Agosto 2004

G A L E R Í A D E A R T E N A C I O N A L

Señores: Prepárense a mirar activamente. Las imágeneshan comenzado a producir efectos cósmicos:la vibración de colores desprendidos los llevarána un viaje ajustado en una cápsula.

Pueden caminar con desplazamientos cerebraleshasta alcanzar los movimientos infinitos deESPACIO, ALMA Y ELEMENTOS.

Señores ha comenzado un viaje con Claudio:un viaje que concluye en la eternidad del universo,sin tiempo, acción, vista y luz.

Deben ajustarse libre - mente para concluir laórbita del pensamiento humano.

CP Siglo XX (manuscrito)

Todos los textos manuscritos que aparecen

reproducidos en este catálogo fueron escritos

por Claudio Perna

3

......................5

......................7

Presentación Galería de Arte Nacional

Presentación Fundación Claudio Perna

..........................................8Intervención creativa en el contexto socialZuleiva Vivas

.................................42

El Autocurrículum de Claudio Perna, escultura social y novela hiperrealistaLuis Enrique Pérez Oramas

................................66

Una historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio PernaJulieta González ......................................74

El mono geográfico Gabriela Rangel Mantilla

...............................82Catálogo de ilustraciones

............................................104Cronología

.......................................110Lista de obras

Claudio Perna, 1991

El Premio Nacional de Arte Plásticas conferido a Claudio Perna en 1995, devino

un reconocimiento a una proposición conceptual y a un artista que asumió todos los

medios plásticos y visuales a su alcance para bucear con atrevida audacia, en los

contenidos del arte del siglo XX. La exposición de Perna, de la cual dan fe este

catálogo y el desplegable de catorce caras que publicamos como guía para el público,

cubrió totalmente las salas que conforman el cuerpo sur-este de nuestra sede.

Dado que los aspectos críticos y conceptuales respecto a la obra y personalidad

de Perna se detallan en los textos transcritos aquí, estimamos conveniente dejar

constancia de la compleja, exigente y laboriosa logística que reclamó para la Galería

de Arte Nacional, la exitosa realización de esta gran panorámica.

Previa anuencia de la Fundación Claudio Perna, la exposición reunió –salvo un millar

de diapositivas y artículos menores exhibidos en gabinetes e instalaciones museográ-

ficas levantadas especialmente– 109 pinturas, dibujos y ensamblajes; 470 fotografías,

autocopias y otros impresos; 75 muebles, equipos y objetos diversos; 26 grandes

cuadernos, 130 artículos de oficina y 1.320 libros y folletos para un total de 2.130

piezas cuyo vasto conjunto fue visitado por las miles de personas que entre agosto

de 2004 y febrero de 2005, acudieron al museo, viendo e interactuando con buena

parte del material expuesto, gracias a los dispositivos construidos con tal fin.

Este esfuerzo que incluyó la selección, catalogación, embalaje, cobertura de seguros,

transportación, atención técnica de conservación, fotografía para el desplegable,

para este catálogo y para los medios de comunicación, enmarcaje de obras e instalación

en salas, fue realizado íntegramente por el personal, el cuerpo de profesionales y

los técnicos de la institución a fin de materializar con eficiencia y calidad incon-

testable, “esta retrospectiva –al decir de la curadora del proyecto en declaraciones

publicadas en El Nacional del 07 de octubre de 2004– que llevaba siete años intentando

realizarse”, A nosotros nos fue dado atender ese reto, asumirlo con determinación y

cumplirlo con honor.

5

Francisco Da Antonio

Presidente Galería de

Arte Nacional

La acción creativa del artista venezolano Claudio Perna (1938-1997), cubrió un ciclo

productivo de treinta años del siglo XX, tiempo suficiente para remover algunos de

los cimientos del arte nacional. Su obra, profusa y variada, aún no ha podido ser

catalogada en su totalidad, debido en gran parte a la multiplicidad de códigos

transversales que utilizara para expresarse, así como a la variedad de disciplinas,

técnicas y materiales empleados por el artista: las académicas o tradicionales como

la pintura, el dibujo, la escultura, la gráfica, la fotografía, el cine y el video,

integradas a los lenguajes contemporáneos de las vanguardias —introducidos al país,

algunos de ellos, por el poder visionario del artista—, como los ensamblajes, la

polaroid, las diapositivas, la instalación, el performance, la fotocopia, el artecomestible, el land art, el body art, el arte de correo, las maculaturas, el vitri-nismo, los sellos húmedos y el arte dirigido, entre otros. A todo esto le impregnó

una profundidad conceptual y una originalidad enriquecidas por su formación como

geógrafo, conjugó la relación Hombre-Arte-Naturaleza de acuerdo a sus principios

éticos y estéticos y a su conciencia como generador de modelos de pensamiento, e hizo

de la palabra ARTE un paradigma de vida.

Para realizar su obra, Perna requirió la presencia de numerosas opiniones nacientes,es decir, jóvenes artistas, científicos, estudiantes, campesinos y gentes del barrio,

con quienes compartió sin mezquindades, vivencias y experiencias creativas en RADAR

(Centro de Arte y Ecología). Bernardo Morán, Joe Troconis, Ernesto Lechín, César

Romero, Eugenio Espinoza, María Zabala, Luis González y Ciro Marcano, aportaron

ideas importantes a su obra. Así mismo, importantes artistas y personalidades de la

estatura de Alejandro Otero, Marshall McLuhan, Charlotte Moorman, Antonio Caro, Antoni

Muntadas, Margarita D’Amico, Douglas Bravo, John Cage, Diego Barboza, Luis Beltrán

Prieto Figueroa y Mercedes Fermín (tía y guía), complementos indisolubles en el

tránsito vivencial del artista, le dieron claridad y autoridad a sus ideas, conju-

gadas en la acción arte-vida.

Los aportes de Claudio Perna al arte latinoamericano actual son innegables y ya

comienzan a despertar el interés de importantes estudiosos e investigadores. Sus con-

ceptos sobre arte pensamiento y arte sentimiento, compendiados en la exposición“Arte social”, son verdaderamente reveladores. Su obra se ha ido situando, cada vez

con mayor firmeza, en el lugar que le corresponde dentro del arte actual gracias a

los esfuerzos que realiza la Fundación Claudio Perna y la constancia de Zuleiva Vivas

—curadora de la muestra—, quienes han contado, en esta oportunidad, con el valioso apoyo

de la Galería de Arte Nacional y del Consejo Nacional de la Cultura (Conac).

Claudio Perna fue un auténtico visionario del arte, su obra es una ruta luminosa

hacia el siglo XXI, abierta pacientemente durante el siglo pasado a los espíritus

inquietos e inquietantes que buscan las claves vitales de la invención y la creación.

7

FUNDACIÓN CLAUDIO PERN

A

FLÉRIDA ALCALÁ

Presidenta Fundación

Claudio Perna

Los latinoamericanos hemos estado siempre preocupados por

nuestras posibilidades de producir obras pertenecientes al

arte denominado culto. Pero hemos omitido por completo las

del arte en sí, cuyo descubrimiento y desarrollo corresponden

a nuestros artistas y a nuestro grupo cultural. Omisión que,

a mi juicio, constituye la causa de gran parte de nuestras

cortedades y extravíos estéticos (Juan Acha, 1984: p. 45).

El desarrollo de la obra de Claudio Perna sigue

una trayectoria peculiar y atípica, desde los

desconocidos principios del artista durante la dé-

cada de los sesenta, hasta la redefinición de sus

parámetros conceptuales y estéticos visibles en

sus series fotográficas de 1967 y 1968 1. Tras un

período inicial de un proyecto aparentemente co-

herente como informalista, durante el cual realizó

obras blancas a la manera de Alberto Burri, con

papel, telas blancas sobre masonite y objetos en-

contrados que expuso con Elsa Gramcko en la Gale-

ría Gamma, su práctica adoptó una diversidad de

materiales y métodos aparentemente incoherentes

(fotografía, películas en súper ocho, fotocopia,

dibujo, escritos), en la que se perciben repentinos

cambios de orientación temática, y en donde pasó

de los registros de realidad y acciones en vivo

en fotografías polaroid, al desarrollo de las pri-

meras experiencias de land art que se conocen en

Venezuela. La sorprendente distancia de su obra

respecto a las formaciones estilísticamente cohe-

rentes de sus contemporáneos (los artistas del con-

texto abstraccionista, cinético y figurativo) ha

generado una percepción errónea del eclecticismo

de Perna. Incluso entre sus colegas artistas de

finales de los sesenta, muy pocos parecen haber sido

capaces de captar la importancia y complejidad de la

práctica de Claudio Perna.

La heterodoxia de su obra —quizás interpretada

como un acto de dislocación cultural del artista 2 —

parece haber entorpecido una ya de por sí difícil

acogida. Lo que tal vez actuó en contra de Perna

fue la proximidad de su trabajo al informe socio-

lógico y su aparente ausencia de cualidades

específicamente estéticas, una ausencia cuya res-

ponsabilidad directa recae, a ojos de los especta-

dores, en los aspectos políticos de la investigación

crítica del artista 3. Pensamos que aquello que

generó la demora en la aceptación, fue en primer

lugar la ausencia de lo que en los sesenta hubié-

ramos llamado soluciones “visualmente contundentes”

8

INTERVENCIÓN CREATIVA

EN EL CONTEXTO SOCIAL

Zuleiva Vivas

Sin título, 1965Tela y pintura sobre masonite

72,5 x 60 cmColección Galería de Arte Nacional

Sin título, 1966Madera y pintura sobre masonite

50 x 50 cmColección Galería de Arte Nacional

9

frente a los problemas de plasticidad moderna, o la aparente incapa-

cidad de su obra de crear estructuras que “gobernaran y controlaran

el espacio”. Ciertamente vale la pena investigar este fenómeno como

historial de su recepción pública 4. De la misma manera como las

múltiples estrategias temáticas y discursivas de Marcel Duchamp de-

terminaron su ilegibilidad original, la hibridación de técnicas y

conceptos de Perna, en los setenta y en adelante, suponía traicio-

nar (y a plena conciencia) los regímenes visuales de la modernidad

con su énfasis exclusivo en la especificidad del medio, la opticali-

dad y las exigencias inherentes de restricción disciplinaria (y por

consiguiente disciplinada) de categorías. Durante los sesenta y hasta

el presente, pocos advirtieron que el enfoque multidisciplinario de

Claudio Perna apuntaba precisamente a trabajar esas restricciones dis-

cursivas e institucionales que las ortodoxias de la modernidad in-

tentaban reforzar.

Claudio Perna desarrolla su prolífica obra artística desde el espa-

cio de la comunicación y asentado en la importancia del archivo como

garantía de legitimación para su obra, estrategia que desarrolla a

partir de un encuentro, de una palabra, o de la inquietante presen-

cia de un objeto desprovisto de su contexto original: elementos fun-

damentales para la construcción de un discurso de características muy

particulares. Artista sui generis que aprendió de todo y de todos,

pues el aprendizaje y la experiencia docente fueron los motores

utilizados en la producción de su obra, utilizó una particular meto-

dología para adquirir conocimientos, procesarlos y transformarlos

en sistemas de comunicación, arte de proceso, de concepto, que se

evidencia en un corpus de más de treinta años de ininterrumpida ex-

ploración. Estudiar sus fotografías, dibujos, manuscritos y proyec-

tos, es como presenciar la excavación de un yacimiento arqueológico

de grandes proporciones e infinitas posibilidades para la compren-

sión del arte producido en Venezuela a finales del siglo pasado.

Desde una perspectiva absolutamente personal, Perna recorre los

caminos de la geografía humana, la ecología y las artes visuales.

Escribe su propia historia y reescribe su versión del arte contem-

poráneo venezolano, la cual reproduce cuatro veces en un material

fotocopiado y encuadernado que titula Autocurrículum. También archiva

cuidadosamente en su vivienda-taller-laboratorio, obras y aconteci-

mientos del arte de vanguardia. Claudio organiza y comenta los hechos

a medida que éstos se suceden, presumiendo de una mentalidad multi-

dimensional. La gran mayoría de las obras expuestas en ocasión de

la primera muestra antológica del artista, son inéditas. “Arte social.

Claudio Perna” constituye una especie de homenaje póstumo y necesario

que reclama un personaje que sólo fue tomado en cuenta al final de su

vida, cuando se le otorgan consecutivamente los premios nacionales

de fotografía y de artes plásticas (1994 y 1995) sin que hasta entonces

se le hubiese realizado una amplia exposición individual en ninguna

institución pública o privada del país. Las definiciones y acerca-

mientos al arte conceptual producido en el continente latinoamericano,

10

sitúan a nuestros artistas dentro de un “conceptualismo ideológico”

(Simón Marchán Fiz, 1980) que no es una mera fuerza productiva, sino car-

gada de un contenido social que no se conforma con sus propias con-

diciones recurrentes (tautología) y por ello busca la transformación

del mundo a través de la especificidad del arte. Queda implícita en

esta transformación la sustitución de la naturaleza discursiva del

arte, por su función cognitiva. Como bien lo expresa Mari Carmen

Ramírez, el conceptualismo en nuestros países, transgredió los lími-

tes del principio auto-referencial, llevándolo a una reinterpreta-

ción de las estructuras sociopolíticas en las cuales estaba ins-

crito (Mari Carmen Ramírez, 2000 - 2001). Para éstos la búsqueda de estrate-

gias antidiscursivas para hacer arte no era más la preocupación de

un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cultural

de largo alcance, de gran amplitud, tendiente hacia la acción colec-

tiva. Gran parte de los artistas latinoamericanos hicieron de la esfera

pública su blanco preferencial. Las obras no sólo pretendían operar

a nivel ideológico, sino que la ideología, se convirtió en sí misma,

en la “entidad material” básica de su propuesta conceptual.

Los análisis determinan algunas tácticas y estrategias antidiscursi-

vas en estas representaciones al incursionar en la exploración del

objeto, allí la noción del ready-made es utilizada como “paquete para

comunicar ideas”; se observa un afán por colocar en cuestión las

funciones tanto visuales como semióticas del objeto para producir

significados relativos a su posición estructural dentro de un con-

texto social más abarcador. Se trata de artistas que en sus obras

buscan una “proximidad participativa” con el espectador por medio de

esta interrelación dialéctica nutrida con elementos de “lo real”.

Los conceptualistas en América Latina aplicaron un referente percep-

tual-cognitivo tanto a individuos como a la sociedad como un todo,

con el objetivo de exponer e impugnar actitudes conformistas. Sus

obras reflejan el uso de las teorías de la información y de la co-

municación, con el objeto de investigar mecanismos por medio de los

cuales los significados son transmitidos a sus receptores. Los ar-

tistas se aprovecharon de la estructura existente en los medios de

comunicación de masas —en forma de periódicos, carteleras, televi-

sión y otros— con el propósito de producir una obra en la cual el

medio se convierte en el propio mensaje. El interés por el concep-

tualismo radicaba en dos factores: el entendimiento del arte como

forma de conocimiento, y la crítica que hicieron de las instituciones

tradicionales del arte, así como la sustitución del objeto por un

arte basado en ideas que facilitó el camino hacia la elaboración

de una praxis idónea tanto para el inmediatismo político como para

la precariedad económica de América Latina. El arte conceptual se con-

virtió en una estrategia que exponía los límites del arte y la vida.

Emprender una comprensión cabal de las proposiciones de Claudio

Perna, significa releer los autores que influyeron en su trabajo,

como Marshall McLuhan, por ejemplo, estudioso de la comunicación

11

quien, en palabras del artista, le repetía al oído: “Nuestro cono-

cimiento es finito, nuestra ignorancia es infinita”. Perna vivió

interesado en aprender y “extraer” la mayor cantidad de información

del planeta Tierra. Tomó sendas diversas para abordar la comprensión

del binomio Hombre-Tierra, el cual fue ordenando de una manera par-

ticular y personal a lo largo de más de treinta años de su vida.

Pensar y sentir al mismo tiempo serían las premisas del artista, no

como las del ensayista quien derrama su esfuerzo y creatividad en

la prosa de un discurso imposible que persigue la utopía de minimizar

el lapso temporal entre el hecho y la interpretación. Perna deseaba

ser visto como un comunicador de procesos y procedimientos: jamás se

sintió geógrafo, fotógrafo o artista. Pensar y sentir al mismo

tiempo, proceso materializado en una buena cantidad de archivadores

de metal cargados de documentos, en los estantes y cuartos de RADAR 5,

repletos de pinturas y mapas entre otros inquietantes objetos; pensar

y sentir ideas novedosas y efectivas para mejorar la educación,

comunicar eficientemente el acto creador: “El proceso educativo es

parejo a la vida social, cultural, política y demás referentes. Si

no se sueña un país, un lugar de vida y de vivencias no se puede

diseñar el procedimiento adecuado que le corresponda para hacer

realidad el sueño” (Claudio Perna, 1992: p. 40).

La década del setenta es un período de intensa creatividad y produc-

ción del artista, se sitúa como espectador ávido y curioso del en-

torno social y artístico para iniciar su trabajo de investigador y

creador. La experiencia docente en la universidad se convierte en

su medio de vida y laboratorio. El intercambio en el campus de laUniversidad Central de Venezuela es la fuente primordial de acceso a

toda información válida por su condición sistemática y académica;

desde ese contexto, Perna describe y analiza los pormenores de su

tiempo. Con una posición poco usual en un artista, asume los roles de

autor y documentalista crítico de los acontecimientos que más lla-

maban su atención, y con base en ellos conduce su investigación,

realiza Inventario personal, que registra en sus anotaciones: “A prin-cipio de los 70 yo trabajaba en muchas cosas que analizadas en el

contexto de las bellas artes eran verdaderas violaciones de la re-

gla. Hacía mis trabajos a pesar de todo y los llevaba adelante como

pudiera hacerlo. Gracias a un viaje que M D’A [Margarita D’Amico] hi-

zo a New York, comenzaron a llegarme noticias de que muchas de las

experiencias que se realizaban guardaban mucha relación con las co-

sas que yo hacía y pensaba. Esto me dio una gran fuerza en insis-

tir en el recorrido difícil y complejo de la investigación artísti-

ca. Muchas ideas las transcribí y las envié a Margarita con el pro-

pósito de señalar a una lista de artistas que ella conocía, una serie

de eventos entre EE [Eugenio Espinoza] y yo y la posibilidad de que

Lourdes Blanco nos la aceptara para la Galería Mendoza [sic]. Se pe-

día a cada artista que nos mandara algo suyo en solidaridad con las

ideas que queríamos comunicar. Progresivamente me llegaron grabados

de Romer Bearden, fotos de Stella Waitzing, afiches de Aldo Tambe-

llini, Paik, Shigeko Kubota, Marisol Escobar al lado de sus esculturas

12

de hombres-peces, y también Charlotte [Moorman] mandó una foto suya.

Eso me conmovió mucho y lo sentía como un honor” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Perna fue testigo consciente de la década del sesenta, un período

que estuvo marcado por los vientos contestatarios que invadieron

todos los dominios, tiempos donde se alteraron las formas conven-

cionales de hacer arte y de mostrarlo. La orden era negar toda o

cualquier institución: “Quemar el Louvre” era una de las frases

predominantes en ese momento. El ataque a las instituciones traía

como contrapartida una nueva forma de ver y hacer arte. Los objetos

artísticos debían desprenderse del aura de eternidad, de durabilidad,

y muchas veces de cualquier posibilidad de venta, de consumo. Se

crean antimonumentos. La transitoriedad del arte contemporáneo se

contrapone a la eternidad de los monumentos. Esta modificación

aparece claramente en los materiales y soportes que los artistas

escogen para sus obras. El bronce y el mármol dejan de ser los mate-

riales más importantes. Basta recordar las esculturas autodestruc-

tivas de Jean Tinguely (Homenaje a Nueva York, 1960) y las primerasobras del pop art, donde los materiales y formas utilizadas niegancualquier principio elocuente o reverencial. En pocas palabras,

tales programas estéticos implican no solamente una nueva forma de

hacer, sino también una nueva forma de mostrar y, consecuentemente,

de ver el arte. Fueron años en los que Perna miraba a Caracas “desde

la perspectiva del indocumentado”, como bien expresaba Marta Traba,

su interlocutora válida entonces, al igual que nuestro artista, a

Traba le era “muy difícil comprender el enfoque progresista y cos-

mopolita que encuentra perfectamente conciliables las autopistas

con los ranchos, los carteles luminosos con las obras cinéticas, la

asepsia de los centros comerciales con la corte de los milagros

de El Silencio, la visión de Caracas desde el Tamanaco con la vi-

sión de Caracas desde las escalinatas pestilentes de Caño Amarillo,

las escasas galerías donde llega la propuesta conceptual, con las

innumerables galerías donde se venden —al detal—, bodegones y pai-

sajes de araguaney, apamate y Ávila” (Marta Traba, 1974: p. 13).

Claudio Perna, quien debió asumirse venezolano a los diez y seis

años, luego de su nacimiento y permanencia en Milán, estudia arqui-

tectura y luego geografía para entender mejor este caos circundante

donde se mezcla lo feo y lo bello, el caos y el orden. El contraste

que percibía entre Europa y América le motivó a explorar los ele-

mentos estéticos, geográficos y sociales de un país hasta entonces

desconocido para él. Perna tenía que aprender de todos y de todo lo

que le rodeaba ahora. Debía, supuestamente, aceptar que vivía en

una ciudad que no tenía nada que ver con el pasado, sino que se

proyectaba hacia el futuro y que en ese pleno período de desarrollo

debían coexistir necesariamente muchas situaciones dispares y anta-

gónicas, en una mezcolanza aberrante.

El artista se nutría en sus viajes a Nueva York y Europa. Claudio

captaba el espíritu contestatario del momento, permanecía atento a

los avances de manifestaciones recientes como el

arte pop y al trabajo de los artistas europeos

que pretendían reinventar los espacios expositivos

más allá de sus límites. Se interesa por las ins-

talaciones realizadas en la naturaleza de artistas

como Christo y Robert Smithson, para contraponer

a éstos sus propias percepciones del nuevo arte.

Contagiado en mayor medida por las lecturas de

textos de Marta Traba donde reconocía un espíritu

latinoamericanista e inquieto, Perna se preocupaba

hasta la angustia también por la creación de un

modelo social viable, histórico y, en lo posible,

no dependiente, a la inversa del criterio dominante

que consistía en mirar hacia el futuro, carecer de

una memoria personal para alcanzar el nivel de

las vanguardias internacionales hasta confundirse

en ellas. Sus visitas continuas al Museo de Arte

Contemporáneo de Caracas, así como la participa-

ción en los festivales de video que allí se rea-

lizaban, le permitieron valorizar y comprender

mejor las posibilidades que le ofrecía la utiliza-

ción del medio audiovisual como instrumento de

comunicación artística; asimismo comprendió los

efectos del happening como integración e inter-

cambio social y estético. De esta manera aprende

sobre las posibilidades del nuevo arte. La obra

de Charlotte Moorman, TV Bra for living sculpture,fue una de las claves importantes para su investi-

gación y posterior desarrollo de sus propuestas.

Perna apunta que el TV Bra incorpora informaciones

que conectan la obra y el espectador en una rela-

ción de percepción completamente novedosa: “Los

aparatos de televisión que están sobre el busto

de la escultura (Moorman), reflejan las imágenes

de quienes se acercan; los sonidos provocados por

el cello se mezclan con las imágenes creando una

distorsión visual pero que aporta información siempre

distinta y dinámica” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Perna analiza e interpreta los acontecimientos

desde una óptica escrutadora, relaciona los efec-

tos, comprende los resultados y los reinterpreta

desde su propia óptica enriqueciendo la experien-

cia en su taller. Estudia y compara unos y otros

artistas como Piero Manzoni, Vito Acconci e Ives

Kline. Se ubica en el lugar del comunicador y no

se asume artista, percibe su entorno como un

acucioso crítico, como explorador, documentalista e

historiador.

13

Charlotte Moorman (centro) y ClaudioPerna (derecha) durante su colaboraciónen el Festival de Videos (Museo de Arte

Contemporáneo de Caracas, 1975)

14

Era una época donde el rasgo común entre un artista y otro se evi-

denciaba por su rechazo a la tradición inmediatamente anterior, junto

a otros denominadores como la exploración del campo figurativo, bajo

una óptica nueva y una actitud crítica frente al constructivismo que

se venía predicando desde 1951. Más que asumir la figuración como

premisa, se trataba de elaborar un arte deslastrado de referencias

históricas, donde importaba más la autenticidad del realizador que

la urgencia de mantenerse informado y adscrito a las corrientes del

arte internacional. Esta revisión crítica pone en juego necesariamente

la aplicación de nuevas técnicas. La naturaleza, y no el conflicto

existencial en el mundo urbano, es el gran tema de la década; el

paisaje es reciclado bajo una apariencia naturalista que estuvo muy

lejos de la generación anterior, y aparece un paisajismo intelec-

tualizado y conceptualizado (Ana María Mazzei, José Antonio Quintero

y Rolando Dorrego). En estos años, la forma construida y la base

técnica como origen de la obra predominan. Otro rasgo que unió a

estos artistas emergentes, fue el interés por el dibujo, el grabado

y, en general, por la integración de las técnicas, asunto no cultivado

por las generaciones anteriores. Historiadores del arte como Juan

Calzadilla señalan que se produce un clima de investigación que ex-

plica la necesidad de establecer una relación con el público.

Claudio Perna trabajaba atento a Venezuela y sus detalles. Su curio-

sidad propicia encuentros con algunos artistas en su vivienda-ta-

ller (Ana María Mazzei, Diego Barboza, Antonio Caro, Eugenio Espinoza,

Roberto Obregón y Héctor Fuenmayor, entre otros) donde, bajo la in-

formalidad del encuentro, se desata la actitud experimental. Este

grupo de artistas emergentes, perteneciente a la generación de Perna,

propone un tipo de obra sensorial constituido por formas orgánicas

básicas y por proyectos de ambientación donde se buscaba “el conta-

gio” del espectador, una relación más táctil con el objeto, y desde

allí no establecían diferencias entre pintura y escultura. A partir

de estos encuentros se producen obras de arte colectivo: manuscritos,

películas súper ocho en las que se recogen las acciones, diapositi-

vas y fotografías 35 mm. Perna realiza paralelamente una serie de

trabajos en blocks de dibujo. Al inicio, trabaja con “papeles arru-

gados” e incorpora pequeñas frases que avizoran la llegada de nue-

vos lenguajes. La extensa producción denota el desarrollo de un rico

proceso de experimentación sistemática que aporta nociones asocia-

das al índice y la huella de su particular código lingüístico. Algu-

nos espacios como la Sala Mendoza, el Banap, el Ateneo de Caracas y

la Librería Cruz del Sur apoyan proyectos elaborados en equipo como

“Las sensaciones perdidas del hombre” o “De piel a piel”, donde al-

gunos de los miembros del heterogéneo grupo de artistas participa

en la Bienal de São Paulo de 1975, y en las ediciones anuales de

“Once tipos” en la Sala Mendoza. Esta última confrontación colectiva,

marcó época por lo vanguardista de sus temas y por su continuidad

hasta 1981. Fue una confrontación que constituyó un punto de conver-

gencia generacional al reunir a figurativos, sensorialistas de la

naturaleza, abstractos y conceptualistas.

