Una lectura carnavalesca deEl sombrero de tres picos

María-Paz Yáñez, Universidad de Zurich

La anécdota del molinero engañado que toma venganza en la esposa desu rival vistiendo sus ropas pertenece, como sabemos, a una tradiciónuniversal. Alarcón transformó los materiales, convirtiendo el dobleadulterio en una serie de equívocos, cuya aclaración deja a salvo el honorde ambas parejas. Por lo general, atendiendo a las ideas conservadorasdel autor y a las razones expuestas en el prefacio, se ha visto en estecambio una intención moralizante.1 Analizar cualquier texto partiendode las declaraciones de su autor es siempre arriesgado, y mucho máscuando este autor es Pedro Antonio de Alarcón, que tanto daño ha hechoa su producción artística con sus escritos aclaratorios. Mucho se hahablado de esta transformación, pero apenas se ha comentado otranovedad. Los romances y sainetes que tratan el tema se presentan bajotítulos de la índole de El molinero de Arcos, El corregidor y la molinera,El molinero y la corregidora, etc. Dada la importancia del título, es evidenteque el protagonismo de todas estas variantes se concentra en los personajesde la historia. En el ya mencionado prefacio, leemos: 'Un zafio pastor decabras... tuvo a bien deslumhrar y embelesar cierta noche nuestra inocencia(relativa) con el cuento en verso de El Corregidor y la Molinera, o sea deEl Molinero y la Corregidora, que hoy ofrecemos nosotros al público bajoel nombre más trascendental y filosófico (pues así lo requiere la gravedadde estos tiempos) de El sombrero de tres picos'(443 a-b).2

Este irónico comentario deja patente el cambio de protagonismo,3 másexplícito aún en el capítulo II: 'Basta ya de generalidades ... y entremosresueltamente en la historia del Sombrero de tres picos'(445b). La funciónde este protagonista es de carácter lúdico: 'Nosotros ... recordamos habervisto colgados de un clavo ... aquella capa y aquel sombrero ..., que hoyme da miedo de haber contribuido a escarnecer, paseándolo por aquellahistórica ciudad, en días de Carnestolendas, en lo alto de un deshollinador,o sirviendo de disfraz irrisorio al idiota que más hacía reír a laplebe' (449b-450a). El sombrero sirve de disfraz en Carnestolendas. Yése va a ser su cometido principal en la trama: servir de disfraz a Lucas.Estudiando la obra bajo este aspecto, son innumerables las connotacionescarnavalescas que encontramos a lo largo del texto. Es más, estasconnotaciones se manifiestan de manera diferente antes y después delmomento en que Lucas se disfraza de corregidor. Hasta entonces, la figuradel Carnaval es una virtualidad que más tarde veremos actualizarse.

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El oficio del protagonista remite a un elemento que suelen arrojarselas máscaras: la harina.4 En las descripciones de los principales personajesnotamos algunos rasgos, tales como la movilidad exagerada de Frasquitao la cara de mono de Lucas, 'más feo que Picio'(448a). También sonllamativas las caricaturas del corregidor y de su sombra, Garduña, sinolvidar la joroba que crea la semejanza entre los dos protagonistasmasculinos y que tanto recuerda las botargas con que se desfiguranalgunas máscaras.

El Carnaval - que lleva el rasgo 'carne' en casi todas sus varianteslingüísticas - es una exaltación de la materia, y de ahí que susmanifestaciones más señaladas sean la gula, la lujuria y lo escatológico.Pues bien, estas tres manifestaciones carnales aparecen aludidas en laprimera parte. Las meriendas que nuestros protagonistas ofrecen a susinvitados, se describen en una gran enumeración de alimentos, que culminacon la aparición apoteósica de una 'torta de aceite'. El segundo elementocarnal es el distintivo del Corregidor, en cuyos ojos 'relampagueaba lacólera, el despotismo y la lujuria'(450a). Y tampoco falta la 'escatología'.Cuando los tertulianos de los molineros se retiran a su casa, uno de loscanónigos 'cometió contra una pared cierta falta que en el porvenir habíade ser objeto de un bando de policía'(456b). Otra característicacarnavalesca es la agresividad, que apunta ya en el capítulo X: bajo laparra, el Corregidor quiere coger del brazo a Frasquita, 'pero ésta, sindescomponerse, extendió la mano, tocó el pecho de su Señoría con lapacífica violencia e incontrastable rigidez de la trompa de un elefante, ylo tiró de espaldas con silla y todo'(453b).

