Advento A.C. Book

P R E FA C I O

segunda parte 3/4/05 5:26 PM Page 011

O C TAVIO PA Z

Hecho con las manos, el objeto art e s a n a lg u a rda impresas, real o metafóricamente, lashuellas digitales de quien lo hizo. Estas huellasno son la f i rm a del artista, no son un nombre ;tampoco son una marca. Son más bien unaseñal: la cicatriz casi borrada que conmemorala fraternidad original de los hombres. Hechopor las manos, el objeto artesanal está he-cho para las manos: no sólo lo podemos ver,sino que lo podemos palpar. A la obra de art ela vemos, pero no la tocamos. [...] Nuestra relación con el objeto industrial esfuncional; con la obra de arte, semirre l i g i o s a ;con la artesanía, corporal. En verdad no esuna relación sino un contacto. [...]La artesanía es un signo que expresa a lasociedad no como trabajo (técnica) ni comosímbolo (arte, religión) sino como vida físicac o m p a rt i d a .

Made by hand, the craft object bears the fin-gerprints, real or metaphorical, of the per-son who fashioned it. These fingerprints arenot equivalent of the art i s t ’s s i g n a t u re, forthey are not a name. Nor are they a mark orbrand. They are a sign; the almost invisiblescar commemorating our original bro t h e r-hood and sisterh o o d . Made by hand, thecraft object is made for hands. Not onlycan we see it: we can also feel it. We see thework of art but we do not touch it. [...]Our relation to the industrial objects is func-tional: our relation to the work of craftsman-ship is corporeal: In re a l i t y, this last is not arelationship but a contact. [ . . . ]Craftsmanship is a sign that expresses so-ciety not as work (technique) or as symbol( a rt, religion) but as shared physical life.T h epitcher of water or wine in the middle of

El uso y la contemplación The use and the contemplation


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OCTAVIO PAZ

mente perfecto; por desgracia, tiene uncuerpo y, una vez que ha dejado de serv i r, set r a n s f o rma en desperdicio difícilmente des-t ructible. La indecencia de la basura no esmenos patética que la de la falsa etern i d a ddel museo.La artesanía no quiere durar milenios niestá poseída por la prisa de morir pronto.Tr a n s c u rre con los días, fluye con nosotro s ,se gasta poco a poco, no busca a la muert e

pears. If it left no trace whatsoever it wouldbe truly perfect; unfortunately it has abody, and once it has ceased to be useful,if becomes mere refuse difficult to disposeof. The indecency of trash is no less patheticthan the indecency of the false eternity of themuseum. Craftsmanship does not aspire tolast for millennia, but at the same time itseeks no early death. It follows the causeof time from day to day, it flows along with

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La jarra de agua o de vino en el centro de lamesa es un punto de confluencia. [...] Peroese jarro que nos sirve a todos para beber, mimujer puede transformarlo en un flore ro. [...]En su perpetua oscilación entre belleza yutilidad, placer y servicio, el objeto art e s a-nal nos da lecciones de sociabilidad. [...] Esuna suerte de fiesta del objeto: transform ael utensilio en signo de la part i c i p a c i ó n .

Lección de fantasía y sensibilidad[...] Las artesanías pertenecen a un mundoanterior a la separación entre lo útil y lo her-m o s o . El objeto industrial tiende a desapa-recer como forma y a confundirse con su fun-ción. Su ser es su significado y su significadoes ser útil. Está en el otro extremo de la obrade art e . La artesanía es una mediación: susf o rmas no están regidas por la economía dela función sino por el placer, que siempre esun gasto y que no tiene reglas. El objetoindustrial no tolera lo superfluo; la art e s a n í ase complace en los adornos. [...]Tradicional pero no histórico, atado al pasa-do pero libre de fechas, el objeto art e s a n a lnos enseña a desconfiar de los espejismosde la historia y las ilusiones del futuro . [ . . . ]Para el objeto industrial no hay re s u rre c-ción: desaparece con la misma rapidez conque aparece. Si no dejase huellas, sería re a l-

the table is a point of convergence. [ . . . ] B u tmy wife can transform that pitcher pouringour drink at the table into a flower vase. [ . . . ]In its perpetual movement back and fort hbetween beauty and utility, pleasure ands e rvice, that work of craftsmanship teachesus lessons in sociability. [ . . . ] C r a f t s m a n s h i pis a sort of fiesta of the object: it transfo-rms a utensil into a sign of part i c i p a t i o n .

A lesson in fantasy and sensibility[ . . . ] Handicrafts belong to a world existing be-f o re the separation of the useful and theb e a u t i f u l .The industrial object tends to disa-ppear as a form and become one with itsfunction. Its being is its meaning, and its me-aning is to be useful. It lies at the other ex-t reme from the world of art. Craftsmanship isa mediation; its forms are not governed bythe economy of function but by pleasure ,which is always wasteful expenditure and hasno rules. The industrial object forbids the su-p e rfluous; the work of craftsmanship delightsin embellishments. [...]Traditional but not historical, linked to thepast but bearing no date, the craft objectteaches us to be wary of the mirages ofhistory and the illusions of the future. [ . . . ]For the industrial object there is no resur-rection; it disappears as rapidly as it ap-


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ni la niega: la acepta. Entre el tiempo sintiempo del museo y el tiempo acelerado dela técnica, la artesanía es el latido del tiem-po humano.

Octavio Paz, Premio Nobel de Literatura 1990.

Fragmentos del ensayo “El uso y la contem-

plación”. Introducción del libro In Praise of

Hands para la Primera Exposición Mundial de

A rtesanías, To ronto, Canadá, septiembre ,

1974.

Cortesía de Marie José Paz.

us, it very slowly wastes away. Craftmanshipneither looks for death, nor denies it: it ac-cepts it. Between the time without timeof the museum and the accelerated time oft e c h n o l o g y, the work of craftsmanship is thepulse of human time.

Octavio Paz, 1990 Literature Nobel Price.

Fragments from the essay “The Use and the

Contemplation”. Introduction of In Praise of

Hands for the First World Crafts Exhibition,

Toronto, Canada, september, 1974.

Courtesy of Marie José Paz.


Introducción

I N T R O D U C C I Ó N

Introduction

Advento A.C. es una asociación civil decarácter filantrópico que intenta crear unpuente entre el sector más desarrollado yel menos avanzado, en el cual la casaentendida como la gran casa, es decir, laciudad, se convierte en un laboratoriogenerador de ideas que influye directa eindirectamente en la sociedad, desarro-llando proyectos para problemas y con-textos específicos.Advento crea programas que incluyendiagnóstico sobre el terreno; promoción ydifusión; utilización y cualificación del tra-bajo manual; formación, asistencia técnica

Advento A.C. is a philanthropic civil asso-ciation which aims at bridging the gapbetween the more developed and the lessadvanced social sectors, where “house” isunderstood as the “big house”, the city,and becoming a laboratory to generateideas which directly and indirectly influ-ence society by developing projects forspecific problems and contexts.Advento creates programs which includefield diagnosis; promotion and circulation;employment and qualification of manualwork; training, technical support for pro-duction and appraisal for the cultural iden-


ALDO COLONETTI

Si el instrumento se convierte en el con-tenido de la comunicación, ya no existeesperanza alguna para quienes no cuentancon los medios para existir en el interiorde los procesos de la industria cultural. Sine m b a rgo, una visión crítica, para algunoscatastrófica, de los fundamentos de la cul-tura de masas, abre un desarrollo impre-decible a todas esas experiencias que na-cen y se difunden a través del materia-lismo y las raíces de tradiciones que hanexistido siempre, más allá de los modelosdominantes. Es necesario investigar todasaquellas culturas que, a pesar de las ideasdominantes, existen porque están ligadasindisolublemente al destino de alguna civi-lización o de alguna identidad que halla end e t e rminados signos visuales, ritos verba-les, su propia historia, pero sobre todo sus

If the instrument becomes the content ofcommunication, there is no more hope forthose who do not have the means to existwithin the cultural industry. However, acritical vision, for some, a catastrophic visi-on of the foundations of mass culture, op-ens an unpredictable development to allthose experiences that are born and dis-seminate through materialism and theroots of traditions that have always exist-ed, beyond the dominant models. It isnecessary to investigate all those culturesthat, in spite of the dominant ideas, existbecause they are indissolubly linked to thedestiny of some civilization or some iden-tity that finds in certain visual signs andverbal rituals, its own history, but mostly,its own contemporary references. All with-out nostalgia for times long gone nor envy

La Estética de la Globalización Aesthetics of Globalization

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a la producción y valorización de la identi-dad cultural del producto. Cuenta conasesores en las áreas de diseño ambientaly ecológico; diseño artesanal; diseño deinteriores y exteriores; diseño editorial; di-seño de áreas verdes; diseño gráfico eimagen corporativa; arquitectura del pai-saje; diseño urbano; arquitectura, curadu-ría de arte contemporáneo y museografía.Hasta ahora han participado en Adventoalrededor de 800 personas directa o indi-rectamente de acuerdo al evento, proyec-to o disciplina, desarrollando ideas que seaplican dentro de un contexto social sinfines de lucro. Cada participante dona unaidea que a su vez se plantea a una comi-sión internacional especializada en las dis-tintas áreas. Estas ideas se evalúan no sólopor sus cualidades estéticas o prácticassino también por sus posibles repercusio-nes dentro del contexto social.

tity of the product. It provides experts inenvironmental and ecological design; craftdesign; interior and exterior design; pub-lishing design; landscape design; graphicdesign and corporate image; landscapearchitecture; urban design; architecture,contemporary art curatorship and muse-um management.Up to the present 800 people have takenpart in Advento either directly or indirect-ly according to the event, project or disci-pline by developing ideas to be appliedwithin a non-profit social context. Eachparticipant donates an idea, which is thenpresented to an international expert com-mission in the different areas. These ideasare assessed not only by means of theiraesthetic or practical qualities but also interms of their prospective effects withinthe social context.


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Carlo Ginzburg, en el ámbito histórico, olos escritos de Zygmunt Barman, de carác-ter más sociológico, donde es posible ha-llar el significado de una serie de experien-cias p ro y e c t u a l e s que tienen como finali-dad dar un sentido reconocible, fuera decualquier cultura determinada, a oficios,p rocesos cognoscitivos ó lenguajes, peros o b re todo, a la estética que difícilmentepuede transformarse en un conform i s m o

outside of any given culture, of skills, cog-noscitive processes, languages, but mostimportantly, aesthetics, that cannot betransformed into a expressive conformismprecisely because even though they areshown elsewhere to make them known,the specific destiny of their design isnever lost from sight. As Carlo Ginzburg writes in his last essay“Relationships of Strength”, in the vast-

towards those who appear as owners ofthe means of production and therefore, ofcommunication. The utopia of a cultural project is meas-ured precisely according to the ability torewrite the sign of the past within langua-ges that account for the contemporaneityas the seat for intervention, and the abilityto recognize. In the field of visual arts andalso in the field of industrial design, thepast century had experiences of greatquality. Let us recall the extraordinary tra-dition of Mexican muralists, or the Italiandesign phenomenon, born in a countrydestroyed in the aftermath of WWII andthat has progressively become an interna-tional occurrence, always abiding withcoherence its artisan roots and its expres-sive culture, tied to certain materials andspecific functionality, many times of apeasant or popular origin. In these synthetic assertions made bysome fundamental research in the area ofmaterial culture, it suffices to think aboutCarlo Ginzburg’s essays, on the historicdomain, or on the writings by ZygmuntBarman, of a more sociological character,that it is possible to find meaning in aseries of design experiences that have asa purpose to give a recognizable sense,

p ropias re f e rencias contemporáneas, sinnostalgia alguna hacia tiempos pasados nienvidia hacia quienes aparecen comop ropietarios de los medios de pro d u c c i ó n ,y consecuentemente, de comunicación.La utopía de una cultura proyectual semide justamente de acuerdo con la capa-cidad de reescribir los signos del pasadoen el interior de lenguajes que reconoz-can la contemporaneidad como sede deintervención y la capacidad de reconocer:en el campo de las artes visuales, y tam-bién en el campo del diseño industrial, elsiglo pasado tuvo una serie de experien-cias de gran calidad. Baste pensar en laextraordinaria tradición de los muralesmexicanos, o en el fenómeno del diseñoitaliano, nacido en un país destruido araíz de la Segunda Guerra Mundial y quep ro g resivamente se ha convertido en unfenómeno internacional, respetando siem-p re con coherencia sus raíces artesanalesy de cultura expresiva, ligada a determi-nados materiales y a funcionalidades es-pecíficas, muchas veces de origen cam-pesino o popular.En estas sintéticas afirmaciones, desarro-lladas por algunas investigaciones funda-mentales en el ámbito de la cultura mate-rial, como por ejemplo, los ensayos de