15

Claudio Perna fue ante todo un crítico y acucioso

observador del hombre y de la naturaleza. Abandonó

los estudios de arquitectura y se hizo geógrafo

antes de iniciar su carrera artística con la fina-

lidad de investigar, desde la óptica del geógrafo

cultural, a los humanos como grupos, como tejidos

sociales, como sociedades de una atractiva comple-

jidad y riqueza conceptual a las que supo sacar

gran provecho en la realización de su obra. Se

interesó por la Tierra, el Espacio Universal y su

contenido, las relaciones entre ideas, objetos y

personas, e indagó acerca de la mente y los esta-

dos sensibles. Analizó atenta y reflexivamente

posiciones polémicas de los pensadores antiguos y

modernos: siempre fue ávido lector. Indagó profun-

damente en el pensamiento y los escritos de Simón

Rodríguez y Marshall McLuhan quienes influyeron

sobremanera en el proceso de producción estética

y cognitiva del artista. En los libros manuscritos

y en las tesis de ascenso que defendió a lo largo

de su carrera docente, desarrolla sistemas de

construcción lingüística, que construye mediante

llaves y esquemas para facilitar la comprensión

inmediata del mensaje. Interesado en la comunica-

ción masiva del conocimiento y consciente de que

el arte puede ser el vehículo ideal, una herra-

mienta efectiva para lograr eficazmente la apre-

hensión de ideas o discursos formativos, se nutre

ávidamente de los análisis y apreciaciones de

aquellos intelectuales que asumen la interdisci-

plinariedad como herramienta de trabajo. En sus

escritos declara su admiración por personalidades

como José Gómez Sicre, quien desde su posición de

Director del Departamento de Artes Visuales de la

Pan American Union de Washington, había propues-

to en 1948, la idea de fundar el Taller Libre de

Arte de Caracas. Perna reconoció en Gómez Sicre

al funcionario que mejor aprovechó la singular

circunstancia de que un intelectual de la talla de

Rómulo Gallegos hubiese sido elegido presidente

de la República, aprovechando la apertura cultural

que prometía la democracia. También permanecía

atento a las opiniones de otros ensayistas latinoa-

mericanos como Juan Acha y Néstor García Canclini,

además de seguir muy de cerca las proposiciones

artísticas de Charlotte Moorman, Elsa Gramcko,

María Zavala y Alejandro Otero, artistas que se

constituyeron en interlocutores válidos para su

exploración del linde (un abismo tal vez) entre

lo corporal y lo mental.

Sin título —afiche de la Librería Cruzdel Sur—, 1975 - 1976Collage sobre papel

Colección Fundación Claudio Perna

16

EXPERIENCIAS FOTOGRÁFICAS, LOS NUEVOS PROCESOS

“La reflexión acerca del arte es una característica del arte mo-

derno europeo. Esta reflexión que origina los ‘ismos’ y el tono de

laboratorio que predominará en muchos de ellos, está íntimamente

relacionada con el afán de los artistas de no quedar atrás en la

competencia con el progreso ilimitado abierto por la ciencia y la

técnica. Al proyecto tecnológico que se perfila como prioritario

del siglo XX, los artistas responden, en Europa primero y en Esta-

dos Unidos después, o bien con simulacros de sistemas basados en la

reflexión, examen y propuesta de ciertos datos visuales, o bien con

una franca asimilación al estilo del Instituto de Arte y Tecnología

de Massachusetts, USA. El desconcierto respecto a las vías artísti-

cas a seguir está en pleno apogeo cuando se funda en París el grupo

de Los Disidentes. Los venezolanos, siguiendo la vieja ruta de los

respetos coloniales latinoamericanos, van a París, pero París está

infiltrado por el sueño tecnológico americano, al que Nicholas

Schöffer y Victor Vasarely (dos húngaros) darán carta de ciudadanía

francesa. En París los disidentes venezolanos protagonizan una nueva

forma de dependencia cultural no prevista hasta ese momento, como es

la dependencia del futuro (asumiendo, desde luego, el futuro de los

países desarrollados, como si fuera propio). El camino hacia el futuro

y el camino del cambio se complementan bien: si el mundo se modifica

día a día, se amplía y nos reserva inimaginables sorpresas, la obra

será maleable, dúctil a esta situación de movilidad. El cambio co-

mo motor de la creación estética aparece revestido, además, de otro

poderoso atractivo: dar la pauta de que se avanza, de que no esta-

mos quietos ni somnolientos en la siesta provinciana, para mayor

agravante. De este modo, entre Los Disidentes y los paisajistas del

Círculo no se extiende el normal tramo entre dos generaciones, con

sus correspondientes y deseables rupturas, sino un planteamiento

existencial radicalmente modificado” (Marta Traba, 1974: p. 5).

Sobre la obra de Jesús Soto y de los cinéticos europeos, Traba opina

que la riqueza estructural se convierte en la potencialidad de la obra,

lo cual, sin duda empobrece su lectura y sus alcances estéticos: en

otras palabras, se convierte en una obra sin ambiciones de proyectarse

ni sobre la sociedad ni sobre el receptor individual. Para Marta Traba

una potencialidad así reducida no puede incidir sino sobre el ojo:

el arte óptico sería entonces, lo mismo que el cinetismo,un arte

retinal, o más bien un arte táctil que no puede comprometer siquiera

la totalidad de los sentidos, para despertar un placer libidinal.

Pensaba que esta indagación artística excluía cualquier intervención en

el área de los sentimientos, las emociones y las ideas, que no se trans-

fiere del campo artístico al campo estético, aun cuando éste sea enten-

dido como esfera del conocimiento. No obstante, la concentración formal

de tales obras puede ser, en ciertas ocasiones, realmente memorable como

en el caso de las obras de Soto. Dentro de estas reflexiones destacaba

como un caso enteramente aparte el de Gego, cuya obra, desde su punto de

vista, apunta a suscitar con estructuras geométricas libres nuevas

17

experiencias sensibles, envolventes y espaciales, especialmente en

la Reticulárea y sus derivados.

Marta Traba no lograba explicarse que si la vigencia del arte ópti-

co y cinético se había dado por terminada hace ya bastantes años,

corriesen nuevas generaciones de venezolanos tras ese concepto que ya

no sobrevivía más allá de sus efectos para ese momento. Desde allí

observaba que en Caracas no existían elementos de sedimentación visual,

mucho menos de tradición, o aun de comprensión de obras ornamenta-

les públicas. En tal panorama acultural, la tendencia hegemónica no

había recibido enfrentamientos decisivos sino de protestas. La tenden-

cia hegemónica que claramente observaba Traba, sobrepasaba también

los intentos de una crítica que desde entonces tiene claro el asun-

to (Juan Calzadilla, Roberto Montero Castro), pero que sin embargo

no se habían unido para dar la batalla estudiándolo a fondo. Una de

las muestras que Traba señala especialmente es “Las sensaciones

perdidas del hombre”, que iba al rescate de lo que se perdió en

tantas convulsiones y confusiones: el tacto, el olor, la humildad de

materiales desechados, lo cual conducía a la ironía, la crítica, el

rechazo a las fórmulas existentes, el reencuentro del arte como pro-

ceso personal y, ¿porqué no?, al tono sentimental y heroico.

Marta Traba analiza la condición hegemónica que se cierne sobre el

arte venezolano a partir de la consolidación o dominio de ciertos

movimientos o tendencias artísticas gracias a la intervención de

las clases dominantes en el consumo y promoción del arte. Pero las

actitudes sentimentales y heroicas de ciertos artistas consolidados

que aun cuando no gozan del favor de esta clase dominante, constitu-

yen un amplio y plural regreso al tema y a la figuración aunada a

la voluntad de transmitir significados. Margot Römer, William Stone,

José Antonio Quintero, Sonia Márquez, Campos Biscardi, Emerio Darío

Lunar, Valerie Brathwaite, Édgar Sánchez, Julio Pacheco Rivas, Ana

María Mazzei, Anita Pantin y Alirio Palacios, producen un arte de

reserva, que para Marta Traba desequilibró, en ese momento (1978),

la invencible confianza que tenía la clase dirigente, y aun el

Estado, en su imagen tecnológica.

Claudio Perna reflexiona y procede bajo el análisis y la interpreta-

ción de este artículo de Traba, en este párrafo de su Autocurrículum:“El punto más desconcertante, y también peligroso, es el regreso a

los significados y al esfuerzo de comunicarlos. La obra vuelve a

ser un vehículo de ideas, sentimientos y concreciones estéticas.

Recobra el uso de la palabra, se interesa por el receptor, e inclu-

so lo acosa. El arte vuelve a pensarse en Venezuela como lenguaje

apto y enriquecedor. No niego que temo el poder de la cultura domi-

nante venezolana, justamente porque la excepcionalidad de su súbita

riqueza la vuelven insegura y frágil. Toda élite que se sabe vul-

nerable crea marcos férreos: no es casualidad que del cincuenta

hasta ahora haya manejado con omnipotencia las tendencias del ar-

te, obligando a la mayoría de los artistas a distorsionar la lógica

interna de sus propios procesos y a dar saltos al

vacío. Tampoco oculto mi preocupación de que, a ca-

si treinta años de distancia de Los Disidentes hay

favoritos, burócratas y marginales. ¿Es esto posible

o al menos aceptable? No es de extrañar, por el

contrario, que la plástica venezolana configure un

caso único en el panorama continental. También Ve-

nezuela, por ser el único país petrolero, es un

país singular. Lo apasionante será ver si el nue-

vo arte emergente resuelve atender a ese país

real, o a las ficciones de la cultura dominante”

(Claudio Perna, 1981: s/p).

El artista no se limita a la producción de la

obra, le preocupa el país como contenedor de

fuerzas creativas y posibilidades estéticas perdu-

rables. Hacia finales de esta década, Perna se in-

corpora al equipo del recién creado Instituto

Autónomo Biblioteca Nacional y con el apoyo de su

directora, Virginia Betancourt, propone y desarrolla

proyectos para archivar y preservar la memoria

fotográfica al crear el Archivo Audiovisual de

Venezuela. La década del setenta es importante en

el desarrollo de la obra de Perna. En esos años

cobran importancia los trabajos y experiencias en

el laboratorio. Al inicio de esa década realiza

una gran variedad de posibilidades en la repro-

ducción o modificación de imágenes fotográficas,

como la serie en la que con el uso repetido de la

misma imagen, introduce variantes de “clima” y

“tono” asociados al término geográfico, manipulan-

do el negativo en el laboratorio. También durante

este período realiza fotografías sin cámara, en las

que utiliza objetos traslúcidos en composiciones

al estilo de la “naturaleza muerta”. Al manipular

el negativo en el laboratorio, incursiona en el ci-

ne súper ocho. Sobre estas experiencias nos dice:

“El secreto de toda la producción de todos esos

artistas que de alguna manera fueron conceptua-

les, artistas experimentales que hicieron cine

súper ocho o polaroids, es que eso se debe a que

las tecnologías de esa época eran tecnologías cam-

biantes; hoy día la tecnología ha logrado pacifi-

carse por ejemplo en el aparato que tienes en las

manos, tenemos un video ocho, yo tengo cien pe-

lículas súper ocho, pero en aquel momento hice el

súper ocho mudo, no había sonido y poco a poco el

súper ocho se ha ido transformando en el video

ocho que ahora perfecciona toda la angustia que

había en aquel momento creativo. Entonces la po-

18

Sin título, 1975Plata sobre gelatina

25,3 x 20,1 cmColección Fundación Claudio Perna

La tierra es fija la economía es móvil, 1985Plata sobre gelatina, grafito y tinta

sobre papel25,3 x 20,1 cm

Colección Pablo Henning

laroid era también un instrumento para mí, feno-

menal, porque yo tengo una angustia que cuando

hago una fotografía la quiero ver ya, entonces la

polaroid me permitía visualizar de una vez, de in-

mediato, el resultado de lo que yo tomaba, y había

diferentes tipos de cámaras polaroid que me per-

mitían hacer diferentes tipos de fotos polaroid” 6.

A partir de 1970 comienzan sus continuos viajes al

estado Falcón donde realiza gran parte de su trabajo

fotográfico y en cine súper ocho. En el Papel Lite-

rario de El Nacional, de fecha 20 de abril de 1975,

se informaba que la artista Charlotte Moorman había

ofrecido una sesión de video y música producida en

Tucacas. Con motivo de su estadía en esta ciudad,

la famosa artista de vanguardia actuó en vivo para

la exhibición “Arte de video” en el Museo de Arte

Contemporáneo e interpretó para el video tape de

Tucacas tres obras: Infiltration homogen for cellode Joseph Beuys, en la cual actuó especialmente el

artista venezolano Claudio Perna; Chamber Music de

Takehisa Kosugi, y un fragmento de Variaciones so-bre un tema de Saint-Saëns de Nam June Paik. En

esta última obra, Charlotte, en vez de piano, es-

tuvo acompañada por el sonido del mar. El videotape tenía una duración de veinte minutos y estabadedicado a Sofía Imber y Carlos Rangel.

Desde 1973, Perna venía trabajando con Margarita

D’Amico, autora del video tape al que nos referimos

anteriormente. Entonces realiza en formato súper

ocho, el corto titulado Expe I, así como regis-tros documentales de paisajes diversos de la geo-

grafía nacional. Dos años después aparece la ar-

tista Charlotte Moorman en sus cortos donde se

registran performances y acciones realizadas en

conjunto, en el litoral central del país. Ese

mismo año, 1975, el Museo de Arte Contemporáneo

de Caracas presenta “Películas, infiltraciones y

exploraciones”. Se trata de una selección de ma-

teriales producidos entre 1969 y 1975: La patilla,con Joe, Carla Mastella y Bernardo Morán (1972);

Diana, con Lamis Feldman (1973); Casa nueva deviejos amigos, con Roberto, Margarita, Billi, Joe,Luciano Maurizio y Fernando Díaz (1974), y 1, 2, 3,con Joe, Bernardo Morán, Carlos y Antonio Valle

(1975). Sobre estos trabajos Perna expresa en el

diario El Nacional: “La apertura con que el Museo

me permite mostrar este trabajo, explicó, es un

signo favorable para el arte en Venezuela, donde

19

El medio es el mensaje, sin fechaPlata sobre gelatina y marcador sobre papel

25,3 x 20,3 cmColección Fundación Claudio Perna

Sin título, sin fechaPlata sobre gelatina sobre papel

20,4 x 25,3 cm Colección Fundación Claudio Perna

los independientes tienen poquísimas circunstan-

cias favorables para la divulgación de su obra. La

convivencia simultánea con medios expresivos disí-

miles disolvió prácticamente las barreras entre

términos plásticos: el proceso se ha vuelto parte

del todo. Los resultados no pueden anticiparse.

Hay terrenos en los cuales el conocimiento nos da

seguridad para un arte de respuestas. Mi terreno

es el del desconocimiento y desde allí formulo un

arte de preguntas. En el arte, los objetos son

subordinaciones de conceptos previos. El arte ha

exigido casi todo de la vista del espectador. Las

infiltraciones acontecen para revitalizar los sen-

tidos perdidos, olvidados, dormidos o en vías de

extinción. Las infiltraciones de un color en otro

provoca cambios, la infiltración de un campo en

otro campo conduce al descubrimiento. Integrando

elementos nos sentiremos comprometidos como artista

o espectador, de una manera total” (“Proyecciones de

Claudio Perna hoy…”, El Nacional, 1975). El espectáculo

se desarrolló dentro de un ambiente totalmente os-

curecido gracias a que antes se había expuesto en

esa misma sala una obra del artista japonés Tsai.

El museo aceptó la propuesta de Perna: durante un

fin de semana los espectadores asistieron a un

ambiente donde había música pop y clásica saturan-

do el espacio, películas súper ocho y diapositivas

de muchos años de trabajo, proyectadas simultánea-

mente en cinco pantallas, y el artista realizando

en vivo acciones corporales con pabilos.

Durante la primera mitad de esta década, Claudio

viaja continuamente a Estados Unidos, México y

Europa. Estos viajes le amplían y reafirman sus

convicciones acerca del arte y la experimentación,

así como también le permiten desarrollar una obra

que procura expresarse y mantenerse en comunica-

ción permanente con el medio artístico. Trabaja

en diversos experimentos audiovisuales con diapo-

sitivas en los que combina imágenes tomadas di-

rectamente del monitor del televisor; también

utiliza luz negra y con luces de bengala realiza

combinaciones para documentar los dibujos efímeros

que produce la luz en movimiento y logra producir

de esta forma escrituras de luz en el espacio

fotográfico. Asimismo incorpora la fotocopiadora

como herramienta para reproducir obras de gran ca-

lidad estética y su propio cuerpo y comienza la

producción de la serie que denominó posteriormente

Autocopias. Esta modalidad de experimentación la uti-

20

Sin título,—de la serie Polaroid inter-venida—, 1974 - 1976

Polaroid a color10,8 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Sin título —de la serie Sillas—, 1974 - 1976Polaroid a color10,8 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

lizó hasta los primeros años de la siguiente década.

Las fotografías polaroid le permiten desarrollar

series de imágenes coloreadas a mano que confor-

man un variado registro de situaciones a la manera

del ensayo fotográfico. En ellas observamos fotos

de negativos superpuestos, collages con textos es-

critos a mano suelta y papeles, calcomanías sobre

fotografías así como intervenciones a las fotogra-

fías con creyones y lápices de color antes de que

la emulsión fije completamente la imagen. La uti-

lización de la cámara polaroid se convierte en

herramienta de trabajo indispensable para nuestro

artista hasta mediados de la siguiente década. La

posibilidad de registrar y ver de inmediato un

acontecimiento y poder incorporarlo a un libro en

proceso o utilizarlo para completar alguna idea

que se sucedía en su mente, sólo podía lograrlo

con este instrumento.

Desde su estimulante viaje a México en 1972, el

artista había desarrollado una variedad de expe-

rimentos con diapositivas en los que combinaba

imágenes tomadas de la realidad e impresas en li-

bros de fotografía o reproducciones de obras clá-

sicas que luego proyectaba sobre cuerpos desnudos

o sobre la pantalla encendida del televisor. Estas

experiencias eran registradas con su cámara de

súper ocho como una manera de documentar la acción.

La convivencia y el trabajo en equipo que Perna

llevó a cabo con artistas venezolanos y colombia-

nos como Eugenio Espinoza y Héctor Fuenmayor,

Antonio Caro, Jaime Ardila y Camilo Lleras entre

otros jóvenes vanguardistas de la época, le per-

mite realizar una cantidad de experiencias al aire

libre que recoge en fotografías, diapositivas,

polaroids, películas súper ocho y otros formatos.

Perna enriquece las imágenes al aplicar sellos

con su nombre a las fotografías, como si cada le-

tra fuera una escultura monumental incorporada al

paisaje. Es importante destacar que en sus cortos

y largos realizados en película súper ocho, Perna

combina el tiempo normal de 18 cuadros por segun-

do con secuencias de cámara lenta (36 cuadros por

segundo), lo cual representa un aporte interesante

para los jóvenes cultores del momento en la uti-

lización de este medio.

En la exposición “Once tipos” de 1973 en la Sala

Mendoza, junto a Valerie Brathwaite, Jorge Raven-

tós, Wladimir Zabaleta, Eugenio Espinoza, Víctor

21

Tricolor comestible,—de la serie Obrasde arte—, 1974 - 1976

Polaroid a color11 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Sin título —de la serie Polaroid inter-venida— 1974 - 1976Polaroid a color10,8 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Lucena, Rafael Martínez, Manuel Mérida, José

Antonio Quintero, William Stone y María Zavala,

presenta fotografías representativas de muchos de

estos experimentos. También incluye una obra de-

nominada Parte de la cosa (1972), realizada en

colaboración con Eugenio Espinoza y cuya descrip-

ción aparece en el catálogo como: Cosa, experienciaproducida en Falcón, Aragua, Carabobo, Miranda yDistrito Federal y registrada por medio de foto-grafías, películas y grabadores de sonido. En ese

momento aprende serigrafía con Héctor Fuenmayor y

desarrolla una serie de frottages (reproducción

de imágenes a partir de la acción de frotar con

grafito o creyón un papel colocado sobre clisés

de prensa y otros objetos); así mismo experimenta

con la técnica del rubbing (transposición de imá-

genes de revistas para enriquecer dibujos). Con

Fuenmayor realiza dibujos a cuatro manos. Continúa

investigando con la fotografía polaroid y compone

ideas en imágenes fragmentadas realizando encua-

dres de cuatro partes consecutivas de una imagen.

Estas composiciones fragmentadas también las realiza

con fragmentos tomados de distintos detalles de

cuerpos masculinos desnudos.

La capacidad de Claudio Perna para auscultar un

medio expresivo hasta sacarle el mayor provecho,

mirarlo desde todos los ángulos posibles, inter-

venirlo sin restricciones, fue, entre otros, uno

de los aportes que ofreció a los artistas que le

acompañaron durante una década signada por la re-

beldía. La capacidad de comunicar en sus exposi-

ciones la importancia del proceso de realización

de la obra por encima de la obra misma, de la

obra terminada, marca un hito en el arte producido

durante los años setenta en el país. La influencia

de Perna en las expresiones artísticas de un grupo

de jóvenes de ese momento, es posible observarla

posteriormente al analizar los aportes estéticos

y formales innovadores en sus trabajos y que re-

presentan, hoy día, avances en el tránsito del

arte de vanguardia venezolano.

LA HOMOERÓTICA. ARTE SENTIMIENTO

Claudio Perna se había paseado por toda una gama

de informaciones y de modalidades de experimenta-

ción que le permitían manejar a discreción los

aportes del arte conceptual. Se mantenía al margen

22

Paisaje 70, 1970Plata sobre gelatina y marcador

sobre papel15,7 x 23 cm

Colección Fundación Claudio Perna

23

de participar en las actividades que furiosamente llevaban a cabo

los artistas-vedettes de los ochenta. Su actuación se limitó a una

figuración más bien marginal durante los años setenta. Es decir, fue-

ra de los circuitos expositivos oficiales. Durante aquellos años el

artista buscaba su expresión por diversas vías en su vivienda-ta-

ller. Allí acumulaba obras realizadas a partir de papeles origami,

collage, telas arrugadas, objetos desechados pintados de blanco,

objetos rústicos, fotografías documentales, fotos sin cámara, fotos

dirigidas, diapositivas de proyecciones de cuadros renacentistas sobre

objetos, cuerpos, imágenes de la televisión; trabajos con luz negra

y luces de bengala; experimentos en cine súper ocho; sellos de su

nombre utilizados sobre dibujos, para hacer dibujos sobre fotogra-

fías e imágenes.

Perna reunía grupos de artistas en su espacio de creación y traba-

jaba en equipo la producción de obras realizadas colectivamente.

También se discutían o planeaban ideas para proyectos efímeros que

posteriormente llevaban a cabo en diferentes lugares de la ciudad o

del interior del país, como fue la instalación realizada con Eugenio

Espinoza titulada Fotoinforme (1977), compuesta de varias series y

que consistía en la toma consecutiva de fotografías con una misma

imagen, como el caso de la serie Alineamiento. La fotografía de unamano abierta era colocada en diferentes lugares de la ciudad y en

cada lugar seleccionado se tomaba la foto de esta imagen y su entorno:

en una gasolinera, en el centro de una avenida importante, debajo de un

chaguaramo, a la entrada de un edificio, etcétera. La experiencia

quedaba documentada y comentada desde diversos formatos y el énfa-

sis importante era la participación de los dos artistas en este

proceso creativo. La selección de los espacios, la colocación de

las imágenes, las discusiones acerca de lo que estaba sucediendo, en-

tre otras situaciones, cobraban igual importancia durante la realiza-

ción de la obra. El artista continúa sus experimentos con la cámara

polaroid, que ya había iniciado una década atrás. Son fotografías

instantáneas en blanco y negro y color. Esta vez profundiza aún más

realizando series intervenidas y secuencias a manera de frases o

discursos visuales. Incursiona en la serigrafía, técnica con la que

produce obras que enriquece con frottages de clichés de prensa y de

revistas. De allí salieron dibujos a cuatro manos, fotocopias inter-

venidas con dibujos y un grupo de más de cuarenta películas súper

ocho, la mayoría sin sonido, de duración variable y que constituyen

registros documentales de sus acciones y experimentos visuales.

En este período las fotocopias conforman un cuerpo significativo de

obras que el mismo artista definirá posteriormente como autocopias.Son trabajos que impulsan su proceso creativo hacia otros recursos

y aun cuando aparentemente parecían formar un círculo cerrado en su

trabajo, que no podía extenderse sin decaer, las fotocopias han si-

do clave en la ordenación y clasificación de su lenguaje. La exage-

rada cantidad de reproducciones que Perna realiza a través de este

medio le permite profundizar en el hecho fotográfico y en las posi-

bilidades de la reproducción mecánica de las imá-

genes. “Naturalezas muertas” realizadas con objetos,

frutas, flores y demás materiales insólitos colo-

cados en la máquina de fotocopiar, permiten apre-

ciar la capacidad de experimentación del artista.

Agotar las posibilidades y sacar el mayor provecho

y versatilidad de cada medio fueron algunas de sus

virtudes. También tomaba fotografías de revistas y

periódicos que al manipularlas en el instante de

ser fotocopiadas, producían imágenes de una carga

estética importante.Sobre este trabajo y con moti-

vo de la exposición “Autocopias” que se llevó a

cabo en el Museo de Bellas Artes en mayo de

1975, Lourdes Blanco escribe: “La fotocopia es el

procedimiento contemporáneo trivial del cual se dis-

pone para reproducir una imagen al instante. Es

decir que es directo e inmediato. En este sentido

tenía que ser ideal para el trabajo de Perna,

quien había estado intentando eliminar las etapas

de procesamiento entre la realidad vivida y cap-

tada. Primero hizo el cambio de laboratorio de

terceros a laboratorio propio. Intentó eliminar la

cámara por completo, quedándose sólo con el obje-

to y el negativo” (Lourdes Blanco, 1975: p.8).

