas.

Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. ¡Cui-dado! Abalanzándose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es más que un tren fan-tasma.




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SENSACIÓN (Del lat. sensatio- ōnis). f. Impresión que las cosas producen en el alma por medio de

los sentidos. / 2. Emoción producida en el ánimo por un suceso o noticia de importan-cia.

EXPERIENCIA

(Del lat. experientia. ) f. Advertimiento, enseñanza que se adquiere con el uso, la práctica o sólo con el vivir. / 2. Acción y efecto de experimentar.

Texto

RASMUSSEN, S. E.; “El sonido”; en La experiencia de la arquitectura [1959]; Mai-rea / Celeste, Madrid, 2000, p. 175-185.

Del Autor

Steen Eiler Rasmussen (1898-1990) se tituló como arquitecto en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca, donde luego ocupó las cátedras de Planeamiento Urbano (1924-38) y de Arquitectura (1938-68). También trabajó en la Gerencia municipal de urbanismo de Copenhague (1932-1938) y en 1948 redactó el plan de extensión de la ciudad, conocido como el ‘Plan de los dedos’. Entre sus obras construidas destacan el Ayuntamiento de Ringsted y las viviendas de Tingbjerg. Sus otros dos libros más co-nocidos son London: Unique City (1937) y Towns and Buldings (1951).

El sonido. ¿Puede oírse la ar-quitectura? La ex-periencia no visual de la arquitectura.

¿Puede oírse la arquitectura? Probablemente, la mayoría de la gente di-ría que, como la arquitectura no produce ningún sonido, no puede oírse. Pero tampoco irradia luz y sí puede verse. Vemos la luz que refleja y, gracias a ella, percibimos la forma y los materiales. De igual modo, oí-mos los sonidos que la arquitectura refleja, y también ellos nos permi-ten percibir la forma y los materiales. Los espacios de diferentes formas y de diferentes materiales reverberan de manera diferente.

Rara vez somos conscientes de todo lo que podemos oír. Tene-mos una impresión total del objeto que estamos mirando y no pensamos en los distintos sentidos que han contribuido a crear esa impresión. Por ejemplo, cuando de una habitación decimos que es fría y seria, rara vez queremos decir que en su interior la temperatura sea baja. Esa reacción surge probablemente de una antipatía natural hacia los materiales y las formas que encontramos en la habitación: en otras palabras, es algo que sentimos. O puede suceder que los colores sean fríos, en cuyo caso se trata de algo que vemos. O puede deberse, por último, a que la acústica es dura, de manera que hay mucha reverberación –especialmente de to-nos agudos–; es decir, es algo que oímos. Si la misma habitación se pin-tase de colores cálidos o se decorase con alfombras y tapices que suavi-zasen la acústica, probablemente la encontraríamos más cálida y acoge-dora, incluso si la temperatura fuese la misma que antes.

Si lo pensamos bien, recordaremos que hay algunas construc-ciones que hemos experimentado acústicamente. Yo recuerdo, de mi niñez, el pasadizo cubierto por una bóveda de cañón que conduce a la ciudadela antigua de Copenhague. Cuando los soldados desfilaban por él tocando el pífano y los tambores, el efecto era fantástico. Los carros que lo atravesaban retumbaban como un trueno. Incluso un niño peque-ño podía armar un jaleo enorme y fascinante, siempre que el guarda no




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estuviese a la vista. Estos primeros recuerdos traen a la memoria los ruidos del túnel

en la película El tercer hombre. Buena parte de la película se compone de una especie de collage de escenarios de cine y música de cítara sin relación alguna con la acción, pero las escenas finales carecen por completo de música y ofrecen una impresión oral y visual muy realista de la persecución de un criminal por los interminables túneles de las cloacas de Viena. Los característicos sonidos que producen los túneles se oyen claramente en las salpicaduras del agua y en los ecos de los que persiguen al ‘tercer hombre’. (Fig. 1) En este caso, la arquitectura se oye sin duda alguna. Nuestros oídos reciben el impacto tanto de la lon-gitud del túnel como de su forma cilíndrica.

El Museo Thorvaldsen de Copenhague, de M. G. Bindesbøll, tie-ne un efecto acústico muy parecido al de los pasadizos y los túneles. En 1834, el rey danés donó unas cocheras abovedadas para albergar las obras del famoso escultor. El edificio se convirtió en un hermoso mu-seo con una estatua en cada una de las salas abovedadas, en las que pa-rece que aún persisten los largos ecos de la cochera. Es un hogar para efigies de piedra y no tiene ninguna de las comodidades de las casas construidas para los seres humanos. Los suelos son de piedra, los muros son de piedra, los techos son de piedra, incluso los ocupantes son de piedra. Todas estas superficies duras –que hacen rebotar el sonido– proporcionan a estas salas sus notas fuertes y de reverberaciones largas. Cuando entramos en este hogar de estatuas, estamos en un mundo que es muy distinto de aquella pequeña capital del siglo xix, bastante pro-vinciana, que lo construyó. Es más parecido a Roma, grande y majes-tuoso como las ruinas abovedadas de la Antigüedad o los pasillos de piedra de algún grandioso palacio del que se hubiese desterrado el des-canso y el confort.