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que también ese mosquito siente que esel centro del mundo. La pretención delhombre de conocer la verdad, además deser efímera, es ilusoria. Ella tiene sus raícesen la regularidad del lenguaje: pero en laspalabras la verdad nunca tiene import a n c i a ,ni una expresión adecuada. En caso contra-rio, no existirían tantos idiomas. Cada pala-bra generaliza arbitrariamente una expe-riencia sensorial absolutamente específica;cada concepto encierra una metáfora olvi-dada que se ha vuelto inconsciente.En nuestro caso, el proyecto cultural deAdvento no reside en la constancia dellenguaje regular, como tal dominante ypor tanto renuente a recibir “otro”. Encambio, se desarrolla una experiencia sen-sorial absolutamente específica que comotal, pide ser conocida y reconocida en elrespeto de su propia diversidad.¿Qué significa diversidad en el caso deAdvento, y de manera más específica, enrelación a aquella extraordinaria civiliza-ción cultural que tiene como capital unaciudad única en el mundo, Puebla, que nopor casualidad está bajo la tutela de laUNESCO?En primer lugar, el respeto de las identi-dades expresivas locales, fundadas en elconocimiento de procesos, técnicas y ma-

there would not exist so many languagesin the world. Every word generalizes arbi-trarily an absolutely specific sensory expe-rience. Every concept surrounds a forgot-ten metaphor that has become uncon-scious. In our case, the Advento cultural projectdoes not reside in the constancy of regu-lar language, in itself dominating and hes-itant to receive “another”. Rather, it devel-ops an absolutely specific sensory experi-ence that as such, demands to be recog-nized and renown with respect to its owndiversity.What does diversity mean in the case ofAdvento, and more specifically, in regardto that extraordinary cultural civilizationthat has flourished in a city unlike anyother in the world, Puebla, which, not bychance, is protected by UNESCO?First of all, diversity means respect of localexpressive identities, founded on the kno-wledge of processes, techniques andmaterials. Secondly, not squandering thishistoric, cultural and, most of all, econom-ic patrimony, thus renewing, through aseries of workshops in charge of memoriz-ing and conveying the charges, this partic-ular form of aesthetics known throughoutthe world. This, understood in the deep-

e x p resivo, justamente porque, no obstantese desee dar a conocer en otros lugare s ,nunca pierde de vista el destino específicop royectual por el cual existen.Como escribe Carlo Ginzburg en “Rela-ciones de fuerza”, su último ensayo, frentea la inmensidad del cosmos, los tiemposde la historia y las pretenciones humanasson insignificantes. Si pudiéramos comu-nicarnos con un mosquito, descubriríamos

ness of space, the times of human historyand human pretense are insignificant. Ifwe could communicate with a mosquito,we would discover that this creature alsobelieves itself to be the center of creation.The pretense by man of acquiring truth,apart from ephemerous, is illusory. Truthhas its roots in the regularity of language,but in words, truth is of no importance noris it an adequate expression. Otherwise,


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sin pretender que las palabras y las cosasse vuelvan medianamente comprensibles.Mantener la propia originalidad, fundadaen el materialismo de las cosas realizadaspara un contexto que mantiene sus pro-pios códigos de referencia; sólo así esposible ser reconocidos por el mundo.Como escribe Gillo Dorfles en su ensayo“Nuevos ritos, nuevos mitos”, es típico delh o m b re el querer cre a r, ex novo, algo con

ence. Only thus is it possible to be re c o g-nized in the world.As Gillo Dorfles writes in his essay “NewRites, new myths” it is typical of man towant to create, out of newness, somethingwith his own hands and, might I add, withits own fancy. Hegel already said it when hew rote that man replicates because naturalthings are immediate and one time only,but man as a spirit replicates from a princi-

teriales; en segundo lugar, no dispersareste patrimonio histórico, cultural, y sobretodo económico, renovando así, a travésde una serie de talleres en grado de me-morizar y transmitir los encargos, una tra-dición que ha permitido que esta región deMéxico exista en la geografía y en la políti-ca de nuestro tiempo; en fin, hacer de talf o rma que esta estética part i c u l a r, entendi-da en su significado más extenso de sedi-mentación de lenguajes, estructuras y com-ponentes colectivos, sea conocida en elmundo, utilizando ciertamente los mediosmasivos de comunicación y los instrumen-tos de la industria cultural, pero sin quesean condicionados en el plano de laforma y de la función original de las cosas,de los objetos. Es decir, descontextualizarsin perder de vista la cultura de la prove-niencia.No es fácil, porque siempre está en alertala ideología dominante de la homologa-ción que opera en el signo de una tensiónhacia una comprensión más “democrá-tica”, en donde “democrática” significaexclusivamente nivelar hacia abajo la esté-tica, no reconocible por los modelos deinterpretación más difundidos.El proyecto de Advento está fundado bajoesta premisa: es posible hablar al mundo,

est meaning of significance in its lan-guage, structure and collective compo-nents, by using the mass media and thetradition that has permitted this region inMexico to exist in the geography and pol-itics of our times. Finally, to make this par-ticular form of aesthetics to be known theworld over, understood in the widest pos-sible meaning of sedimentation of lan-guage, structures and instruments of cul-tural industry, through the use of the massmedia, but without their being condi-tioned in the area of form of the originalform or function of things, i.e. to decon-textualize without forgetting the sourceculture. It is not easy, because, the dominant ideol-ogy of homologation is always workingt o w a rds a more “democratic” understand-ing, where “democratic” exclusively meansto “dumb down” the aesthetics, unrecog-nizable in its original form to the morewidespread interpretation models. The Advento project is founded on thisp remise: it is possible to speak to theworld without making words and thingshalf comprehensible. It is possible to main-tain their own originality based on thematerialism of things created in a contextthat also maintains its own codes of re f e r-


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ALDO COLONETTI

autoconsciente y al mismo tiempo inter-subjetivamente orientado, no creo que nilos mitos ni los ritos a los cuales debesubyacer, puedan ser nocivos y puedantransmutarse en fetiches, quitándole elsentido de su individualidad. Ésta no essólo una esperanza de Dorfles, enunciadaen 1965. En el caso de Advento, es unarealidad que está tomando forma de unp royecto concreto en el cual la palabra“globalización” no asume el significado ne-gativo de condicionamiento y homolo-gación forzada, sino el carácter de una con-dición cultural, que aún aceptando la di-mensión global del conocimiento y de losp rocesos comunicativos, no reniega de susraíces o sus propias expresiones estéticas,sabiendo que será la diversidad y no unafalsa identidad internacional la que seráre c o rdada, ya sea por el mercado de lasideas o por el intercambio de merc a n c í a .Fundamental como siempre, es el conoci-miento de uno mismo el que impide quecualquiera se convierta en sirviente: soy yseré siempre mi propio patrón, con la con-dición de que mi cultura y sus expresionesestéticas permanezcan unidas a las raícesde las cuales nació la primera forma ex-presiva original y autónoma.

is a reality that is talking shape out of aconcrete project where the term “global-ization” does not assume the negativesense of conditioning and forcible homo-logation, but rather, the character of a cul-tural condition, where, while acceptingthe global dimension of knowledge andcommunicative processes, it does notrenounce its roots, its own aesthetic exp-ressions, in knowing that it is diversity, andnot a false sense of international identity,what will be remembered by the trademarket of ideas or merchandiseFundamentally as always, it is one’s knowl-edge that stops anybody from falling tobeing a servant. I am and will always bemy master, with the condition that my cul-t u re and aesthetic expressions re m a i nlinked to the roots from which the firstoriginal and autonomous expressive formswere born.

sus propias manos, y yo agregaría, con sup ropia fantasía. Ya lo afirmaba Hegel cuan-do observaba que el hombre se duplicap o rque las cosas naturales son inmediatasy una sola vez, pero el hombre como es-píritu se duplica a partir de que desde unprincipio es como la cosa natural, pero desu par es tanto para sí. El hombre re a l i z atal fin a través de la transformación de lascosas externas sobre las cuales imprime elsello de su interior. Ya el primer impulsodel niño lleva en sí esta transform a c i ó npráctica de las cosas extern a s .La investigación de Advento, sus muestrasalrededor del mundo, sus talleres y susfuturas colaboraciones con proyectistas ita-l i a n o s, llamados a colaborar en este extra-ordinario lugar de la gran cultura mexi-cana, operan en esta dirección, en dondeel significado del término “duplicar” es elde la transformación proyectual del mun-do que nos rodea, en el respeto de loslenguajes de la Tierra en que vivimos yconocemos. En este caso, la internaciona-lidad reside, no en las formas ni en las fun-ciones del mercado, sino en el valor deobjetos que se vuelven internacionales,siendo siempre “locales”.Si el hombre es capaz de mantener vivasestas características de ego autónomo,

ple as a natural thing, thus his replica is alsofor himself. Man realizes such purpose thr-ough the transformation of external thin-gs over which he imprints its inner seal.Even the first impulses of children lead tothis practical transformation of externalthings. Advento’s research, its exhibits around theworld and its future collaborations withItalian designers called to collaborate inthis extraord i n a ry site of of the gre a tMexican culture, all work in this direction,where the sense of the term “replicate” isthat of the designer transformation of theworld that surrounds us, in respect ofthe languages of the world that we liveand know. In this case, the internationalityresides not in the forms or functions of themarkets, but in the value of objects thatbecome international, even though theyare always “local”. If all human beings learn to maintain thesecharacteristics of an autonomous, self-aware and inter-subjectively oriented ego,I don’t think that either myths or rites thatunderlie them may be noxious or mayt r a n s f o rm into fetishes, removing manfrom its sense of individuality. This is notonly a hope expressed by Dorfles, andstated in 1965. In the case of Advento, it


R AYMUNDO SESMA

Entrevista por Ambra Polidori Interview by Ambra Polidori

¿Qué significa Advento en el contexto detu trabajo?Advento significa literalmente lo que estápor venir, por suceder.

¿Cuándo nace la idea de Advento?Nace cuando yo tenía 23 años, a raíz deuna visita casual que hice a Tecali, Puebla,y al darme cuenta de que era el últimoantecedente utópico urbanístico socialfranciscano. Su urbanización, que data delsiglo XVI, hasta la fecha se ha modificadoapenas en un veinte por ciento.La mayoría de los habitantes de Tecali sonartesanos del ónix y del mármol desde lallegada de los españoles. Desde el puntode vista arquitectónico y de ingenieríacuenta con un exconvento del siglo XVImagnífico, con dos aljibes de esa época

What does Advento mean within the con-text of your work?Advent means literally “something that isstill to come or happen”.

W h e re does the idea of Advento come fro m ?It all began when I was 23 while visitingTecali, Puebla, with no specific purpose. Itstruck me that it stood as the last record ofa Franciscan utopian social urbanization.Only a mere twenty per cent of this urban-ization that goes back to the sixteenthcentury has so far undergone changes. Most of the inhabitants of Tecali havebeen craftsmen, specialized in onyx andmarble since the arrival of the Spaniards.From an architectonic and engineeringpoint of view. There stands a magnificentsixteenth century ex-convent with two


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RAYMUNDO SESMA

En Advento la sociedad no viene excluida,sino integrada dentro del proceso de desa-rrollo de las acciones y de la obra art í s t i c acomo parte vital de aquello que somos. Elicono de Advento fue diseñado por un ita-liano, Alberto Lùcia, amigo y hombre bri-llante, quien desgraciadamente ya falleció.