Perna continúa sus experimentos con las películas

súper ocho, interviniendo en el proceso de reve-

lado y reduciéndolo al mínimo; asimismo el autor

evita cualquier manipulación posterior, sin cortes

ni correcciones. El resultado es la suma de todo

cuanto fue filmado, con su clímax pero también

con sus reiteraciones fatigantes. Con la cámara

polaroid podía disparar y obtener resultados in-

mediatos, así como incorporar al objetivo efec-

tos de doble exposición y lumínicos en los breví-

simos instantes de que dispone antes de concluir la

toma. Aún se conservan algunas de estas series

donde aparece un personaje que juega con una luz

de bengala, creando efectos de luz en movimiento

admirables. Blanco acota que el proceso de la fo-

tocopia reúne muchas de las características de es-

tos otros medios y a la vez aporta un elemento

más que para Perna era vital: la foto autobiográ-

fica. Disponer de un procedimiento en el cual

era, a la vez, actor, director y camarógrafo de

su propia fantasía, como cuando nos enfrentamos

solos al espejo, debía producirle gran satisfac-

ción.

En las fotocopias, el medio mismo generaba y con-

24

Escultura fugaz, 1976Plata sobre gelatina, creyón sobre papel

y marcador 20,1 x 25,3 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Escultura ecológica, sin fechaPlata sobre gelatina y tinta sobre papel

25,3 x 20,2 cmColección Fundación Claudio Perna

dicionaba los elementos expresivos. El espacio es

cerrado y el verismo de los detalles y texturas

contribuye a acentuar la juguetona ambigüedad en-

tre realidad y duplicado. Claudio Perna podía

permitirse, al mismo tiempo, hacer un recorrido

por algunos de sus asuntos preferidos: la histo-

ria de la fotografía, la naturaleza, la documen-

tación banal, el humor visual: la fotocopia de

una fotocopia de una fotografía colocada al lado

de su “original”. Se trataba de duplicados que

fungen de originales y originales transformados

en duplicados. La curiosidad y capacidad de expe-

rimentación del artista nos hacen ver cómo un

procedimiento trivial es capaz de revelarnos una

riqueza de detalles olvidados. La utilización de

su propio cuerpo sobre la fotocopiadora permite

enfocar de otra manera las arrugas de la piel, de

los paños y los papeles que se transforman, en

virtud de una atmósfera a la vez precisa y vapo-

rosa, en elementos vulnerables y sensuales, imá-

genes desnudas, brillantes.

CONTACTOS MENTALES, LA PUERTA DE ENTRADA

AL “ARTE SOCIAL”

La cacería de imágenes a las que Perna sometía su

entorno, fue siempre incesante: amigos, parientes

y vecinos fueron sujetos protagonistas de muchas

de sus fotografías y composiciones. Al excavar en

sus archivos —varios gabinetes y archivadores—

contenedores de millares de copias fotográficas,

diapositivas y contactos, encontramos un tema rei-

terativo: la figura masculina. Escenas domésticas,

personajes anónimos de la ciudad o el campo, per-

sonalidades, sus estudiantes así como los artistas

asiduos al taller posaban a placer para Claudio.

Existe una serie de desnudos masculinos donde se

aprecia el desenfado y la percepción estética del

artista por las siluetas, por la composición donde

el fondo parece integrarse al cuerpo.

Perna registra al sujeto con la mirada atenta e intere-

sada del científico, del filósofo y del artista. Conscien-

te de los prejuicios existentes en nuestra sociedad

respecto a la representación de desnudos masculi-

nos, Claudio atesora estas imágenes como parte im-

portante para sus investigaciones de geografía hu-

mana y análisis estéticos del ser humano, y qui-

zás sea por este motivo que estas obras fotográ-

25

Body Art, 1977Plata sobre gelatina y tinta sobre papel

25,3 x 20,2 cm Colección Fundación Claudio Perna

ficas y pictóricas no hayan sido expuestas al pú-

blico hasta ahora. Sus preocupaciones giraban en

torno al hombre, sus posibilidades expresivas, sus

múltiples habilidades desarrolladas a partir de la

educación y el arte.

“Ahora esas artes que hemos realizado una cantidad

de profetas, creo que son la puerta de apertura

para el nuevo milenio que viene. Entonces el video,

las experiencias son todas suma, sumatoria de viven-

cias sensibles que serán utilizadas en el momento

que dejen de ver la parte efectista delante y haya

gente que se siente a meditar, seriamente, rigu-

rosamente, amorosamente en el trabajo de ser un

artista de vanguardia y qué ventajas tiene sobre

la vida venidera” (Claudio Perna, 1981: s/p).

El hombre y el artista serán observados desde la

óptica de Perna y analizados como elementos esperan-

zadores para la supervivencia de la especie sobre

el planeta. ¿Será antropólogo, geógrafo, fotógrafo,

ecólogo o artista? Demasiadas disciplinas para

identificar a un solo personaje, todas ellas y

muchas más eran atesoradas dentro de la mente de

este hombre como si su cerebro fuese una maleta

cargada de herramientas, herramientas o entendi-

miento indispensable para leer lo nuevo.

El escritor Julio Ortega afirma que el peso del

pasado que se lee en el archivo del futuro, al menos

permite un espacio de futuridad. Afirma el crítico

que la prospección documentable no es fácil de en-

contrar en América Latina pero las interpretaciones

generalmente se basan en la lectura catastrofistay de la reafirmación del fracaso. En su discurso,

la teoría del fracaso como noción de futuro parece

ser la lectura en América Latina. La realidad

leída desde el final es aniquiladora y conduce a

un modo de no pensar. No hay suma, sino resta. La

creatividad entonces muere, se hace nihilista, opina

Julio Ortega a modo de conclusión definitiva, al

estudiar el comportamiento generalizado de los actuan-

tes en la producción cultural latinoamericana. Sin

embargo, al acercarnos a las teorías manejadas por

Perna nos encontramos con una serie de discursos

que van más allá de la derrota o de ese modo de

“no pensar”. Perna aporta una herramienta indispensable

a los artistas del continente: la libertad plena de

creación, la explotación de la mente como única salida

hacia otras fronteras, la manera de traspasar los

26

De la serie Alineamientos, 1976Plata sobre gelatina, tinta y sello

húmedo sobre papel25,2 x 20 cm

Colección Fundación Claudio Perna

De la serie Alineamientos, 1976Plata sobre gelatina,tinta y sello

húmedo sobre papel20,1 x 25,3 cm

Colección Fundación Claudio Perna

límites del arte.

La mayoría de las obras de arte producidas por

latinoamericanos utiliza la alegoría como procedi-

miento constructivo, dado que es justamente la

multiplicidad de sentidos propia al procedimiento

alegórico el factor que posibilita combinar, en

una misma obra, todo un abanico de referencias

que van desde lo autobiográfico hasta la declara-

ción política. Esto permite ubicar el trabajo de

Perna en el panorama más amplio del arte contem-

poráneo producido en América Latina, en el que

una observación simple se torna evidente y com-

pleja: en América Latina no hay límite preciso

entre la memoria y la política, no hay división

estricta entre lo público y lo privado, entre la

relación y el secreto amoroso.

En el mes de julio de 1979, la Galería de Arte

Nacional inauguró la exhibición “Fotografía anónima

de Venezuela”. La muestra ofrecía una selección de

fotografías escogidas y copiadas por Claudio Perna

al azar, luego de rescatar una enorme cantidad de ne-

gativos que alguna tienda de revelado había desechado,

en Catia. Sin embargo la intención de Perna no venía

del azar. El artista planteaba un objetivo subliminal

en este proyecto: dilucidar nuestra tan manida identi-

dad nacional a través de la confrontación del es-

pectador con las fotografías anónimas de escenas

familiares, en su mayoría. Además integra al público

a su experiencia; en la sala distribuye formatos de

encuestas donde las personas deben señalar cuál de

las imágenes le gustó más y por qué, entre otras

preguntas. También dispone enormes sellos de caucho

para que el espectador indique o vote a favor o

en contra de ellas. Los invita de esta manera a

encontrar símbolos, que a través de la imagen cán-

dida, franca y no manipulada, puedan representar y

denotar los elementos visuales de una identidad

nacional. El poder de la imagen resalta, el centro del

tema es el hombre y cualquier fotografía se vuelve

arte. El contexto de la exposición así lo decide,

aun cuando nunca fueron tomadas con una intención

formal. Son fotos de la vida y allí Claudio Perna

es completamente coherente con sus ideas: para es-

te artista el arte es vivencia y comunicación.

Perna, en sus propuestas, ha dejado lecciones magis-

trales donde es posible profundizar en los distin-

tos medios y encontrar que son utilizados para

convertirlos en comunicación, verdad, sin que por

27

Idea como arte, sin fechaPlata sobre gelatina y tinta sobre papel

25,4 x 20,2 cmColección Fundación Claudio Perna

Retrato de Joe con vellos, 1975Plata sobre gelatina, tinta, sello húmedo,

pegamento y vello humano sobre papel14,7 x 10,4 cm

Colección Fundación Claudio Perna

28

ello sea necesariamente sólo un documento. Las

fotografías y demás obras de Perna no pueden ca-

talogarse como documentales o artísticas, tal y

como lo determinarían tales categorías, pues el

geo-artista construye con la utilización de múlti-

ples medios un nuevo planeta, desconocido y vasto,

apto para mayores estudios, para desarrollar aná-

lisis, desciframientos e instrumentos básicos de

la comunicación. Son los “contactos mentales”. Su

permanente preocupación por el ser humano, su há-

bitat y su comportamiento le conducen a crear teo-

rías estéticas y poéticas que ha desglosado, lle-

vado a esquemas e imágenes que describen lo que

Perna ha denominado “arte social”, “arte senti-

miento” y “arte pensamiento”. Teorías que plasmó

en diez libros inéditos y que le consumieron

treinta años en investigación y de dedicación ex-

clusiva a la invención y la creación. “Los descu-

brimientos del saber circulan por la palabra, por

la comunicación oral, en primer lugar. […] Las

informaciones recabadas u obtenidas fueron, pro-

gresivamente, conectándose con ideas y pensamien-

tos anotados […]. Asociar realidades disímiles

conduce al descubrimiento” (Claudio Perna, 1992: p. 150).

Indagaba en cada gesto, palabra o acción de sus

amigos, de sus estudiantes y de personajes del

mundo político o cultural del momento. Decía tam-

bién: “El artista conceptual no es especialista,

es un productor de ideas que utiliza distintos

recursos en distintos momentos, se plantea hechos

que alcanzan las zonas de los procesos mentales,

sobre los procesos del arte y la vida” 7.

La imagen del iceberg para acercarnos a la dimen-

sión artística de Perna, a la que se refirió

Lourdes Blanco, no es desacertada. Al acercarnos

a la prolífica producción del artista sólo vemos

una pequeña punta asomada a la superficie y al

profundizar en su obra nos encontramos una masa

casi infinita de propuestas. En nuestra opinión,

Claudio Perna es la representación del espíritu

de los tiempos en el arte contemporáneo venezola-

no. Tomando a Marcel Duchamp como estandarte, in-

vestigó todos los rincones de su tiempo mediante

la utilización de los más variados medios y disci-

plinas del conocimiento, para desde allí abordar

diversos modelos de pensamientos y proceder al

desmembramiento de las ideas.Claudio agotó las

acciones corporales, se paseó junto a sus compa-

Las escalas de Caracas, 1984Plata sobre gelatina, creyón, tinta y

grafito sobre papel20,1 x 25,3 cm

Colección Fundación Claudio Perna

29

ñeros artistas, sobre lienzos, fotografías y proyectores hasta formular

ecuaciones posibles y comprensibles al hombre de su tiempo. Desde

la creación propone lo que él llamó “arte social” el cual coincide

simultáneamente con los planteamientos y reflexiones sobre el binomio

arte-vida de artistas claves, como Joseph Beuys, en los avatares

del arte de su tiempo. Perna escribe y devela, mediante objetos,

palabras, gritos, gestos, cartas y demás expresiones convencionales

como pinturas o fotografías, nuestra condición humana de fin de siglo.

Se autodenomina y nos denomina geonautas, es decir, hombres que na-vegamos en el espacio sobre un planeta llamado Tierra. Señala la

conciencia cósmica y nos confronta con el movimiento (tiempo) y con

la posibilidad de volvernos al alma, a la capacidad de pensar en un

nuevo hombre (el espíritu capaz de proponer un nuevo humanismo).

ARTE PENSAMIENTO. EL COLOR Y SU LENGUAJE

Nuestro artista, al profundizar en las posibilidades planteadas por

el arte conceptual, toma la universidad como escenario preferente

de información y comunicación para dar rienda suelta a su creación

artística. La actividad docente contribuye a que el artista ahonde

con serio compromiso en las relaciones entre la vida y las propues-

tas de las artes conceptuales en las que el hombre es sujeto impo-

sible de omitir. Al afirmarse en la reflexión conceptual que toma

al hombre, al planeta y a sus ambientes como sujetos preferentes de

estudio, evoluciona y propone nuevos horizontes para el desarrollo

de las artes visuales en Venezuela.

La actividad creativa de Perna no se detuvo a lo largo de toda su

vida. Claudio construyó en su vivienda-taller la historia contempo-

ránea, la que desde su innovadora óptica particular, documentó du-

rante más de treinta años silenciosa y cuidadosamente dentro de

RADAR Centro de Arte y Ecología. Claudio le puso nombre a todo y

a todos al darse cuenta del desinterés que ostentaba su país por

compilar de alguna manera la historia reciente. Configuró un archivo

insondable hasta el momento, donde reposan registrados los aconte-

cimientos artísticos más sobresalientes de los últimos veinte años.

Su atención no descuidó las manifestaciones culturales, sociales y

políticas de su tiempo.

Se nutre de estudiantes, amigos, artistas y vecinos para ampliar

sus investigaciones acerca de la conducta humana, con las ocurren-

cias, gestos y opiniones de cada uno. No respeta ni admite reglas o

convenciones, su creación no conoce límite ni tiempo. “Aquí en RADAR

se mantiene las luces encendidas las veinticuatro horas del día,

nuestro centro de arte y ecología está alerta ante cualquier idea

que pueda surgir y procesar […]. Las universidades deberían estar

abiertas a toda hora, la curiosidad y el estudio no tienen horario” 8.

La constancia y la velocidad de producción de ideas iban a la par,

anotaba en los libros, tomaba fotos sorpresa en medio de una con-

30

versación entre amigos y luego las introducía en una carpeta, con

una nota. Desde allí, extrae modelos de pensamiento capaces de desci-

frar y hacer entender la realidad; no teme en consecuencia, investigar

durante años, los problemas del hombre, tomado de la mano de la

psiquiatría y otras disciplinas del conocimiento.

La utilización de todos los medios de producción de imágenes a su

alcance, y la combinación o superposición de ellas, le conducen a

generar su tesis acerca de los “contactos mentales”, expresión ar-

tística ilimitada que ofrece a cada espectador una opción única e

irrepetible del disfrute estético, de la percepción del mundo y su

entorno a partir de múltiples posibilidades de asociación y recono-

cimiento.

Perna evalúa sus obras en los más disímiles niveles para obtener el

recurso ideal de la exploración del “sí mismo”. Desde los inicios

de su carrera, Claudio llegó a comprender perfectamente la función

del artista y los retos que le planteaban los nuevos tiempos y así

lo expresa en esta entrevista: “El proceso del arte, de creación

artística, es un proceso que nace, no de lo externo, sino de lo

‘sólo interior’ en contacto con un entorno liberador, con un entorno

de realidades materiales o inmateriales… Ahora, el trabajo que no-

sotros realizamos es un trabajo que está más acogido a un orden del

concepto más que del objeto, más de proposición que de solución. Con

el concepto se establece una anticoncepción al objeto final que se

llama ‘conceptual’, porque el nuevo artista se retira a meditar so-

bre la naturaleza del arte en un mundo en crisis de VALORES útiles,

pues hoy no hay comprensión del arte, ni estímulo, o sea el arte con-

ceptual es un post-bellas artes, es proceso Colectivo” (Claudio Perna,

1981: s/p).

Las palabras inscritas en muchas de sus obras, los diez volúmenes

manuscritos inéditos, así como las cartas y las carpetas archivadas

con proyectos y propuestas para el siglo XXI, representan un arse-

nal de conocimiento. “Arte pensamiento” denominó Claudio Perna a

una buena parte de su trabajo; insistía en que se trataba de una

etapa posconceptual lo cual implica que, desde su punto de vista

“Un pensamiento es un conjunto de ideas relacionadas entre sí de

cierta manera […]. El Arte Pensamiento es Arte, Ciencia, Filosofía y

Lenguaje. Las informaciones comunicadas por el Arte Pensamiento

sirven a menudo de puente entre dos o más informaciones. El lector-

receptor será así, partícipe y protagonista de su aventura concep-

tual” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Los libros manuscritos, compendio de sus teorías y denominaciones

personales para su arte (arte pensamiento, arte sentimiento y arte

social), dejan ver la gran influencia de grandes estudiosos de la

comunicación de distintas épocas algunos de ellos ya mencionados

anteriormente: Simón Rodríguez y Marshall McLuhan. En cuanto al

primero, Perna admiró la capacidad innovadora del maestro, sus for-El proceso del arte, de creación artística, es un proceso que nace,

no de lo externo, sino de lo ‘sólo interior’

31

mas de enseñanza y su escritura peculiar. Antonio López Ortega, en

sus estudios sobre el escritor, nos dice que Simón Rodríguez a lo

largo de toda su vida escribió y reescribió, compuso y descompuso

(desde su propia concepción hasta su disposición gráfica) Sociedadesamericanas (1876). Es el libro fundamental que múltiples veces tra-bajó, bajo nombres distintos, hasta llegar a su versión definitiva.

Seductor volumen, tanto por su abundancia de conceptos y proposiciones

como por su disposición gráfica (parentética, sinóptica, con orde-

nación múltiple de la frase y alteración de minúsculas y mayúscu-

las). A tal recurso del impacto visual y novedad tipográfica, Simón

Rodríguez lo llamó “pintar a los ojos, el pensamiento”.

Tal vez sea por esa razón que muchas veces ha sido señalado como el

libro que condensa todo su pensamiento, por no decir su vida. Simón

Rodríguez, acota López Ortega en su artículo publicado en el Papel

Literario (El Nacional, 19 de julio de 1988), planificó sus libros

a través de páginas recorridas por diferentes tipos de imprentas,

llaves y corchetes, una verdadera carrera de obstáculos que atenta

contra su propia comprensión. Quizás Perna, al utilizar en sus

escritos formas distintas de lecturas (cuadros, variedad de tamaños

de letras y llamadas), compartía la idea de Dardo Cúneo, quien sos-

tenía que este tipo de disposición gráfica apelaba a la retención

de la memoria. Son textos, no para ser leídos, sino para ser foto-

grafiados, retenidos, memorizados. Al igual que Rodríguez, caso

único del siglo XIX hispanoamericano, donde las ideas debían ser

vistas, visualizadas, en la escritura de Claudio se siente una bús-

queda de formas nuevas y distintas de leer.

En el caso de Simón Rodríguez el fondo pasa por la forma. Hay sin

duda un ímpetu teatral, dice López Ortega, pues son textos para ser

leídos preferiblemente en voz alta y la escritura misma es un dis-

positivo de indicaciones: el lector sabe donde detenerse, donde

hacer énfasis, donde alzar la voz y dónde bajarla, donde concentrar

sentido y dónde desconcentrarlo. Leemos hoy su universo de signos y

podemos entrever a los dos maestros frente a un pizarrón descifrán-

donos sus cuadros sinópticos. Al igual que Simón Rodríguez, Perna

pervive a través de sus escritos fragmentarios rehaciendo su voluntad

de sentido como si la escritura de su tiempo hubiera sido concebida

para un lector del futuro.

Sobre este tema es importante mencionar nuevamente palabras de Julio

Ortega, en una conferencia titulada Los objetos culturales en elnuevo siglo, allí explicaba que la lectura no es un fenómeno natu-ral, es un situado de distintas “patas” discursivas como una ventana

que oculta y deja ver. Es por esta razón que vemos cómo cambian las

posibilidades y la configuración de la lectura.

¿Qué podría ser lo nuevo distinto de la novedad, o lo nuevo como

lectura de algo que no estamos preparados para leer? La novedad se

consume enseguida y se olvida fácilmente. En las reflexiones que

32

hace Julio Ortega sobre lo nuevo entendido como objeto sin comienzo

ni fin, vemos que se trata de un precipitado en movimiento al que

hay que codificar y luego descodificar, desmontarlo. Lo nuevo se

distingue de lo anterior por la puesta en crisis de los hábitos de

leer, y Claudio siempre sostuvo que sus libros eran para ser leídos

en el próximo siglo.

Inconsciente o intuitivamente, Perna estaba trabajando con objetos

culturales nuevos, esos que se distinguen porque son archivos de

matrices discursivas. Comprendió que América Latina hace grandes

esfuerzos por preservar la memoria como archivo. Jacques Derrida

también explica que el modelo de leer los objetos nuevos es un mo-delo procesal que ve el objeto nuevo con dos modos, se puede ver a

través de la conceptualización y la articulación.

Fueron estos modelos, propuestas permanentes y procesos los que el

artista desarrolló en toda su obra. Muchas de ellas parecían utopías

a los ojos y oídos de sus interlocutores. Margarita D’Amico trabajó

durante algunos años muy cerca de Perna debido a su interés en la

comunicación y el arte. En ocasiones, dio a conocer las propuestas

de Perna en su columna “Sí y No” que aparecía semanalmente en el

diario El Nacional. Era una forma de contribuir a la difusión de

las obras de arte social del artista. Un buen ejemplo de ello viene

a ser El Multimuseo de Caracas, proposición de geografía culturalque éste ofrecía, en 1980. El motor de la propuesta fue la convoca-

toria que la C.A. Metro de Caracas, asesorada por un Comité de

Artes Plásticas, hiciera a los creadores invitándolos a enriquecer

el patrimonio artístico urbano en las distintas estaciones y plazas

en construcción para el subterráneo.

Según acota la periodista, Claudio proponía un proyecto enmarcado

dentro de los conceptos nuevos del arte y que se expresaba así:

“PROPONEMOS un corredor cultural. Directo. Eficiente. Actualizado.

-EN CONTRA DE la agonía de la cultura y del proceso educativo. En

contra de la ECONOMÍA INSENSIBLE. -A FAVOR DE la salud, de la in-

terrelación, de la comprensión, del progreso social y cultural.

MULTIMUSEO SUBTERRÁNEO: nueva columna vertebral de la Caracas del

porvenir, de los siglos que llegan, de los venezolanos que llegan,

de los venezolanos que nacen, de las mentes que estudian y crean.

Columna vertebral con médula de cultura y de espíritu venezolano.

Primer soporte del cuerpo urbano que todos al fin quisiéramos defi-

nir de una vez. En el Multimuseo subterráneo podrá enterrarse la

ignorancia. Saldrían a la luz nuevos enfoques, los nuevos aportes,

los nuevos equipos, las nuevas energías” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Claudio ofrecía la posibilidad de un corredor cultural con articu-

laciones dinámicas de fotos, mapas, libros, videos, conferencias,

circuitos cerrados, pinturas, gráficas, murales, talleres, estudios

sociales urbanos, educación más viva, más activa, experimentación

directa, salud pública, ciencias, activación de la reflexión. Se

refería en todo momento a la democratización del

lujo: el lujo del conocimiento, un acceso más lo-

calizado a la información. Democracia directa pa-

ra la mejor comprensión de la vida contemporánea,

sus bienes, sus males, sus procesos desafiantes.

En todas las escalas. Para todas las edades. Por

mucho tiempo.

La propuesta estaba concebida como una gran obra

de arte social donde Caracas se constituía, por

obra y gracia de la acción cultural y la democrá-

tica participación del desarrollo del conocimiento,

en un monumento colectivo y social. Claudio in-

cluía en sus propuestas ampliadas del arte a todo

y a todos actuando como protagonistas enlazados y

relacionados para un crecimiento global. Desde

entonces percibía los inicios del pensamiento glo-

balizado del que apenas se conocían algunos ele-

mentos en nuestro continente. Anticipado y previ-

sivo, permaneció en reflexión solitaria y perma-

nente, sumergido en el inmenso magma de ideas en

ebullición que fue siempre su capacidad creativa.

El arte social que planeaba día y noche contenía

no sólo la educación, el arte y la vida, sino que

cada hombre con su mínimo gesto creativo, era

parte de esa obra. Un grupo de músicos que fre-

cuentaba RADAR, creció como “escultura sonora”

firmada por Claudio Perna. Los declaró su escul-

tura y ellos aceptaron, juiciosos y atentos a los

designios de su “autor”. Alberto Vergara y sus

compañeros, algunos intérpretes de la Orquesta

Sinfónica Simón Bolívar, dejaban la sala de ensa-

yo del Teatro Teresa Carreño para dedicarse a la

composición de piezas musicales que Perna denomi-

naba ecológicas ya que debían comunicar acerca dela fusión entre arte y vida. Otra escultura viva

dentro de esta producción de arte social de Clau-

dio Perna fue Lluvia, escultura social presentadaen la Sala Mendoza en 1975, en una de las famosas

muestras colectivas “Once tipos”. Allí presentó a

una muchacha sentada en una típica mesa de boti-

quín frente a una rockola. Lluvia, era efectiva-mente el nombre artístico utilizado por la mucha-

cha durante las noches de trabajo en un bar de

Petare. Las connotaciones artístico conceptuales

de la obra fueron notables en aquel momento.

33

Ésta es una fotografía, sin fechaPlata sobre gelatina sobre papel,creyón, Letracé, grafito y tinta

sobre papel35,7 x 21,7 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Mar Caribe, 1984Cibachrome, marcador y sello húmedo

sobre papel25 x 20,3 cm

Colección Fundación Claudio Perna

MANERAS NUEVAS DEL SENTIR

Las directrices de Claudio en materia de arte di-

rigido alcanzaron no sólo la música sino también

la pintura y la fotografía. Perna componía foto-grafías dirigidas: tomas fotográficas donde elsujeto que aparece retratado, Claudio Perna, es

el autor de la imagen. Él mismo indicaba a un

amigo o vecino la posición y el encuadre de las

fotografías y una vez reveladas, las firmaba.

Igual sucedía con una serie de pinturas realiza-

das por Luis González, pintor hiperrealista y

amigo, a quien identificaba como su ingeniero decolor. Este ingeniero seguía al pie de la letralas indicaciones de Perna, qué objetos o persona-

jes debía plasmar en la tela y los colores los

elegía el ejecutante. Se trataba de llevar al

lienzo las mismas técnicas con que se conduce el

director de orquesta con el concertino.