El animoso director del museo emplea muchos métodos para atraer visitantes, incluso recitales de música que tienen lugar entre las obras de arte. El vestíbulo de entrada es una de los espacios más es-pléndidos de Copenhague, pero, desde luego, no se diseñó para escu-char música de cámara. (Fig. 2) Para estos actos musicales es necesario modificar completamente la acústica cubriendo el suelo con esteras y colgando telas en las paredes. Entonces, si el público es lo bastante nu-meroso como para compensar la falta de tapicerías de una sala tan aus-tera, el espacio cambia sus costumbres, alza su voz estentórea y se vuelve tan refinado que se pueden distinguir todos y cada uno de los to-nos de los diferentes instrumentos.

Esto puede hacernos pensar que la acústica del Museo Thor-valdsen resulta pobre a menos que se tomen ciertas medidas para mejo-rarla, lo que es bastante cierto cuando se trata de música de cámara. Pe-ro también podría decirse que tiene una acústica excelente, siempre que se toque la música apropiada. Tal música existe. Los cantos que se crearon para las iglesias paleocristianas de Roma sonarían muy bien en




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* Nota que vibra por afinidad armónica.

la sala de piedra del Museo Thorvaldsen. Las antiguas basílicas no es-taban abovedadas, pero tenían ese mismo carácter duro, con los suelos de mosaico, las paredes desnudas y las columnas de mármol. Y eran tan enormes y estaban tan vacías que el sonido continuaba reverberando hacia delante y hacia atrás entre los muros macizos. La iglesia más grande de la primera etapa del Cristianismo era la basílica de San Pe-dro, en Roma, precursora de la actual construcción renacentista. (Fig. 3 y 4) Era un edificio enorme, con cinco naves separadas por columnas de piedra. En su libro Planning for Good Acoustics (Proyectar con una buena acústica), Hope Bagenal explica por qué las condiciones acústi-cas de una iglesia como aquella deben conducir por su propia naturale-za, a una clase de música determinada. Cuando el sacerdote quería diri-girse a los fieles, no podía hacerlo con la voz con la que hablaba nor-malmente. Aunque fuese lo bastante potente como para oírse en toda la iglesia, cada una de las sílabas reverberaría durante tanto tiempo que produciría una superposición de palabras enteras, y el sermón se con-vertiría en un murmullo confuso y sin sentido. Por tanto, se hizo nece-sario usar una manera de hablar más rítmica, para recitar o entonar. En las iglesias grandes con una marcada reverberación suele existir lo que se denomina la “nota simpática” *, es decir, «un rango de tono en el que la nota parece reforzarse» Si el tono del recitado del sacerdote se aproximaba a la “nota simpática” de la iglesia –Hope Bagenal nos dice que, probablemente ambas fuesen La o La bemol, tanto entonces como ahora– las Sonoras vocales del latín llegarían con plena intensidad a to-dos los fieles. Las oraciones en latín o los salmos del Antiguo Testa-mento podían entonarse en un ritmo lento y solemne, cuidadosamente ajustado al tiempo de reverberación.

El sacerdote empezaba a recitar en esa nota y después dejaba que su voz se desvaneciera con cierta cadencia, subiendo y bajando de mo-do que las sílabas principales se oyesen claramente y luego se extin-guiesen, mientras las demás las seguían como modulaciones. De este modo se eliminaba la confusión producida por la superposición de síla-bas. El texto se volvía una canción que cobraba vida en la iglesia y, de un modo realmente emocionante, convertía el gran edificio en una ex-periencia musical. Así ocurría, por ejemplo, con los cantos gregorianos compuestos especialmente para la antigua basílica de San Pedro en Roma.

Cuando esta música religiosa cantada al unísono se escucha en un disco grabado en un estudio con una reverberación comparativamente corta, el sonido es bastante pobre. Porque, aunque demasiada superpo-sición produce confusión, se necesita alguna para conseguir un buen to-no. Sin ella, la música coral en particular parece muerta. Pero cuando se pone el mismo disco en una habitación con reverberaciones largas, el tono se vuelve mucho más rico. La nota tónica * se oye casi todo el tiempo, avanzando gradualmente y luego retirándose, y junto a ella el resto de las notas se oyen como intervalos de una tercera o una quinta,




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* Nota base.

de modo que la coincidencia de notas produce una armonía como la del canto polifónico. Así pues, en esas iglesias los muros eran de hecho po-derosos instrumentos con los que los antiguos aprendieron a tocar.

Cuando se descubrió que ese efecto tonal unificador de la iglesia como instrumento era tan grande que se podía oír más de un tono a la vez con resultados agradables, se empezaron a usar y regular las armo-nías producidas por la coincidencia de notas. A partir de entonces se desarrolló el canto polifónico. «La música polifónica, tal como se oye actualmente en la catedral de Westminster –dice Hope Bagenal– se produjo directamente a partir de una forma arquitectónica y gracias a las vocales abiertas de la lengua latina.»