Al re f e r i rte a Advento, hablas de «arq u i t e c-tura social». ¿Cómo surge este concepto?«Arquitectura social» es un arte que saleen busca de un espacio fuera de un sis-tema cerrado (como son los museos y lasgalerías, los cuales pasan en Advento a unsegundo plano), del cual poder extraernuevas relaciones entre el hombre y elarte. Lo que va a definir esta experiencia,es la reflexión que se abre acerca del tiem-po. Es como si en el momento en que elobjeto de arte se convierte en «espaciomismo», el artista y la sociedad articularansu experiencia. Lo más importante en el concepto de«arquitectura social» son las acciones. Laacción, por ejemplo, de poner en contac-to a artistas y a diseñadores con artesa-nos; la acción que ejecuta el artesano alrealizar una pieza; las acciones que conlle-va realizar un proyecto, una exposición,etcétera. Es decir, mi trabajo como art i s t a ,

Actions that go from the inside to the out-side and vice versa.In Advento, the society is not excluded.On the contrary, it is involved in the devel-oping process of the actions and the artis-tic work as a vital part of what we are. Theicon of Advento was designed by AlbertoLucia, an Italian friend and a brilliant manwho has unfortunately passed away.

When referring to Advento, you mention«Social Arc h i t e c t u re». Where does thisconcept come from?«Social Architecture» is an art that is onthe outlook for a space outside the closedsystem (such as museums and art gal-leries, that remain in the background forAdvento), from which it can draw new rela-tions between man and art. This experi-ence is going to be defined by the reflec-tion that opens up onto time. It assumesthat at the precise moment the work of artturns into “real space”, the artist and thesociety join in their experience.Actions are at the core in the concept of«Social Architecture». For example, theaction of getting artists and designers incontact with craftsmen; the action thecraftsman carries out when making anobject; the actions that are required to

que exaltan la ingeniería franciscana, asícomo con un teatro del siglo XVIII.P a rtiendo de la filosofía de complementarlo que a través de los siglos se ha re a l i z a d o ,me di cuenta de que no sólo en Tecali, sinoen muchas partes de México, uno de nues-t ros grandes problemas (y no únicamente anivel cultural, artístico y económico) es queno hemos sabido aprovechar las condi-ciones naturales del México art e s a n o ,hecho que ha dado lugar a una gran pobre-za e ignorancia.Entonces decidí hacer este proyecto, amanera de no sólo ampliar una idea conrelación al arte, sino igualmente participaren forma comprometida y activa en undesarrollo común; nosotros necesitamosde los artesanos como ellos de nosotros. Yno sólo desde el punto de vista artístico,sino también en lo cultural y en lo econó-mico.

Háblame del símbolo, o el icono diseñadopara Advento: una casa tocada por unaflecha de dos puntas.Advento incluye la idea de lugar en uncontexto social. Por ello su símbolo es lacasa donde convergen todas las artes y lasposibilidades de acción. Acciones desdeadentro hacia fuera y viceversa.

water collector wells from the same periodthat highlight Franciscan engineering, aswell as an eighteenth-century theater.My starting point was based in the philos-ophy of completing whatever had beendone throughout the centuries. By doingso, I realized that one of our main prob-lems not only in Tecali but also in manyareas of Mexico, and not limited to cultu-ral, artistic or economic approach, is thatwe have not found the way to make themost of the natural conditions of Mexicancraftsmanship, and that had been thecause of great ignorance and poverty. So Idecided to carry out this project in such away that I could not only broaden an idearelated to art, but also participate in acommitted and active way in a commondevelopment. It seems clear to me that weneed the craftsmen as much as they needus, both from an artistic point of view andin cultural and economic aspects .

Tell me about the symbol, or icon des-igned for Advento: a house touched by adouble pointed arrow.Advento includes the idea of place in asocial context. That is the reason why thissymbol is a house towards which all artsand possibilities of action converg e .


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un objeto de arte, sino una arquitectura quese componga del espacio mismo. La obraviene re p resentada entonces por acciones ysus documentos, sean éstos escritos, foto-grafías, videos, etcétera.«Arquitectura social» no como utopía sinocomo eutopía (el lugar), un lugar desdedonde se construye y se experimenta. Unlugar o varios lugares como observatoriosde la realidad tanto artística como social e

defines the beginning of the twentyfirstc e n t u ry. Thus, «Social Arc h i t e c t u re» c re a t e sa work of art, as well as an arc h i t e c t u re thatis made of space itself. The work is there-f o re re p resented by actions and docu-ments such as texts, photographs, videos,e t c .«Social Arc h i t e c t u re» is not understood as autopia, but as an “eutopia” (“the place”),a place where things are built and experi-

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independientemente del medio, es constru-ir una idea, la cual tenga la fuerza suficientepara verse envuelta en sí misma y con-c retizarse; con ello me transformo en inter-l o c u t o r, org a n i z a d o r, instalacionista, etcé-tera. Ideas que a su vez planteen un pro c e-so o procesos, creando zonas de contactosocial, las cuales hacen que abandone elpapel de arquitecto único; porque con-s i d e ro que la sociedad debe implicarse nocomo simple receptor sino como copart í-cipe de esos procesos e ideas que a su vezse modifican y transform a n .

El crítico estadunidense Donald Kuspitdice, refiriéndose a esto y a Advento, queestas acciones argumentan el poder deintervención que tiene o puede tener elarte sobre y con la sociedad.Sí, la capacidad del arte de no sólo tenerinfluencia sobre los eventos sino de cam-biar su rumbo. Es aquí donde el artistaabandona el papel de autor único, per-diendo así su autoría original. A esto lla-mo yo «arquitectura social».Con el tiempo de la naturaleza y de lavida, el arte se sitúa de nuevo en la duali-dad espacio-temporal, esa cuarta dimensióncon la que se abre el siglo XXI. Así la «arq u i-tectura social» no pretende crear únicamente

achieve a project, an exhibition, etc. Inother words, my work as an artist, regard-less of the resources employed, consistsin constructing an idea that is stro n genough to support itself and materialize;therefore, I turn into an speaker, an organ-izer, an installer, etc. Such ideas, in turn,set forth a process or processes and cre-ate social contact zones that make meleave the role of sole architect, as I con-sider that the society has to becomeinvolved not just as a mere receiver butalso as a partner in the processes andideas under modification and transforma-tion.

The American critic Donald Kuspit says, inconnection to these concepts and toAdvento, that these actions support thepower for intervention Art has or can haveover and with the society.Indeed, the capacity of Art not only toinfluence events but also to change theircourse of action leads to the place wherethe artist leaves his role of sole author,thus losing his Original Authorship. T h a tis what I call «Social Arc h i t e c t u re». Within the evolution of natural and livingtime, art is once again placed in the spatial-temporal duality, this fourth dimension that


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tra individualidad de ser humano dotadode conciencia y capacidades, con esta con-ciencia con la cual se hace parte del re c o-nocimiento de la propia identidad.

Y ¿qué me dices de la tradición con rela-ción a la «arquitectura social»?La «arquitectura social» no se planteacomo rescate del pasado, de la tradiciónentendida como involución, sino tradicióncomo riqueza, como evolución, como algovivo capaz de transform a r s e .

¿A qué obedece el concepto de constru i r ?El concepto de construir obedece a re-forzar la imagen central con relación alcontenido intencional proyectado que noes visible sino en coincidencia con elreceptor (fluidor) en su capacidad intelec-tual y cultural. Para Foucault, por ejem-plo, una labor del pensamiento es la decuestionar el origen de las cosas, pero conel fin de fundamentarlo, «recuperando–como él mismo expresó– el modo sobreel que se constituye la posibilidad deltiempo, ese origen sin comienzo a partirdel cual todo puede nacer».De esta manera entiendo la «arq u i t e c t u r asocial» como la posibilidad con la cual elp roceso creativo del arte se hace y es

«Social Architecture» is to be seen as anexperience, as the awareness of our indi-viduality as human beings endowed withconscience and skills, a conscience thatprovides insight on our own identity.

And what can you tell me about traditionas concerns «Social Architecture»?The «Social Architecture» is not to beunderstood as a way to rescue the past, ortradition interpreted as involution. On thecontrary, tradition is seen as wealth, asevolution, as something alive with thecapacity of transformation.

And what does the concept of buildingimply? The concept of building implies the rein-forcement of the central image as regardsthe projected deliberate contents that areonly visible in coincidence with the receiv-er (fluxer) in its intellectual and culturalc a p a c i t y. For Foucault, for example, a workof the thought consists in questioning theorigin of things with the intention of pro-viding grounds for it , «recovering –as hehimself stated– the manner on which thepossibility of time is based, this origin withno beginning and from which anythingcan arise».

036

histórica. Lugar que testimonie al igualque las artes; una idea que ayude a solu-cionar problemas específicos de la reali-dad. Sobre la vía de interpretación deeutopía, en el sentido de la agathopia(proyectar hacia lo mejor y no hacia unaperfección inalcanzable): en cuanto a rela-ción, ambiente y condiciones sociales.« A rquitectura social» entendida comoexperiencia, como conocimiento de nues-

mented. A place or several places used asobservatories of a social, historic and artis-tic reality. A place that bears witness in thesame way the arts do; an idea that helpsto solve specific problems of reality. “Eu-topia” with the additional meaning of“Agathopia” (to project towards some-thing better and not towards an unattain-able perfection) when referring to rela-tions, environment and social conditions.


039038

RAYMUNDO SESMA

R e g resando al origen del proyecto, ycontinuando con el tema de la constru c-ción, ¿podrías hablarme un poco más deTecali y de la labor que intentas desarro-llar ahí?Como Advento es eminentemente un actoc reativo que se desarrolla por medio deacciones y de la comunicación con per-sonas y con instituciones, el objetivo pri-m o rdial es alcanzar un nivel superior de ci-

imperfection is inherent to man and not tosystems.

Going back to the origins of the project andc o n c e rning the topic of construction, couldyou tell me a bit more about Tecali and thework that you are trying to develop there ?As Advento is essentially a creative actthat develops through actions and com-munication with people and institutions,

metáfora de la estructura creativa y críticade la sociedad; como elemento constru c-tivo en un más amplio campo de opera-c i o n e s .

Si bien entiendo, para ti individualizar unp roblema es crear un espacio para actuar.¿Desde qué punto de vista partes conrelación a la globalización y a los pro c e-sos políticos que podrían influir en ela rt e ?La globalización tiende a uniformizar lasdistintas culturas y con ella a la industria.Tiende a extinguir la manualidad y, portanto, a modificar no únicamente la cultu-ra de varias sociedades sino también sumodo de vida. Advento intenta contra-rrestar este proceso a través de devolveresa dinámica de producción manual y deempresa familiar, creando productos quese integren y compitan tanto en el merca-do nacional como internacional y corres-pondan a las exigencias no sólo estéticas,también de calidad. Recordando, comoescribió Octavio Paz, que el artesano no esla imagen de la perfección y que esamisma imperfección nos señala cómopodríamos humanizar nuestra sociedad,dado que la imperfección del artesano esla de los hombres, no la de los sistemas.

Therefore, I understand «Social Architec-ture» as the possibility for the creativeprocess of art to take place and as ametaphor of the critical and creative struc-ture of the society; as a constructive ele-ment in a broader field of operations.

If I get it right, for you, individualizing aproblem means to create a space foraction. What is the point of view youadopt concerning globalization and thepolitical processes that might have aninfluence on art?Globalization tends to uniform the differ-ent cultures, and consequently, industry. Itis the cause that leads to the extinction ofmanual work and, as a consequence, mo-difies not only the culture of several soci-eties but also their lifestyle. Advento int-ends to counteract this process by recov-ering the dynamics of manual productionand family enterprise, and creating prod-ucts that can find their place and competein the domestic and international marketsmeeting their standards in terms of aes-thetics and quality. As Octavio Paz oncewrote, the craftsman is not the image ofperfection, and that very imperfection tellsus how we can humanize our society. Thisis so due to the fact that the craftsman’s


041

RAYMUNDO SESMA

Dado que Advento quiere dar lugar a unp roceso formativo de pensamiento conconsecuencias sociales, culturales y econó-micas sobre los cimientos en donde semezclan dos culturas, la indígena y la euro-pea, pensamos edificar un nuevo ord e ncomunitario basado en la conciencia co-mún, en un principio de aprendizaje, en elcual el arte se convierta en lenguaje, eni n s t rumento a través del cual la sociedad seerija y se transform e .