De esta serie sobrevive una gran cantidad de pinturas

que soportan su teoría sobre el “arte sentimiento”.El tiempo de relación interpersonal que se esta-

blecía entre los autores de las pinturas y los temas

tratados en las mismas, constituyen el concepto

que lo define. También podemos apreciar obras so-

bre papel y collages fotográficos sobre acuarelas.

Dentro de la experiencia pictórica de las dos úl-

timas décadas productivas encontramos obras reali-

zadas dentro del grupo perteneciente al arte sen-

timiento pero donde no está presente la partici-

pación del ingeniero de color; en este caso Claudioproyecta sobre la tela una fotografía tomada pre-

viamente o la diapositiva de una reproducción de

alguna obra de Henri Matisse, de Marcos Castillo

o de Rafael Monasterios. Traza con grafito o con

el pincel a mano suelta la silueta de la imagen

para luego colorearla libre-mente. La absolutalibertad que describe el trazo desenfadado y la

selección aleatoria de colores produce la serie

de Flores impresionantes. Claudio Perna desarrollauna importante cantidad de variaciones sobre un

mismo tema; la misma obra aparece con distintos

énfasis y transmite los disímiles estados de

ánimo del autor. Aquí está muy claro que lo que

desea comunicar va mucho más allá de la simple

obra pictórica. El acento, la tonalidad y demás ele-

34

Apolo visita el S XXI, 1990 - 1994Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos

142,5 x 104 cmColección Fundación Claudio Perna

mentos formales están sobresaturados por una carga

energética particular y nueva: el arte sentimiento.Simultáneamente a la producción de la serie de

Flores impresionantes, Perna desarrolla con el

fotógrafo Abel Naím una serie de naturalezas

muertas en fotografía, los Objetos inquietantes.Claudio trabaja en su taller la recomposición de

objetos familiares y cotidianos atesorados durante

años. La carga simbólica y semiológica de cada

uno de ellos es de vital importancia para el ar-

tista. Un aparato utilizado por el apicultor para

soplar aire al panal de abejas, un aro donde una

vez estuvo un globo terráqueo, un modelo dental

de yeso que una vez utilizó el odontólogo para

realizarle un trabajo, un puño cerrado hecho de

cerámica, un trofeo obtenido en algún campeonato

infantil de béisbol son algunos de los Objetosinquietantes. Las fotografías realizadas por Naímbajo las más estrictas normas de calidad en cuanto

al enfoque, iluminación y encuadre, así como del

copiado de ellas, permite múltiples lecturas que

superan al objeto mismo. El artista reafirma el

ready-made y procura superarlo a partir de las

posibilidades de énfasis y reafirmación del mismo.

Las travesuras creativas de Perna durante estos

años le llevan a transitar diversos caminos de

manera simultánea, característica principal en es-

te artista incansable. En serigrafía, utilizando

el fotoscreen produce obras homenajes para sus

héroes personales: Armando Reverón y Andy Warhol,

fieles guías conceptuales de muchas de sus inves-

tigaciones. Toma fotografías de Juanita de los

Ríos y las reproduce con una inusitada libertad

en el uso y la variedad de los colores. Reverón

aparece con una gama inmensa de rostros y calida-

des, en unas parece un ángel, en otras demonio, o

payaso. Cuando nos las muestra ríe a carcajadas

al ver el asombro en los rostros de los incautos

espectadores. Perna imprime en franelas y bolsas

de papel Kraft la impoluta imagen de Reverón y

las distribuye masivamente para que se conozca y

se democratice la imagen fetichizada del maestro.

Para la serie Andy Warhol produce tambien franelas,

que denomina arte para vestir. Serigrafía sobrefranelas y vestidos que dejan ver el rostro de

James Dean a gran escala. Esta impresión se repite

sobre rollos enormes de tela con la idea de surtir

talleres de sastres y costureras. La reproducción

35

Ni una palabra más —monumento al geonauta—,1967 - 1973 - 1990

Collage fotográfico sobre mapa, taburetey globo terráqueo

Colección Ignacio y Valentina Oberto

Ya no sé qué retratar, 1975Polaroid a color10,8 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

36

en masa y para las masas se deja ver en diversos puntos de la ciu-

dad. Perna construye una legión de obras andantes a lo Andy Warhol.

“Este arte sí camina”, proclama orgulloso y burlón. La irreverencia en

muchas de las obras de este artista deben ser analizadas con sumo

cuidado, pues siempre persiguen algún objetivo que ha sido orientado

directo a la cabeza o al corazón del espectador: romper los márgenes,

traspasar límites y fronteras, atisbar el futuro o apuntar al siguiente

escalón del desarrollo de la mente humana, del sentimiento humano.

Con Perna el arte no deja nada al azar.

CONSIDERACIONES FINALES

La conciencia histórica que despliega Claudio Perna a todo lo largo

y ancho de su carrera como creador y docente no es posible eviden-

ciarla por completo en este trabajo, ni en muchos otros que están

aún por desarrollarse. Claudio Perna comprendió cabalmente el papel

que le otorgaba una sociedad en pleno proceso de evolución. Prestó

oídos a su intuición de artista integral y caminó la mayor cantidad

posible de caminos, para dejar un vasto legado de sabiduría. Se pre-

sentó ante el mundo como investigador independiente del fenómeno

visual y documental venezolano, desde 1960. Fue el creador y promo-

tor de los métodos de evaluación, rescate e inventario, para la

creación de las secciones preliminares de Música, Diseño y Obra

Gráfica, Mapoteca y Fototeca, así como organizador del primer equipo

humano para la Biblioteca Nacional en 1975. A estas actividades se

suma toda la producción artística desarrollada en los variados for-

matos y técnicas que hemos analizado en esta investigación inicial

de la inmensa obra de Claudio Perna. Hemos querido obviar los trabajos

referidos a sus investigaciones de campo y trabajos desarrollados

en materia de ciencias geográficas y sociales, ya que consideramos

que fueron parte de su formación como artista integrador de un nuevo

humanismo, la del geonauta, ese término que acuñó y supo vivenciarde forma acertada y fiel a los planteamientos y caminos que él mismo

trazó para sí, y para las generaciones por venir.

Al iniciarse los primeros años del siglo XXI, ese mismo siglo que

siempre acompañó las iniciales de su nombre en muchas de sus obras,

el nombre de Claudio Perna comienza a aparecer en las más importan-

tes exposiciones e investigaciones que desarrollan curadores espe-

cialistas en arte de América Latina. Mary Carmen Ramírez, Luis Cam-

nitzer, Ivo Mezquita, Gerardo Mosquera, Luis Enrique Pérez Oramas y

Fernando Castro Flores entre otros, presentan en sus propuestas ex-

positivas, tímidamente, algunas obras representativas de Claudio

Perna, quien significa una buena parte de la génesis del arte con-

ceptual venezolano. Claudio Perna es una de las semillas que se in-

cluyen en estas muestras. A partir de estas menciones será entonces

cuando los archivos repletos de nuevos signos comiencen a germinar

para el orgullo de los latinoamericanos, será entonces cuando comiencen

los ojos a abrirse y dejar pasar la luz de tanta idea y tanto proyec-

37

ZULEIVA VIVAS

Caracas, mayo de 200

4

to por hacer que nos legó Perna. Con el arsenal de imágenes recogi-

das por nuestro olvidado y dos veces reconocido artista, lograremos

volver el espejo de la verdadera identidad perdida entre las sombras

de la obliteración. Información, comunicación, pensamiento y verdad

nacional verán la luz entre nosotros con la misma intensidad con

que Perna archivó las imágenes, palabras y obras de sus amigos, veci-

nos, artistas y profesores en la inmensidad desmesurada de RADAR,

su más importante obra creativa.

Claudio Perna logró el quiebre interior al que tantas veces se ha

referido el filólogo y filósofo José Manuel Briceño Guerrero. “De-

bido a un quiebre interior —y si no lo hay, no hay artista— el ar-

tista deja de estar protegido por los patrones culturales y pasa a

un ámbito que se acerca mucho al de la locura y colinda con el cri-

men, de modo que el artista es fundamentalmente un transgresor” (José

Manuel Briceño Guerrero, 1980: p. 1). Perna se armó de todas las lenguas

posibles, para armar un discurso incomprensible para sus contempo-

ráneos. Lengua española, latinoamericana, acústica, pictórica y visual

que transgrede, quiebra, aparece y desaparece para hacerse de una

estructura comunicable y perceptible con la cual entendió las leyes,

las costumbres, la manera normal de comportarse, de ver, de escuchar,

de sentir emociones, de amar, de juzgar.

El mundo que Claudio Perna descifró para los suyos, consistió en la

necesidad de buscar estructuras comunicables, comprendió que nada

puede ser si falta la palabra. Con ella intentó hacer mundos para

entregárselos a otros. “Hagamos todo lo posible para frenar seriamente

aquellos procedimientos que tienen hoy al hombre dividido y subdividido.

Borremos los discursos establecidos para así alcanzar mayor armonía

y cercanía de los hombres con semejantes, vecinos y lejanos” 9.

Para concluir en este día en que los recuerdos surgen atropellada-

mente y se pelean muy adentro, prefiero cerrar con la fábula que

Octavio Paz escribió para Miró, ¿también para Claudio?:

“Miró era una mirada de siete manos.

Con la primera mano golpeaba el tambor de la luna,

con la segunda sembraba pájaros en el jardín del viento,

con la tercera agitaba el cubilete de las constelaciones,

con la cuarta escribía la leyenda de los siglos de los caracoles,

con la quinta plantaba islas en el pecho del verde,

con la sexta hacía una mujer mezclando noche y agua, música y

electricidad,

con la séptima borraba todo lo que había hecho y comenzaba de nuevo.

…Las miradas son semillas, mirar es sembrar, Miró trabaja como un

jardinero

y con sus siete manos traza incansable —círculo y rabo, ¡oh! y ¡ah!—

la gran exclamación con que todos los días comienza el mundo.”

38

1. Junto a Margarita D’Amico y Gladys Uzcátegui

realiza una serie de fotografías que titula Foto-

grafías dirigidas. Sus trabajos comienzan a ser

complicados ensamblajes multidisciplinarios que

buscan recolectar y condensar campos de imágenes

como retro-proyecciones con diapositivas, y otros

recursos audiovisuales en sus experiencias en vivo.

2. Perna nace en Milán y llega por primera vez a

Venezuela a la edad de 16 años. Para un informe

biográfico detallado, ver cronología pp.104

3. “Fotografía anónima de Venezuela”, Galería de

Arte Nacional, Caracas, 1979. Ver material mecano-

grafiado: “Lugar, tiempo, espacio”, donde el artis-

ta reflexiona sobre la situación sociopolítica del

país y plantea diversas críticas.

4. Claudio Perna participa en numerosas exposicio-

nes, en su totalidad colectivas, y obtiene dos im-

portantes reconocimientos: el Premio Nacional de

Fotografía, 1994, y el Premio Nacional de Artes

Plásticas, 1995, mucho antes de mostrar una impor-

tante exposición individual o antológica en algún

museo del país.

5. Claudio Perna definió RADAR Centro de Arte y

Ecología, como un espacio para el estudio y la

creación que funcionaba en su casa durante las

veinticuatro horas del día.

6. Entrevista grabada en video por Zuleiva Vivas,

en Holguín, Cuba, julio de 1996.

7. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos

del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio

Perna.

8. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos

del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio

Perna.

9. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos

del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio

Perna.

ACHA, Juan. 1979. Arte y sociedad: Latinoamérica.

México: Fondo de Cultura Económica.

––––––––––– 1984. Ensayos y ponencias latinoameri-

canas. Caracas: GAN.

ANCHESCHI, Baudrillard y otros. 1990. Videoculturas

de fin de siglo. Madrid: Cátedra.

BACHELARD, Gaston. 1976. La formación del espíritu

científico. México: Siglo Veintiuno.

––––––––––– 1991. La poética del espacio. Buenos

Aires: Fondo de Cultura Económica.

BAYÓN, Damián (compilador). 1973. América Latina en

sus artes. México: Siglo Veintiuno-UNESCO.

––––––––––– 1973. Arte de ruptura. México: Joaquín

Mortiz.

––––––––––– 1974. Aventura plástica de Hispanoamé-

rica. Pintura cinestismo, artes de la acción (1949-

1972). México: Fondo de Cutura Económica (Brevia-

rios, 233).

––––––––––– 1977. El artista latinoamericano y su

identidad. Caracas: Monte Ávila Editores.

BEDOYA, Jorge M. y Noemí A. Gil. 1973. El arte en

América Latina. Buenos Aires: Centro Editor de

América Latina.

BLANCO, Lourdes. 1975. Claudio Perna: Autocopias

(catálogo de exposición). Caracas: Museo de Bellas

Artes.

BLOOM, Harold. 1973. La angustia de las influen-

cias. Caracas: Monte Ávila Editores.

BONITO-OLIVA, Aquille. 1982. Transavantgarde inter-

nacional. Milán: Giancarlo Politi Editore.

BRICEÑO GUERRERO, José Manuel. 1980. El discurso

salvaje. Caracas: Fundarte.

CALZADILLA, Juan (compilador). 1967. El arte en

Venezuela. Caracas: Ediciones del Círculo Musical.

––––––––––– 1979. Obras singulares del arte en

Venezuela. Caracas: Euzco-Americana de Ediciones.

––––––––––– 1982. Compendio visual de las artes

plásticas en Venezuela. Caracas: Metro de Caracas.

CASTEDO, Leopoldo. 1970. Historia del arte y de la

arquitectura latinoamericana desde la época ameri-

NOTAS BIBLIOHEMEROGRAFÍA

39

cana precolombina hasta hoy. México: Pomaire.

CIRLOT, Lourdes. 1988. Las claves de las vanguar-

dias artísticas del siglo XX. Madrid: Ariel.

COMBALIA, Victoria y otros. 1980. El descrédito de

las vanguardias artísticas. Barcelona: Blume.

DE LA CAMPA, Román. 1999. América Latina y sus co-

munidades discursivas. Caracas: Fundación Centro de

Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos y Univer-

sidad Andina Simón Bolívar.

DE MICHELLI, Mario. 1984. Las vanguardias artísti-

cas del siglo XX. Madrid: Alianza.

Diccionario de las artes visuales en Venezuela,

tomo 2. Caracas: Monte Ávila Editores – Galería de

Arte Nacional, 1984.

DORFLES, Gillo. 1976. Últimas tendencias del arte

de hoy. Barcelona: Editorial Labor.

ECO, Umberto. 1979. Obra abierta. Barcelona: Seix

Barral.

––––––––––– 1987. La definición del arte. Barcelona:

Martínez Roca Ediciones.

ESTRADA, Leonel. 1985. Arte actual. Medellín: Edi-

torial Colina.

FERRIER, Jean-Louis. 1975. La forma y el sentido.

Caracas: Monte Ávila Editores.

FIGARELLA, Mariana y otros. 1990. Los 80. Panorama

de las artes visuales en Venezuela (catálogo de

exposición). Caracas: Galería de Arte Nacional.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. 1990. Culturas híbridas:

estrategias para entrar y salir de la modernidad.

México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

––––––––––– 1995. Consumidores y ciudadanos: con-

flictos multiculturales de la globalización. Méxi-

co: Grijalbo.

GODFREY, Tony. 1998. Conceptual Art. Londres: Phai-

don Press Limited.

GOLDBERG, Roselee. 1996. Performance Art. Barcelo-

na: Ediciones Destino.

GONZÁLEZ S., Beatriz. 1996. Cultura y Tercer Mundo.

Caracas: Nueva Sociedad.

GUÉDEZ, Víctor. 1994. Aproximación y comprensión

del arte contemporáneo. Caracas: Fundación Polar,

Colección Artes Visuales.

LIPOVETSKY, Gilles. 1989. La era del vacío. Barce-

lona: Anagrama.

––––––––––– 1990. El imperio de lo efímero. Barce-

lona: Anagrama.

MARCHÁN FIZ, Simón. 1980. Del arte objetual al arte

de concepto. Madrid: Editorial Aka.

MORGAN, Robert C. 1996. Art into Ideas. Nueva York:

Cambridge University Press.

MORÍN, Édgar. 1982. Para salir del siglo XX. Barce-

lona: Editorial Kairós.

––––––––––– 1983. El método. La vida de la vida.

Madrid: Cátedra.

MOSQUERA, Gerardo. 1993. Contracandela. Caracas:

Monte Ávila Editores.

––––––––––– y otros. 1992. Ante América. Bogotá:

Banco de la República - Biblioteca Luis Ángel Arango.

NAISBITT, J. y P. Aburdene. 1990. Megatendencias

2000. Bogotá: Norma.

PAZ, Octavio. 1990. El arco y la lira. México:

Fondo de Cultura Económica.

PÉREZ ORAMAS, Luis E. y Ariel Jiménez. 1997. La

invención de la continuidad (catálogo de exposi-

ción). Caracas: Galería de Arte Nacional.

PERNA, Claudio. 1981. Autocurrículum. Compilación

de fotocopias realizada por el artista. Caracas.

––––––––––– 1992. Comprensión y retos del ambiente

TIERRA - HOMBRE (observaciones del Objeto Tierra y

sus Ocupantes). Trabajo de ascenso para optar a la

categoría de profesor titular en la Escuela de

Geografía de la Universidad Central de Venezuela.

Caracas.

“Proyecciones de Claudio Perna hoy y mañana en el

Museo de Arte Contemporáneo”. En: El Nacional.

Caracas, 6 de diciembre de 1975, Cuerpo C.

RAMÍREZ, Mari Carmen. “Táctica para vivir de senti-

do: carácter precursor del conceptualismo en Améri-

ca Latina”. En: >Versiones del sur> HETEROTOPÍAS

Medio siglo sin-lugar: 1918 – 1968 (catálogo de

exposición). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, 2000-2001.

READ, Herbert. 1973. El arte ahora. Buenos Aires:

Ediciones Infinito.

40

––––––––––– 1980. Imagen e idea. México: Fondo de

Cultura Económica.

––––––––––– 1982. Carta a un joven pintor. Buenos

Aires: Siglo XXI.

RODRÍGUEZ, Simón. 1975. Obras completas, 2 tomos.

Caracas: Universidad Simón Rodríguez (Colección Di-

námica y Siembra).

––––––––––– 1975. Sociedades americanas. Caracas:

Centauro (edición facsimilar).

SAGER, Peter. 1981. Nuevas formas del realismo.

Madrid: Alianza.

SEUPHOR, Michael. 1972. El estilo y el grito. Cara-

cas: Monte Ávila Editores.

SUBIRATS, Eduardo. 1989. El final de las vanguar-

dias. Barcelona: Anthropos.

TRABA, Marta. 1974. Mirar en Caracas. Caracas:

Monte Ávila Editores.

––––––––––– 1994. Arte de América Latina 1900-1980.

Washington: Banco Interamericano de Desarrollo.

TRIOME, Aldo. 1989. Ensoñación e imaginario.

Madrid: Tecnos.

VIÑUELAS G., Jesús. 1988. Iniciación al arte con-

temporáneo. Madrid: UNED (Cuadernos).

42

Algún día, entre 1980 y 1981, Claudio Perna dejó, para inadvertencia

de muchos, en los estantes de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno

de Nueva York (MoMA), un ejemplar de su Autocurrículum. Muchos años

después, cuando los accidentes de la fortuna me llevaron a estar

entre quienes laboran allí diariamente, en el curso de una conver-

sación telefónica, Gabriela Rangel me lo señaló, también inadverti-

damente. Había transcurrido un lapso de más de veinte años y nadie,

a mi conocimiento, se había detenido a desglosar la obra con deta-

lle, a analizar su estrategia documental; es decir, en palabras de

Claudio Perna, “nadie habló de ese evento”.

El Autocurrículum es una colección de fotocopias —acaso habría que

decir, en el lenguaje de Perna, “autocopias”— y su difícil e in-

cierta hermeneusis reposa en ello: un currículum compuesto exclusi-

vamente de fotocopias, empastado a la manera de una tesina académica,

de sobrio gris, en cuyo lomo brillan dorados los paratextos mínimos:

la fecha —1980—; el autor, si hay uno —Claudio Perna—; el título,

en clave performativa —Autocurrículum— 1. Pero el Autocurrículum,en su estrategia de deposición documental, en la historia (accidentada

y acaso accidental) de su destinación, en la diferida secreción de

su sentido, en la multiplicidad (y en la multiplicación) de sus

lecturas es, sobre todo, un evento. Un evento —a no dudar— autobio-

gráfico, si no es que se trata, también, de la eventualidad

—siempre diferida— de un autorretrato documental.

Si desde Leonardo todo pintor se pinta a sí mismo; si desde Alberti

toda regla del arte bien ejecutada es el retrato de una genealogía

artística 2; si desde que el arte conceptual encontró una manera de

nombrarse y de distinguirse estilísticamente, hacia mediados de los

años sesenta, quedó establecido que su operación básica consistiría

en no añadir suplementos objetales al mundo sino, más bien, en trans-

ferir al registro nominal y cuantitativo de sus respectivos soportes

documentales las acciones (atómicas, diría Wittgenstein) que lo

constituyen, ¿no es, entonces, un currículum el equivalente concep-

tual de una biografía?; ¿no es la forma material del currículum el

registro conceptual del problema biográfico?; ¿no señala, en fin, el

calificativo de Autocurrículum una transferencia nominal y performativa

de la utopía autobiográfica?; “yo”, conveniente y perversamente

transferido a la “estética de administración”, ¿no se llamaría, con

necesidad, “Autocurrículum”?

EL AUTOCURRÍCULUM DE

CLAUDIO PERNA, ESCULTURA SOCIAL

Y NOVELA HIPERREALISTA

Luis Enrique Pérez O

ramasPara Gabriela Rangel

43

Autocurrículum, 1981Compilación de fotocopias realizada por

el artista Colección Zuleiva Vivas

La estrategia del Autocurrículum es, a todas

luces, consistente con la idea de crítica insti-

tucional que suele identificar muchas de las em-

presas artísticas del conceptualismo contemporáneo;

su estilo —que parece ser, como todo en el Auto-currículum, la inversión de la noción misma de

estilo, un antiestilo— es perfectamente coherente

con lo que Benjamin Buchloh ha llamado una “estética

de administración”, en cuanto conlleva el uso “de

un lenguaje legalista y de un estilo administra-

tivo en la presentación material del objeto ar-

tístico” 3. ¿No es, acaso, el currículum de artista

el documento administrativo más frecuente en los

procesos de circulación del arte contemporáneo?

¿No es, en otras palabras, el currículum de ar-

tista un “suplente administrativo” de la obra de

arte en la economía contemporánea de la produc-

ción artística?

En realidad un currículum, visto su frecuente

“mercadeo” en el mundo del arte actual, es una de

las parergia que enmarcan el obrar artístico de

nuestro tiempo. Se recordará, brevemente, la pro-

cedencia del término, que ha sido motivo de un

bello escrito de Jacques Derrida: en una de las

antiguas fábulas del arte, referida por Plinio,

se narra que Protógenes había sido un humilde

pintor de marinas quien al convertirse en pintor

de escenas mitológicas solía incluir en el fondo

de sus célebres obras algunas vistas del mar, y

en especial el perfil de barcos y velámenes, para

recordar sus modestos orígenes artísticos. Añade

Plinio que estas navecillas al fondo de las obras

de Protógenes fueron llamadas parergia, signifi-cando literalmente con ello algo que estaría

“fuera de obra”, en los márgenes de la obra,

al borde de la obra 4.

No otra cosa es, pues, un currículum sino un dis-

positivo de suplencia y de circulación administra-

tivo (al borde) de la obra de arte contemporánea:

fuera de obra, “objeto accesorio, extranjero, se-

cundario” que se infiltra tácticamente en las

instancias pertinentes del mundo del arte. La es-

trategia autocurricular de Claudio Perna, el

“evento” de su Autocurrículum, como intentarédescribirlo, es en ese sentido coherente con una

táctica parergonal: haciendo del borde centro,centrando como objeto de obra lo que es sólo su

margen (institucional), convirtiendo el “marco” en

44

“obra” y el “paratexto” en “texto”, el Autocurrículum procede a

desmontar, con sarcasmo y eficiencia, uno de los mecanismos más

inadvertidos de consagración institucional del arte contemporáneo.

Pero sería cándido pensar que el Autocurrículum se agota en ello.

Detrás de esta operación obvia de “crítica institucional” se disi-

mula el verdadero objeto del Autocurrículum. A saber lo que no sepronuncia en su título, o lo que la conjunción imprecisa del prefijo

—auto— y del sustantivo —currículum— escamotea con sibilina lucidez:

yo, Claudio Perna, hijo de inmigrantes, geógrafo, ciudadano, artista.

Lo que se comprime o se condensa en el Autocurrículum, a la vez co-mo libro y como paratexto, como obra y como parergon es pues la di-

fícil utopía de sí mismo, el imposible lugar (auto)biográfico en

donde pueda proferirse, sin aporías, el pronombre que nos nombra: yo.

Sucede, sin embargo, que “yo” no aparece como pudiera esperarse en

el Autocurrículum. Sucede, por ejemplo, que allí donde esperaríamos—como en todo currículum— que se inicie la enumeración de los nom-

bres de “yo” y sus coordenadas, el listado de sus acciones, sus es-

tudios, sus obras y sus galardones, lo que se expone es una frase

sobre otro: “Mi primer contacto con Charlotte Moorman viene del impacto

que me produjo una foto publicada en Zona Franca, donde aparece con

unos televisores sobre los senos y la presentan como una cellista” 5.

El Autocurrículum se inicia pues con pretexto de otro, hablando de

otro. Será éste un rasgo consistente a lo largo de todas sus páginas;

y lo es, además, de lo que le otorga densidad conceptual. A la imposi-

bilidad de trazar con certidumbre el perfil de sí mismo; a la impo-

sibilidad de concluir el proyecto autobiográfico, el Autocurrículumle opone dos estrategias, dos elusiones: la de la cronología, por

una parte, y la del “yo”, por otra.

Es así que el Autocurrículum no se inicia por el comienzo, ni procede

a narrar lo que narra (si algo narra) desde sus orígenes, sino que

se refiere en su primera página a un evento que tuvo lugar en Caracas

en 1975, en el Museo de Arte Contemporáneo: un célebre festival de

video arte. Por otra parte, no es de Claudio Perna de quien en sus

primeras líneas habla (si habla) el Autocurrículum, sino de CharlotteMoorman, cellista norteamericana, artista de performance y, en aque-

lla época, compañera del videasta Nan June Paik.