Las bóvedas y, sobre todo, las cúpulas son muy eficaces para la acústica. Una cúpula puede reverberar con mucha potencia y crear cen-tros especiales de sonido. La iglesia bizantina de San Marcos, en Vene-cia, tiene una planta de cruz griega y cinco cúpulas, una en el centro y otra sobre cada uno de los cuatro brazos de la cruz. Esta combinación produce unas condiciones acústicas muy poco frecuentes. El organista y compositor Giovanni Gabrieli –que vivió en torno al año 1600– apro-vechó estas condiciones en la música que compuso para la catedral. San Marcos tenía dos galerías de música, una a la derecha y otra a la iz-quierda, alejadas entre sí todo lo posible y cada una con su cúpula ac-tuando como una poderosa caja de resonancia. La música se oía desde ambos lados: uno contestaba al otro en una Sonata Piane Forte. Los fieles no sólo oían dos orquestas, sino que además oían dos espacios con cúpula: uno que hablaba con los tonos argentinos de la plata y otro que respondía con las notas rotundas de los cobres.

Aunque éste es un ejemplo único, todos los interiores de las igle-sias grandes tienen su propia voz, sus posibilidades especiales. Hope Bagenal demostró de manera convincente la influencia de los tipos de iglesias en las escuelas de música y declamación. Después de la Refor-ma, se tuvieron que hacer cambios en la acústica de las iglesias para adaptar los edificios a la nueva religión, en la que predicar en la lengua materna desempeñaba un papel muy importante. El análisis que hace Bagenal de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig –cuyo organista era Johann Sebastián Bach– resulta particularmente interesante. Buena par-te de la música de Bach se compuso especialmente para esa iglesia. Se trata de un gran edificio gótico de tres naves de igual altura. Después de la Reforma, se habían superpuesto extensas superficies de madera sobre la piedra desnuda. La madera absorbía gran cantidad de sonido y redu-cía mucho el tiempo de reverberación. Las paredes laterales estaban fo-rradas con varios pisos de galerías de madera y numerosos palcos pri-vados o ‘nidos de golondrinas’, como se les llamaba. La ocupación del espacio con tantos palcos y galerías se debía al sistema luterano de go-bierno de la iglesia, que la situaba bajo el control del concejo munici-pal. Cada edil tenía su logia o palco familiar, igual que podía ocurrir en la ópera. Los nuevos añadidos eran de estilo barroco, con molduras y




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paneles ricamente esculpidos, y había cortinas en los huecos. Actual-mente, cuando las filas de sillas fijas al suelo y los bancos y palcos de las galerías están llenos –como ocurre siempre que hay conciertos de Bach–, el número de asistentes puede llegar a las 1.800 personas. Toda esa madera contribuyó a crear la acústica que hizo posible el desarrollo de las ‘cantatas’ y las ‘pasiones’ del siglo XVIII. Hope Bagenal calculó que la reverberación actual es de 2FI segundos, comparados con los 6-8 segundos de la iglesia medieval. La ausencia de una ‘nota’ o rango de respuesta en la iglesia permitió a Bach escribir sus obras en toda una variedad de claves.

Estas nuevas condiciones hicieron posible una música mucho más complicada que la que podría haberse disfrutado en las iglesias anti-guas. Las fugas de Bach –con sus múltiples contrapuntos armónicos, que se perderían en las vastas basílicas– podían interpretarse con éxito en la iglesia de Santo Tomás, igual que las voces puras de los niños del famoso coro de Santo Tomás sonaban allí con todo su esplendor.

Desde el punto de vista acústico, la iglesia de Santo Tomás se si-túa entre la iglesia paleocristiana y el teatro del siglo XVIII. En este úl-timo –donde filas superpuestas de logias o palcos cubrían las paredes de suelo a techo– había todavía más absorción de sonido. (Fig. 5) Los frentes de los palcos tenían elaborados relieves y los propios palcos es-taban tapizados y drapeados. En cada actuación, la sala estaba abarrota-da de un público engalanado. El techo era plano y relativamente bajo, de modo que actuaba como una tabla armónica, desviando las notas hacia los palcos donde eran absorbidas por la madera y los tapizados. Como resultado, la reverberación era muy corta y cada nota –incluso en adornos musicales tan floridos como la coloratura y el pizzicato– podía oírse claramente.

En Copenhague, en 1748, Nicolai Eigtved construyó el ‘Teatro Danés de la Comedia’ con un auditorio en forma de herradura y tres pi-sos de palcos. En 1754 diseñó una iglesia de techo plano para Chrís-tianshavn, justo al otro lado del puerto de Copenhague, en el que las ga-lerías de los tres lados tenían casi la misma forma que los palcos del teatro. (Fig. 6) En conjunto, el interior era ajeno a cualquier tradición eclesiástica anterior. En lugar de sentarse en la nave casi oscura desde donde los devotos feligreses seguían la ceremonia celebrada en un altar lejano como si fuese algo místico y remoto, en este caso los fieles se sentaban en el resplandor casi deslumbrante de la iglesia del Raciona-lismo, cómodamente situados cerca del altar y del púlpito. Así pues, los asistentes estaban conectados con las ceremonias sagradas de su reli-gión, y no separados de ellas. Se trataba de una iglesia en la que el ser-món era de la mayor importancia. En ella, el sacerdote sí podía dejarse llevar. Si los miembros de la parroquia opinaban que su exhortación era demasiado extensa –y los sermones solían ser muy largos a finales del siglo XVIII– podían cerrar las ventanas de sus bancos para no dejar en-trar el sonido. Este tipo de iglesia no era insólita en absoluto por aquella




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época. Sólo en Copenhague surgieron cuatro iglesias de un tipo similar durante este período.