Para ello es necesaria una infraestructura,¿verdad?Sí, Advento necesita establecer una infra-e s t ructura que beneficie directamente, através de diversas instituciones e iniciativas,a la economía local y regional, en este casode Tecali, mañana quizá de otro lugar; quep e rmita el desarrollo cultural y social de loshabitantes de esa región poblana, asícomo el de otros mexicanos y extranjero sque deseen apoyar el pro y e c t o .

¿Qué ha hecho Advento para lograr estoen Tecali?Amén de exposiciones de diversa índole, deespectáculos de danza, teatro y música,Advento ha invitado a profesionales, a inves-t i g a d o res de diferentes disciplinas, artistas y

Since Advento intends to give way to at h o u g h t - f o rming process with social, cul-tural and economic consequences on thefoundations where two cultures, –Indige-nous and European– are mixed, we decid-ed to build a new community order basedon common awareness, on a learning prin-ciple where art will become a language,an instrument to allow the society to raiseand transform itself.

Does that mean that there must be aninfrastructure, doesn’t it?Yes, Advento must establish an infrastru c-t u re that directly benefits, through variousinstitutions and initiatives, both local andregional economies, Tecali in this caseand in the future, maybe somewheree l s e ’s. This infrastru c t u re needs to enablethe social and cultural development of theinhabitants in this Puebla region, as well asthe one of other Mexicans and fore i g n e r swho may wish to support the project.

And what has Advento done to makethis happen in Tecali ?A p a rt from exhibitions of diff e rent kinds,dance and music shows and theater plays,Advento has invited professionals, re s e-a rchers from diff e rent fields, artists and

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vilización. La meta de toda actividad ar-tística es la construcción social. Siguiendo esta línea de pensamiento,Tecali, «casa de piedra» (del náhuatl t e t l,piedra y c a l l i, casa) es, finalmente, la edi-ficación de un lugar. Una casa y una ciu-dad construidas colectivamente, en don-de todo oficio deberá contribuir a launión del artista y del diseñador con ela rt e s a n o .

the main objective consists in reaching ahigher level of civilization. The aim of anyartistic activity is social construction. Following this way of thinking, Te c a l i ,«stone house» (from the náhuatl “tetl”,stone, and “calli”, house) is ultimately thebuilding of a place. A house and a town tobe built collectively where each functionmust help to unite the artist and thedesigner with the craftsman.


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fecha entre artesanos poblanos del ónix,m á rmol y talavera, y artistas y diseñadore sindustriales tanto mexicanos como extran-j e ros. Dicha exposición, amén de haberp resentado algunas de sus piezas en elPabellón Mexicano de la Feria Universal enH a n n o v e r, Alemania, y en la Bienal de SaintEtienne, Francia, en el año 2000, desde2001 se ha expuesto ya completa enMonza, Italia, en la feria MIA y en el Museod e l l ’ A rredo Contemporáneo en Ravena,Italia. Ya en el 2002 fue exhibida en elDesign Forum en Helsinki, Finlandia, y laitinerancia seguirá por otras ciudades euro-peas para finalizar en la Ciudad de México.

¿En qué cree fundamentalmente Ray-mundo Sesma? ¿En cuáles creencias sefundamenta Advento?Sesma cree fundamentalmente en la edu-cación y en que con voluntad y trabajo sepueden hacer las cosas. Advento cree enuna aldea global, no en el sentido de des-trucción de la historia y de la cultura afavor de la uniformidad, sino más bien enel sentido de totalidad, riqueza cultural ycomunicación constante con nosotro s ,con los otros y con el mundo.Cree en un entorno del hombre y para el hombre, en el conocimiento de nuestra

A Hundred Design Objects that featuresthe best prototypes so far perf o rm e djointly by craftsmen in onyx, marble andtalavera pottery from Puebla, and artistsand designers from Mexico and abroad.Some of the pieces in the exhibition havebeen shown at the Mexican Pavilion dur-ing the Universal Fair in Hannover, Ger-many, and at the Biennial Exhibition inSaint Etienne, France, in 2000. Since 2001the whole exhibition has been shown inMonza, Italy, at the MIA Fair and at theMuseo dell’Arredo Contemporaneo inRavena, Italy. In 2002 it has been exhibit-ed at the Design Forum in Helsinki, Fin-land, and the tour will include other citiesin Europe and finish in Mexico City.

What are Raymundo Sesma’s profoundbeliefs? What beliefs form the basis forAdvento?Sesma believes profoundly in educationand that willpower and hard work are thetools to achieve things. Advento believesin a global village, not in the sense thatimplies the destruction of history and cul-ture in favor of uniformity, but in the sensethat implies totality, cultural wealth andconstant communication among us, withothers and with the world. It believes in an

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estudiantes de México y del extranjero, aconocer Tecali con el fin de enriquecer, pro-teger y difundir el lugar, el quehacer art í s t i c oy artesanal del mismo, y convertirlo así en unrecinto en donde convivan las ideologías yc o rrientes culturales del mundo; buscandop romover lo multidisciplinario como expre-sión de nuestro tiempo, con la filosofía deque lo importante no es el medio, sino loque el artista, el diseñador o el art e s a n opuedan decir a través de éste. Un lugar que re c u p e re las tradiciones, quefomente el arte y las costumbres populare sen estrecha relación con las raíces históricasde nuestra cultura y con lo contemporáneo,con lo presente. Un espacio, una geografíaque mire al futuro y al mundo como lugardonde el principio fundamental es el re c o-nocimiento y desarrollo del art e .

Y ¿se ha buscado mostrar en el extranjerolo hecho por Advento?Sí. Dado que considero esencial difundir,dar a conocer en diversas partes del mun-do lo que realizamos, las ideas concre t i-zadas de las que hablaba anteriorm e n t e ,he organizado y realizado una exposiciónitinerante titulada A d v e n t o. Cien objetosde design, la cual reúne los mejores pro-totipos realizados conjuntamente hasta la

students from Mexico and abroad, tocome and visit Tecali in order to enrich,p rotect and supply information about theplace, the craftsmanship and the art i s t i cactivities developed there, and there f o ret u rn it into an environment where ideolo-gies and cultural trends of the world canlive together. The aim is to promote them u l t i d i s c i p l i n a ry aspect as an expression ofour times, based on the philosophy that thei m p o rtant point is not the means em-ployed, but the message the artist, thed e s i g n e r, or the craftsman can conveyt h rough it. A place that recovers tradition, that pro-motes art and popular styles in close re l a-tionship with the historic roots of our cul-t u re, and with contemporary, up-to-dateelements. A space, a geography that lookst o w a rds the future and the world as a placew h e re the fundamental principle is theacknowledgement and development of art .

And were there any attempts to show thework developed in Advento abroad?Yes. As I consider it essential, to let theworld know about our achievements andthe materialized ideas I have previouslyreferred to, I have organized and carriedout a travelling exhibition called Advento.

RAYMUNDO SESMA


044

individualidad como seres humanos y enla conciencia de nuestra propia identidad.El momento histórico que vivimos necesitauna nueva visión, una postura que perm i t a ,a partir de nuestra realidad part i c u l a r, poneren acción categorías interpretativas actualescon significados universales.La obra de arte no es sólo producto de laexperiencia personal, sino también de la co-lectiva. Es por eso que Advento pre t e n d euna participación dinámica de la sociedaden sus propios acontecimientos y en lasposibles soluciones a los problemas que lad e t e rminan. Advento, finalmente, intentap re s e rvar lo mejor y cre a r, influenciar ymodificar –con voluntad de constru i r –ideas y modos de pensamiento aplicadosa distintos planos de acción social, ética yc u l t u r a l .

environment of mankind and for mankind,in the awareness of our individuality ashuman beings and in the conscience ofour own identity.The present historic mo-ment demands a new vision, an attitudethat enables us, from our own reality, tostart a movement of current interpretativecategories with universal meanings. A work of art is not only the result of per-sonal experience; it is also a collective ex-perience. For this reason, Advento aimst o w a rds a dynamic participation of the so-ciety in its own events and in the possiblesolutions to the problems that determ i n eit. Finally, Advento tries to pre s e rve thebest that we have and to create, influenceand change –in a constructive manner–ideas and ways of thinking applied to dif-f e rent social, ethical and cultural sphere s .

PROYECTOS ESPECIALES


RAYMUNDO SESMA

Advento ha propiciado desde su cre a c i ó nuna serie de proyectos especiales, con elp ropósito de involucrar a diferentes persona-jes de la cultura nacional e internacional y darlugar a ideas e intervenciones que no com-plementen únicamente lo que Tecali ya es,sino que rescaten y mejoren las posibilidadesde crecimiento de ese pueblo: su educación,su cultura, su arquitectura y sus espacios pú-blicos, todo con la intención de dignificar aúnmás este lugar, no sólo en un sentido estéticoo práctico, sino también humano.Estos proyectos deben ser entendidos comoun experimento crítico y constructivo quep e rmita en el futuro restaurar desde las bases,y a voluntad de las comunidades artística eintelectual, así como de los pobladores mis-mos de Tecali, un poblado que ha sido ero-

Introducción Introduction

Since its creation, Advento has fostered aseries of special projects with the aim ofinvolving different personalities from thedomestic and international cultural field,and advancing ideas and interventionsthat not only comply with the status Tecalihas already reached, but also recover andenhance the possibilities for developmentin this village: its educational level, its cul-ture, its architecture and its public envi-ronment, in an attempt to dignify theplace even more, not only in an aestheticor practical sense, but in the human oneas well. These projects are to be understood as acritical and constructive experiment that,in time, will help to restore the founda-tions of a settlement that has been erod-


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sionado desde la Colonia hasta nuestros días.De este modo, Advento se propone –enel marco de lo comunitario– motivar ideaspara ser aplicadas a problemas de carác-ter social, cultural, estético y ecológico através de las aportaciones de especialistasinvolucrados con la sociedad, en espera–el día de mañana– de encontrar tambiéna aquellas personas o instituciones quepuedan hacer posibles en lo concretodichos proyectos.

ed from colonial times up to the presentdays. Restoration that has to be made ac-cording to the wishes of both the artisticand intellectual communities as the inhab-itants of Tecali themselves. In this way, Advento aims at calling forthideas within the community framework tobe applied to social, cultural, aestheticand ecological issues through the contri-butions made by experts with a deepcommitment to society, in the hope that itwill also be possible to find those peopleor institutions that will provide concretehelp to make these projects come true inthe future.

Tecali o la casa que nunca habitamos Tecali or the house where we neverlive

Justo en un momento en el que las utopíasp a recen haber claudicado en beneficio deansiosos individuos atrapados en una ca-rrera descarnada y sin escrúpulos por unéxito breve; justo cuando el mundo dela rte deviene la alegoría perfecta de laindustria de la ilusión y del bazar de losemblemas virtuales de s t a t u s, RaymundoSesma, con su fina terquedad re n a c e n t i s t ay su febril fantasía moderna, ha colocado laprimera piedra de un proyecto tan rarocomo necesario.Desde las escuelas libres de pintura yescultura –proyecto afín a muchas van-g u a rdias de los años veinte en AméricaLatina, ideológicamente radicales– pocoque involucrase los sueños de Wi l l i a mM o rris y los empeños de los pro d u c t i v i s t a s

P recisely when utopias seem to havegiven up in the face of anxious individualstrapped in an unscrupulous race for briefsuccess; precisely when the world of artbecomes the perfect allegory of illusionindustry and the bazaar of virtual statussymbols, Raymundo Sesma, with his fineRenaissance stubbornness and his feverishmodern fantasy, has laid the first stone ofa project as unusual as it is necessary.Since the free schools of painting andsculpture, a project related to many avant-garde ideologically radical movements inthe 20’s in Latin America, very little involv-ing the dreams of William Morris and theefforts of the Russian productivists haseven been mentioned –and much lesspromoted– as a necessary ground to rein-

OSVALDO SÁNCHEZ


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OSVALDO SÁNCHEZ

locación de lo artístico de sus basesculturales y de su vínculo a un proyectoautogestor de desarrollo. Sesma se pro-pone restituir, en el marco de lo comuni-tario, las viejas y usualmente olvidadasinterrelaciones entre creación y produc-tividad, entre estilo y función, entre modode vida y autenticidad.Tecali podría resultar una de las muchasestrategias actualmente en marcha para–si no neutralizar– al menos sobrevivir laglobalización forzada y el individualismomezquino que rigen la legitimación delarte contemporáneo, también en México.Como toda utopía, su garantía tal vez resi-da en el esplendor de su derrota. Nimodo. Sin demasiado apego es fácil com-prender que lo demás: museos, becas,ferias, premios, coloquios, retrospectivas,galerías, bienales, centros de arte... es unmudo y fastuoso monumento.

forgotten interrelationships between cre-ation and productivity, style and function,way of life and authenticity within a com-munity framework.Tecalli could be one of the many strategiesc u rrently implemented with the aim –if notof neutralizing– at least of surviving thef o rced globalization and miserly individual-ism which gobern the legitimization ofc o n t e m p o r a ry art, even in Mexico. As withall utopia its guarantee perhaps resides inthe brillance of its defeat. Such is life.Without becoming to sentimental, its easyto understand that the rest: museums,scholarships, fairs, awards. speeches, re t ro-spective exhibitions, galleries, biennials,a rt centre s . . . constitute a mute and mag-nificent monument.