Como es sabido, el Carnaval tiene su origen en fiestas paganas, acopladasdesde la Edad Media a la cultura cristiana.5 Frasquita ha sido comparadacon 'una estatua de la antigüedad helénica'(447a), y su imagen ofreciendouvas al corregidor recuerda la postura de Dionisos, al que se representa amenudo sosteniendo en alto un racimo de uvas: la vemos 'plantadaenfrente del Corregidor, fresca, magnífica, incitante, ... con sus desnudosbrazos levantados sobre la cabeza, y con un transparente racimo en cadamano... Parecía una gigantesca Pomona, brindando frutos a un dioscampestre; a un sátiro verbigracia'(454b-455a). Bajtín analizó a fondola ambivalente concepción religiosa del espíritu medieval, que permitíaincluso la representación de los propios textos bíblicos en forma deparodia.6 Y una parodia del Paraíso es ese molino, donde una parejafeliz vive rodeada de animales y plantas. Uno de los tertulianos llega adecir incluso que Frasquita es 'la propia estampa de Eva'(447a).7

El rasgo más determinante del carnaval es la inversión, niveladora declases: los pobres se adornan con coronas reales y los ricos se visten demendigos; las mujeres se disfrazan de hombres y los hombres de mujeres;los tradicionales símbolos de la autoridad, respetados durante todo elaño, se exhiben como objetos de befa, adornando a los que ocupan losmás bajos estratos sociales e intelectuales.8 Además, su enclave espacial

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es la plaza pública, que iguala a los individuos de una comunidad.9 Puesbien, el capítulo XI, en el que se han solazado en la plazoleta los molinerosy sus invitados, termina con esta frase: 'una igualdad verdaderamentedemocrática reinó durante media hora bajo aquellos pámpanos'(455b).Pero desde el momento de la transformación de Lucas, las alusiones seactualizan. Todo se convierte en puro carnaval al vestirse el protagonistalas ropas del corregidor, con las que sale de su casa, 'balanceándose de lapropia manera que solía don Eugenio de Zúñiga'(465a). El próximocapítulo comienza con una zambullida del corregidor en la acequia.Durante el Carnaval, es frecuente arrojar cubos de agua sucia por lasventanas o sumergir a los descuidados en pozos o en albercas.

La inversión del poder entre el Molinero y el Corregidor no es la únicadel texto. También asistimos a la inversión de los sexos. La Molinera -alabada por su 'varonil hermosura'(473b) - es, frente al seductor, la queamenaza, la que pega y la que empuña el trabuco; don Eugenio, el quetiene miedo, el que tiembla y el que se desmaya. De ahí que esta escena,anterior en el tiempo al disfraz de Lucas, aparezca después. El texto, apartir de la adopción del disfraz se ha vuelto claramente carnavalesco.La misma inversión se produce en el corregimiento: Mercedes toma elmando y castiga a su marido con un 'decreto imperial'(479a).

En dos ocasiones nos enfrentamos a espectaculares agresiones en cadena.El alcalde, el alguacil y Frasquita encuentran en el molino al Corregidor'disfrazado' de molinero y se establece una lucha en la que acaban todosrodando por el suelo. Una escena semejante se producirá a la llegada delCorregidor a su casa, donde sus criados le molerán a palos.

El alcalde Juan López asume el papel de rey, una de las falsas autoridadescarnavalescas: '¡Yo soy el rey!. Pero no un rey como el que ahora tenemosen Madrid, sino como aquel que hubo en Sevilla, a quien llamaban donPedro el Cruel'(469a). Y aún encontraremos otra autoridad más ridicula:las dos burras van a servir de testigos a Frasquita. En los juiciosparodiados, jueces y testigos se adornan con orejas de burro.

Lo que sucede en el corregimiento es una escena de farsa.10 Tal es laactitud de la Corregidora, que lleva 'un pañuelo de encaje, cuyos cuatropicos colgaban simétricamente con una regularidad solo comparable a lade su actitud y menores movimientos'(472b). Se despide de los visitantes'con la cabeza ladeada, cogiéndose la falda con la punta de los dedos, yagachándose graciosamente, hasta completar la reverencia que a la sazónestaba de moda, y que se llamaba la pompa'(478b). Este saludo tansolemne se vuelve ridículo cuando su marido le tira del vestido'perturbando sus cortesías mejor iniciadas'. Las relaciones entre teatro ycarnaval han sido muy bien estudiadas.11 Baste añadir que ambos utilizandisfraces y comparten su signo icónico por excelencia: la máscara. Ennuestro texto son frecuentes las alusiones al respecto: se dice del molinoque 'va a servir de teatro a ... la presente historia'(448b); el tío Lucas 'eraun Ótelo de Murcia, con alpargatas y montera, en el primer acto de una