El estilo Rococó –que creó un tipo de iglesia radicalmente nuevo para adaptarse a las necesidades de la época– también dio lugar a gran-des residencias urbanas cuyos interiores eran mucho más cómodos que los de las mansiones del periodo barroco. Las habitaciones de estas nuevas casas variaban no sólo en forma y tamaño, sino también en su efecto acústico. Desde la entrada cubierta de los carruajes, el visitante entraba en un vestíbulo de mármol que resonaba con el golpeteo de las armas que llevaba al cinto, y con el taconeo de sus zapatos altos, mien-tras seguía al maior domo por el suelo de piedra y entraba por una puer-ta que se abría para él.

Luego venía una serie de habitaciones con tonos más íntimos y musicales: un gran comedor adaptado acústicamente a la ‘música de mesa’; y un salón con las paredes enteladas con seda o damasco que ab-sorbían el sonido y acortaban las reverberaciones, y con frisos de made-ra que proporcionaban la resonancia adecuada para la música de cáma-ra. A continuación venía una habitación más pequeña en la que se podí-an disfrutar los frágiles tonos de una espineta; y por último, el tocador de la señora, como un joyero forrado de satén, en el que las amigas ínti-mas podían cuchichear sobre los últimos escándalos.

Los movimientos neoclásico y neogótico de finales del siglo XVIII y principios del XIX llevaron inevitablemente al eclecticismo en la arquitectura, un periodo en el que el diseño creativo retrocedió ante la copia fiel de los detalles. Gran parte de lo que se había logrado du-rante los siglos anteriores primero se desechó y luego se olvidó. Ya no había ninguna idea personal en los espacios que proyectaban los arqui-tectos y, por tanto, dedicaban tan poco tiempo al cometido y efecto acústicos como a la textura de los materiales que utilizaban. Los exte-riores de las nuevas iglesias eran copias exactas de prototipos góticos o clásicos, pero los interiores no se diseñaban pensando en unos tipos de-terminados de música o de oratoria.

En los nuevos teatros, los techos planos de épocas pasadas fueron descartados en favor de otros ligeramente abovedados que creaban unas condiciones acústicas que los arquitectos no podían controlar. La indi-ferencia hacia los efectos de textura condujo a la indiferencia por la ab-sorción del sonido. Incluso las salas de conciertos se proyectaban de una manera bastante despreocupada, pero como los programas que ofrecían incluían todo tipo de música, sin ninguna consideración hacia sus necesidades acústicas especiales, esto resultó menos importante de lo que podía haber sido. Sin embargo, en este aspecto el colmo de la confusión llegó con el cine sonoro, en el que se podía ver y oír el espa-cio abierto de la pradera bajo el estruendo de los cascos de caballos al galope y, al mismo tiempo, escuchar una orquesta sinfónica tocando música romántica de estilo Chaikovski: cualquier posible efecto banal servía para la misma película.




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Las emisiones de radio despertaron un nuevo interés por los pro-blemas acústicos. Los arquitectos empezaron a estudiar las leyes acústi-cas y aprendieron cómo podía cambiarse la resonancia de un espacio: concretamente, cómo absorber el sonido y acortar el tiempo de reverbe-ración. Estos efectos, tan fácilmente logrados, han despertado demasia-do interés. El interior preferido a mediados del siglo XX era algo tan poco natural como una habitación con una pared entera de vidrio y las otras tres lisas, duras y brillantes; y al mismo tiempo, con una resonan-cia tan artificialmente controlada que, en lo relativo a la acústica, uno podría encontrarse en uno de esos interiores forrados de felpa típicos de mediados de la época victoriana. Ya no hay ningún interés en crear es-pacios con efectos acústicos diferenciados: todos suenan igual.

Sin embargo, la gente común todavía disfruta de la variedad, in-cluida la variedad del sonido. Por ejemplo, una persona tiende a silbar o cantar cuando entra en el cuarto de baño por la mañana. Aunque el vo-lumen de este cuarto es pequeño, el suelo y las paredes alicatadas, el la-vabo de cerámica y la bañera llena de agua reflejan el sonido y refuer-zan ciertos tonos, de manera que esa persona se anima gracias a la re-sonancia de su voz y se imagina como un nuevo Caruso o una nueva Callas. Qué sensación tan insulsa se tiene cuando se entra en un cuarto de baño al que se le ha dado el tratamiento acústico favorito de la arqui-tectura moderna, cuyo único objetivo es suavizar todos esos ruidos ale-gres. El club de profesores del MIT tiene una de las instalaciones sani-tarias mejor equipadas del mundo. Resulta agradable entrar a darse una ducha refrescante antes de comer. Un benefactor de la institución donó tal cantidad de un mármol magnífico que todo resplandece con una se-vera elegancia, y uno se dice: «Aquí mi voz se va a oír maravillosamen-te.» Pero la primera nota jubilosa que sale de los labios llega a los oídos tan sosa y apagada como lo haría en un cuarto de estar completamente tapizado. Para dar el toque final a estos perfectos baños de mármol, el arquitecto puso en el techo la superficie más absorbente que pudo en-contrar.