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rusos ha sido mencionado y menos pro-movido como un territorio necesario pararesituar en México a la actividad cre a d o r afuera de los mecanismos mistificadores dela modern i d a d .El proyecto de Tecali debe ser entendidocomo un experimento crítico, como unad e s c o n s t rucción minuciosa de aquellasestructuras adquiridas como moldes insti-tucionales que maniatan lo artístico enMéxico, alimentando las fantasías de susélites. Sesma se ha tomado en serio laurgencia por ejercer una crítica a la mo-dernidad mexicana, tan saturada de iner-cias nacionalistas y de tradiciones dema-gógicas como de aspiraciones periféricas.Así, Tecali surge en un medio cultural ais-lado, durante décadas, de sus contextosposibles; donde aún hoy las maneras dehacer vanguardias disfrutan la cómoda in-teligencia de un re t i ro nietzscheano comohábil preparación para una consagraciónm a i n s t re a m .La creación de Advento, como una arqui-tectura social tan ambiciosa como frágil,permitiría restaurar desde abajo, a volun-tad de una comunidad artística y de lospobladores de Tecali, aquellas zonas detejido social que han sido erosionadasde la colonia a la modernidad, por la dis-

state in Mexico creative activity apart fromthe mystifying mechanisms of modernity.The Tecali project should be understoodas a critical experiment, as a meticulousd e s c o n s t ruction of those stru c t u res acq-u i red as institutional models which mana-cle artistic expression in Mexico, feedingthe fantasies of its elite.Sesma has taken seriously the urg e n tnecessity for adopting a critical stance onMexican modernity, saturated both withnationalistic inertia and demagogic tradi-tions and peripheral aspirations. T h u s ,Tecali emerges in a cultural terrain whichhas been isolated for decades from itspossible contexts, and where even todaythe procedure of creating vanguard move-ments enjoys the comfortable intelligenceof a nietzschian retirement as suitablepreparation for a mainstream consecra-tion.The creation of Advento as a social archi-tecture as ambitious as it is fragile, wouldpermit the restoration from below of thoseareas of the social fabric which have beenworn away from colonial to modern timesby the displacement of artistic activityfrom its cultural base and its bond with aself-generating development. Sesma pro-poses reinstating the old and generally


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ANA RITA LASCURÁIN

Baño de las mujeres • Women’sbaths • 1999



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ANA RITA LASCURÁIN

Baños de los hombres • Men’sbaths • 1999



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ANA RITA LASCURÁIN

Lavaderos y Gimnasio • Washroomand Gymnasium • 1999



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ANA RITA LASCURÁIN

Alberca y biblioteca • Swimming pool and library •1999



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ANA RITA LASCURÁINBaño público • Public bath • 1999



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SELENE LAZCARRO

Imagen coorporativa de Advento,A.C. Tesis • Corporate image Advento, A.C. Thesis • 1999



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ALESSANDRO MENDINI

Museo de Arte y Diseño • Museumof Art and Design • 2000



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ALESSANDRO MENDINI

Museo de Arte y Diseño • Museumof Art and Design • 2000



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TEEMU OKSANENPAULA BELLO

Cementerio • Cementery • 2001



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RICARDO DE PIRRO

Pabellón de Arte ContemporáneoPavillion of Contemporary Art •1998



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RICARDO DE PIRRO

Escuela • School • 1998



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RAYMUNDO SESMA

Torre de agua • Water tower • 2000



Lo simple es lo más difícil de hacer.Bertolt Brecht

El entusiasmo con el cual Raymundo Ses-ma nos presentó a la Asociación Advento,hace seis años, nos contagió inmedia-tamente. La cultura de las palabras, la cualsobrevuela siempre las cosas más sen-cillas, se encuentra por lo general más dis-tante a nosotros que la “cultura del hacer”que vive para transformar las cosas queencuentra.La idea era sencilla: México tiene unaenorme tradición artesanal, pero ¿cómose pueden crear cosas nuevas? ¿Cómo sepuede ir más allá de la tradición?La primera respuesta consiste en unir la“cultura del hacer” con el proyecto. Unúnico mundo en el cual sea posible desa-

Desarrollo & Sviluppo. México e Italia

FRANCO ORIGONI

Development & Sviluppo. Mexicoand Italy

The simplest is the hardest to do. Bertolt Brecht

The enthusiasm with which RaymundoSesma presented us the Advento Assoc-iation six years ago infused us immediate-ly. The culture of words, which flies oversimpler things, is regularly more distantfrom the “ culture of doing”, which existsto transform the things it finds.The idea was simple. Mexico has a hugeartisan tradition, but, how can new thingsbe created? How to move beyond thatsame tradition? The first answer consists in uniting the“culture of doing” with design. A “best ofboth worlds” where it is possible to devel-op tradition, producing forms and newproducts, thinking about new things that


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FRANCO ORIGONI

aventura que se debe enfrentar con todaslas fuerzas y con la máxima obstinaciónposible es la del proyecto. Aventuras quereúnan a los compañeros de viaje, a losmás heterogéneos, que crean vínculos in-disolubles y que están ahí no sólo comoelementos culturales, sino también socia-les. El proyecto realizado no modifica sola-mente la vida de los protagonistas sinotambién la de quien utiliza el producto. Une n c u e n t ro entre funciones culturales y

A d v e n t u res that bring together the mostvaried, traveling companions who cre a t eindissoluble links and who are part of thep roject not only as cultural elements, butalso as social elements. The project in-volved not only modifies the life of thestakeholders, but also that of the user ofthe product. It is an encounter between thecultural and the social that tends to trans-f o rm forms of life and forms of thinking.There are strong analogies between the

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rrollar la tradición, producir formas y pro-ductos nuevos, pensar en cosas nuevasque nazcan rebasando los límites tradi-cionales del saber entre artesanía, diseñoy arquitectura; un enorme taller en el cualla experimentación sea el motor principal.Este taller parte del saber tradicional me-xicano, pero se confronta, o mejor dichose mueve en un contexto internacional,con artesanos mexicanos y proyectistas detodo el mundo; no sólo de ese mundonaturalmente conectado a México, comoAmérica Latina, sino también Euro p a ,Japón y Estados Unidos.Proyectistas que redescubren la esenciadel espíritu mexicano en el saber hacercon las manos. Los colores, las formas, laluz que se hallan en la naturaleza y entodas las cosas pequeñas que enriquecenla vida cotidiana. Violetas, verdes y ana-ranjados, colores brillantes y luminososque forman parte de la vida mexicana, seconvierten para un proyectista europeo enun impacto traumático. Así es para lacerámica, las telas, la madera, la plata,etcétera.Proyectar juntos: esta es la propuesta deSesma. Discutir para producir cosas nue-vas y no para autoglorificarse. Advento seha convertido en un imán que atrae aquienes creen que la única y verdadera

arise surpassing the traditional limits ofknowledge between handcraft, designand architecture: a huge workshop whereexperimentation would be the main driver.This workshop is part of the traditionalMexican knowledge, yet it is confronted,or rather, it is moved in an internationalcontext, with Mexican handcrafters anddesigners from around the world, not onlyfrom that world that is naturally connectedto Mexico, as is Latin America, butEurope, Japan and the United States aswell. Designers who rediscover the essence ofthe Mexican spirit in the knowledge ofdoing things with hands. Colors, shapes,light, as found in nature and in all the sim-ple things that enrich human life. Violets,greens and oranges, bright and luminouscolors that are part of Mexican life,become for a European designer a trau-matic impact. Likewise for ceramics, fab-rics, woodworking, silversmithing, etc.Designing together: That is Sesma’s pro-posal. Discussing in order to produce newthings, not to self-aggrandize. Adventohas become a magnet that attracts thosewho think that the only true and realadventure to be faced with all of one’sstrength and might and the greatest pos-sible obstination is that of design.


ÓNIX Y MÁRMOL

3ra parte.qxd 3/4/05 6:28 PM Page 091

ÓNIX Y MÁRMOL

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PAULA BELLO

Tetris • Tetris • 2001

A 128 cm . • An 56 cm .P 10.400 kg.

H 128 cm . • W 56 cm .We 10.400 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

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PAULA BELLO

Cenicero O2

• Ashtray O2

• 2002

A 3.5 cm . • An 9.6 cm .P .100 kg.

H 3.5 cm . • W 9.6 cm .We .100 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

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CARLOS BLANCO

Sin título • Untitled • 2001

A 6 cm. • An 39 cm. P 9.470 kg.

H 6 cm. • W 39 cm. We 9.470 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

098

CLAUDE BOUCHARD


A 10 cm. • An 26 cm. • L 34.5 cm.P 3.240 kg.

H 10 cm. • W 26 cm. • L 34.5 cm.We 3.240 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

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JAVIER BRAVO FERREIRA


A 27 cm. • An 15 cm. P 3.320 kg.

H 27 cm. • W 15 cm. We 3.320 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

0102

JAVIER BRAVO FERREIRA


A 11.5 cm. • An 27.5 cm. P 6.320 kg.

H 11.5 cm. • W 27.5 cm. We 6.320 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

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MARÍA LUISA DIEPPA


A 41.5 cm. • An 33.5 cm. P 12.620 kg.

H 41.5 cm. • W 33.5 cm. We 12.620 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

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IVONNE DOMENGE


A 17 cm. • An 35 cm. • L 44 cm.P 6.200 kg.

H 17 cm. • W 35 cm. • L 44 cm.We 6.200 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

0108

RITA GALLÉ


A 2 cm. • An 20 cm. • L 30 cm.P 1.100 kg.

H 2 cm. • W 20 cm. • L 30 cm.We 1.100 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

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RITA GALLÉ


A 2.5 cm. • An 21 cm. P 0.460 kg.

H 2.5 cm. • W 21 cm. We 0.460 kg.


ÓNIX Y MÁRMOL

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RITA GALLÉ


A 27 cm. • An 15.5 cm. P 5.470 kg.

H 27 cm. • W 15.5 cm. We 5.470 kg.


OCTAVIO GARCÍA RUBIO


A 11.5 cm. • An 11 cm. • L 35 cm.P 2.770 kg.

H 11.5 cm. • W 11 cm. • L 35 cm.We 2.770 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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ÓNIX Y MÁRMOL

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HARRY GUTFREUND


A 28 cm. • An 25 cm.

H 28 cm. • W 25 cm.


ÓNIX Y MÁRMOL

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HARRY GUTFREUND


A 24 cm. • An 27 cm.

H 24 cm. • W 27 cm.


ÓNIX Y MÁRMOL

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ALBERTO KALACH


A 52 cm. • An 14.5 cm. P 4.920 kg.

H 52 cm. • W 14.5 cm. We 4.920 kg.


PABLO KUNST


A 4.5 cm. • An 50 cm. P 7.590 kg.

H 4.5 cm. • W 50 cm. We 7.590 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0122


PABLO KUNST


A 4.5 cm. • An 50 cm. P 7.090 kg.

H 4.5 cm. • W 50 cm. We 7.090 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0124


PABLO KUNST


A 4.5 cm. • An 50 cm. P 7.100 kg.

H 4.5 cm. • W 50 cm. We 7.100 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0126


SILVINO LÓPEZ TOVAR


A 20 cm. • An 20 cm. P 2.050 kg.