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tragedia posible'(449b). En dos ocasiones asistimos a la representaciónde escenas contempladas por espectadores: primero, la de Frasquita y elCorregidor, observados por Lucas desde la parra, y más tarde la preparadapor la Corregidora y sus criados. No hay duda de que se trata de dosmises en abyme del código12, mediante las cuales el texto afirma suteatralidad.13

Pero hay más: el Carnaval forma una unidad indivisible con laCuaresma.14 A la gula sucede el ayuno; a la lujuria, la castidad; a laagresión, la comunión de los fieles. También en nuestro texto, cuandolos dos hombres se cambian los trajes, el carnaval ha terminado y comienzala cuaresma, con sus consabidas privaciones. El Corregidor será condenadoa la castidad: 'no hay ya, ni habrá jamás, razón ninguna que me obliguea satisfacerte; pues te desprecio de tal modo, que si no fueras el padre demis hijos te arrojaría por ese balcón, como te arrojo para siempre de midormitorio'(479a). Si la autoridad civil pierde prestigio, queda laautoridad eclesiástica, representada aquí por el obispo. Él será quienimponga la sanción a los molineros: 'Exhortó paternalmente a la señaFrasquita para que en lo sucesivo fuese menos provocativa y tentadoraen sus dichos y ademanes, y procurase llevar más cubiertos los brazos ymás alto el escote del jubón; aconsejó al tío Lucas más desinterés, mayorcircunspección y menos inmodestia en su trato con los superiores'(479b).Para ella, la castidad; para él, la renuncia a la igualdad. Después delcarnaval, los pobres vuelven a ser pobres y los ricos, ricos. Y es menesterrespetar estas distancias, abolidas durante un tiempo limitado. Con estaúltima comida amistosa asistimos además al elemento principal de laCuaresma: 'la comunión de los fieles' que purifica las pasadas agresiones.

Aun podrían mencionarse otras relaciones entre nuestra obra y las formascarnavalescas. Recordemos, por ejemplo, que toma su hipotexto de losromances de ciego. Ma Cruz García de Enterría ha investigado las posiblesrelaciones entre lo carnavalesco y la literatura de cordel, poniendo demanifiesto 'su oscilación entre posturas opuestas, entre la risa y el horror,entre lo obsceno y lo divinizado, entre la trasgresión y el sometimiento',posturas claramente representadas en el carnaval.15 A Luis Alfonso sedebe un juicio que ha hecho fortuna: con El sombrero de tres picos, Alarcón'ha sabido ... mojar la pluma de Quevedo en la paleta de Goya'.16 En lasrespectivas obras de uno y otro artista lo carnavalesco es omnipresente.17

Cabe preguntarse ahora cuál es la función que el carnaval desempeñaen nuestro texto. Como es sabido, existen opiniones contradictorias sobreel valor de esta figura. Para Bajtín y sus seguidores, las manifestacionescarnavalescas medievales, por su oposición y transgresión de la culturaoficial, anulaban las relaciones jerárquicas y, aunque esta nivelaciónresultara transitoria, iban formando en la conciencia humana una nuevavisión del mundo de la que derivaría el espíritu renacentista.18 Otros,como Umberto Eco, notan lo paradójico de esta especie de 'revoluciónautorizada', que detecta una manipulación desde el poder, tendente a

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dejar desfogar las tensiones que ponen en peligro al sistema para volvertodo a su cauce normal una vez agotadas las fuerzas físicas.19 No es esteel lugar de entrar en esta interesante polémica. Lo que me importa resaltares el valor ambiguo de la figura. De hecho, la novela que nos ocupa hatenido diferentes lecturas. Por su carácter festivo, por la posición socialde sus protagonistas y por el origen de sus fuentes, no ha faltado quienconsidere que nos hallamos ante una obra popular. La lectura carnavalescasería bajtiniana, si las inversiones cumplieran su objeto y las pasiones seliberaran, es decir, si los adulterios se consumaran como ocurría en losromances. Aquí, no sólo no se cumplen los objetos, sino que se imponenpenitencias cuaresmales, lo que, en cierto modo da la razón a los que venen el desenlace un signo de la ideología burguesa de Alarcón.20 Pero siobservamos el texto con atención, nos damos cuenta de que esta lecturaqueda limitada al plano del enunciado. No podemos ignorar lamencionada ironía del prefacio a propósito del título. La voz narradoramantiene esta postura irónica durante toda la novela. Baste citar loselogios que dedica al antiguo régimen, que algunos críticos han tomadoen serio:21 '¡Dichosísimo tiempo aquel en que nuestra tierra seguía enquieta y pacífica posesión de todas las telarañas, de todo el polvo, detoda la polillla, de todos los respetos, de todas las creencias, de todas lastradiciones, de todos los usos y de todos los abusos santificados por lossiglos! ¡Dichosísimo tiempo aquel en que había en la sociedad humanavariedad de clases, de afectos y de costumbres! ¡Dichosísimo tiempo,digo... ¡Dichosísimo tiempo, sí!'(445b).