Espero haber logrado convencer al lector de que es posible oír la arquitectura. Aunque podría objetarse que, en todo caso, no se puede oír si es buena arquitectura o no, sólo puedo decir que tampoco es cier-to que se pueda ver si es buena o no. Se puede ver y oír si un edificio tiene carácter, o lo que a mí me gusta llamar porte. Pero todavía no se ha encontrado a nadie que pueda emitir un juicio, fundamentado lógi-camente, sobre el valor arquitectónico de un edificio.

Lo único que se consigue al intentar juzgar la arquitectura como se hace con un ejercicio escolar –sobresaliente para tal edificio, notable para tal otro– es echar a perder el placer que proporciona la arquitectu-ra. Es un tema arriesgado. Resulta totalmente imposible establecer re-glas y criterios absolutos para evaluar la arquitectura, porque cada edi-ficio que merece la pena -como todas las obras de arte– tiene su propia categoría. Si lo contemplamos con un espíritu mordaz, con una actitud




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de sabelotodo, se cerrará sobre sí mismo y no tendrá nada que decirnos. Pero si nosotros mismos estamos abiertos a las impresiones y lo mira-mos con buena intención, se abrirá y revelará su verdadera esencia. La arquitectura puede proporcionarnos tanto placer como la naturaleza ofrece a los amantes de las plantas. Estos no pueden decir si prefieren el cactus del desierto o el lirio de los pantanos. Cada uno de ellos puede ser absolutamente perfecto para el lugar y el clima más adecuado. Los naturalistas aman todo lo que crece, se familiarizan con sus atributos especiales y, por tanto, saben si tienen delante un ejemplar que se ha desarrollado armoniosamente, o una evolución atrofiada de esa varie-dad particular.

Del mismo modo deberíamos experimentar la arquitectura.




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INTERPRE-TACIÓN

(Del lat. Intepretatio, -onis.) f. Acción y efecto de interpretar. ║ auténtica. Der. La que de una ley hace el mismo legislador. ║ de lenguas. Secretaría en que se traducen al español o a otras lenguas documentos y papeles legales. ║ doctrinal. Der. La que se funda en las oponiones de los jurisconsultos. ║ usual. Der. La autorizada por la jurisprudencia de los tribunales.

Texto

LUTOSLAWSKI, Witold; “El compositor y el oyente”; Revista Pauta. Cuaderno de teoría y crítica musical, 67, México, julio–septiembre 1998, 5-8.

Del Autor

Witold Lutoslawski was indisputably one of the major composers of the twentieth century. Born in Warsaw in 1913, he showed prodigious musical and intellectual tal-ent from an early age. His composition studies in Warsaw ended at a politically diffi-cult time for Poland so his plans for further study in Paris were replaced by a period which included military training, imprisonment by the Germans and escape back to Warsaw, where he and his compatriot Andrzej Panufnik played in cafes their own compositions and transcriptions. After the war, the Stalinist regime banned his first symphony (1941-47) as 'formalist', but he continued to compose and in 1958 his Musique Funèbre, in memory of Bartok, established his international reputation. Lu-toslawski's contribution to the musical world was enormous and his loss in February 1994, at the age of 81, will continue to be deeply felt.

Texto La finalidad esencial de la obra musical, así como de cualquier otra obra de arte, es la e ser vivida por otro ser humano. De ello se deduce que el arte está constituido por un conjunto de fenómenos que, en su parte esencial, tienen lugar en el ámbito de la psicología humana. (Hago abstracción aquí de todos los problemas asociados indirectamente al ar-te y me limito a considerar únicamente los procesos de creación y per-cepción de lo artístico.)

Al adjudicarle la primacía al aspecto psíquico del arte, me coloco en oposición a todos aquellos que consideran la existencia autónoma, in-dependiente del acto perceptivo, de la obra como fin esencial de su creación. Sin lugar a dudas, la partitura o la grabación son factores in-dispensables para la existencia de una obra musical. Sin embargo, estos objetos no son en sí mismos la obra musical, sino un estadio de su rea-lización, la cual deviene completa en el momento en que es vivida por el ser humano. Así, pues, considero la composición ante todo como la creación de un conjunto de experiencias psíquicas en los oyentes, expe-riencias que llegan a su plenitud casi siempre después de haberse escu-chado varias veces la misma obra.