H 20 cm. • W 20 cm. We 2.050 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0128


JESÚS MOCTEZUMA


A 23.5 cm. • An 19 cm. • L 19 cm.P 8.300 kg.

H 23.5 cm. • W 19 cm. • L 19 cm.We 8.300 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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JESÚS MOCTEZUMA


A 44.5 cm. • An 35 cm. P 17.450 kg.

H 44.5 cm. • W 35 cm. We 17.450 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0132


JESÚS MOCTEZUMA


A 26.5 cm. • An 33.5 cm. P 2.760 kg.

H 26.5 cm. • W 33.5 cm. We 2.760 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0134


GERMÁN MONTALVO


A 2.5 cm. • An 30 cm. P 1.410 kg.

H 2.5 cm. • W 30 cm. We 1.410 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0136


GERMÁN MONTALVO


A 3 cm. • An 30 cm. P 1.420 kg.

H 3 cm. • W 30 cm. We 1.420 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0138


ADÁN PAREDES


A 71 cm. • An 15 cm. P 5.590 kg. A 61 cm. • An 15 cm.P 5.310 kg.A 50 cm. • An 15 cm.P 4.560 kg.

H 71 cm. • W 15 cm. We 5.590 kg. H 61 cm. • W 15 cm.We 5.310 kg.H 50 cm. • W 15 cm.We 4.560 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0140


NESTOR PERKAL


A 17 cm. • An 16 cm. • L 31 cm.P 8.010 kg.

H 17 cm. • W 16 cm. • L 31 cm.We 8.010 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0142


GUSTAVO PÉREZ


A 40 cm. • An 15 cm. P 6.050 kg.

H 40 cm. • W 15 cm. We 6.050 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0144


RICARDO DE PIRRO

Ladrillo • Brick • 1998

A 10.5 cm. • An 11 cm. • L 24 cm.P 5.920 kg.

H 10.5 cm. • W 11 cm. • L 24 cm.We 5.920 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0146


ALEJANDRO RAMÍREZ


A 12 cm. • An 31 cm. P 5.140 kg.

H 12 cm. • W 31 cm. We 5.140 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0148


ALEJANDRO RAMÍREZ


A 8.5 cm. • An 32.5 cm. • L 20.5 cm.P 2.800 kg.

H 8.5 cm. • W 32.5 cm. • L 20.5 cm.We 2.800 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0150


ÓNIX Y MÁRMOL

0152

CARLOS SALGADO


A 22.5 cm. • An 39 cm. • L 20.8 cm.P 15.100 kg

H 22.5 cm. • W 39 cm. • L 20.8 cm.We 15.100 kg


ANALI SEGAL


A 50 cm. • An 5 cm. • L 7 cm.P 3.460 kg.

H 50 cm. • W 5 cm. • L 7 cm.We 3.460 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0154


RAYMUNDO SESMA


A 4 cm. • An 44 cm. • L 63 cm.P 11.270 kg.

H 4 cm. • W 44 cm. • L 63 cm.We 11.270 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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RAYMUNDO SESMA


A 3.8 cm. • An 38.5 cm. • L. 60 cm.P 6.890 kg.

H 3.8 cm. • W 38.5 cm. • L. 60 cm.We 6.890 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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ÓNIX Y MÁRMOL

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RAYMUNDO SESMA


A 2.5 cm. • An 32 cm. • L. 38.5 cm.P 1.840 kg.

H 2.5 cm. • W 32 cm. • L. 38.5 cm.We 1.840 kg.


RAYMUNDO SESMA


A 11 cm. • An 20 cm. • L 34.5 cm.A 11 cm. • An 19.5 cm.A 10 cm. • An 12.5 cm.A 5.5 cm. • An 14 cm. • L 18.5 cm.A 9.5 cm. • An 10.5 cm.

H 11 cm. • W 20 cm. • L 34.5 cm.H 11 cm. • W 19.5 cm.H 10 cm. • W 12.5 cm.H 5.5 cm. • W 14 cm. • L 18.5 cm.H 9.5 cm. • W 10.5 cm.

ÓNIX Y MÁRMOL

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RAYMUNDO SESMA


A 57 cm . • An 19 cm . • L 45 cm.P 4.530 kg.

H 57 cm . • W 19 cm . • L 45 cm.We 4.530 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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RAYMUNDO SESMA


A 52 cm. • An 14.5 cm. P 4.920 kg.

H 52 cm. • W 14.5 cm. We 4.920 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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SERGIO SOTELO


A 28.5 cm. • An 34.5 cm. • L 34.5 cm.P 6.700 kg.

H 28.5 cm. • W 34.5 cm. • L 34.5 cm.We 6.700 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

0168


SERGIO SOTELO


A 58 cm. • An 24.5 cm. P 49.800 kg.

H 58 cm. • W 24.5 cm. We 49.800 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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SERGIO SOTELO


A 55 cm. • An 25 cm. • L 25 cm.P 57.300 kg.

H 55 cm. • W 25 cm. • L 25 cm.We 57.300 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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ILONA TÖRMIKOSKI

Hoyos de luna • Moon holes • 2001

A 2 cm. • An 15 cm. • L 15 cm.P 2.770 kg.

H 2 cm. • W 15 cm. • L 15 cm.We 2.770 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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ILONA TÖRMIKOSKI

Pared ola • Wavy wall • 2001

A 4 cm. • An15 cm. • L 15 cm.P 6.380 kg.

H 4 cm. • W 15 cm. • L 15 cm.We 6.380 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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ILONA TÖRMIKOSKI

Piramides • Pyramids • 2001

A 2 cm. • An 15 cm. • L 15 cm.P 2.610 kg.

H 2 cm. • W 15 cm. • L 15 cm.We 2.610 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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JULIÁN VILLASEÑOR


A 13 cm. • An 20 cm. P 2.650 kg.

H 13 cm. • W 20 cm. We 2.650 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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JULIÁN VILLASEÑOR


A 12.5 cm. • An 20 cm. • L 20 cm.P 7.100 kg.

H 12.5 cm. • W 20 cm. • L 20 cm.We 7.100 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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MASSIMO ZUCCHI

Sin título • Untitled • 1996-97

A 59 cm. • An 26.5 cm. P 16.100 kg.

H 59 cm. • W 26.5 cm. We 16.100 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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MASSIMO ZUCCHI


A 30 cm. • An 16.5 cm. • L 25 cm.P 15.100 kg.

H 30 cm. • W 16.5 cm. • L 25 cm.We 15.100 kg.

ÓNIX Y MÁRMOL

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P R E L U D I OSilencio en Azulpor Anne Stenro s

C reo que hay misterio cuando se ve la copa de unárbol detrás de un muro.

Luis Barr a g á n

Afuera es el momento azul de una noche de inviern oen el norte – l ’ h e u re bleue. Adentro, en la bibliotecap revalece una penumbra silenciosa. Un fuego arde enla estufa, hileras de libros esperando sobre sus re p i s a sen la oscuridad. El tiempo se ha detenido, el espaciono existe, sólo el momento persiste –el silencio azul.

Me entregas una pequeña flor azul. Parece una pluma,hecha de hojas de maíz, de pétalos azules y de hojasv e rdes. En la luz del fuego, su sombra azul y oscura sevuelve brillante. Me la trajiste de México –el azul deuna única sombra, una noche, las horas más oscuras. Elsilencio del cuarto es una dulce y segura oscuridadrodeada por la casa y los bosques.

PRELUDESilence in Blueby Anne Stenros

I believe in the occurrence of mystery: the crest of atree behind a wall.

Luis Barragán

Outside it is the blue time of a northern winter’sevening –l’heure bleue. Inside, in the library, a silentgloom prevails. A fire burns in the stove, rows ofbooks lie waiting on their shelves in the dark. Thereis no time, no space, there is just the momen –bluesilence.

You hand me a small blue flower. It is like a feather,made of maize leaves, blue petals and leaves ofgreen. In the firelight, its shade of blue changes fromdark to brilliant. You brought it to me from Mexico –the blue of a single shade, an evening, the smallhours. The silence of the room is safe, gently dark,with the house and woods around it.

Es tu oscuridad caliente, profunda y espaciosa.Empieza en el jardín y sigue por los campos hasta laorilla del bosque, y más allá del bosque hasta la ori-lla del mar. En tu oscuridad las estrellas se ven clarasy cercanas, el silencio es profundo y dulce, y los con-tornos de los árboles son oscuros. Es una bellaoscuridad, la más bella de todas.

En el silencio azul del cuarto es el momento del an-helo, el que empieza cuando el sol desaparecedetrás de los campos y los bosques, justo antes dellegar la oscuridad. Es el momento que se extiendeentre la noche y el día, el azul de las esperanzas y delos sueños, cubierto por la oscuridad de la noche. Esintenso y conmovedor.

Una pequeña flor azul en una noche de invierno, traí-da de tierras lejanas, que ha crecido bajo el sol me-xicano, extraída y preparada con destreza. Por laventana se puede ver el cielo nocturno y la luna queentra y sale por detrás de las nubes. Cuando laspuertas de la estufa están cerradas, la oscuridadllena el cuarto; lo único que se ve atrás de la estufaes una estrella dorada con su luz trémula sobre eltecho oscuro. Una oscuridad azul, azul llega y ya estiempo de irse.

La flor azul se encuentra sobre mi escritorio en midespacho, junto al cántaro azul de Talavera querecibí de mis amigos de México. Al lado hay unhuevo de pájaro de cerámica azul que proviene deIslandia. Simboliza los sueños. El deseo de, un día,poder ir a México y enseñarte el rojo y el naranja apartir del cual obtuve una dulce oscuridad azul.

Un momento, un anhelo y un sueño –una pluma azulque un pájaro ha dejado caer.

It is your darkness, one which is warm, deep and spa-cious. It begins in the garden and continues over thefields to the edge of the forest, and beyond the for-est to the seashore. In your darkness the stars arebright and near, the silence is deep and soft, and theoutlines of the trees are dark. It is a beautiful dark-ness, the most beautiful of all.

In the blue silence of the room there is the momentof yearning, one which begins when the sun setsbehind the fields and the woods, just before dark-ness falls. It is the extended moment between nightand day, the blue of hopes and dreams, which is cov-ered by the darkness of the night. It is full and emo-tional.

A small blue flower on a winter’s evening, broughtfrom so far away, one that has grown in the Mexicansun, plucked, made with skill. Out of the window onecan see the night sky and the moon, coming andgoing behind the clouds. When the doors of thestove are closed, darkness envelops the room; onlybehind the stove is there a golden star shimmeringon the dark ceiling. A blue, blue darkness arrives,and it is time to leave.

The blue flower is on the desk in my study, next tothe blue cantaro, talavera that I got from friends inMexico. Beside them is a small, blue ceramic bird’segg from Iceland. It symbolises dreams. A wish that Iwill some day see Mexico, show you the red andorange from which I gained a gentle blue darkness.

A moment, yearning and a dream –a blue featherdropped by a bird.