En primer lugar, cabe observar el sospechoso abuso del superlativo yde la anáfora. En segundo lugar, los términos 'telarañas', 'polvo', 'polilla'y 'abusos' desvalorizan los elogios que los preceden. Y, sobre todo,encontramos en este párrafo una clara intertextualidad, que no puedeser gratuita. Se reconoce en seguida una parodia del discurso de DonQuijote a los cabreros:22 'Dichosa edad y siglos dichosos a quien losantiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, queen esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquellaventurosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivíanignoraban estas dos palabras de tuyo y mío'.23 La historia que van acontarnos es también irónica con relación a esta edad de oro que añorabadon Quijote. Porque aquí sí hay 'tuyo y mío'. El tercer capítulo se titula'Do ut des'. Y sabemos en seguida que la tan alabada hospitalidad deltío Lucas es interesada, como interesadas son las visitas de sus contertulios.Doblemente irónico, si se piensa que este intercambio se vuelve conflictivocuando se trata de la propia mujer. Por lo demás, las ambigüedades sonfrecuentes en la historia. Por ejemplo, Frasquita y Mercedes se comprendena la primera mirada: 'notaron con gran sorpresa que sus almas seaplacieron la una en la otra como dos hermanos que se reconocen'(473b).Esto es conmovedor, pero nos recuerda que, poco antes, las dos burras'se habían reconocido y se saludaban como buenas amigas'. Si comparamos

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la primera tertulia en el molino con la última, parece en efecto que,desaparecido el Corregidor, todo pecado desapareció con él. Y, sinembargo, no es así: el obispo, que ayunaba en la primera visita, ya noayuna, hecho que costó al molinero 'dos arrobas de uvas'(479b). Y esteObispo, además, recuerda otra conocida falsa autoridad carnavalesca: el'Obispillo'.24

Pero la gran ironía atañe a los conceptos de 'verdad' y de 'realidad'.En el Prefacio se promete 'restablecer la verdad de las cosas' con respectoa los hipotextos vulgares, que acababan en adulterio. El capítulo centralse titula 'La duda y la realidad'. Cuando ve al corregidor en su cama, eltío Lucas está convencido de hallarse ante la realidad: 'la realidad lehacía menos daño que la duda', dice el narrador. Y el lector sabrá enseguida que esa realidad está fundada en apariencias engañosas. Estacircunstancia, además de poner en duda todas las 'realidades' posibles yde recordarnos más que nunca que estamos ante una ficción, desvalorizatoda aseveración propuesta por el texto. Esta es la razón de ser deldesenlace decente: los adulterios consumados igualarían ser con parecer;fingidos, hacen resaltar la gran distancia entre estas dos manifestacionesy a la vez entre la 'realidad' y el juego literario, distancia que corroborala presencia ubicua del carnaval.

NOTAS

1 Vicente Gaos fue el primero en atribuirle una función estética, basándoseen el tono humorístico de la obra, tono impensable en la España delXIX, cuando el adulterio sólo podía tratarse en un contexto dramático:consúltese su edición de El sombrero de tres picos (Madrid: Espasa-Calpe, 1975).

2 Las citas remiten a Obras Completas de don Pedro Antonio de Alarcón,con un comento preliminar por Luis Martínez Kleiser (Madrid: EdicionesFax, 1943).

3 No han faltado estudiosos que han notado el protagonismo del 'sombrero'.Vicente Gaos, en la edición citada, señala que 'el título destacacerteramente lo mucho que de puramente plástico hay en la obra. Y hacemás: declara, a la vez, la importancia que los vestidos, por sí solos,cobran en la disposición del relato'(p. xxxii). También Rafael RodríguezMarín afirma que 'Alarcón se fija ... en un objeto simbólico, el sombrerode tres picos, le da carácter protagonista en la obra y finaliza su redaccióncon una referencia bien explícita a él': consúltese la introducción a suedición crítica (Madrid: Castalia Didáctica, 1993), p. 42.