De esta posición, que siempre me ha parecido evidente, se derivan con-secuencias de mucha importancia para el trabajo del compositor. Un ejemplo de tales consecuencias puede ser el siguiente: en la obra musi-cal lo único importante es todo aquello que puede determinar ciertas formas de su percepción. De allí que las más refinadas técnicas de or-ganización del material musical tengan valor sólo en la medida en que




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hagan posibles aquellas experiencias del oyente que el compositor de-seaba comunicar, incluso si para ello es necesario escuchar la obra va-rias veces. Quisiera subrayar que se trata de provocar en el oyente una vivencia dada y no de que éste tome conciencia de la simple conforma-ción de la materia musical. Deseo advertir en esta forma que no busco de ninguna manera la belleza puramente matemática del sistema de elementos en la obra musical. El concepto de esa belleza específica les es conocido a todos aquellos que se hayan encontrado alguna vez con las matemáticas; y no quiero ni negar su existencia ni condenar a los que se sienten fascinados por ella. Pero considero un error el subordinar la música a ese concepto de belleza, y en todas las operaciones matemá-ticas y semi–matemáticas que el compositor debe emplear hoy día no valoro sino aquello que convenga a la influencia sonora y —por lo tan-to— psíquica de la obra sobre el oyente.

Estoy muy lejos de considerar a las cifras y a los sistemas de cifras co-mo un factor superior a la percepción misma, como un valor en sí, tanto más si no tiene ninguna influencia aprehensible sobre el desarrollo mu-sical de la obra. Un buen ejemplo de esta fe, tan ajena a mí, en el poder de las cifras y de sus leyes, fe realmente cabalística, es una de las pri-meras obras electrónicas. En su composición el autor empleó, como materia prima, un gran número de sonidos elementales, organizados en frecuencias de estructura simple. Este material fue seguidamente some-tido a una serie de operaciones que terminaron por destruir totalmente el orden inicial. Como resultado nos encontramos con que esa organi-zación no tienen ninguna influencia sobre el desarrollo musical de la obra y se convierte en un valor puramente simbólico.

A pesar de que protesto contra ese colocar por encima de todo la signi-ficación de las cifras en la música, estoy lejos de considerar las opera-ciones matemáticas como inútiles. Muy por el contrario, en mi propio trabajo con frecuencia aprovecho ciertas operaciones matemáticas. Pero nunca pierdo de vista la finalidad esencial de tales operaciones: produ-cir determinadas experiencias estéticas en mi oyente.

La palabra “oyente” ha sido empleada varias veces y vale la pena preci-sar el contenido que ese concepto tiene para mí. Cosa de gran impor-tancia, pues comprendo que empleando la palabra “oyente” sin precisar claramente su significación, mis argumentos pueden ser interpretados erróneamente. Aquí la palabra “oyente” no tiene nada que ver con el “oyente” común y corriente, ni con ningún oyente concreto y ni siquie-ra con un género dado de oyentes. La palabra “oyente” designa aquí un producto de mi propia imaginación, producto logrado a través de una experiencia de años de aprendizaje en la esfera de cómo escuchar músi-ca. Comprendo que mi oyente imaginado está lejos de ser típico, que probablemente es alguien sumamente particular. Y sin embargo posee




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para mi trabajo una virtud inapreciable; es el único del que sé algo con-creto. En ese sentido constituye para mí un elemento absolutamente in-dispensable durante la composición. Pues en mi caso el proceso de creación va siempre a la par con la pregunta: ¿cómo será percibida la obra? En esa forma la creación y la recepción de la obra se compene-tran, convirtiéndose en elementos de un fenómeno complejo.

De lo dicho resulta que el oyente promedio sería totalmente eliminado durante la preparación de mis obras, que no le concedería el menor pa-pel en ellas. Una posición como ésta podría ser fácilmente llamada ego-céntrica o incluso asocial. Pero no estoy de acuerdo con tal apreciación. Por el contrario, considero que asumiendo esa posición cumplo en for-ma directa la finalidad más noble del artista, es decir, cumplo los debe-res éticos que éste tiene en relación con la sociedad en que vive. ¿En qué se basa esta convicción? Escuchando la voz de mi oyente imagina-rio, que en tanto que oyente de mis propias obras no es otro que yo mismo, tengo la seguridad de que cumplo los deseos por lo menos de ese único espectador. Y tengo derecho a suponer que por muy particu-lar que sea, posee por lo menos muchos rasgos comunes con los oyen-tes “verdaderos”, concretos. En ello me baso para creer que mi música puede ser comprendida por ellos, a pesar de no haberla compuesto di-rectamente para los oyentes reales.

De hacer las cosas de otra manera, es decir, de renunciar a la voz de mi oyente imaginario para esforzarme en adivinar los deseos de los oyen-tes “verdaderos”, concretos, me arriesgaría a introducir en mi trabajo un caos total. Sucedería así, en primer lugar porque no creo que sea posi-ble saber algo realmente concreto sobre los deseos o necesidades éticas de otro ser humano; en segundo lugar, considero que los deseos y las necesidades estéticas propias constituyen la única brújula, real del artis-ta consciente y maduro. Renunciando voluntariamente a esa brújula, a cambio de la quimera que es el adivinar gustos y deseos ajenos, a lo sumo podría hacerme la ilusión de que les presta a mis oyentes algún servicio, cuando en realidad no hago otra cosa que engañarlos. Pues la obra musical en cuya composición no es la conciencia artística del autor la que juega el papel esencial, no puede ser sino un engaño. Al objetivar mi conciencia artística en ese “oyente imaginario”, no hago otra cosa que escuchar sus dictados y en esa forma tengo la esperanza de cumplir en la medida de lo posible el fin más importante del trabajo artístico: la de darle la forma más auténtica a aquello que deseamos comunicarle a otro ser humano.