45

Como un síntoma, la presencia del nombre de otros,

que se repetirá incesantemente en todas las páginas

del Autocurrículum y que, en verdad, lo constitu-

ye, anuncia una multiplicación caleidoscópica del

sujeto: a la imposibilidad de decir “yo” se le

sustituye “ellos” y desde sus primeras páginas

Claudio Perna aparece como un sujeto que se erige

en su relación con otro, con lo otro; como una

imagen compartida; como un evento comunitario. Es

así que la primera ilustración del Autocurrículummuestra a Claudio en compañía de Charlotte Moorman,

el perfil del cuerpo del artista interrumpido por

el borde de la imagen, en un rasgo iconográfico

que se repetirá también a lo largo de las imáge-

nes del Autocurrículum.

Si el Autocurrículum es el equivalente conceptual

de la autobiografía que todo currículum disimula

en su neutralidad administrativa, entonces esta

proliferación de sujetos en el lugar del sujeto,

esta multiplicación de sujetos en lugar del sujeto

que lo escribe —y que, consciente de la imposibi-

lidad de esa empresa procede a sustituirla por la

acumulación de fotocopias relativas a sí mismo y

a tantos otros—; esta sustitución incesante de

“yo” por “ellos” tiene lugar, en fin, como síntoma

de la imposibilidad autobiográfica.

Entre las innumerables claves que Claudio Perna

sembró en su libro de autocopias curriculares,

sobresale, entonces, ésta: “Yo, que he tomado

siempre el ejemplo de la sociedad, porque doy

clases desde hace veinte años, (para los que me

conocen tengo cuarenta años) hay escritos que no

se pueden hacer a máquina” 6. Esta breve acota-

ción, insólita por la ausencia de un verbo que le

otorgue sentido, viene a concluir como un epitafio

“avant la lettre” un poema que resume, acaso, lo

que el cuerpo del Autocurrículum contiene como

pluralidad de cuerpos: “Yo soy. Tú eres. Él es.

Ella es. Nosotros somos. Vosotros sois. Ellos son

/ Yo fui. Tu fuiste. Él fue. Nosotros fuimos.

Vosotros fuisteis. Ellos fueron. / Yo seré. Tú

serás. Él y Ella serán. Nosotros seremos. Ustedes

serán. Ellos serán” 7.

En realidad la frase dice, si se tiene en cuenta

el síncope del verbo: “Yo - hay escritos que no se

pueden hacer a máquina”. Yo no se puede hacer a

máquina. Yo no se puede escribir. Yo no es susceptible,

Charlotte Moorman (centro) y ClaudioPerna (derecha) durante su colaboraciónen el Festival de Videos (Museo de Arte

Contemporáneo de Caracas, 1975)

46

en verdad, de biografía o currículum. Toda escritura de una vida es

su túmulo en forma de escritura. La escritura viva, una escritura

de la vida —ese verbo suspendido, esa acción innombrada, innombra-

ble— como la memoria viva, no es susceptible de ser contenida en nin-

guna coordenada “escritural”. Luego, lo que el Autocurrículum porta

es esta imposible síntesis de sí mismo como sujeto de un obrar y lo

que dice es entonces la imposibilidad de esa “escritura maquinal”,

es decir, a la vez, el enorme problema ontológico que supone todo

proferimiento del pronombre que nos nombra en primera persona:

“yo”; y el enorme problema moral, metodológico, que supone su es-

critura, su autoescritura, su “auto-biografía” 8.

Toda autobiografía es imposible por la simple razón de que es impo-

sible convertir en experiencia propia, en experiencia apropiadamente

verbalizada por nosotros mismos los dos eventos límites, los dos

sucesos constituyentes y determinantes de una biografía: nuestro

nacimiento y nuestra muerte 9. Primero y básicamente porque no po-

dremos nunca decir, o escribir, “yo morí”; y porque sólo podemos

decir “yo nací” asumiendo como si fuese nuestra la narración que

otro pudo hacer por haber estado allí, en el lugar y hora de nues-

tro nacimiento.

Toda autobiografía es imposible, probablemente también porque la

vida en verdad se nos escapa; no nos pertenece. Giorgio Agamben, en

una memorable página sobre “lo que queda de Auschwitz”, lo ha des-

crito magistralmente, reflexionando precisamente sobre una humanidad

incapaz de erigirse noblemente en sí misma y que sólo subsiste en

la tercera persona del singular que otros mudamente pronuncian: “La

escisión entre lo orgánico y lo animal atraviesa la vida entera del

individuo: en la oposición entre la continuidad de las funciones

orgánicas (circulación de la sangre, respiración, asimilación, excre-

ción, etc.) y la intermitencia de las funciones animales (la más

evidente siendo la del sueño y la vigilia), entre la asimetría de

la vida orgánica (un solo estómago, un hígado, un corazón) y la sime-

tría de la vida animal (un cerebro simétrico, dos ojos, dos orejas,

dos brazos, etc.), en fin en la no coincidencia de sus fines. Así

como la vida orgánica comienza en el feto antes que la vida animal;

así mismo, en la vejez y en la agonía, la vida orgánica sobrevive a

la vida animal” 10.

Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 x 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

47

Esta “proliferación de la muerte” en nosotros, como la llama Agamben,

es uno de los misterios de la vida: que primero muere el animal que

en nosotros existe para operar nuestra relación con el mundo exte-

rior; y que el ser puramente orgánico, nuestro ser vegetal, nos

sobrevive siempre. Probablemente la absoluta imposibilidad de introdu-

cir en nuestro lenguaje, como relato de experiencia, nuestro nacimiento

y nuestra muerte sea la prueba más contundente de que la vida no

anida en nuestra posesión subjetiva, de que no nos pertenece 11; y

ciertamente ese hecho aparece causalmente referido en la serena

afirmación de los antiguos, quienes no cesaban de repetir nuestro

origen en una escena —la de nuestra concepción— en la que nosotros

precisamente no estuvimos nunca.

En todo caso la multiplicación de los sujetos en el Autocurrículum,la proliferación de “ellos” y de “otros” en el lugar que debería

sólo contener a Claudio Perna o a sus obras tiene una referencia

—y una imagen— que retorna incesante en sus páginas: “Once tipos”.

Como si la historia que el Autocurrículum narra tuviese una de sus

principales líneas de acción o un protagonista cronológico en esta

manifestación de arte contemporáneo inicialmente organizada por

Lourdes Blanco en la Sala Mendoza, la imagen del salón “Once tipos”

y los documentos que a él se refieren se reproducen en el Autocu-rrículum como un leitmotiv, mas de 27 veces, documentando cada una

de sus ediciones durante los años setenta.

Es que el Autocurrículum no sólo es un anti-currículum, no sólo es

la imposible enumeración de las labores y obras de Claudio Perna;

es también, y sobre todo, un lugar para estos otros, un sitio para

(el descanso de) sus cuerpos y su estrategia pasa, repetidamente,

por esta constitución colectiva del sujeto autoral y de la subjeti-

vidad propia “en muchos tipos”.

De allí la repetición obstinada de “Once tipos” en el Autocurrículum.Sin embargo, otras razones pueden evocarse: en el lapso de los ocho

años que el Autocurrículum abarca, entre 1972 y 1980, Claudio Perna

participó en todas las ediciones del salón que se reseña en su obra,

y en dicho salón, entre otras instancias, tuvo lugar la constitución

institucional de un arte contemporáneo venezolano; porque fue en

“Once tipos”, entre otras manifestaciones, donde el formalismo moderno

venezolano, la “academia cinética”, encontró una respuesta contundente

y una alternativa estética, acaso un límite histórico.

48

Ahora bien, además de estas razones “objetivas”, la repetición de

imágenes y documentos relativos a “Once tipos” dentro de las páginas

del Autocurrículum pudiera indicar algo más: como si allí, en su

primera edición y en su última, se produjeran las operaciones fun-

damentales que, cual embragues intencionales, le otorgan sentido al

Autocurrículum en su estrategia de circulación y de destinación como

obra conceptual.

Es así que, en la página 6 del Autocurrículum, en una especie de“deriva” autobiográfica, suerte de disgresión del texto inicial en

el que Perna presentaba a Moorman y al Festival de Video de 1975,

Claudio Perna ofrece la siguiente información: “Eugenio, Joe y Yo

hicimos un viaje D.F.-Edo. Falcón de este viaje queda una experien-

cia singular registrada en S8, fotos, etc y parte de ese material

fue expuesto más tarde por un singular evento. El consejo interna-

cional del Museo de Arte Moderno hacía un viaje por Latino América

y pasaría también por Caracas; cada galería diseñó una muestra con

sus artistas respectivos. (abril 72) Adler (Conkrit) reúne Gego,

49

Leufert, Álvarez y Otero. Estudio Actual. Sala Mendoza, con Lourdes

al frente, define lo que se llamó 11 TIPOS: Stone, Zabala, Zabaleta,

Espinoza, Brathwait, Lucena, Perna, era una reunión que vista a la

luz de lo consentido por lo admisible resultaba completamente dife-

rente. Nadie habló de este evento […]” 12.

En la página siguiente a esta escueta información, Claudio Perna

procede a denominar sus acciones artísticas: “fotos, películas, S8,

música y mi cuerpo (…) INFILTRACCIONES Y EXPLORACCIONES” 13. El

ejemplar del Autocurrículum que aquí nos ocupa fue entonces dejado

por Perna en los estantes de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno

como un neutro paratexto administrativo; pero también como una

“infiltracción”, en una “exploracción” el Autocurrículum se infiltraba

en el corpus de objetos que el Museo de Arte Moderno colecciona o

atesora, archiva o contiene, burlando todos los mecanismos de acceso

formal a la institución, disimulando su condición de obra para darle

continuidad diferida a aquel evento de 1972.

Burlando pues la ejecutoria de un juicio (estético) por parte del

Museo y de una recompensa (la incorporación a una de las coleccio-

nes de arte más prestigiosas del planeta), el Autocurrículum de

Perna, al igual que setenta años antes Fontaine de Marcel Duchamp,

adquirió sentido operando, como obra, el acto de redomiciliación

por medio del cual el cuerpo del Museo, como cuerpo de obras, se

instituye, al acogerlas en su seno. Pero a diferencia de Fontaine,concebida para hacer sentido desde su rechazo, el Autocurrículumparece haber sido concebido para hacer sentido en su “infiltracción”.

Llevando, pues, como obra disimulada por su cuerpo de libro, auto-

curricular y performativamente, hasta las sombras del Museo, los

cuerpos que en él se multiplican junto a aquel de su autor, Claudio

Perna, omnipresente en los “Once tipos” que algún día de 1972 ha-

bían sido reunidos en Caracas para que el “consejo internacional

del Museo de Arte Moderno” pusiera en ellos la furtiva atención de

su mirada.

Pero “nadie habló de este evento”, escribe Perna en su Autocurrícu-lum. Y el Autocurrículum, entonces, a través de su postrimera redo-miciliación museal en la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de

Nueva York, vino a “hablar” a destiempo de ese evento, como para

redimir ocho años más tarde, con su imperceptible

secreción de informaciones “archivolíticas” y caó-

ticas, aquel silencio que por accidente había acom-

pañado el surgimiento de uno de los primeros sa-

lones de arte contemporáneo venezolano en todo

diferente a la modernidad celebratoria y grandi-

locuente que, bajo formas nativistas o cinéticas,

había intentado identificarse con el proyecto de

celeridad histórico de la Venezuela de la segunda

mitad del siglo XX.

El evento —el viaje al estado Falcón— referido

por Claudio Perna, cuya documentación fotográfica

fue genéricamente conocida bajo el título Partede la cosa y presentada en la primera edición del

salón “Once tipos”, se tradujo en una serie de

imágenes tomadas por Claudio en el desierto de

Falcón en las que Joe, un efebo hermoso, aparecía

envuelto en una inmensa tela impresa de retículas

negras cuyo autor había sido Eugenio Espinoza.

La retícula era —y es— en Venezuela una “forma

simbólica” de la modernidad: ella sirvió, en 1950,

para que Alejandro Otero propusiera las primeras

obras sistemáticamente no-objetivas del arte vene-

zolano, llamadas Ortogonales; pero la retículafue y ha sido la base estructural de todos los

desarrollos del cinetismo serial, desde las prime-

ras obras de Jesús Soto y Rubén Núñez en los tem-

pranos años cincuenta, hasta sus desarrollos más

espectaculares tales como el Penetrable del mismo

Soto. Resulta entonces especialmente simbólico que

la retícula fuese protagonista de estos eventos

originarios del arte contemporáneo, hacia principios

de los años setenta, y específicamente que fuese

el motivo de dos importantes obras cuya signifi-

cación se tradujo, con mayor o menor intención

explícita, en una forma de límite histórico para

la abstracción geométrica venezolana como modalidad

simbólica de la “emancipación moderna”: por una

parte, su transformación en “área habitable”, es

decir en lugar y por lo tanto su “deformación”

—con el consecuente “desmontaje” de todas las

condiciones de posibilidad de su estatuto “moder-

no”: plan regulador, orientación, centralidad— en

la Reticulárea de Gego (1969-1972) y, por otra

parte, su manifestación como anti-lugar, como área

inhabitable, en el Impenetrable de Eugenio Espi-

noza, en donde las telas impresas con formas reti-

culares que Claudio retrataría envolviendo con

50

La cosa, 1972

51

ellas el cuerpo de Joe aparecían extendidas de borde a borde de una

sala de exhibición, impidiendo la entrada de los espectadores y ma-

nifestando por lo tanto, explícitamente, la exclusión del cuerpo —y

de la subjetividad— que el cinetismo había venido a encarnar en Ve-

nezuela por la vía de una “reducción” puramente óptica de las prác-

ticas de visualización.

Las conmovedoras imágenes de Parte de la cosa eran pues una forma

abrupta de señalar otra versión de la penetración del espectador en

la que, en lugar de desaparecer el cuerpo en las ilusiones ópticas

del cinetismo, se hacía más obvio que nunca, manifestando su explí-

cita desnudez y convirtiéndose en sujeto de la obra nuevamente, así

como en operador de la destrucción de la estructura reticular.

Aquellas fueron pues las imágenes que Claudio presentó en la prime-

ra edición del salón “Once tipos”, y cuya atención debió haber ocu-

pado la mirada legitimadora del consejo internacional del Museo de

Arte Moderno en 1972.

Este accidente de destinación —que dicho evento hubiese tenido lu-

gar para la atención del MoMA— es otra parergia que Perna convierte

en ergon dentro de su Autocurrículum: un evento al-borde que devienecentro, un marco (institucional) que se convierte en obra, en cuanto

Perna encuaderna un ejemplar de su obra curricular para dejarla en

los estantes de la Biblioteca del MoMA, otorgándole, desde aquel

accidente, una actualidad de sentido a la estrategia de destino del

Autocurrículum. Se trata, rigurosamente, de una “intensificación”de la destinación de la obra.

Ahora bien ello también concierne, interpela, interroga y cuestiona

el problema general de la relación entre las artes nacionales —especí-

ficamente sus procesos de modernización— y la exterioridad, llámese

“escena internacional” o “institución legitimante”, cuyas modalida-

des de consagración actúan en la “mirada” de (o desde) la metrópoli.

Problema álgido, y muchas veces trágico o doloroso, que parece haber

estado inscrito en la historia del arte moderno venezolano y que

Claudio Perna integra, como contenido de su obra, a través de la

estrategia de intensificación del destino de su Autocurrículum.

Desde que la imagen del prócer vencido, Francisco de Miranda, pin-

tada por Arturo Michelena en su lecho de muerte enmascarado con el

rostro de Eduardo Blanco, autor de la Epopeya bolivariana, se con-virtiera en un ícono patrio por antonomasia, glorificando en la re-

presentación de pintura el fracaso del héroe cosmopolita, el arte

venezolano se ha constituido a través de implantaciones y deseos de

consagración foráneos 14. A las impulsiones legitimantes que marcarán

la obra y las mortificaciones de la mayor parte de nuestros creadores

modernos, de Uslar a Boulton, de Otero y Soto a Vaisman, y frente a

la angustia expresada por Alejandro Otero en cuanto a la atempora-

lidad de nuestra propia historia artística 15, otra tendencia aparece,

con luz distinta, en la indiferencia a esta impulsión legitimante,

52

como una forma de olvido o de neutralidad, de Reverón a Gego, hasta

Perna. En otras páginas hemos tratado de esta “indiferencia” 16 y

hemos esbozado repetidamente nuestra hipótesis según la cual hay

dos conceptos claves para entender la especificidad diferencial de

los procesos de modernización en América del Sur: el concepto de

“deformación” (modernidad deformada o residual) y el concepto, que

le es implícito, de “desplazamiento tópico” 17. Lo cierto es que el

arte moderno surgió en Venezuela, durante mediados del siglo XX,

como en tantos otros sitios, acompañado de una promesa emancipatoria

e histórica cuyo funcionamiento psicológico depende, en gran medida,

de una impulsión eurocéntrica: era Boulton abandonando la práctica

artística de la fotografía al constatar que Soto había alcanzado

una supuesta “universalidad” en su “consagración” parisina; era

Villanueva inscribiendo las obras de Arp o Calder, y en especial el

Acteón de Lothe que transforma las piedras en música, dentro de la

ciudad universitaria 18.

Este enorme y agónico problema de la necesidad de legitimación en

el arte nacional, esta extrema conciencia de la periferia histórica

que ningún mito liberador, ninguna “teología bolivariana” ha logrado

redimir, reaparece pues a pie de página, en forma de episódica ano-

tación, como inadvertido accidente en la estrategia autocurricular

de Perna 19: el evento originario de alguna de las respuestas a esta

retórica moderna no escapaba del síndrome de legitimación, en cuanto

era para la mirada del Museo de Arte Moderno de Nueva York que se

había bautizado su ocasión; pero entonces habría que pensar que la

decisión —episódica— de “donar” un Autocurrículum al MoMA, en la

certeza de que un currículum de artista no habría de ser reconocido

como obra por las instancias de adquisición del Museo de Arte Moderno

más importante del planeta, equivale a un gesto de inversión sar-

cástica, crítica, de este síndrome legitimatorio: todo sucede como

si el Autocurrículum, en su infiltracción, invirtiera la necesidadde ser visto desde la mirada metropolitana, convirtiéndola en un

gesto cargado de ironía.

Así se explica el accidente de “inversión” y de paginación por medio

del cual el Autocurrículum hace de todo ello su propio objeto per-

formativo: llegados a la página 176 del ejemplar que estamos comen-

tando, se hace necesario invertir el libro para seguir leyéndolo.

Aparentemente mal paginado, por accidente o por “inadvertencia”, lo

que la página 176 contiene es un fragmento de entrevista y la imagen

de una pipa. Una pipa invertida, pues, como si Claudio, involunta-

riamente, inscribiera su obra en el linaje de René Magritte —y de

La traición de las imágenes: “ceci n’est pas une pipe” (“esto no es

una pipa”)— 20.

El Autocurrículum no es lo que parece, de la misma manera que una

imagen no es lo que parece. Como esta pipa invertida en la página

176, y como el marco de un cuadro —decíamos— deja de ser lo que es

para convertirse en la obra misma, esto —parece decir Perna— no es

53

un currículum. Lo que comienza a operar en estas páginas es, pues,

la autorreflexividad del Autocurrículum como estrategia de crítica

institucional. Esta obra, disimulada como un currículum, abruptamente

se sincera y nos obliga a invertirla para comenzar a comprenderla

mejor: y una vez invertida, una vez la imagen de la pipa al derecho,

lo que leemos es un fragmento de entrevista entre Claudio Perna (el

entrevistador), Margarita d’Amico (la reportera) y Marshall McLuhan

(el filósofo).

54

El medio —un currículum— es, pues, el mensaje —la obra—. Pero hay,

accidentalmente, en esta conversación sincopada entre Perna y McLuhan

una frase que pudiera tener un eco significativo. McLuhan se refiere

a “las pinturas rupestres pintadas en la oscuridad, […] pues no

pensaban que iban a ser vistas por nadie […]” 21. Toda la estrate-

gia de destino del Autocurrículum parece referirse entonces a “un

evento del que nadie habló”, a través de una estrategia concebida

para que la obra no pudiese ser vista por nadie: su destino público,

en las sombras de la institución legitimante y metropolitana, reside

pues en su secreto.

La siguiente página del Autocurrículum, 177, requiere también man-tener el libro invertido para ser leída. Contiene un diálogo con el

artista Diego Barboza titulado “Approch Xerox”. Se trata, evidente-

mente, de un manifiesto sobre el medio con el que está físicamente

constituido: la fotocopia, o autocopia en el lenguaje de Perna. Una

vez más, pues, en este momento de inversión, la obra revela su

autorreflexividad: se refiere a sí misma, a su materialidad artística.

Finalmente la página 178, igualmente invertida, contiene algunos

comentarios de Claudio Perna que subrayan especialmente el carácter

autorreflexivo de la obra: “McLuhan —escribe Perna— al referirse al

xerox, me dijo que el xerox permitió la imprenta clandestina” 22.

Lo que así se esboza, brutal y sincopadamente, es un recorrido que

iría de la oscuridad de la pintura rupestre ejecutada sin intención

de destino a la destinación clandestina del Autocurrículum como su-

matoria de autocopias. Todo lo cual se aclara abruptamente en esta

misma página 178, al incluir Perna una especie de manifiesto personal

titulado “Caminos para ser un artista de reconocimiento colectivo”,

en donde puede leerse explícitamente la intención de destino del

propio Autocurrículum: “Investigue cuáles son las casas y personasque promueven una intensa actividad social en ese caso regale al

dueño de esa casa una de sus obras; muchas gentes importantes verán

su trabajo y se interesarán por Ud. Esto necesita unos veinte años

de actividad rigurosamente planificados, pero puedo asegurar que

Ud. será famoso” 23.

No debería entonces sorprender este accidente de paginación por me-

dio del cual estamos obligados a invertir el Autocurrículum para

“leerlo”, es decir para descifrarlo como obra que convierte en ergoncrítico sus accidentes parergonales. La confirmación de su eficaciaestratégica se produce en la página 187 donde, tras una serie de

documentos que hacen sentido como sumatoria de “claves” de lectura,

aparece una carta de la directora de la Biblioteca Nacional, señora

Virginia Betancourt, dirigida a Claudio Perna el 18 de enero de

1979 en la que, en nombre del Instituto Autónomo Biblioteca Nacional

le agradece una donación efectuada por el artista a los servicios

audio-visuales del instituto.

55

187 es una inversión de 178.

Y 178 era la página en la que Claudio Perna nos había obligado a

revertir el libro, donde el artista había expresado explícitamente

su intención de “donar obra”, en cumplimiento del siguiente aserto,

también incluido en esa página: “Es evidente que este arte de valor

no puede tampoco circunscribirse a ser mostrado solamente en lugares

conocidos: hay que explorar también nuevos espacios, nuevas maneras

de comunicar, otras posibilidades: ver oyendo” 24.

56

57

Claudio, Diego, Charlotte, Joe,

Bernardo, Eugenio, Margarita, Marshall,

Miguel, Virginia, Mercedes, Lluvia.

La donación de 1978 a los servicios audio-visuales de la Biblioteca

Nacional y la “donación” del Autocurrículum a la Biblioteca del Museo

de Arte Moderno se complementan con una carta fechada el 29 de ene-

ro de 1980: en ella, una vez más la directora de la Biblioteca Na-

cional, señora Virginia Betancourt, se dirige al rector de la Uni-

versidad Central de Venezuela, señor Miguel Layrisse, con el objeto

de solicitar la “incorporación” de la persona de Claudio Perna a

los servicios de la Biblioteca. Aparente solicitud administrativa

en la que se exponen los términos de una simple negociación insti-

tucional por medio de la cual un profesor de geografía de la Uni-

versidad Central de Venezuela, Claudio Perna, pasaría temporalmente

a formar parte del cuerpo (administrativo) de la Biblioteca Nacio-

nal, con el objeto de llevar a cabo un arqueo de materiales carto-

gráficos, el sentido de este documento se “intensifica” sin embargo

a la luz de toda la estrategia autocurricular: es el cuerpo del ar-

tista y la enumeración del cuerpo de sus obras, contenido en su Au-tocurrículum, lo que se incorpora al cuerpo del Museo en su Biblio-teca. Es el cuerpo del artista lo que la Biblioteca solicita y agra-

dece. La eficacia performativa del Autocurrículum en este “nego-

cio” de cuerpos se efectúa, entonces, llevando el cuerpo del artista

y de sus obras, y todos los demás cuerpos en los que ambos se frag-

mentan y multiplican, hasta el lugar en donde puedan alcanzar, así

sea clandestinamente, un esperado “reconocimiento colectivo”.

Charlotte Moorman, Diego Barboza, Bernardo Morán, Joe, Marshall

McLuhan, Margarita d’Amico, Virginia Betancourt, Miguel Layrisse:

hay una página del Autocurrículum en la que Claudio Perna enumera,

exasperantemente, su subjetividad multiplicada. Son solamente nombres

propios, sin apellidos, como si la comunidad “ordinaria”, la sumato-

ria de los hombres comunes fuese el destino “hiperrealista” del artista

en la edad democrática: Claudio, Diego, Charlotte, Joe, Bernardo,

Eugenio, Margarita, Marshall, Miguel, Virginia, Mercedes, Lluvia.

“Lluvia” aparece pues al final del Autocurrículum. “Lluvia” era una

prostituta de la zona petareña que Claudio Perna presentó como una

de sus obras en la última edición del salón “Once tipos”. “De una

rocola iluminada, en un rincón de la Sala Mendoza, sale la voz de

Rubén Blades cantando su `Pedro Navaja`. La exposición se llama `Once

tipos`. […] Uno de ellos —reza la noticia periodística publicada en

El Nacional el día 20 de agosto de 1979 e incluida en la página 195

del Autocurrículum— il figlio dell’immigrante, presenta a quienquiera conocerla, su ‘Escultura social’: una trigueña dulce y rolliza,

de plácida sonrisa. Y a quien quiera comprarlo (por 25.000 bolíva-

res), su cuadro” 25.

58

El cuadro en cuestión fue encomendado por Perna a un pintor de afiches

cinematográficos y representa la bella figura de Joe, su cabellera

desmedida por el viento en la soledad de las carreteras y desiertos.

La foto incluida en el Autocurrículum muestra un fragmento del cuadro

y a Lluvia, hierática y solemne, ceremonial compañera de su mirada

perdida junto a Claudio Perna, de nuevo al borde de la imagen, una

vez más su cuerpo fracturado, interrumpido, multiplicado. En aquel

“bar” fingido en la Sala de Exposiciones, Lluvia se presentaba como

en un célebre cuadro de Manet, el Bar de Folies Bergeres, la meso-nera delante de un inmenso espejo que refleja el mundo espectacular

de la representación y las botellas de alcohol para olvidarlo, con

la misma “mirada moderna, una mirada sin pasión, mecánica e insa-

ciable […] una mirada extinta […] la parodia de las miradas de de-

voción que el arte había inspirado durante tanto tiempo […]” 26.