ANNE STENROS


El emperador Carlos V confirmó la peti-ción de los frailes franciscanos para quePuebla quedara bajo la protección detodos los ángeles. Estos alados seres ce-lestiales, obedientes a tales mandatos yruegos, se instalaron cómodamente encuanto resquicio encontraron disponible.Quizá la materia más cercana a su incon-sútil naturaleza fue la mayólica, que lospresenta bellos, llenos de lisura, brillantezy policromía, tal y como lucen en muchaspartes, especialmente en el cimborrio dela Capilla del Rosario, nuestra “octavamaravilla”, de ahí que el título de la ciu-dad se torne correcto sólo con un añadidorepresentativo: “Puebla de los Ángeles deTalavera”.Ciertamente esa exquisita cerámica finano es poblana, ni siquiera talaverana de

E m p e ror Charles V backed the petition ofFranciscan priests to place Puebla under thep rotection of all angels; obeying such com-mands and pleas, these winged, celestialbeings settled comfortably in every avail-able corn e r. Perhaps the material which bestsuited their seamless nature was majolica,as it makes them appear in full beauty,smoothness, brightness and polichromy inmany places, especially the dome of theCapilla del Rosario, our “eighth wonder”;t h e re f o re, the correct name for the cityshould bear a re p resentative addition:“Puebla de los Ángeles de Talavera” (Pue-bla of the Angels of Ta l a v e r a ) .In fact, this exquisitely fine earthenware isneither from Puebla nor Talavera; its ori-gins go back to the Chaldean city of Ur, toBabylon, and to the renowned Persepolis,

La historia de la Talavera The history of Talavera

EDUARDO MERLO


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mora, nos ha resultado una mezcla devisigótico y latín: «tala» es la raíz de talla,corte, manualidad, etc., y «vera» quieredecir verdadera. Esto es: «donde se hacenverdaderas manualidades».En España se conoce a este tipo de cerá-mica como «mayólica», porque dicen queprimero se empezó a fabricar en Mallorca,isla de las Baleares.Poco después de que los castellanos to-maron posesión de México, por interven-ción utópica de los franciscanos, se fundóla Puebla de los Ángeles, experimentointeresante para que solamente españolesvivieran dentro de su emparrillada traza.La ciudad recibió múltiples estímulosreales y el resultado fue la instalación denumerosas industrias. Entre ellas no podíafaltar la de los alfares, el antiguo «queha-cer de Alá», encaminado cristianamente ala mayor gloria de Dios.La Puebla, desde los mil quinientos cua-renta y tantos, tuvo sus alfares, que apro-vechaban la magnífica arcilla del cerro deLoreto y los barros de Totimehuacan paracrear y recrear las inigualables piezas detalavera, como siempre se le dijo, ya quedesde sus inicios se trató de “contrahacer“a la toledana, claro que, para diferencia dela ibérica, se le añadió el sabor propio de

Latin words: “tala” is the root for carving,cutting, handicraft, etc, and “vera” meanst rue. That is: “the place where true arts andcrafts are made”. In Spain, this kind of earthenware is knownas “majolica” because it is said that it wasfirst developed in Majorca, one of theBalearic Islands.S h o rtly after the Castilians took overMexico, by utopian dealings of the Fran-ciscan priests, Puebla de los Ángeles wasestablished as an interesting experimentto allow only Spanish inhabitants within itssquared design. The city received numer-ous royal incentives and as a result manyindustries were established, among whichthe alfares could not be left aside. Theancient “task of Allah” was thus directedin a Christian manner towards the greatestglory of God. Since early in the sixteenth century, Pueblahad its alfares which could profit from thesplendid clay in Loreto Hill and the mud inTotimehuacan to create and recreate theoutstanding talavera craftsmanship, aname it kept for itself, as from the begin-ning it was intended to “imitate” theToledan one; still, to make a differencewith the Iberian production, the character-istic flavor of the land was added thus

origen. Fue en la Ur de Caldea, en Babi-lonia, y la célebre Persépolis, donde pri-mero se elaboró, decorándose palacios ytemplos con esas piezas de barro vidriadoy policromado.Muchos siglos después fueron los musul-manes quienes distribuyeron las técnicas portodas partes –el predominio árabe en casitodo el Mediterráneo las extendió a sul-tanatos y califatos, sobre todo en la her-mosísima Andalucía. El noble arte de trans-f o rmar barros, arcillas, caolines y gretas en lasmás increíbles piezas de arte tuvo su apogeoen el área de Toledo, pero más concre t a-mente en el pueblo llamado Talavera, quemás tarde, por la protección real de doñaIsabel la Católica, se le diría: “de la Reina”.Orgullo de la España reunificada y ganadapara los cristianos fue Talavera de la Reina.Los talleres de cerámica conservaron sunombre árabe de alfares: «al» que se re-fiere a «Alá» y «fare» que significa «el que-hacer», es decir: «el quehacer de Alá»,maravillosa y divina actividad la del SerSupremo, dando formas y acabados a unacerámica que sigue las recetas antiquísi-mas de los persas y sumerios.Al curiosear sobre la etimología de la pa-labra talavera, nos hemos llevado unaagradable sorpresa; cuando la creíamos

EDUARDO MERLO

where it was first produced to decoratepalaces and temples with those pieces oftin-glazed and polychrome clay.Many centuries later, the Muslims helpedspread the techniques everywhere –theArabic rule over most of the Mediterra-nean area introduced them into sultanatesand caliphates, mainly in the outstanding-ly beautiful Andalusia. The noble art ofturning mud, clay, kaolin and quartzosesand into the most incredible works of artreached its peak in the Toledan region,more specifically in a town called Talavera,which later, under the royal protection ofQueen Isabella The Catholic, would becalled “de la Reina” (“of the Queen”).After the unification of Christian Spain,Talavera de la Reina was a source of pridefor the kingdom. Pottery workshops kepttheir Arabic name- “alfares”, “al” refers to“Allah” and “fare” means “the task”, thatis “the task of Allah”, the wonderful anddivine activity of the Supreme Being, whichgives shape and finishing to earthenwareaccording to the ancient recipes of thePersian and Sumerian.Taking a look at the origin of the wordTalavera, we have had a pleasant surprise-we believed it was a Moorish term but ithappens to be a blend of Visigothic and


la grandeza de antaño se perdió por laignorancia y la especulación. Afort u n a-damente, la técnica, los secretos y la mara-v i l l a de la “talavera poblana” fueron pa-sando por generaciones de alfare ro s ,«quehacereros de Alá», que conservaronintacta la tradición, con el aporte lógico,natural y necesario de cada época.Cabe señalar que durante un prolongado,larguísimo tiempo, la imaginación pareció

The Colonial stage gave way to the Repu-blican one and slowly to Modern i t y, andmuch of the ancient magnificence was lostdue to ignorance and speculation. Fort u n a-t e l y, the technique, the secrets and the won-der of “Talavera Poblana” were passed ont h rough generations of potters,“the task-f o rce of Allah”, who pre s e rved the traditionintact, with the logical, natural and neces-s a ry contribution made during each period.

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esta tierra, mejorando, con perdón de lostoledanos, sus orígenes inmediatos.Si bien el siglo XVI fue de cantera bellamentelabrada, el XVII echó mano de la Talavera, atal grado que pronto las innumerables cúpu-las, empezando por la de la Catedral, re s-plandecían con sus cubiertas de azulejos.Luego lambrines y pisos se combinaron ade-cuadamente con los ladrillos y canteras paradar lugar al barroco poblano, complementa-do con el “postre visual” de las yeserías.Como ejemplos extraordinarios están loslambrines de Santo Domingo, de Belén ydel Carmen; todas las cúpulas decoradasen colores acordes con la indumentaria delsanto o santa patronales, y fachadas comolas de la Casa de Raboso o Los Muñecos,re p resentando ciertos mitos del sure s t easiático, pues la Puebla recibió y a su veze x p o rtó el impulso, las novedades y lasinfluencias de China, de Indochina, deConchinchina y de las Filipinas.Los museos y colecciones afamadas pre-sumen de la belleza de tibores, albarelos,lebrillos, botámenes, floreros, bacines, ba-cias, esculturas, pilas y mil monerías más,las que acertadamente se acreditan comode “talavera poblana”.La etapa colonial dio paso a la re p u b l i c a n ay lentamente a la modernidad, y mucha de

i m p roving, by the To l e d a n ’s leave, itsimmediate origins.Even if the 16th century featured beautiful-ly carved stone, the 17th century resortedto Talavera in such a fashion that soon thenumerous cupolas, the one at the cathe-dral being the most prominent, were alldecorated in shining tiles. Later, eaves andfloors were properly combined with brickand stone to give rise to the PoblanoBaroque style, with the additional “visualdessert” of the plastering.As extraordinary examples we can men-tion the eaves of Santo Domingo, Belénand del Carmen, all the cupolas decorat-ed in colors matching the patron saint orfemale saint garments, and façades suchas the ones at Casa de Raboso or Los Mu-ñecos, which re p resent myths from theAsian Southeast, as Puebla received andlater exported the impulse, novelty and in-fluence from China, Indochina, CochinChina and the Philippine Islands.The museums and renowned collectionstake the greatest pride in the beauty oftheir large ornamented vases, bowls, deeppans, jars, flower vases, chamber pots,shaving basins, sculptures, fonts and manyother pieces of bric-a-brac which are dulyc e rtified as “Talavera Poblana” pieces.

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EDUARDO MERLO


ausentarse de los alfares, prácticamentedesde la etapa en que los pintores cos-tumbristas, como Arrieta, recrearon en susbodegones las bellas piezas de talavera.Inexplicablemente se dio una época delisa y llana imitación de las antiguas for-mas y decorados, apenas si enriquecidoscon la creación de paisajes mexicanistas ycostumbristas, inspirados por los artistasde los años veinte y treinta del siglo XX.D e s p u é s, n a d a, a b s o l u t a m e n t e n i n g u n ainnovación o aporte significativo, como siesta centuria quisiera pasar inadvertida.

It must be pointed out that during ane x t remely long time, imagination seemedto be absent from the a l f a r e s, almost fro mthe stage folkloric painters like Arrieta re c-reated the beautiful Talavera pieces in theirstill lives. Inexplicably, there was a time ofplain and simple imitation of the ancientshapes and designs, slightly improved bythe creation of Mexicanistic and folkloriclandscapes, inspired by the artists of the‘20s and ‘30s of the XX century. Later, therewas nothing, absolutely no innovation orsignificant contribution was made, as if thismonotonous exercise of time wanted to gounnoticed.

0196

TA L AV E R A


TALAVERA

0198

MIGUEL CASTRO LEÑERO


A 6 cm. • An 61.5 cm. • L 61.5 cm.P 5.800 kg.

H 6 cm. • W 61.5 cm. • L 61.5 cm.We 5.800 kg.


TALAVERA

0200

MIGUEL CASTRO LEÑERO


A 81.5 cm. • An 48 cm. P 19.700 kg.

H 81.5 cm. • W 48 cm. We 19.700 kg.


TALAVERA

0202

JAN HENDRIXSin título • Untitled • 2000

A 81.5 cm. • An 48 cm. P 20.000 kg.

H 81.5 cm. • W 48 cm. We 20.000 kg.


TALAVERA

0204

LUIS LÓPEZ LOZA


A 86.5cm. • An 50 cm. P 20.300 kg.

H 86.5cm. • W 50 cm. We 20.300 kg.


TALAVERA

0206

CARLOS LUNASin título • Untitled • 1997

A 64.5 cm. • An 36 cm. P 10.100 kg.

H 64.5 cm. • W 36 cm. We 10.100 kg.


TALAVERA

0208

KEIZO MATSUI


A n 41 cm. P 1.880 kg.

W 41 cm. We 1.880 kg.


TALAVERA

0210

JESÚS MOCTEZUMA

Buda Urbano • Urban Buddha • 2002

A 58 cm. • An 27 cm. P 15.100 kg.

H 58 cm. • W 27 cm. We 15.100 kg.


TALAVERA

0212

JESÚS MOCTEZUMA

Payaso • Clown • 2002

A 100 cm. • An 25 cm. P 15.100 kg.

H 100 cm. • W 25 cm. We 15.100 kg.


TALAVERA

0214

GERMÁN MONTALVOSin título • Untitled • 1997

A 5.5 cm. • An 41 cm. P 1.800 kg.

H 5.5 cm. • W 41 cm. We 1.800 kg.


TALAVERA

0216

KAZUMASA NAGAI

Poeta • Poet • 1997

An 41 cm. P 1.880 kg.

W 41 cm. We 1.880 kg.


TALAVERA

0218

GUSTAVO PÉREZ


A 20 cm. • An 7 cm. • L 20 cm.P 1.800 kg.

H 20 cm. • W 7 cm. • L 20 cm.We 1.800 kg.


TALAVERA

0220

MARIBEL PORTELLA


A 7 cm. • An 61 cm. • L 61 cm.P 6.200 kg.

H 7 cm. • W 61 cm. • L 61 cm.We 6.200 kg.


TALAVERA

0222

SARA POTTER


A 13 cm. • An 43 cm. P 3.300 kg.

H 13 cm. • W 43 cm. We 3.300 kg.


TALAVERA

0224

RAGAZZONI


A 100 cm. • An 30 cm. P 15.900 kg.

H 100 cm. • W 30 cm. We 15.900 kg.


TALAVERA

0226

ÁNGEL RICARDO RICARDO RÍOS


A 5.5 cm. • An 41 cm. P 2.000 kg.

H 5.5 cm. • W 41 cm. We 2.000 kg.


TALAVERA

0228

RAYMUNDO SESMA


A 27 cm. • An 17 cm. • L 35 cm.P 2.860 kg.