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Texto ZEVI, Bruno; Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretación espacial de la

arquitectura [1951]; Poseidón; B. Aires, 1971

Del Autor Arquitecto y teórico de la arquitectura. Roma 1918.Formado en Harvard, volvió a Italia después de la guerra y atacó las posiciones racionalistas en nombre de las concepciones de Wrigt sobre la arquitectura orgánica. Crítico y director de la revista L´architettura. Destacan entre sus escritos: Saber ver la arquitectura e Historia de la arquitectura moderna (1950).

Experiencia y consignación de la arquitectura

Como la fotografía resuelve en gran medida los problemas de la represen-tación en tres dimensiones y por ello los problemas de la pintura y de la escultura, así se cumple el vasto cometido de reproducir fielmente todo lo que hay en arquitectura bidimensional y tridimensional, es decir, el edifi-cio entero, pero sin el sustantivo espacial. Las vistas fotográficas expresan bien los efectos de la caja de muros del Palacio Farnesio y de Falling Wa-ter, ya sean los elementos de superficie del primer edificio, o los valores volumétricos del segundo. Pero si, como hemos aclarado, el carácter primordial de la arquitectura es el espacio interno, y si su valor deriva del vivir sucesivamente todas sus etapas espaciales, es evidente que ni una ni cien fotografías podrán hacer exhaustiva la representación de un edificio, por las mismas razones por las que ni una ni cien perspectivas dibujadas podrían hacerlo. Toda fotografía abarca el edificio desde un solo punto de vista, estáticamente, de una ma-nera que excluye aquel proceso, que podríamos llamar musical, de suce-siones continuas de puntos de vista que el observador vive en su movi-miento dentro y en torno al edificio. Cada fotografía es una frase aislada de un poema sinfónico o de un discurso poético, cuyo valor esencial es el valor sintético del conjunto. La fotografía tiene muchas ventajas respecto a las maquetas, porque (es-pecialmente si comprende una figura humana) da el sentido de la escala del edificio; pero tiene la desventaja de no presentar nunca, ni aún con las vistas aéreas el organismo entero de una construcción. En el último decenio del siglo pasado, las investigaciones de Edison y más tarde las de los hermanos Lumiére, llevaron a la invención de una máquina fotográfica provista de un aparato apto para hacer correr la pelí-cula después de cada impresión, estableciendo así una continuidad visual en las sucesivas tomas. El descubrimiento de la cinematografía es de in-menso alcance para la representación de los espacios arquitectónicos, por-que si está bien aplicada, resuelve prácticamente todos los problemas planteados por la cuarta dimensión. Si se recorre un edificio con un apara-to cinematográfico y después se proyecta el film, se podrá revivir el cami-no realizado y una gran parte de la experiencia espacial que proviene de él. La cinematografía empieza a entrar en la didáctica, y se puede opinar




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que cuando la historia de la arquitectura sea enseñada con el cinematógra-fo más que con los libros, la tarea de la educación espacial de la masa será facilitada ampliamente. Plantas, fachadas y secciones, maquetas y fotografías, cinematógrafo: he aquí nuestros medios para representar los espacios; cada uno de ellos, una vez entendido su sentido arquitectónico, puede ser investigado, profundi-zado y mejorado; cada uno de ellos trae consigo una contribución original y llena las lagunas que los Otros tienen. Si, como creían los cubistas, la arquitectura pudiese ser definida en sus cuatro dimensiones, tendríamos entonces los medios adecuados para una representación completa de los espacios. Pero la arquitectura, como hemos concluido antes, tiene dimensiones que salen fuera de las cuatro. La cinematografía representará uno, dos, tres caminos posibles del observador en el espacio, pero el espacio se aprehende a través de infinitos caminos. Y, además, una cosa es estar sentado en la butaca de un teatro y ver los actores que se mueven, y otra es vivir y actuar en la escena de la vida. Existe un elemento físico y dinámico en la creación y en la asimilación de la cuarta dimensión a través del propio camino; existe una diferencia como entre hacer deporte y ver a los demás que juegan, entre bailar y ver bailar, entre amar y leer novelas de amor. Falta, también en la representación cinematográfica, aquel resorte de participación completa, aquel motivo de voluntad y aquella conciencia de libertad que advertimos en la experiencia directa del espacio. En el interior de una basílica paleocristiana o dentro del Santo Spiritu de Brunelleschi, circundados por las columnatas de Bernini o experimentando el itinerario de una calle medieval, cerniéndonos en el vacío sobre una terraza de Wright o atraídos por los mil motivos espaciales de una iglesia de Borromini, bajo los pilotis de una casa de Le Corbusier o entre las diez sugerencias dimensionales de la plaza del Quirinal... en todas partes donde quiera exista una completa experiencia espacial para la vida, ninguna representación es suficiente. Tenemos que ir nosotros, tenemos que estar incluidos y tenemos que llegar a ser y a sentirnos parte y metro del organismo arquitectónico. Todo lo demás es didácticamente útil, prácticamente necesario, intelectualmente fecundo; pero no es más¡ que una mera alusión y función preparatoria de aquella hora en la que todo lo físico, todo lo espiritual y especialmente todo lo humano que hay en nosotros, nos haga vivir los espacios con una adhesión integral y orgánica. Y esta será la hora de la arquitectura.