Lluvia es cultura social, como todo en la obra de Perna, y como este

Autocurrículum performativo Lluvia es también una escultura social.

En las últimas páginas del Autocurrículum puede verse a Lluvia, ya

escultura

59

fuera de todo ceremonial estético, recostada su feliz y rotunda huma-

nidad en una chaise-longue de Le Corbusier, en el patio exterior de

la casa de Claudio Perna. Junto a Lluvia, feliz en el asiento de la

modernidad, un perro se rasca las “pulgas”. Debajo, como un pedestal,

una vez más, la imagen del salón “Once tipos”, donde puede leerse

acaso la clave de todo el Autocurrículum: “muchos tipos en once tipos”.

60

Claudio ha expuesto, así, despiadadamente, a Lluvia en su chaise-longue moderna a una brutal exterioridad. La silla moderna, este

asiento de modernidad, ha recibido un violento golpe de sol, tan

rotundo como el cuerpo de Lluvia. Tan rotundo como los cuerpos

desnudos de las majas reveronianas que Perna hacía aparecer al fondo

de su propia imagen deformada, en otra página del Autocurrículum.

En la página 199 aparece el número 10 de los “Once tipos”: un niño

que emigra, al volante de su bicicleta, y se nos viene encima. ¿No

se trataba de repetir, con el Autocurrículum, la acción y la explo-ración del inmigrante, de quien migra o emigra? ¿No es el Autocu-rrículum, infiltrado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,

61

una obra inmigrante, la obra inmigrante de un hijo de inmigrantes?

¿No es, con ello, el Autocurrículum un currículum que alcanza el

estadio performativo de su propia, ideal, realización; que se in-

filtra en la realidad, o en la vida, para obrar en ella, como una

forma intermediaria 27, con el concierto de muchos o de todos, o de

quien así lo quiera, una “novela hiperrealista”, tal como la cali-

fica el mismo Claudio?

La constitución de Claudio Perna como una muchedumbre, como una es-

cultura social, precisamente allí en la metrópoli museal donde yacen

los cuerpos inertes del arte, como en una tumba, es acaso el último,

incesante e infinito capítulo de esta novela hiperrealista, que

tiene lugar en lugar del fin (imposible) de la autobiografía, que

tiene lugar en lugar de la muerte. Porque toda autobiografía debe

comenzar —o concluir— por el proferimiento imposible de las frases

que nos fundan: yo nací, yo he muerto. Porque —para decirlo con las

palabras más hermosas de Juan Sánchez Peláez— “morir de la misma

familia es haber nacido”.

LUIS ENRIQUE PÉREZ O

RAMAS

62

3. Benjamin Buchloh. “De l’esthétique d’administra-

tion à la critique institutionnelle (aspects de

l’art conceptuel, 1962-1969)”. En: Essais histori-

ques II. Art Contemporain. Villerbaune: Art Edi-

tion, 1992, p. 170.

4. “Un parergon viene en contra, al lado o añadido al

ergon, al trabajo hecho y al hecho de la obra —escri-

be Derrida—; pero no queda marginado, sino que con-

cierne y coopera, desde una cierta exterioridad,

con la interioridad de su operación. Como un acce-

sorio que estamos obligados a acoger al borde, en

el borde. Es, ante nada, lo al-borde.” Cf. Jacques

Derrida. La vérité en peinture. París: Flammarion,

1986, p. 63. Para el origen antiguo del término,

cf. Plinio. Historia Natural, XXXV, 101. París: So-

ciété d’Edition Les Belles Lettres, 1985, pp. 79-81.

5. AC, p. 1.

6. AC, p. 184.

7. Ídem.

8. Lo que aquí se manifiesta, sorprendentemente, en

el Autocurrículum de Claudio Perna es uno de los

síntomas “escriturales” de la imposibilidad auto-

biográfica, tal como la ha analizado Louis Marin:

el síncope, la interrupción “de la línea escrita”

que desarticula la escritura pero no así su sentido

y que funciona como un “signo anticipatorio” de la

“muerte” textual de “yo”, síntoma de su agonía es-

critural”. Louis Marin. “Théorie: sincope, reprise,

citation”. En: La voix excomuniée. Essais de Mémoire.

París: Galilée, 1981, p. 21.

9. Cf. Louis Marin. La voix excomuniée. Essais de

Mémoire. París: Galilée, 1981, pp. 42-43 y L’écriture

de soi. París: Presses Universitaires de France,

1999, pp. 35 ss.

10. Giorgio Agamben. Ce qui reste d’Auschwitz.

L’archive et le témoin. Homo Sacer, III. París:

Rivages, 2003, pp. 165-166.

11. El problema al que referimos, que es un tema

clásico de la filosofía moral y de la teoría de la

escritura, no parece haber sido ajeno a Claudio

NOTAS

1. Hasta donde mis informaciones llegan sobre la

“archivolítica” obra de Claudio Perna, son cuatro

los ejemplares del Autocurrículum (AC): el ejemplar

del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que aquí

comentamos; un ejemplar apenas diferente en pose-

sión de la curadora Zuleiva Vivas; un ejemplar en

posesión del fotógrafo Carlos Germán Rojas y un

cuarto ejemplar que, según información recabada por

Gabriela Rangel, habría sido donado por Claudio

Perna a la Biblioteca Benson de la Universidad de

Texas, en Austin. La red de circulación de los Au-

tocurrícula, si en realidad son cuatro ejemplares,

es perfectamente simétrica en su estructura: obra

de reproducción y de circulación por definición,

dos de sus ejemplares fueron a dar a manos de dos

personas íntimamente relacionadas con el artista,

un fotógrafo y una curadora que supo promover la

obra de Perna en Venezuela; los otros dos ejempla-

res fueron destinados a dos instituciones mayores

del arte moderno con evidentes conexiones instru-

mentales en los procesos de visibilidad internacio-

nal del arte latinoamericano, un museo canónico, el

MoMA (en su Biblioteca) y uno de los más importan-

tes acervos bibliográficos latinoamericanos del

planeta, la Biblioteca Benson en Austin. La ecuación

es, así, clara: la reproducción de un libro —en

manos de un fotógrafo— que es una obra —en manos

de una curadora— y un libro —en la Biblioteca— que

es una obra —en el Museo—.

2. Se atribuye a Leonardo da Vinci el proferimiento

de la célebre frase: “Ogni dipintore dipinge sè”,

que se traduce como “Todo pintor se pinta a sí

mismo”, y que se explica como una aseveración por

medio de la cual la impronta de un estilo perso-

nal, es decir el rasgo estilístico de autoría equi-

vale a una forma autorretratística. Por otra parte,

Leon Battista Alberti, al concluir la tercera sec-

ción de su tratado De pictura deja caer una afir-

mación poco comentada según la cual los pintores

que siguieran las reglas ofrecidas por Alberti es-

tarían pintando, en cada uno de sus cuadros, el

retrato del tratadista. Cf. Jean Marie Pontevia.

Ogni dipintore dipinge sè. Bordeaux: William Blake,

1986 y Leon Battista Alberti. De pictura (1435),

III. París: Macula, 1992, p. 235.

63

Perna, quien lo enfocó expresamente en uno de sus

proyectos incluidos en el Autocurrículum: el Pro-

yecto Post-Mortem de 1976, en cuya imagen, una fo-

tografía tomada por Bernardo Morán, aparece Claudio

en el cementerio entre las tumbas. Cf. AC, p. 159.

12. Cf. AC, p. 6. Las negritas son nuestras.

13. Cf. AC, p. 7.

14. Cf. Luis Pérez Oramas. “Arturo Michelena: vuel-

tas a la patria y representación de la historia”.

En: Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1898)

en el centenario de su muerte (catálogo de exposi-

ción). Caracas: Galería de Arte Nacional, 1998. Es

interesante, por lo demás, anotar que la imagen de

Miranda formará parte del arsenal simbólico que es-

tos artistas de los años setenta desmontaron, en su

desconstrucción de la moral heroica moderna, a través

de la obra de Héctor Fuenmayor, específicamente

significativa a este respecto.

15. Cf. Ariel Jiménez. Vivir por los ojos. Corres-

pondencia entre Alfredo Boulton y Alejandro Otero.

Caracas: Fundación Vollmer, 2000.

16. Cf. Luis Pérez Oramas. “La invención de la

continuidad”. En: La invención de la continuidad

(catálogo de exposición). Caracas: Galería de Arte

Nacional, 1997.

17. Este último puede implicar la noción de “hete-

rotopía” en un sentido exactamente opuesto al ins-

trumentalizado por Héctor Olea y Mari Carmen Ramírez

en su “survey” enciclopédico de las vanguardias lati-

noamericanas, titulado en español Heterotopías. Medio

siglo sin lugar, 1918-1967, el cual parece adecuar

la interpretación de los procesos de modernización

a la necesidad legitimante de producir teoría, ins-

trumentando la idea de una utopía cuyo no-lugar alcan-

zaría a ser una alteridad del lugar, es decir una

inversión de las utopías vanguardistas, en lo que

resulta una suerte de eurocentrismo crítico invertido.

Nuestra hipótesis pretende en cambio reivindicar

una forma artística moderna involuntaria y la posibili-

dad de un arte sin teoría condicionante cuyo efecto

sería, no obstante, fundamentalmente teórico: obra

de arte como objeto teórico y no objeto teórico

como condicionante del arte, cuya particularidad

histórica habría consistido, de Reverón a Gego y

Perna, en “hacer lugar”. La “heterotopía” no es,

pues, el otro no-lugar como versión invertida del

no-lugar teórico vanguardista. La “heterotopía”, en

nuestro uso, sería la estriación incesante del lugar,

la exacerbación de lugar que resiste bajo la forma

de variaciones aisladas, como accidentes específicos

que “hacen isla” entre la nostalgia de lugar y la

utopía de lugar, desmantelando involuntariamente la

utopía moderna que soñaba el mundo como homotopía.

Cf. Luis Pérez Oramas. “Existe-t-il une Modernité

du Sud?”. En: Omnibus-Documenta X, Hors-Série. Octubre

de 1997 y Héctor Olea y Mari Carmen Ramírez. Hete-

rotopías. Medio siglo sin lugar, 1918-1967. Madrid:

Museo Centro de Arte Reina Sofía, 2000, pp. 54-55.

18. En ese sentido la Ciudad Universitaria es la

escena emblemática de esta ilusión eurocéntrica en

Venezuela: compleja reformación de la modernidad

como lugar tropical pero, al mismo tiempo, teatro

de una legitimación del arte nacional a través de

las figuras cimeras del arte europeo que Villanueva

inscribe en su obra, y que el Acteón de Lothe, así

como algunas de sus variaciones en otras esculturas

de la Universidad, indicarían: promesa de hacer

cantar a las piedras, promesa de hacer con la ma-

teria bruta de la patria una nueva energía musical,

armónica, como incesantemente lo intentará hacer

visible el cinetismo. Debo la referencia a la figura

mítica de Acteón a Giovanni Careri.

19. En la página 82 del Autocurrículum se lee, es-

tremecedoramente: “Mientras el país perfila un pre-

sente vigoroso y lleno de contradicciones desafian-

tes en el plano cultural hay una sola insistencia:

la nostalgia, la vuelta al pasado, el refugio silen-

cioso en instituciones tradicionales, y el ingreso

sonoro y publicitado de los santuarios ‘bolivarianos’

—No se perfila ningún respeto al trabajo de inves-

tigación —Es increíble que en un país donde tanto

se insiste y se lucha para el valor de la ciencia,

no haya personas de autoridad (no parece haberlas)

suficiente para comprender el valor del arte. Y en

realidad ocurre que el arte hoy ha pasado a ser el

‘tonto útil’ o el ‘sabio inútil’”. AC, p. 82.

64

20. La posible referencia a Magritte implica tam-

bién la inscripción de la obra de Perna en un “li-

naje conceptual” cuyo objetivo fue la reificación

de las vanguardias históricas en la segunda mitad

del siglo XX, a través de Marcel Broodthaers, ar-

tista seminal del conceptualismo contemporáneo en

Europa, cuya constante referencia al “rébus” de Ma-

gritte, en publicaciones, fotografías, películas e

instalaciones consagra a La traición de las imáge-

nes de Magritte como una referencia instrumental

dentro de la “jurisprudencia” teórica del arte con-

ceptual, específicamente con relación a la lógica

“tautológica”, que Broodthaers desmonta con sabia

ironía. Cf. Marcel Broodthaers. “Ceci est une pipe”.

Section Littéraire du Musée d’Art Moderne Départe-

ment des Aigles (1968-1974). Lovaina: Merz, 2001 y

Hal Foster. The Return of the Real. The Avant-Garde

at the End of the Century. Cambridge: The MIT

Press, 1996.

21. AC, p. 176.

22. AC, p.177.

23. AC, p. 178.

24. AC, pp. 178 y 187. Las negritas son nuestras.

25. AC, p. 195.

26. Hans Belting. Le chef d’oeuvre invisible. Ni-

mes: Jacqueline Chambon, 2003, pp. 228-229.

27. Para la noción de “forma intermediaria” como un

operador que hace “pasar de la vida al arte”, cf.

Aby Warburg. “The Theatrical Costumes for the In-

termedi of 1589. Bernardo Buontalenti’s Designs and

the Ledger of Emilio de Cavalcanti” (1895). En: The

Renewal of Pagan Antiquity. Contributions to the

Cultural History of the European Renaissance. Los

Ángeles: Getty Research Institute for the History

of Art and the Humanities, 1999 y Giovanni Careri.

“Aby Warburg. Rituel, pathosformel et forme inter-

médiaire”. En: L’Homme. Revue Française d’Anthropo-

logie, 165. Enero-marzo de 2003.

65

Claudio Perna en Jet, El Pedregal, Caracas, 1992

66

Quizás Marshal McLuhan pudiera constituir una

clave importante para interpretar la “entropía”

estructural de la obra de Claudio Perna, cuya

dispersión se apoya materialmente en documentos

fotográficos, fotocopias, libros de artista y ma-

teriales fílmicos. Pese a haber escrito en un di-

fícil estilo caracterizado como “enigmático, epi-

gramático y recrecido de arcanos literarios y

alusiones históricas” 1, McLuhan fue una figura

intelectual particularmente influyente para algu-

nos artistas de la llamada neo-vanguardia. Tal es

el caso del músico y videoasta asociado al grupo

Fluxus, Nam June Paik, quien en los años setenta

realizó la monumental instalación Global Grooveen la cual tematizaba, inspirado en problemas am-

pliamente discutidos por McLuhan, el internaciona-

lismo, la velocidad, la simultaneidad y las dis-

torsiones perceptivas presentes en los procesos

de información elaborados y transmitidos por los

medios de comunicación masivos. No es casual que

Perna, junto a Margarita D’Amico, haya entrevis-

tado a McLuhan y que Charlotte Moorman, colabora-

dora de Nam June Paik, realizara varios perfor-

mances con Perna durante su estadía en Caracas,

cuando fuera invitada a participar en el Festival

Internacional de Video organizado en el Museo de

Arte Contemporáneo de Caracas por Sofía Imber y

Jorge Glusberg en 1977. ¿Por qué apelar ahora a

McLuhan para unir los cabos sueltos en la obra de

Claudio Perna, el artista proto-conceptual más

emblemático de Venezuela?

Habría que comenzar por situar el tipo de prácti-

ca emprendida por Perna dentro del amplio contex-

to internacional de un conjunto de obras que apa-

recieron en la segunda mitad de los años sesenta

y cuya falta de unidad estilística fue temprana-

mente identificada por Lucy Lippard como la reac-

ción utópica “de un arte en el cual se enfatizan

los procesos del pensamiento en oposición a los

procesos anti-intelectuales, emocionales e intui-

tivos” 2. Más adelante el promotor y galerista

estadounidense Seth Siegelaub, describió esta

EL MONO GEOGRÁFICO

Gabriela Rangel Mant

illa

67

suerte de “anti-estilo” como un epifenómeno o una cadena de manifes-

taciones que, al no circunscribirse al ámbito de una ciudad, de un

país o de una nacionalidad específica, se interpretaba como el síntoma

global de un tipo de arte desterritorializado que aspiraba a cambiar

el paradigma de hegemonía geográfica de Estados Unidos y Europa. En

1973 Siegelaub afirmó con cierta convicción: “La aparición del arte

conceptual es única porque surgió simultáneamente en todo el mundo.

Antes de que esto sucediera, los movimientos artísticos estaban muy

localizados con sus integrantes viviendo en la misma ciudad (y fre-

cuentemente hasta viviendo dentro de un mismo vecindario). En otras

palabras, podría decirse que era imposible llegar a ser un artista

importante si no se vivía en la ‘ciudad adecuada’. El arte concep-

tual, cuyo nombre resulta inadecuado, fue probablemente el primer

movimiento artístico que no tuvo un centro geográfico” 3.

No es arbitrario ni forzado colocar la obra de Perna junto a otras

producidas en diferentes circunstancias en Nueva York, Londres o

Buenos Aires que críticos como Lippard y artistas como Óscar Massotta

consideraron operadoras de “la desmaterialización del objeto artís-

tico” 4, al trasladar la experiencia estética del estudio tradicional

del artista hacia proyectos críticos de variada naturaleza volcados

hacia un cuestionamiento radical de la cultura y de los procesos de

validación y de legitimación de la institución del arte. Perna fre-

cuentemente empleaba la denominación arte conceptual cuando quería

precisar la modalidad en la cual inscribía su obra.

De acuerdo al minucioso recuento histórico ofrecido por Benjamin

Buchloh, las obras rubricadas como conceptuales en la década del

sesenta consistían en objetos híbridos o múltiples manifestaciones

que pasaron de la estética al campo lingüístico o al terreno espe-

cular y por lo tanto su estatuto ontológico dejó de limitarse o

agotarse en la materialidad del objeto, impugnada ésta por su con-

dición de fetiche en una economía de la visualidad donde la rela-

ción del arte con lo público había sido casi anulada o vaciada de

significado por las condiciones de producción y de consumo capita-

lista incluyendo la función del autor-artista. Si bien heterogé-

neas, este tipo de obras “coincidían”, como bien lo ha señalado

Buchloh, “en reclamar una redefinición rigurosa de las relaciones

entre audiencia, objeto y autor” 5.

Este marco histórico toma cuerpo en la carrera académica que Perna

desarrolla en la Escuela de Geografía de la Universidad Central de

Venezuela (UCV), la cual alterna con el trabajo en la Biblioteca

Nacional donde funda el Archivo Audiovisual de Venezuela, a la par

que en los numerosos talleres de participación creativa que organiza

en su casa. En ellos Perna ensaya modalidades artísticas colectivas

con alumnos de la universidad y colegas tales como Diego Barboza,

Eugenio Espinoza, Héctor Fuenmayor y Roberto Obregón; allí la no-

ción de autor se lleva a tal grado de experimentación que se desinte-

gra para borrarse por completo de la obra. La prédica conceptual

también se desarrolla a lo largo del trabajo de

ascenso que Perna presenta en la Escuela de Geo-

grafía de la UCV mediante el cual intentaba fusio-

nar la geografía y el arte como disciplinas inse-

parables en una suerte de decollage compuesto de

citas académicas, diagramas científicos, fotografías

apropiadas, fotografías propias, fotocopias, afi-

ches de películas, reproducciones de obras de sus

amigos, mapas y anotaciones personales. Allí Perna

destacaba como punto de inflexión después de la

aparición del arte conceptual que “más que una

obra final producida, el PROCESO —reflexivo— pasó

a ser centro de interés. El acto de crear, y el

tiempo que dura ese acto eran mucho más importantes

que el producto final” 6.

Bajo el signo de la teoría de McLuhan, Perna

abrazó una visión de un mundo unido por los medios

de comunicación, democratizado por sus efectos

participativos, donde el público dejaría de ser

consumidor y pertenecería a una comunidad global

hilvanada por las redes de las tecnologías de la

comunicación que se desarrollarían en el siglo

XXI o en sus propias palabras “en el siglo de la

utopía posible”. En una célebre entrevista conce-

dida por el teórico canadiense, éste sintetizó

los fundamentos epistemológicos de su aproximación

al problema de la recepción y distribución de la

información en la sociedad de los mass media de

la siguiente manera: “la imagen televisiva es una

malla de mosaico no sólo de líneas horizontales

sino de millones de pequeños puntos de los cuales

el espectador es fisiológicamente apto para re-

gistrar sólo 50 ó 60 de aquellos que forman la

totalidad de la imagen y por lo tanto quien ve se

encuentra constantemente completando la vaguedad

de las imágenes borrosas, involucrándose con la

pantalla y emprendiendo un diálogo creativo cons-

tante con el iconoscopio” 7. No es fortuito que

Perna realizara en 1980 “Fotografía anónima de

Venezuela”, proyecto que emprendió con ciertas

resistencias institucionales en la Galería de Arte

Nacional y cuya premisa museológica consistió en

mostrar un conjunto apreciable de fotografías de-

sechadas por sus “autores” y reordenarlas en el

espacio del museo creado especialmente para legi-

timar y conservar la memoria histórica de lo na-

cional. El plan de la exhibición “curada” por

Perna, cuya autoría no fue expresamente declarada

en el catálogo de la muestra, incluía una serie

68

Fotografía anónima de Venezuela, 1979Catálogo (anexo de la obra Poesía visual)

Colección Galería de Arte Nacional

de cuestionarios dirigidos al público en los cuales

se proponía abrir un diálogo entre la institución

y el espectador. Valiéndose de encuestas, instru-

mentos por excelencia de medición y análisis de

estudios de mercadotecnia para el reconocimiento

de hábitos, creencias, idiosincrasia y valores

del público, Perna subvertía su lógica primaria e

instrumental para hacer una serie de preguntas

acerca de la formación del juicio del público,

para indagar sobre sus nociones de gusto y cali-

dad contrastadas en las fotografías expuestas. Al

incluir la opinión de los espectadores, por lo

general ausentes de la obra, Perna desestabilizaba

la autoridad del artista, en este caso anónimo, a

través del cuestionamiento indirecto a su compe-

tencia profesional y posición privilegiada dentro

del sistema de jerarquías mantenido por la insti-

tución del arte. Igualmente utilizadas por las

ciencias sociales para “fines desinteresados” de

investigación, las encuestas constituyen poderosos

instrumentos de manipulación simbólica que Perna

supo reaprovechar para subvertir la relación pasiva

y jerarquizada entre el museo y su público y des-

mantelar la hegemonía del artista para transfor-

marla en un leve rumor, en una figura de disgre-

gación catalizadora de un discurso colectivo.

Por otra parte, Perna empleó fotografías por tra-

tarse de un medio de reproducción generativo de

documentos sociales, de evidencias, souvenirs y

recuerdos familiares, de una suerte de subjetividad

objetivada que por lo tanto puede equipararse al

archivo en la medida en que ella produce historia

a través del realismo derivado del registro de

los hechos y del efecto documental inherente a su

especificidad técnica. En este sentido, se ha

sostenido que el archivo constituyó la estrategia

crítica que Perna opusiera como reverso al modelo

hermético de visualidad propuesto por la abstrac-

ción geométrica y el cinetismo, transformados des-

pués de concluida la construcción de la Ciudad

Universitaria de Caracas en movimientos artísticos

oficiales del país y en vanguardia internacionali-

zada de Latinoamérica. El inventariado del imagi-

nario nacional del país subdesarrollado y de los

saberes obliterados de la historia de la nación a

través de un medio que a la vez es práctica co-

lectiva como la fotografía, fue una iniciativa

tímidamente explorada al inicio de los años se-

senta por Daniel González en las magníficas series

69

Foto anónima de Venezuela, 1979Plata sobre gelatina

20,5 x 20,2 cmColección Galería de Arte Nacional

Fotografía anónima de Venezuela, 1979Catálogo (anexo de la obra Poesía visual)

Colección Galería de Arte Nacional

en blanco y negro que publicara el fotógrafo en

las ediciones de El Techo de la Ballena. No obs-

tante, la falta de continuidad en el trabajo de

González y su incapacidad para modular las posi-

bilidades de este medio como un eficaz artefacto

cultural, y no como una mera expresión documental

de impronta social, restringieron el alcance de

esta propuesta condenándola a la amnesia 8.

El mcluhanismo de Perna como doctrina ecuménica y

optimista de los procesos de producción y circu-

lación de la información de los medios de comunica-

ción masivos también podría explicarse en la natura-

leza precaria del proyecto modernizador venezola-

no, el cual fue concebido e implementado a través

de un modelo desarrollista avant la lettre que

conllevó a una política de estado coercitiva y vo-

luntarista practicada antes de la aparición de

instituciones civiles sólidas y de modos raciona-

les de legitimación del poder necesarios para la

elaboración de una cultura democrática. La moder-

nización puesta en marcha en Venezuela durante

los años sesenta fue un proceso impuesto por el

pacto concertado entre las élites nacionalistas

de los sectores militar, político y económico, el

cual precedió a la formación de una opinión pú-

blica nacional y se adelantó al establecimiento de

programas educativos usualmente promovidos por los

estados modernos para fortalecer la participación

igualitaria de la sociedad. El llamado Pacto de

Punto Fijo por una parte excluyó a la izquierda

enfrentada durante años a la dictadura de Marcos

Pérez Jiménez y a los intelectuales y profesiona-

les cercanos ideológicamente a ese sector. Por

otra, el papel que jugaron los medios de comunica-

ción locales a partir de aquel momento fue instru-

mental para llevar a cabo un exitoso proyecto popu-

lista con el objetivo de homologar un país donde

coexistían, y aún coexisten, modalidades rurales

premodernas y formas post-industriales propias de

economías desarrolladas.

La configuración ideológica dominante de Venezuela

después de la dictadura desarrollista de Pérez

Jiménez, estuvo más cercana a la consolidación de

una plataforma tecnocrática que a la construcción

de un ideario democrático propio de los discursos

humanistas occidentales articulados en la promesa

del acceso igualitario a la cultura y la educación,

e hizo atractivas posturas como la del teórico de

70

La Maja Caribe, 1979Plata sobre gelatina iluminada

40 x 53 cmColección Galería de Arte Nacional

71

la comunicación Marshall McLuhan, quien en su libro Understanding Me-dia destacaba que los medios de comunicación y la revolución tecno-

lógica generada por ellos creaban nexos comunitarios universales y

democráticos a través de una sociedad tribal. Contrario al pesimismo

de los pensadores neo-marxistas de la escuela de Francfort embarca-

dos en el proyecto de mostrar los terribles efectos normalizadores

de la industria cultural como instrumentos de alienación y de con-

trol social, McLuhan insistía en afirmar que la ambigüedad percepti-

va intrínseca a los medios radioeléctricos inducía a la participa-

ción activa del espectador, contribuyendo a la desalienación del

público y a su eventual liberación. Andreas Huyssen advirtió que el

autor de Understanding Media y The Gutenberg Galaxy fue muy popular

entre el final de la década de los sesenta y el inicio de los se-

tenta precisamente debido al “irredento optimismo de sus ideas so-

bre los efectos de las comunicaciones electrónicas en la comunidad

humana y su ceguera ante las relaciones entre los medios de comuni-

cación y el poder político y económico” y proporcionalmente a la

notoriedad de la cual hoy goza la teoría del simulacro de Jean Bau-

drillard 9.