H 27 cm. • W 17 cm. • L 35 cm.We 2.860 kg.


TALAVERA

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RAYMUNDO SESMA


A 20.5 cm. • An 7.5 cm. • L 17 cm.P 0.860 kg.

H 20.5 cm. • W 7.5 cm. • L 17 cm.We 0.860 kg.


TALAVERA

0232

RAYMUNDO SESMA


A 30.5 cm. • An 17 cm. • L 35 cm.P 2.860 kg.

H 30.5 cm. • W 17 cm. • L 35 cm.We 2.860 kg.


TALAVERA

0234

RAYMUNDO SESMA


A 33 cm. • An 15 cm. • L 23 cm.P 1.720 kg.

H 33 cm. • W 15 cm. • L 23 cm.We 1.720 kg.


TALAVERA

0236

RAYMUNDO SESMA


A 28 cm. • An 18.5 cm. • L 34.5 cm.P 2.800 kg.

H 28 cm. • W 18.5 cm. • L 34.5 cm.We 2.800 kg.


TALAVERA

0238

LUIS MIGUEL SURO


A 62 cm. • An 35.5 cm. P 9.600 kg.

H 62 cm. • W 35.5 cm. We 9.600 kg.


TALAVERA

0240

ROBERTO TURNBULL


A 82 cm. • An 48 cm. P 21.700 kg.

H 82 cm. • W 48 cm. We 21.700 kg.


TALAVERA

0242

BETTY WOODMAN


An 26 cm. • L 71 cm. P 2.140 kg.

W 26 cm. • L 71 cm. We 2.140 kg.


TALAVERA

0244

BETTY WOODMAN


A 33.5 cm. • An 72 cm. P 2.300 kg.

H 33.5 cm. • W 72 cm. We 2.300 kg.


TALAVERA

0246

BETTY WOODMAN


A 27 cm. • An 69.5 cm. P 2.100 kg.

H 27 cm. • W 69.5 cm. We 2.100 kg.


TALAVERA

0248

BETTY WOODMAN


A 34 cm. • An 22 cm. • L 35 cm.P 5.400 kg.

H 34 cm. • W 22 cm. • L 35 cm.We 5.400 kg.


TALAVERA

0250

GEORGE WOODMAN


Cada pieza:An 12 cm. • L 12 cm.P 10.900 kg.

Each piece:W 12 cm. • L 12 cm.We 10.900 kg.


TALAVERA

0252

GERARDO ZARR


A 102 cm. • An 22 cm. P 12.700 kg.

H 102 cm. • W 22 cm. We 12.700 kg.


TALAVERA

0254

GERARDO ZARR


A 96.5 cm. • An 20.5 cm. P 7.400 kg.

H 96.5 cm. • W 20.5 cm. We 7.400 kg.


TALAVERA

0256

GERARDO ZARR


A 53 cm. • An 24 cm. P 5.400 kg.

H 53 cm. • W 24 cm. We 5.400 kg.


Paula BelloCarlos Blanco

Claude BouchardJavier Bravo Ferreira

Miguel Castro LeñeroMaría Luisa Dieppa

Ivonne DomengeRita Gallé

Octavio García RubioJan HendrixPablo Kunst

Ana Rita LascurainSelene Lazcarro

Silvino López TovarLuis López Loza

Carlos LunaKeizo Matsui

Alessandro MendiniJesús MoctezumaGermán Montalvo

Kazumasa NagaiTeemu Oksanen

Adán ParedesNestor Perkal

Gustavo PérezRicardo de PirroMaribel Portella

Sara PotterRagazzoni

Alejandro RamírezÁngel Ricardo Ricardo Ríos

Anali SegalRaymundo Sesma

Sergio SoteloLuis Miguel SuroIlona TörmikoskiRoberto TurnbullJulián VillaseñorBetty Woodman

George WoodmanGerardo Zarr

Massimo Zucchi

024, 066, 092, 094096098 0100, 01020198, 0200010401060108, 0110, 0112011402020122, 0124, 0126050, 052, 054, 056, 0580600128020402060208062, 0640130, 0132, 0134, 0210, 02120136, 0138, 02140216066014001420144, 0218068, 070, 01460220022202240148, 015002260154018, 072, 0156, 0158, 0160, 0162, 0164,0166, 0228, 0230, 0232, 0234, 02360168, 0170, 017202380174, 0176, 017802400180, 01820242, 0244, 0246, 024802500252, 0254, 0256 0184, 0186

Índice de autores / Author’s Index


Mario BenedettiGilda Bojardi

Alessandro BonfantiJosé Luis Caballero

Eligio CalderónAndrea Cancelatto

Carlos CarreraGilberto Chen

Giuseppe ColangeloAldo Colonetti

Jaime ContrerasAndrea D’Castro

Gualtiero DazziClaudia Donà

Santiago Espinosa de los MonterosGerardo Estrada

Serge FouchereauManuel García

Jaime García AmaralErcilia Gómez Maqueo Rojas

Guillermo GonzálezTere González Guajardo

Claudio X.González Henry HarperTamara Kitain

Fiorella LaLumiaEduardo R. Langagne

Ana Rita LascuráinFlavio LattuadaSelene Lazcarro

Oscar de León MontemayorEugenio López AlonsoLuis Martín LozanoJose Luis MartínezLucilla MeloniAlessandro MendiniNina MenocalEduardo MerloDiego MoraJaime NualartFranz Peter OberarzbacherFranco OrigoniYvonamor PálixAdalberto Palma Gómez Ricardo de PirroAmbra PolidoriRafael PortugalMaru RabadanOscar Reyes RetanaHéctor Rivero Borrell M.Marco Antonio RojasOsvaldo Sánchez Ernesto SesmaRobin Silver-DelouvrierAnna SteinerEduardo TerrazasGuido TucciGiorgio UpiglioMassimo Zucchi

Consejeros / Advisors


Agenzia Olympia, MilánAmérico Editores

Artesanos de TecaliConsejo Nacional para la Cultura y las Artes, México

Consulado General de México, MilánDesign Forum, Helsinki

Edit Foto, MilánEmbajadas y Consulados de México en Europa

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, MéxicoFundación Cultural José Pedro Correilla Da Silva, Lisboa

Franco Origoni & Anna Steiner, Arq. Asociados, MilánGalería Nina Menocal, México

Galería Yvonamor Palix, ParísGobierno de la Brianza, Italia

Gobierno del Estado de Puebla, Puebla, MéxicoGobierno Municipal de Tecali, Puebla, México

Grafica Uno, MilánGuía de Diseño Mexicana

Instituto Europeo del Diseño, MilánInstituto Nacional de Antropología e Historia, México

Instituto Nacional de Bellas Artes, MéxicoJuntos Actuando por la Superación, A.C.

Musée des Arts Décoratifs del Museo del Louvre, ParísMuseo de Arte Carrillo Gil, México

Museo dell’Arredamento, Ravenna , ItaliaMuseo Franz Mayer, México

Museo Tamayo, MéxicoOttagono, trimestral de diseño industrial

Periódico Síntesis, Bolonia, ItaliaPininfarina

Revista DeDiseñoRevista Interni

Santa Fe TalaveraSecretaría de Relaciones Exteriores, México

Studio Lattuada, MilánUniversidad Autónoma Metropolitana

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoUriarte Talavera

Espacios, empresas e instituciones / Spaces, Companies and Institutions


Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, MéxicoDesign Forum, Helsinki

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, MéxicoGobierno de La Brianza, Italia

Gobierno del Estado de Puebla, MéxicoGuía de Diseño Mexicana

Instituto Nacional de Bellas Artes, MéxicoJuntos Actuando por la Superación, A.C.

Láser Foto de MéxicoMuseo Franz Mayer, México

Secretaría de Relaciones Exteriores, MéxicoUniversidad Autónoma Metropolitana, México

Patrocinadores / Sponsors


Dirección de Arte / Art DirectionMiguel Hirata

Diseño Gráfico / Graphic DesignMaría Fernanda Lhez Pigni • Ricardo Lozano Villaseñor

Fotografía / PhotographyÁngela Arziniega • Elizabeth Castro • Gilberto Chen •

Javier González • Everardo Rivera • Ramón Sesma

Traducciones / TranslationsEspañol-Inglés / Spanish-English

Zerene KlipItaliano-Español / Italian-Spanish

Instituto Italiano de Cultura

Edición / EditionAlessandro Bonfanti • Agustín Gendron Zárate •

Ana Laura Álvarez Vargas

Catálogo Advento / Advento Catalog


El catálogo Advento se terminó de imprimir en marzo de 2003 en

Milán, Italia.La edición constó de 2500 ejemplares

más sobrantes.El cuidado de la edición estuvo a cargo de

Alessandro Bonfanti y Ambra Polidori


Sweeping and sweeping just to move the dust from place to place like the wind

• Tu rn the tree into a chair with a seed that neither comes from the tree nor

remains in the chair • D o n ’t pass judgement on the vessel but on the potter,

and don’t praise but the vessel • He who plows can only get on with it if he

does not look towards any of the ends • D o n ’t let your craft become a nest, a

vice or a burrow and never let it be just like eating • He who thinks “what will I

do tomorrow?” has a job but not a craft • A hand should not know what the

other one is doing, but it should not be concealed from it either • He who

requests the doctor to cure himself is asking him to be his own illness • He who

does not make his craft a game in his works, makes it grow old • T h e re is only

one necessary thing in crafts, the one it cannot be deprived of by means of

tools • If someone dies far from his craft, it means he had no craft at all • If the

works of a craft remain in silence, it will be useless for the craftsman to shout

for them • The fruit of a craft should not result from the craftsman’s waste but

f rom the things which give life to him • The craftsman perfumes his works with

the same scent that will evoke him • D o n ’t cry over the fruit but over the fru i t-

less seed • Trust the craftsman who sleeps in the shade of the tree, as he under-

stands the best about the repose to be found in the chair his hands will carv e

• The thirst quenched by the pitcher comes from the spring which conceives

t h e m • Blissful is the one who on seeing the craftsman’s hands can see his works

in them • T h e re ’s no need for a drinking vessel but for those who have made

their hands useless • Aged wine needs nothing but wineskins and words older

than itself • B e w a re of the craftsman who believes he was born for his craft and

to live for his works • D o n ’t blame the tree if the beams in the house get ro t t e n

but the craftsman who did not manage to pre s e rve them with his craft • P a s s i n g

judgement on a statue according to the hump of the artist means including

God in the lack of perfection of such a judgement • Join the craftsman to his

craft and his works as his works, if separated from him, do not bind together •

Works he himself is a work of • He who mistakes the fruit for his works sells him-

self at the same price as his works • Only the mason who searches for the stone

till he finds his own craft in it will become a master • Blissful is the vessel which

does not resemble the idea which conceived it and the desire which holds it

tight • Blissful is the mud bowl which can also help quench a thirst • C a rve the

stone till it becomes one with the mountain • He who lays stone upon stone

buries the temple • The sculptor who triumphs over time is the one who lets it

rest on the statue he shapes • Only by burying the voice in the word, it can be

made to surv i v e • Chance makes the work fail: for the accident, shape is essen-

tial • No work is repeated in the light that is not similar in the darkness • T h e

t ruth in a work is kept a secret as a means to hide it from its limitations • T h e

real element in a work is already past, something no longer visible in it • D e a t h

is not far from any work, much less even from its creator • T h e re are those who

make dead ones in order to live • Find a painter who would not paint Death but

the exact time for death • The cleverness of pain in a work is what makes it mor-

tal • Any work is always a derelict from that which gave life to it • To be sur-

rounded by the works of an artist does not mean to possess his vision in them

• To support oneself by that hands can get does not mean to have one’s sup-

p o rt in them • True works never demand a re w a rd, as those, which call for like-

lihood • The great artist is but by abolition: on seeing his work he does not

think of anything concerning art and his craft • If the craftsman respects him-

self, he does not perfect his tools to the detriment of his craft • Love and wor-

ship for a work corrupt the craft and wither the craftsman • D o n ’t ever talk

about your works or they will have to be just as you say they are • The craft or

the work? The craftsman, who is servant to neither • The disciple may excel his

m a s t e r, as long as he does not admit he is his equal • Eligio Calderón


Advento A.C. Book

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