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Texto RASMUSSEN, Steen Eiler; La experiencia de la arquitectura. Sobre la percepción de

nuestro entorno [1959]; Mairea/Celeste, Madrid, 2000.

El proceso visual Ver requiere cierta actividad por parte del espectador. No basta con dejar que se forme una figura en la retina de manera pasiva. La retina es como una pantalla de cine en la que aparecen un sin-fin de imágenes cambian-tes, pero la mente que hay detrás del ojo sólo es consciente de un pequeño número de ellas. Por otro lado, sólo necesitamos una ojeada rápida para pensar que hemos visto algo; un pequeño detalle es suficiente.

El proceso visual puede describirse como. sigue: una persona que va ca-minando con la cabeza baja tiene la impresión de haber visto unos panta-lones vaqueros; bastará con un vistazo. Cree que ha visto a un hombre, pero lo que realmente ha visto ha sido esa costura tan característica que recorre el lateral de la pernera. De esta pequeña observación saca la con-clusión de que un hombre ha pasado a su lado por la acera, sólo porque donde está este tipo de costura debe de haber unos vaqueros, y unos va-queros que se mueven suelen llevar un hombre dentro. Normalmente su observación acaba aquí; hay tantas cosas que mirar en una calle aba-rrotada que no puede distraerse con el resto de los peatones. Pero por al-guna razón, nuestro personaje quiere ver más de cerca a esa persona y ob-serva más detalles. Tenía razón en lo de los vaqueros, pero es una chica quien los lleva, no un hombre. Si no se trata de un hombre muy soso, aho-ra se preguntará: «¿qué aspecto tiene esta chica?» Y luego la mirará con más atención, añadiendo un detalle tras otro hasta que se haga una idea más o menos correcta de cómo es. Su actividad puede compararse a la de un retratista: primero hace un boceto rápido de su modelo, un simple es-bozo; después lo elabora hasta que se convierta en una chica con vaque-ros; por último, va añadiendo detalles hasta que obtiene un retrato carac-terístico de esta chica en particular. La actividad de este espectador es creativa: en su esfuerzo por formar una imagen completa de lo que ha vis-to, re-crea el fenómeno que observa.

Este acto de recreación es común a todos los observadores; y es una acti-vidad necesaria para experimentar el objeto que se ha visto. Pero lo que ven esos espectadores, lo que recrean cuando observan el mismo objeto, puede variar enormemente. No hay una idea objetivamente correcta de la apariencia de una cosa, sino un número infinito de impresiones subjetivas de ella. Esto es así tanto en las obras de arte como en todo lo demás. Por ejemplo, no se puede decir que tal o cual interpretación de un cuadro sea la correcta. El hecho de que cause cierta impresión en el observador, o el tipo de impresión de que se trate, no sólo depende de la obra de arte en sí misma, sino en gran medida de la predisposición del observador, de su mentalidad, de su educación y de todo su entorno. También depende de su estado de ánimo en ese instante. El mismo cuadro puede afectarnos de




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manera muy distinta según el momento. Por eso siempre es emocionante volver a ver una obra de arte, para comprobar si aún seguirnos reaccio-nando de la misma manera.

Normalmente es más fácil percibir una cosa cuando sabemos algo de ella por anticipado. Vemos lo que nos resulta familiar y nos olvidamos del resto. Esto es como decir que recreamos lo que vemos como algo íntimo y comprensible. Para llevar a cabo este acto de recreación, con frecuencia nos identificamos con el objeto imaginándonos en su lugar. En tales ocasiones, nuestra actividad se parece más a la de un actor identificado con su papel, que a la de un artista cuando crea una imagen de algo observado desde fuera. Cuando miramos un retrato de alguien que ríe o sonríe, también nosotros nos alegramos; si, por el contrario, la expresión es trágica, nos ponemos tristes. Cuando alguien mira un cuadro suele mostrar una notable habilidad para meterse en un papel que le es totalmente ajeno. Un hombrecillo débil se siente henchido de heroísmo y entusiasmo por la vida cuando ve cómo Hércules realiza hazañas temerarias. Los artistas publicitarios y los dibujantes de historietas son conscientes de esta tendencia y la utilizan en su trabajo. La ropa de hombre se vende mejor cuando se expone sobre maniquíes atléticos. El observador se identifica con ese apuesto modelo de complexión robusta y cree que se parecerá a él sólo por ponerse la misma ropa. Una mujer de mediana edad compra sin criterio el vestido que ve anunciado por una chica despampanante. El muchacho de mejillas encendidas que se siente embelesado ante las aventuras de un tebeo, se imagina en el lugar de Tarzán o Supermán.

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