Por muy reductora e ingenua que hoy parezca la perspectiva mcluha-niana condensada en la proposición “el medio es el mensaje”, Perna

recurrió precisamente a la fotografía atraído por el potencial comuni-

cativo, democrático y abarcador que ese medio de reproducción espurio

ofrecía a las diferentes capas de la población. Tejido socializante

y conectivo por excelencia a la vez que vehículo identitario tanto

del aparato administrativo del Estado como de aquellos ciudadanos

quienes nunca han podido formar parte del repertorio narrativo de las

bellas artes por carecer de la competencia para reconocerse en él,

la fotografía y el amplio espectro psico-social que ella representa

muestra a la vez que oculta los logros de la modernidad y sus rotundos

fracasos, la geografía humana y política que posibilita inventariar

el imaginario de una nación.

Tras la desaparición del grupo neo-dadá El Techo de la Ballena una

vez desmanteladas las guerrillas guevaristas del país, la indepen-

dencia de Perna, su espíritu crítico y su frescura lograron proponer

una posición “disidente” en el campo de las artes visuales venezo-

lanas al demostrar que tanto la neutralidad de la visión como el

carácter universal de las formas cartesianas no son más que otros

constructos del poder. No en balde “Fotografía anónima de Venezuela”

fue un proyecto geográfico, proto-genealógico y precursor de la

crítica a la representación de la fotografía que insospechadamente

une la obra de Claudio Perna a la producción de importantes artis-

tas como Eugenio Dittborn, Rosângela Rennó, Alfredo Jaar y Milagros

de la Torre. Para Perna, la geografía es la otra escritura de la

nación, la disciplina falible que permite entender al archivo en su

verdadera dimensión precaria.

GABRIELA RANGEL MANT

ILLA

72

NOTAS

1. Andreas Huyssen. “In the Shadow of McLuhan: Bau-

drillard’s Theory of Simulacrum”. En: A. Huyssen. Twi-

light Memories: Marking Time in a Culture of Amne-

sia. Londres: Routledge, 1997, pp. 175-190.

2. Lucy Lippard y John Chandler. “The Demateriali-

zation of Art”. En: A. Alberro y B. Stimson (edito-

res). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cam-

bridge – Nueva York: MIT Press, 1999, pp. 45-51.

3. Entrevista realizada por Michael Claura a Seth

Siegelaub. En: A. Alberro y B. Stimson (editores),

op. cit.

4. Aunque acuñada por el artista y teórico argentino

Óscar Massotta, la llamada dematerialización del obje-

to artístico fue una expresión difundida en los Es-

tados Unidos por Lucy Lippard. Ver: Inés Katztenstein

(editora). Arte argentino de los Años 60’. Nueva

York: MoMA, 2005.

5. Benjamin Buchloh. “Conceptual Art 1962-1969.

From the Aesthetic of Administration to the Criti-

que of Institutions”. En: A. Alberro y B. Stimson

(editores), op. cit., pp. 514-537.

6. Claudio Perna. Comprensión y retos del ambiente

TIERRA — HOMBRE (observaciones del Objeto Tierra y

sus Ocupantes). Trabajo de ascenso para optar a la

categoría de profesor titular en la Escuela de Geo-

grafía de la Universidad Central de Venezuela, Cara-

cas, 1992, s.p.

7. Entrevista realizada por Eric Norden a Marshall

McLuhan publicada en la revista Playboy en 1961.

8. Para ampliar este tema ver: Ángel Rama. Antología

de El Techo de la Ballena. Caracas: Fundarte, 1987.

9. Huyssen, op. cit.

73

Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 X 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

74

Claudio Perna produjo uno de los cuerpos de tra-

bajo más significativos del conceptualismo en Ve-

nezuela. Su obra, no muy difundida hasta ahora,

plantea muchas de las interrogantes del momento

acerca de temas como la identidad, la originali-

dad de la obra de arte, la noción de autoría, la

historia. Perna era geógrafo y apasionado de la

bibliotecología y las técnicas de archivo, meto-

dologías que constituyen una matriz operativa en

su trabajo. En efecto, su obra puede prácticamen-

te ser leída en su totalidad bajo la noción del

archivo; si bien un archivo esquizoide, que el

artista hace estallar desde su misma estructura

interna, convirtiéndolo, de alguna manera, en la

antítesis de aquel principio organizador del pen-

samiento occidental.

Este artículo se ocupará, sin embargo, de la fo-

tografía y la presencia importante de la misma

en la obra de Perna. El concepto de índice, teo-

rizado por Rosalind Krauss en sus textos “Notas

sobre el índice: parte 1” y “Notas sobre el ín-

dice: parte 2”, como agente en la redefinición

de la fotografía y la práctica artística contem-

poránea, nos servirá para iluminar algunas de es-

tas reflexiones. Los índices, según Krauss 2, son

un tipo de signo, que “a diferencia del símbolo

establecen su significado en el eje de una rela-

ción física con sus referentes. Son marcas o

huellas de una causa particular, y esa causa es

aquello a lo que se refieren, el objeto que sig-

nifican. En la categoría del índice podemos colo-

car trazas físicas como huellas […], las sombras

proyectadas también pueden servir como signos in-

diciales de los objetos […]”. En cuanto a la fo-

tografía, ésta es también indicial pues no es

más que el resultado de la impresión de las par-

tículas de luz sobre una emulsión fotosensible.

Según Krauss, la fotografía “es entonces un tipo

de icono, una semblanza visual, que tiene una

relación indicial con su objeto”.

UNA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA DE

CLAUDIO PERNA CONTADA POR

CLAUDIO PERNA 1

Julieta González

Sin título, 1975Plata sobre gelatina, creyón y tirro

sobre papel16,7 x 25,5 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Sin título, sin fechaPlata sobre gelatina y anilina sobre papel

25,4 x 20,3 cmColección Fundación Claudio Perna

75

A pesar de que la obra de Perna ha sido catalogada como “fotográfi-

ca” por gran parte de la crítica especializada en Venezuela, ésta

no puede ser calificada simplemente de fotografía sin entender las

implicaciones ulteriores del acto fotográfico y su relación con el

conceptualismo y otras manifestaciones posteriores. La producción

artística de Perna, de alguna manera, encuentra resonancias en el

intento de definición que diera Krauss del arte de los setenta: “Un

arte que justamente desafiaba cualquier convención o etiqueta, que

se caracterizaba por su diversidad, escisión, y faccionalización,

un arte que a diferencia de aquel de las décadas anteriores no pa-

recía ajustarse a un término sintético como expresionismo abstracto

o minimalismo” 3. Krauss concluye su argumento diciendo que el arte

de los setenta se enorgullece de su propia dispersión.

La obra de Claudio Perna, diversa, marginal, fuera de la norma, se

despliega precisamente sobre la base de esta dispersión. Pinturas,

dibujos, collages, mapas intervenidos, performances, esculturas,

películas, fotografías, escritos, trabajos de ascenso para la Escuela

de Geografía de la Universidad Central de Venezuela, todo ello forma

parte de un vasto y en gran parte inédito cuerpo de trabajo que re-

siste cualquier intento de clasificación. No obstante, su obra parece

guiarse por un afán de documentar, registrar, señalar, indicar… En

este sentido, más allá de la dispersión que señala Krauss como ca-

racterística del arte de los setenta, el concepto de índice parece

ser el más apropiado para emprender una lectura de la obra de Perna,

su relación con, y empleo de, la fotografía. Más que fotográfica,

la obra de Perna es indicial. La fotografía se convierte en el vehículo

perfecto para una empresa en la que el documento es luego sellado y

firmado con una variedad de timbres que indican el nombre del artista,

dirección de habitación y fecha, como para dejar sentada la consta-

tación legítima del hecho representado.

A través de sus diversos cuerpos de obra el índice se desdobla y se

transmuta en sus múltiples acepciones: la imagen proyectada sobre el

espectador-participante en las Infiltraciones; la imagen del artistaimpresa sobre la fotocopia en las Autocopias; la mano fotocopiada quees colocada en distintos puntos de la ciudad y del campo, marcando la

geografía y apuntando quizás hacia alguna dirección en los Alineamien-tos y Fotoinformes, o como los referentes personales que se conviertenen coordenadas de un mismo mapa, casi siempre el de Venezuela. En todos

ellos también está presente la imagen fotográfica o cinematográfica,

como si fuera indisociable de esta calidad indicial en la obra de Perna.

Sin embargo, en esta breve “cartografía” del índice en el trabajo de

Perna, hay un cuerpo de obras que merece especial atención por cuanto

aquí el índice hace su aparición a través y a pesar de la fotografía,

en operaciones muy complejas que van acercando el concepto del índice

al del archivo hasta confundirlos en ocasiones. Este trabajo consta

de una serie de cuadernos tipo block de dibujo (marca Caribe) que el

artista intervino entre los años 1973 y 1976, aproximadamente.

En cada uno de ellos podemos identificar sucesi-

vos empleos y transformaciones del índice que a

su vez se ven reflejados en la totalidad de su

obra. La portada de uno de estos cuadernos, que

fue intervenida por Perna cubriendo las imágenes

originales con fotografías personales y autobio-

gráficas, y finalmente sellada, firmada y titula-

da Historia de la fotografía de Claudio Pernacontada por Claudio Perna, podría ser un buenpunto de partida. Esta intervención indica ya va-

rios intentos por parte del artista: en primer

lugar el de subvertir la noción de historia como

constructo epistemológico y situarla dentro del

ámbito personal, subjetivo y aleatorio, al colo-

car un título autorreflexivo; seguido del intento

de remplazar el dibujo por la fotografía como

sistema representativo, que indica la clara posi-

ción del artista frente al hecho plástico. La

presencia de los sellos viene a reforzar la idea

de la historia como marco de legitimación y su

deconstrucción por parte del artista. Esta porta-

da intervenida nos introduce a lo que encontraremos

en el interior de éste y los demás cuadernos que

examinaremos a continuación.

De particular interés son algunas de las acciones

y esculturas efímeras documentadas en estas páginas

en las que el artista fotografía a personas en

distintas posiciones y ubicaciones en lugares espe-

cíficos y que acompaña de textos como Dos esculturaspara una acción, Acción “A”, Acción “B”, Acción“D” (en la que ya hace aparición la huella dacti-

lar, la cual se discutirá en la parte final del

artículo) o Escultura para una acera (destruida)en la que coloca a dos personas en una cierta po-

sición e indica las fases de realización de esta

escultura que sólo sobrevive a través del docu-

mento. Hay en estas obras una gran afinidad con

el arte de los setenta, de carácter efímero y do-

cumentado, así como con las ideas acerca de la

mediación del documento en la percepción de la

obra de arte que planteaba Robert Smithson con

relación a su obra The Spiral Jetty. Son obrasque enfatizan la calidad indicial de la fotografía

y su instrumentalidad en la instalación site-spe-cific y la performance contemporáneas.

En algunas de estas páginas es la calle y la ubi-

cación de los objetos y personas en el espacio

urbano lo que da lugar a series como los Penetrables,

76

Sin título, sin fechaPlata sobre gelatina y tinta sobre papel

21,4 x 14,7 cmColección Fundación Claudio Perna

El artista —de la serie Retrato hablado—, 1992

Collage, tóner sobre papel, tinta, grafito,sello húmedo y serigrafía sobre cartulina

70 x 99 cmColección Fundación Claudio Perna

77

las Geo-esculturas y Esculturas urbanas, así como lasEsculturas en movimiento. La primera serie, la delos Penetrables, es particularmente pertinente almomento en el que se realizaron, en el que la

tradición cinética venezolana se convertía en una

suerte de sello de exportación del arte del país

en el exterior, pero también comenzaba a pesar

sobre los artistas del momento quienes no se sentían

identificados con el rigor formalista, ni con la

experimentación visual y óptica propia de este

movimiento. El Penetrable de Soto era el ícono de

esta tradición, y de allí quizás la nomenclatura

que le da Perna a esta serie de fotografías de

lugares anónimos de la ciudad cuya única particu-

laridad es que pueden ser penetrados; una calle con

dos bifurcaciones se convierte entonces en un Pe-netrable con dos alternativas, un cine en un Penetrablecon asiento para unas dos horas, un edificio con-denado en San Bernardino en un Penetrable en rui-nas, un encofrado caído en un Penetrable en cons-trucción, y así una sucesión de espacios en laque progresivamente el mito del Penetrable cinético

se desmantelaba y entraba en el orden de lo coti-

diano y de la experiencia de la calle. Las Escul-turas urbanas y Esculturas en movimiento son en

su mayoría fotos de motorizados en las calles de

Caracas, donde el largo tiempo de exposición hace

ver las figuras movidas. Una de éstas resulta en

una serie de líneas en movimiento que, de nuevo,

nos remite a la tradición cinética y a nuestra

particular historia de la modernidad. Podríamos

ver en esa foto cinética, pues es la “escultura”

en kinesis, un índice, un rastro, de una moderni-dad que nunca fue y que Perna supo retratar tan

incisiva y sensiblemente en su obra.

Por ello, quizás de los motorizados pasa a un lado

más oscuro de este progreso que, para el artista,

no terminaba de concretarse: los Hampones, dondela fotografía aparece de nuevo, pero es la foto-

grafía recortada del periódico, anónima, de algún

fotógrafo de sucesos o proveniente del archivo

penal de algún retén o cárcel. Esta obra encuentra

resonancia en otras que hacen un comentario sobre

el marginal y la operatividad del mismo en la

ciudad moderna, me refiero específicamente al home-

naje a Cara de Cavalo de Helio Oiticica, titulado

Seja Marginal Seja Heroi, obra contemporánea aesta serie de los hampones y a la posterior obra de

Cildo Meireles, en la que el artista, como Perna,

Il figlio dell’immigrante indica, señala,al hijo del inmigrante, 1984

Plata sobre gelatina, collage y tinta sobre cartón74,9 x 70 cm

Colección Galería de Arte Nacional

se apropia de una foto del periódico y del titular

que la acompaña para hacer una observación pare-

cida sobre el hampón y la marginalidad en nuestras

ciudades en crisis. En esta obra Perna superpone

dos fotografías, recortadas por la mitad, de rostros

de criminales, de ésas que solían aparecer en el

cuerpo de sucesos de la prensa local, y crea otro

rostro a partir de dos, aunque se asemejen o no.

Por otra parte —ya guardando una relación más es-

trecha con el hecho fotográfico y su capacidad

indicial— este experimento se relaciona con un

uso de la fotografía del que pocos hablan y que

es esencial en la instrumentación de la represión

y el castigo. También pone en evidencia la poca

eficacia del retrato hablado ante el retrato fotográ-

fico, al posibilitar el primero errores graves de

interpretación y, por ende, en la aplicación del

castigo. El fotógrafo y teórico Allan Sekula, en

un ensayo dedicado a la relación entre el cuerpo

y el archivo, nos introduce en el trabajo de

Francis Galton, quien quiso ilustrar la teoría de

la eugenesia realizando fotos compuestas donde

tipificaba a cierta clase de individuos según ca-

racterísticas raciales, culturales y patrones de

conducta 4. Los Hampones de Claudio Perna parecen

apuntar en esta dirección. No obstante, lo que

nos interesa aquí es de nuevo la calidad indicial

de la imagen fotográfica, en este caso la del de-

lincuente, que deviene en una suerte de huella

que a su vez forma parte de un archivo tipológico

como el de la criminología.

Hay otros tipos de archivos en estos cuadernos,

que consisten también en fotos anónimas o que no

han sido realizadas por la cámara de Perna. Uno

de éstos —particularmente complejo, porque en él

se da una operación conjunta de la huella y el

archivo mismo— se encuentra en un par de páginas

de estos cuadernos que hacen uso de la hoja de

papel para calcar típica del block Caribe. Consiste

en un pequeño “archivo” de la pintura clásica de

Occidente representada por un grupo de diapositivas

de esos “tesoros” de sus colecciones que los museos

venden como souvenirs a los turistas. En este caso,

la serie Ten Favorite Paintings From the NationalGallery incluye a Vermeer, Tiziano, El Greco, Renoir,

entre otros. Un archivo hecho a la medida del tu-

rista, por ende breve y digerible, que a través

de los años quedó plasmado en el papel para cal-

car del cuaderno; la emulsión de la diapositiva

78

De la serie Cirugía plástica A y B,1974 – 1975Autocopias

21,7 x 35,5 cm c/uColección Fundación Claudio Perna

79

se transfirió al papel a través de la presión ejercida por los años

de haber estado el cuaderno archivado sin abrir, la presión de

aquello que Georges Didi-Huberman califica como “la profundidad es-

tratificada de los ficheros”, de “aquello que se había amontonado

ciegamente en la biblioteca o la fototeca” 5. El archivo se revela

aquí como fuerza tectónica que deja su huella sobre el papel; el

archivo como imprenta y por ende como suerte de escritura.

La huella se erige entonces como constante en la obra de Perna y en

el cuerpo de trabajo reseñado en este texto. Una impronta que se

nos presenta bajo las más diversas formas y situaciones; huellas

dactilares, sellos, y la fotografía en sí en su calidad de índice.

Varios son los dibujos en estos cuadernos dedicados a la huella, en

los que Perna se extiende sobre la idea del sello y el juego ambi-

guo entre el sello de imprenta y la huella dactilar. Desde líneas

trazadas de una a otra esquina del papel marcadas en sus extremos

por sendas improntas digitales, hasta la imagen de una mano acompa-

ñada de un texto que reza “Claudio Perna tiene 5 sellos, si no los

conoces te los voy a mostrar”, uno se imagina que los sellos son

los suyos propios, de su mano, indiscutibles garantes de su identi-

dad individual y particular. Sin embargo son otros, como demuestra

la sucesión de dibujos que siguen, son los sellos con los que es-

tampa e identifica su obra, esos que indican la fecha, su nombre en

distintas tipografías, su dirección de habitación —éste es particu-

larmente interesante porque incluye un recuadro para la firma, que

no es sino otro tipo de sello, individual pero no arbitrario, y que

sustituye a la huella dactilar cuando el firmante sabe leer y es-

cribir—. La firma está inscrita en otro orden de cosas, en el orden

de las letras, de las categorías y taxonomías propias del conoci-

miento occidental y fuera del mundo del analfabeta, al cual quizás

Perna hace alusión con este juego de huellas, firmas y sellos. Una

referencia a la realidad social, económica y cultural de una Venezuela

que aspiraba a deshacerse de la nomenclatura de “país del tercer

mundo” para cambiarla por la de “país en vías de desarrollo” y que

resume de alguna manera su posición como artista, que se identifica

con prácticas conceptualistas, en un contexto que aún no estaba

preparado para la recepción de su obra tal y como él la concebía.

Esta serie incluye uno de los dibujos más interesantes y reveladores

en la obra de Perna, al menos en cuanto a las ideas sobre el índice

y la fotografía que desarrollo en este ensayo. En él observamos

cuatro huellas dactilares marcadas sobre el papel demarcando un

rectángulo, a su vez las huellas están incompletas pues fueron he-

chas sobre esa superficie rectangular que luego fue retirada y que

al leer el texto escrito debajo “NOSTALGIAS DE EE, AUTOAXILADO EN

MARACAY (LEJANA CIUDAD DE VENEZUELA)”, uno intuye que esta superfi-

cie, ahora ausente, era una fotografía. Esta obra, porque realmente

no se puede calificar de dibujo, pero tampoco de fotografía —pues

de ella sólo existe su ausencia que la hace, sin embargo, en exceso

79

80

presente—, viene de alguna manera a representar esa dispersión de

la que habla Krauss en su ensayo. Pero de manera más importante,

la obra revela en esa ausencia de la fotografía toda la fuerza de

su calidad indicial 6. La fotografía ausente, que imaginamos corres-

ponde a EE, a la persona EE, pero quizás también a lo que significó

EE para el artista, pertenece a esa clase de signo que Roman Jakobson

llama “modificador”, el cual corresponde a la categoría de índice,

y que define como un signo lingüístico “lleno de significado” sólo

porque está “vacío”. Aquí Perna logra un despliegue asombroso del

índice en distintas instancias y posibilidades discursivas; la fo-

tografía ausente como signo vacío cuyo contenido es denotado por el

texto que está debajo, la huella truncada por la ausencia de la foto,

ambas disputándose la primacía en cuanto a condición indicial 7.

Esta obra, sin duda, marca un hito en la producción de Perna y sus

efectos se sienten de manera contundente en la totalidad de su vas-

to cuerpo de trabajo del cual los cuadernos analizados en detalle en

este texto constituyen tan sólo una pequeña muestra.

Estos cuadernos, así como gran parte de la obra de Perna de la década

de los setenta, componen un registro, por lo demás indicial, de lo

que fue el arte en Venezuela en esos años. Una historia narrada

por Perna, no sólo de “la fotografía de Claudio Perna”, sino también

una historia —hecha de huellas— de un momento particular en el que

un país es testigo del fracaso de su vocación moderna.

JULIETA GONZÁLEZ

Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 x 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

81

NOTAS

1. Una versión abreviada de este texto apareció en

el número 23 de la revista Extracámara.

2. Rosalind Krauss. “Notes on the Index: Part 1”.

En: The Originality of the Avant-Garde and Other

Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1993.

3. Ídem.

4. Allan Sekula. “The Body and the Archive”. En:

October, 39. Cambridge: The MIT Press, 1986.

5. Georges Didi-Huberman. L’image survivante. Histoire

de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg.

París: Les Éditions de Minuit, 2002.

6. Krauss comenta en su texto, refiriéndose al uso

que hace Marcel Duchamp del texto acompañando la

fotografía, que ésta pronostica una disrupción en

la autonomía del signo. Un ausencia de sentido cir-

cunda a la fotografía, que sólo puede ser sustituida

por la adición de un texto. Éste es el argumento

que la autora utiliza para demostrar la calidad in-

dicial de algunas obras de los años setenta en las

que la fotografía aparece acompañada de un texto y

en donde la fotografía a su vez remite a un referente,

a una presencia de la cual es la huella explícita.

7. Me atrevería a decir que la operación semiótica

que realiza Perna en esta obra guarda una paralelo

sorprendente con el mapa del índice que traza

Duchamp en su obra Tu M’ de 1918, analizada por

Krauss en su ensayo “Notes on the Index: Part 1”.

82

Las escalas de Caracas,

1984

Plata sobre gelatina, creyón, tinta y grafito sobre papel

20,1 x 25,3 cm

Colección Fundación Claudio Perna

CATÁLOGO DE ILUSTRACIONES

83

Paisaje 70,

1970

Plata sobre gelatina y marcador sobre papel

15,7 x 23 cm

Colección Fundación Claudio Perna

84

Mar Caribe, 1984

Cibachrome, marcador y sello húmedo sobre papel

25 x 20,3 cm

Colección Fundación Claudio Perna

85

La Maja Caribe,

1979

Plata sobre gelatina iluminada

40 x 53 cm

Colección Galería de Arte Nacional

86

Sin título —de la serie Polaroid

intervenida—,

1974 - 1976

Polaroid a color

10,8 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Esta tierra de gracia —de la serie Polaroid

intervenida—,

1974 - 1976

Polaroid a color

10,8 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

87

Tricolor comestible

—de la serie

Obras de arte—, 1974 - 1976

Polaroid a color

11 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Sin título

—de la serie Alinemientos—, 1977

Polaroid a color

10,8 x 8,9 cm

Colección Fundación Claudio Perna

88

La sangría,

1977

Collage de 13 fotografías polaroid, vaso de cartón y tinta sobre cartón

54,6 x 44,4 cm

Colección Galería de Arte Nacionala

89

Pepper,

sin fecha

Plata sobre gelatina, collage, sello húmedo y sobre con semillas sobre papel

50 x 40,1 cm

Colección Galería de Arte Nacional

Il figlio dell’immigrante indica, señala,

al hijo del inmigrante,

1984

Plata sobre gelatina, collage y tinta sobre cartón

74,9 x 70 cm

Colección Galería de Arte Nacional

90

A Ingrid…, 1974

Serigrafía sobre papel

101,5 x 69,4

Colección Galería de Arte Nacional

91

Mano con foto, 1974 - 1975

Toner, foto cromogénica y grapa sobre papel

21,7 x 35,8 cm

Colección Fundación Claudio Perna

92

Virgen de Caracas,

1979

Grafito, creyón y tarjeta postal encolada sobre papel

100 x 70,5 cm

Colección Galería de Arte Nacional

Carta de Yoko Ono,

1978

Grafito y estambre sobre papel

103 x 70,5 cm

Colección Galería de Arte Nacional

93

Brujo del estado Yaracuy,

1978

Grafito, creyón y collage sobre papel

103,9 x 69,6 cm

Colección Galería de Arte Nacional

94

Ni una palabra más —monumento al geonauta—,

1967 - 1973 - 1990

Collage fotográfico sobre mapa, taburete y globo terráqueo

Colección Ignacio y Valentina Oberto

Actividad docente - Carta geográfica,

1985

Collage, mapa, plata sobre gelatina, copia cromogénica, fotocopia,

sello húmedo e impresión mecánica sobre papel

58 x 85 cm

Colección Fundación Claudio Perna

95

Proposición para un monumento a don Simón Rodríguez, a ser instalado en los dominios de Cabo Codera, 1985

Collage de papel impreso y fotografías sobre mapa

85,1 x 116,6 cm

Colección Galería de Arte Nacional

Donación Flérida Alcalá

96

Sin título

—de la serie Fotoinforme—, 1976

Plata sobre gelatina, sello húmedo y tinta sobre papel

25,4 x 20,7 cm

Colección Fundación Claudio Perna

97

Foto anónima de Venezuela,

1979

Plata sobre gelatina

20,5 x 20,2 cm

Colección Galería de Arte Nacional

98

Sin título, sin fecha

Plata sobre gelatina y marcador sobre papel

25,3 x 20,1 cm

Colección Fundación Claudio Perna

Geminis, 1977

Plata sobre gelatina y marcador sobre papel

25,2 x 20,3 cm

Colección Fundación Claudio Perna

99

Andy Warhol’s, Edie Sedgwick y el Príncipe Negro,

1990 - 1994

Acrílico y grafito sobre tela

104 x 147 cm

Colección Fundación Claudio Perna

100

Sin título —de la serie Flores y frutas impresionantes—, 1991

Acrílico sobre tela

145 x 104 cm

Colección Daniel y Elisa Fermín

Teresa de la parra piensa en las memorias de Mamá Blanca,

1990 - 1994

Acrílico sobre tela (díptico)

283 x 204 cm

Colección Fundación Claudio Perna

101

Armando Reverón

—de la serie Las ideas me bailan en la cabeza—, 1990 - 1994

Acrílico y serigrafía sobre tela

48,5 x 37 cm

Colección Galería de Arte Nacional

102

Apolo visita el S XXI,

1990 - 1994

Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos

142,5 x 104 cm

Colección Fundación Claudio Perna

103

Arte social, 1991 - 1994

Acrílico sobre tela

143 x 105,7 cm

Colección Fundación Claudio Perna

104

Nace en Milán, Italia, el 20 de diciembre.

Hasta este año vive en Italia. El 1 de diciembrellega a Venezuela.

Ingresa a la Facultad de Arquitectura de la Uni-versidad Central de Venezuela, en donde estudiarátres años de la carrera.

Viaja a Estados Unidos.

Regresa a Venezuela. Emprende estudios de Geografíaen la Universidad Central de Venezuela.

Realiza sus primeros trabajos en papel (papelesdoblados, papeles origami sobre texto de IdaGramcko), así como libros de poesía ilustradoscon collage; elabora objetos, generalmente bajola influencia de Alejandro Otero. Algunos de estosobjetos son enviados al Salón Oficial Anual deArte Venezolano y son rechazados. Decide no expo-ner jamás en salones de arte. Revela sus propiasfotografías. Trabaja con una cámara filmadora.

Emprende trabajos con tela y textiles arrugados,pegados sobre una superficie. Hace grabado en eltaller de Luisa Palacios. Expone tres objetosrústicos junto a Elsa Gramcko en la Galería Gam-ma, Caracas.

CRONOLOGÍA

1938..............

1955..............

1958..............

1962..............

1963..............

1965..............

1966................

Realiza numerosas fotografías documentales de Caracas. Trabaja con Margarita D'Amico y con laprofesora de fotografía Gladys Uzcátegui en loque él llama "fotos dirigidas". Adquiere una cámararéflex con la cual elimina el problema de la di-ferencia entre lo que ve el ojo y lo que capta ellente. Ensaya con imágenes filmadas.

Termina sus estudios de Geografía y entra a for-mar parte del personal docente de la UniversidadCentral de Venezuela.

Viaja por segunda vez a Estados Unidos. De regreso,realiza su película en súper ocho Yolanda.

Cobran importancia los trabajos y experiencias enel laboratorio, donde introduce variantes de"clima y tono" al manipular el negativo. Hace fotografías sin cámara; en estos trabajos utilizaobjetos traslúcidos en composiciones al estilo dela "naturaleza muerta". Comienzan los viajes alestado Falcón en donde va a realizar una granparte de su trabajo fotográfico y en películassúper ocho. Realiza el corto en súper ocho Expel I,con Margarita D'Amico. Con esta artista y perio-dista sostiene una densa relación y juntos llevanadelante las investigaciones más vanguardistas delos nuevos lenguajes.

Viaja a México. Trabaja en diversos experimentosaudiovisuales con diapositivas en los que combinaimágenes de la realidad impresa (libros de geo-grafía, reproducciones de obras renacentistas)proyectadas sobre cuerpos desnudos y sobre imágenesdel televisor; trabaja con luz negra y con lucesde bengala, a veces a la manera de escrituras enel aire. Realiza fotos coloreadas a mano, fotosde negativos superpuestos y calcomanías sobre fo-tografías.

Junto con Eugenio Espinoza emprende varios traba-jos al aire libre (recogidos en fotografías, encine súper ocho y otras formas de documentación).Inicia su trabajo con fotos polaroid en blanco ynegro y en colores. Elabora una serie de sellos

105

. . . . . . . .1967-1968

..............1968

..............1969

..............1970

..............1971

..............1972

106

con su nombre que aplica a fotografías, como silas letras fueran esculturas monumentales incorpo-radas al paisaje. Continúa haciendo películas sú-per ocho. Viaja a Italia.

Participa en la exposición "Once tipos" (Sala Men-doza, Caracas). Inicia un prolífico trabajo deexperimentación con la máquina fotocopiadora. Tra-baja con ella en lugar de utilizar la cámara fo-tográfica y titula esta serie Autocopias. Continúaexperimentando con las fotos polaroid en colores,incorporando algunas de las experiencias con dia-positivas. Realiza dibujos a cuatro manos a par-tir de dibujos de Héctor Fuenmayor. Expone susfotografías polaroids en la Galería Banap. Incor-pora a la polaroid imágenes fragmentadas (es de-cir, encuadres de cuatro partes consecutivas deuna misma imagen), idea que había planteado ensus fotografías en blanco y negro. Viaja a Italia.

Participa en la exposición "La naturaleza: sieterespuestas", Galería Banap (Caracas), y poco despuéspresenta en la misma galería "Fotos polaroid,etc". Colabora con Charlotte Moorman en dos desus representaciones en el Festival de Videos(Museo de Arte Contemporáneo de Caracas). Conocea Antonio Muntadas, quien se encuentra de visitaen Caracas. Se produce un intercambio creativodurante tres semanas entre ambos artistas yMargarita D'Amico. Participa en la exposición co-lectiva "Aproximación al desnudo" (Museo de BellasArtes, Caracas) y presenta "Dibujos y acuarelas"(Sala Mendoza, Caracas). Expone en la GaleríaMonte Ávila de Bogotá junto a los artistas colom-bianos Jaime Ardilas y Camilo Lleras. Presenta"Infiltraciones y exploracciones" en la Universidadde Bogotá. La Galería Veydras de Nueva York exhibeuna selección de sus fotografías polaroids.

En el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas expone sus Proyecciones, Infiltraciones y Explorac-ciones. Allí presentó acciones durante diecisietehoras, entre sábado y domingo. Realiza en La Ga-lera, estado Nueva Esparta, el trabajo fotográfi-co Cien años junto con el artista y escritor Gu-berlín Rojas. Inicia sus Fotoinformes, Alineamien-tos y Ritual, entre otras series fotográficas.Desarrolla Experiencias particulares que registraen fotografías. Documenta en fotos los encuentroscon Antonio Muntadas. Titula estas experienciasInventario.

1975..............

1976..............

1973-1974.........

Participa en la exhibición "Once tipos" (SalaMendoza, Caracas) con la obra Arte con orquesta.Presenta su escultura sonora con el grupo Chiclesde Antonio Mendoza. Organiza el I Festival Vene-zolano de Diapositivas en la Sala Mendoza. Exhibesus fotos de Sonia Sanoja en la Galería Universi-taria de Arte Ángel Boscán (Universidad Centralde Venezuela). En el Instituto de Diseño de laFundación Neumann-Ince, presenta "La llamada tele-fónica. Autocopias". Con el grupo de asistentesrealiza otra acción de la serie La sangría, conla receta de Antonio Muntadas. El Museo de Cien-cias de Miami presenta una muestra de diapositivasde jóvenes artistas venezolanos (Claudio Perna,Diego Rísquez, María Zabala, Joe, Milton Becerra,Mary Kent, Bernardo Morán, Luis Álvarez y LuisVillamizar).

Claudio Perna participa en el proyecto On Subje-tivity de Antonio Muntadas, el cual consistió enuna experiencia de arte de correo. Muntadas, in-vitado por el centro de estudios visuales avanza-dos del Instituto Tecnológico de Massachusetts(Cambridge, Estados Unidos) envió imágenes a 250personajes del quehacer artístico contemporáneo,las cuales procesó para que fuesen "analizadas"luego por especialistas de la imagen en el mundo.

Expone "Fotografía anónima de Venezuela" (Galeríade Arte Nacional, Caracas). Participa en "Oncetipos" (Sala Mendoza, Caracas), con una instala-ción titulada Lluvia, escultura social (una mujer,mesa y rockola). También exhibe una serie de pin-turas realizadas por encargo a cartelistas de ci-ne, a partir de sus fotografías.

Investiga, escribe, experimenta distintas formasde comunicación. Durante esta década profundizaen las posibilidades que ofrece el arte conceptual.Desarrolla, junto al psiquiatra Ernesto Lechín,una teoría que le conduce al “arte pensamiento”,"el arte de crear modelos de pensamiento". Al uti-lizar el color en sus obras declara el nacimientodel “arte sentimiento”. Realiza su Autocurrículumdonde selecciona textos con reflexiones y pro-puestas conceptuales, fotografías, recortes deprensa con artículos o críticas de arte, reseñasde sus exposiciones, boletines y avisos. Hacecuatro ejemplares fotocopiados y encuadernados, yentrega uno de ellos en la biblioteca del Museode Arte Moderno (MoMA), de Nueva York.

107

. . . . . . . . . . . . . .1977

..............1978

..............1979

..............1980

Publica Evolución de la geografía urbana en Cara-cas (Caracas: Universidad Central de Venezuela) yun libro-xerox, La naturaleza, la huella y elhombre.

Participa en "Eye Shock", muestra colectiva orga-nizada por la Galería Sotavento con motivo delEncuentro Internacional de Críticos que organizala Fundación Amigos del Museo de Bellas Artes deCaracas.

Participa en la exposición "Un siglo de flores"(Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas).Publica artículos sobre arte en la revista Imageneditada por el Consejo Nacional de la Cultura.

Su obra se exhibe en la exposición "Laberintos dela identidad. Autorretratos 1820-1989", organizadapor la Galería de Arte Nacional de Caracas. Pre-senta "Contactos mentales", exposición individualen la Galería Sotavento, Caracas. Participa en lamuestra "Los 80. Panorama de las artes visualesen Venezuela", Galería de Arte Nacional, Caracas.Su obra Escultura sonora (concierto del grupo Ca-racas Son 7), se presenta con motivo de la clau-sura de esta exposición.

Presenta "Arte social", exposición individual enla Galería Sotavento (Caracas). Edita el primernúmero de N.O.I. (Nuevo Orden Informativo), pe-riódico de divulgación del arte social y de losnuevos modelos de pensamiento. Participa junto acuatro artistas invitados en "El espíritu deltiempo" (Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo deCaracas), exposición conmemorativa del 60º aniver-sario del Ateneo de Caracas. Presenta "Vida EPerna" en la Galería Universitaria de Arte ÁngelBoscán en la Universidad Central de Venezuela.

Con motivo del 50º aniversario del Ateneo de Va-lencia, presenta la exposición individual "Vene-zuela desde el cielo".

Recibe el Premio Nacional de Fotografía.

108

1981..............

1988..............

1989..............

1990..............

1991..............

1994..............

1992..............

Recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. ElMuseo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber,exhibe "Una visión del arte contemporáneo vene-zolano. Colección Ignacio y Valentina Oberto",muestra en la que se exhibe un grupo importantede obras del artista.

Muere en Holguín, Cuba, el 14 de febrero.

En la Sala Andrés Bello de la Biblioteca Nacionalse rinde homenaje al artista con la muestra"Claudio Perna, 1938-1997: geógrafo y artistaconceptual".

Su obra participa en la VI Bienal de La Habana,Cuba, como invitado especial de la representaciónvenezolana.

Participa en "Versiones del sur" (Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid, España).

Los curadores Mari Carmen Ramírez y Luis Camnitzerincluyen algunas de sus fotografías en la muestra"Global Conceptualism" (Museo del Bronx, NuevaYork, Estados Unidos).

Se incluye la obra Brutalmente asesinado en laexposición "Catástrofe mínima" (Museo de Cerdeña,Italia).

El Autocurrículum es retirado de la bibliotecadel Museo de Arte Moderno de Nueva York y pasa aformar parte de la colección permanente de dichomuseo. Este mismo año la obra participa en la expo-sición "Latin American & Caribbean Art. MoMA atEl Barrio" (Museo del Barrio, Nueva York, EstadosUnidos). Se inaugura la exposición "Arte social.Claudio Perna" (Galería de Arte Nacional, Caracas).

109

. . . . . . . . . . . . . .1997

..............1998

..............2000

..............2001

..............2002

..............2003

..............2004

..............1995

110

1. De la serie Block Caribe, 1963-1979Block de dibujo, manuscrito y fotografíasColección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 6 blocks]

2. Sin título, 1965Tela y pintura sobre masoniteColección Galería de Arte Nacional

3. Sin título, 1965Tela y pintura sobre masoniteColección Galería de Arte Nacional

4. Sin título, 1966Madera y pintura sobre masoniteColección Galería de Arte Nacional

5. Tricolor I, 1973VideoColección Fundación Claudio Perna

6. Tricolor II, 1973VideoColección Fundación Claudio Perna

7. Sonata para un dibujo, 1974Médanos, 1975VideoColección Fundación Claudio Perna

8. Sin título —de la serie Museo de BellasArtes—, hacia 1974Composición con fotografías polaroidColección Cisneros

9. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 16 fotos]

10. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 4 fotos]

11. Venecia-Venezuela: Acción liberadora,1974-1976Plata sobre gelatinaColección Fundación Claudio Perna

12. Venecia-Venezuela: Acción liberadora,1974-1976Polaroid a colorColección Fundación Claudio Perna

13. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 9 fotos]

14. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 10 fotos]

15. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 8 fotos]

16. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 11 fotos]

17. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 13 fotos]

18. Sin título, 1974-1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna[Conjunto de 12 fotos]

19. Sin título, 1974-1976Polaroid a colorColección Fundación Claudio Perna

20. Sin título, 1974-1976Polaroid a colorColección Fundación Claudio Perna

21. Sin título, 1974-1976Polaroid a colorColección Fundación Claudio Perna

22. Arte social —álbum de fotografías—, 1975Álbum con fotografías a colorColección Fundación Claudio Perna

23. Proyecto para dos pinturas gigantescas,1975Grafito y creyón sobre papelColección Galería de Arte Nacional

24. Sin título —afiche de la LibreríaCruz del Sur—, 1975-1976

SALA 1

111

La SINCERIDAD es el reto de

l NUEVO HUMANISMO, dejar

vivir las IMÁGENES DE LA VI

DA HUMANA en un

planeta convulso y pleno de

retos complejos

112

Collage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

25. Sin título, 1976Collage de fotografías polaroid y tintasobre cartónColección Galería de Arte Nacional

26. Sin título —de la serie Fotoinforme—,1976-1979-1990Collage fotográficoColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

27. Sin título —de la serie Fotoinforme—,1976-1979-1990Collage fotográficoColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

28. Primer Festival Venezolano de Diapo-sitivas, 1977Fotografía sobre telaColección Fundación Claudio Perna

29. La sangría, 1977Collage de 13 fotografías polaroid, vasode cartón y tinta sobre cartónColección Galería de Arte Nacional

30. Brujo del estado Yaracuy, 1978Grafito, creyón y collage sobre papelColección Galería de Arte Nacional

31. Las tres realidades del conocimientode innovación, 1978Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

32. Percepción del espacio acústico, 1978Grafito sobre papelColección Galería de Arte Nacional

33. “Triminis”. El triminis es del géminis,1978-1983Grafito y creyón sobre papelColección Fundación Claudio Perna

34. Estudio sobre tema. Milton Becerra, 1979Grafito, creyón y estambre sobre papelColección Fundación Claudio Perna

35. Ustedes no, ellos sí, 1979Grafito y aerógrafo sobre papelColección Galería de Arte NacionalDonación Flérida Alcalá

36. Virgen de Caracas, 1979Grafito, creyón y tarjeta postal encola-da sobre papelColección Galería de Arte Nacional

37. Materia prima de los placeres privadosde la ciencia y la tecnología (la fotografíay el dueño de la fotografía), 1979-1984Collage fotográfico, fotografía blanco y negro y a colorColección Fundación Claudio Perna

38. Sin título, 1980Collage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

39. Love Story, 1981Grafito, creyón, impresión mecánica yfranela estampada adherida a cartulina,adherida a sobre de papel KraftColección Fundación Claudio Perna

40. Variación sobre tema de Milton Bece-rra, 1981 Grafito y estambre sobre papelColección Galería de Arte Nacional

41. Venezuela primera prioridad, 1981Creyón sobre papelColección Galería de Arte Nacional

42. Il figlio dell’immigrante indica, señala, al hijo del inmigrante, 1984Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Galería de Arte Nacional

43. Sin título —afiche de la LibreríaCruz del Sur con fotografías a color—, 1985Copia cromogénica intervenidaColección Fundación Claudio Perna

44. Proposición para un monumento a donSimón Rodríguez, a ser instalado en losdominios de Cabo Codera, 1985Collage de papel impreso y fotografíassobre mapaColección Galería de Arte NacionalDonación Flérida Alcalá

45. Sin título —vista aérea de la costa—,hacia 1985Fotografía intervenidaColección Cisneros

46. Arte = vida = ciencia, hacia 1985Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

113

el ambiente más refinado, el más

exigente de alcanzar, es el ambien

te que

podemos construir en nuestra mente

.

114

Hoy la obra de arte es documento, es

información DE UTILIDAD COLECTIVA; en este

contexto, TODO LO BUENO ES ARTE.

La fotografía es el idioma más común de todos

los hombres de hoy. La fotografía me sirve de

base para producir espejos.

115

47. Sin título —afiche de Caracas Son 7con fotografías blanco y negro—, 1990Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna

48. Sin título, 1990-1991Grafito y creyón sobre telaColección Banco Mercantil

49. Foto como práctica social, 1991Acrílico y grafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

50. El artista —de la serie Retrato ha-blado—, 1992Collage, tóner sobre papel, tinta, grafito,sello húmedo y serigrafía sobre cartuli-naColección Fundación Claudio Perna

51. Sagrado Corazón de la Buena Salud,1996Acrílico obre telaColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

52. Sin título, 1996Plata sobre gelatinaColección Fundación Claudio Perna

53. Sin título, sin fechaGrafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

54. Sin título, sin fechaCreyón y grafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

55. Sin título, sin fechaGrafito y acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

56. Sin título, sin fechaGrafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

57. Sin título, sin fechaGrafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

58. Sin título, sin fechaCreyón y grafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

59. Pepper, sin fechaPlata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Galería de Arte Nacional

60. Sin título, sin fechaCreyón y grafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

1. Sin título —de la serie Autocopias—,1974-1975Fotocopia sobre papelColección Fundación Claudio Perna

2. Sin título —de la serie Autocopias—,1974-1975Fotocopia sobre papelColección Fundación Claudio Perna

3. Sin título —de la serie Autocopias—,1974-1975Fotocopia sobre papelColección Fundación Claudio Perna

4. Brutalmente asesinado, 1975-1976Pintura sobre pisoColección Fundación Claudio Perna

5. De la serie Objetos inquietantes,1975-1980Fotografías de Abel NaímColección Fundación Claudio Perna

6. Sin título —de la serie Alineamientos—,1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colecciones Archivo Audiovisual, Biblio-teca Nacional y Fundación Claudio Perna

7. Sin título —de la serie Fotoinforme—,1976Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colecciones Archivo Audiovisual, Biblio-teca Nacional y Fundación Claudio Perna

8. Sin título —de la serie Objetos inquietantes—, 1976Inyectadora, sangre humana y cinta tricolorColección Zuleiva Vivas

9. Recreación del Taller de Claudio Perna con obras de Manuel Álvarez Bravo,Diane Arbus, Antonio Caro, Eugenio Espi-noza, Alejandro Otero, Claudio Perna, Lucas Samaras y autor anónimo.Colección Fundación Claudio Perna

SALA 2

116

Si podemos asimilar la veracidad de la

unidad universal podremos comprender por qué

los nuevos artistas se han comprometido

con la Tierra, con el aire, con el agua, con

la vida, con una imprescindible y jerárquica

condición de informar no ya mediante una

“obra” sino conscientemente comprometidos

con el PROCESO porque somos VIDA

117

1. Fotografía anónima de Venezuela, 1979Sellos originalesColección Galería de Arte Nacional

2. Fotografía anónima de Venezuela, 1979Instalación de 36 fotografíasColecciones Galería de Arte Nacional y Fundación Claudio Perna

1. Un espacio frágil, 1975Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

2. República de Venezuela, 1975Collage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

3. Less plus sauvages-Colombia, 1977Collage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

4. Las tres realidades del conocimientode innovación, 1978Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

5. Zonas de vida, 1983-1990Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

6. Sin título —de la serie Mar Caribe.La Guayra—, 1985Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual, BibliotecaNacional

7. Actividad docente, 1985Collage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

8. Santa Fe, aterrizaje del ángel —de laserie Actividad docente—, 1991Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual,

Biblioteca Nacional9. Actividad docente-Caracas, 1991Collage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

10. Recursos agrícolas, pecuarios y fo-restales del estado Falcón. Casa Colo-nial, 1998Collage sobre papelColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

11. Etnias de Venezuela, sin fechaCollage sobre papelColección Cisneros

12. San Juan de las Galdonas, sin fechaCollage sobre papelColección Archivo Audiovisual, Biblioteca Nacional

13. Regiones del plan, sin fechaCollage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

14. The Americas, sin fechaCollage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

15. Venezuela, sin fechaCollage sobre papelColección Fundación Claudio Perna

1. Ni una palabra más —monumento al geonauta—, 1967-1973-1990Collage fotográfico sobre mapa, taburetey globo terráqueoColección Ignacio y Valentina Oberto

2. Sin título, 1968-1990Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna

3. Soledad López, 1974-1976Polaroid a colorColección Fundación Claudio Perna

4. Charlot Moorman, 1974-1976Polaroid a colorColección Fundación Claudio Perna

5. Venecia-Venezuela, 1976Polaroid a colorColección Fundación Claudio Perna

SALA 3

SALA 5

SALA 6

118

6. Sin título, 1977Plata sobre gelatinaColección Fundación Claudio Perna

7. Los niños de Guatire no fuman pipa, 1988Collage, grafito, creyón, acuarela, tintay telegrama sobre papelColección Fundación Claudio Perna

8. Boris Izaguirre estudiando geometríasólida, 1990Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

9. Percusionista, 1990Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

10. Inventario —autorretrato—, 1990Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

11. Arte social —álbum de fotografías—, 1990Álbum con fotografías a colorColección Fundación Claudio Perna

12. Armando Reverón —de la serie Lasideas me bailan en la cabeza—, 1990Serigrafía, acrílico y creyón sobre telaColección Fundación Claudio Perna

13. Armando Reverón —de la serie Lasideas me bailan en la cabeza—, 1990Serigrafía, acrílico y creyón sobre telaColección Fundación Claudio Perna

14. Sin título, 1990-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

15. De espaldas al Mundo-Últimas Noticias, 1990-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

16. Sin título, 1990-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

17. Andy Warhol’s, Edie Sedgwick y elPríncipe Negro, 1990-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

18. Sin título, 1990-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

19. Apolo visita el S.XXI, 1990-1994Acrílico sobre tela, teléfono y zapatosColección Fundación Claudio Perna

20. Sin título, 1990-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

21. Sin título, 1990-1994 Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

22. Sin título, 1990-1994Acrílico, escarcha y grafito sobre telaColección Fundación Claudio Perna

23. Sin título —de la serie James Dean—,1990-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

24. Sin título —de la serie Flores y frutasimpresionantes (12 PM 91)—, 1991Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

25. Sin título —de la serie Flores y frutasimpresionantes—, 1991Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

26. Sin título —de la serie Flores y frutasimpresionantes—, 1991Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

27. Sin título, hacia 1991Acrílico y grafito sobre telaColección Zuleiva Vivas

28. Sin título —astronauta—, 1991Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna

29. Sin título —de la serie Flores y frutasimpresionantes—, 1991Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

30. Sin título, 1991-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

31. El sueño de los antropólogos, 1991-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

119

32. Arte social, 1991-1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

33. Bolívar mira a mi caballo. Respuestaa Juan Dávila, 1994Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

34. Charlot, sin fechaEsmalte industrial sobre telaColección Fundación Claudio Perna

35. Carlos III y la duquesa de Alba, sin fecha Acrílico sobre telaColección Fundación Claudio Perna

36. Sin título —de la serie Retratos deEugenio Espinoza—, sin fechaPlata sobre gelatina (fotografía intervenida)Colección Fundación Claudio Perna

La formulación del problema es más importante

que la solución inmediata

120

MINISTRO DE ESTADO PARA LA CULTURAPRESIDENTE DEL CONAC

Francisco Sesto Novás

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA-CONAC

Silvia Díaz AlvaradoDirectora General

Ronald Lessire MacabeSecretario (E)

Francisco Sesto NovásSilvia Díaz AlvaradoBenito IradyRonald Lessire MacabeMiembros Principales

Luis Alberto CrespoChristhian VallesArístides Medina RubioMiembros Suplentes

FUNDACIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL

Francisco Da AntonioPresidente

Douglas MonroyDirector Ejecutivo

Mercedes Fermín GómezPresidenta Honoraria

Flérida AlcaláPresidenta

Luis Ciro MarcanoVirginia RojasJulio GonzálezZuleiva VivasDirectores Principales

FUNDACIÓN CLAUDIO PERNA

ARTE SOCIAL. CLAUDIO PERNAAgosto-febrero 2004

CuraduríaZuleiva Vivas

Coordinación generalYuri Liscano

MuseografíaCarmen C. Araujo

Coordinación de mediosLusymar Blanco Delgado (E)

TextosJulieta González / Luis Enrique Pérez OramasGabriela Rangel Mantilla / Zuleiva Vivas

Coordinación editorialFlérida Alcalá / Zuleiva Vivas

Producción editorialSabrina Cabrera Mendoza / Mireya García Guevara

Corrección de textosIsrael Ortega Oropeza / Generoso Pellicer Vergara

Diseño gráficoSabrina Cabrera Mendoza

FotografíasArchivo Cinap / Ricardo Armas, p.35, sup. der.; p.102, inf. / Humberto Febres, p.4 / Patricia Gallardo / Abel Naím, p.65 / Francisco Prada

Digitalización e impresiónLa Galaxia

PapelLumisilk 150 g y 300 g

Tiraje1000 ejemplares

HECHO EL DEPÓSITO DE LEYlf1062004700697ISBN 980-6420-43-8

© Galería de Arte Nacional, Caracas, 2005Todos los derechos reservadosDirección:Plaza de los Museos, Los Caobos, Caracas 1010,Venezuela / Apartado postal 6729Teléfonos: 578.18.18 (máster) / 578.16.61 (Fax)Página web: www.gan.org.veCorreo electrónico: gan@gan.org.ve

HorarioLunes a viernes de 9:00 am a 5:00 pmSábados, domingos y feriados de 10:00 am a 5:00 pm

Esta publicación sólo puede ser reproducida con fines no comerciales; para lo cual deberá solicitarse previamente, por escrito, la autorización de la Fundación Galería de Arte Nacional.

121