4 Para una información sobre los usos carnavalescos, véase Julio Caro Baroja,El carnaval. Análisis histórico-cultural (Madrid: Taurus, 1965).

5 Este parentesco se ha puesto en duda por algunos estudiosos en las últimasdécadas, sobre todo a partir del documentado trabajo de Julio Caro Baroja,publicado en 1965. En todo caso, no es éste el lugar de tomar partido en

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esta discusión que rebasa nuestro campo de estudio. El hecho de quemuchos sociólogos - sobre todo en la primera mitad de nuestro siglo -hayan dado por válidas estas conexiones, nos autorizan para utilizarlasen este contexto.'Im Mittelalter war, unter dem Schutz der legalisierten Freiheit desLachens, ein Phánomen wie die parodia sacra móglich, in der die heiligenTexte und Gebráuche parodiert wurden': Michail Bachtin, Literatur undKarneval. Zur Romantheorie und Lachkultur (Frankfurt: Fischer, 1990),p. 54.Vicente Gaos, en su ya citada introducción, no ha dejado de notar ciertasrelaciones entre nuestro texto y el Génesis: 'la boca del Corregidor,totalmente desdentada, emite un sonido "flojo y sibilante". Un sonidosibilante como el de la serpiente del Paraíso. El centro material de laacción de la novela, el imán que atrae a todos y en el que converge elrelato es el idílico molino donde Frasquita y su marido viven felices. Elmolino tiene un grato patio, y el patio una alta parra, que es como elárbol del bien y del mal, el del fruto prohibido. En los capítulos X y XI... hay como un erótico trasunto de la escena bíblica: la tentación de Evapor la serpiente - es decir, de la Molinera por el Corregidor - ... aunqueno sea el demonio, sino el buen Molinero, quien se halle oculto en lafronda.'(p. xxxv).'Die Erhóhung enthalt bereits die Idee der kommenden Erniedrigung: sieist von Anfang an ambivalent. Gekrónt wird der Antipode des wirklichenKonigs: der Sklave oder der Narr. Es óffnet und erhellt sich die umgestülpteWelt des Karnevals. Im Krónungsbrauch wird alies ambivalent: dasZeremoniell, die Symbole der Macht, in die dem Gekronten eingehandigtwerden, die Gewander, in die man ihn kleidet. Alies wird in den Standder Relativitát versetzt, wird beinahe zum Requisit (aber zumbrauchtümlichen Requisit)': Bachtin, Literatur und Karneval, p.51.Literatur und Karneval, p. 56.Disponemos de unas declaraciones del autor en que Alarcón dice haberleofrecido el tema a José Zorrilla para que compusiera una comedia. VéaseLuis Martínez Kleiser, Pedro Antonio de Alarcón. Un viaje por el interiorde su alma y alo largo de su vida (Madrid: Librería General de VictorianoSuárez, 1943), pp. 102-04. Oldrich Belic, por su parte, no ha dejado deobservar la estructura teatral que encuadra la novela, que parece distribuidaen cinco cuadros, como la comedia clásica: '£/ sombrero de tres picoscomo estructura épica', en Análisis estructural de textos hispanos (Madrid:Prensa Española, 1969), pp. 212-25.'En la atmósfera de Carnaval tiene su hogar el alma del entremés originario:el desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y beber..., la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales, con elescarnio del prójimo, y la befa tanto más reída cuanto más pesada': EugenioAsensio, Itinerario del entremés (Madrid: Gredos, 1971), p. 20. TambiénJavier Huerta Calvo, después de enumerar los diferentes géneros brevessurgidos en Europa hacia finales de la Edad Media, asegura que todasesas modalidades 'obedecen a un código cultural común, presente, con

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mayor o menor vigencia, en todas las edades y pueblos: el Carnaval':véase la introducción a su edición crítica de Teatro breve de los siglosXVI y XVII (Madrid: Taurus, 1985), p. 13. Umberto Eco ha observado,además, la relación entre el concepto aristoteliano de 'comedia' y elhecho carnavalesco: Trames of comic freedom', en Thomas A. Sebeóle(ed.), Carnival! (Berlín - Nueva York - Amsterdam: Mouton Publishers,1984), pp. 1-9.

12 'en rendant intelligible le mode de fonctionnetnent du récit la reflexióntextuelle est toujours ... mise en abyme du codé1: Lucien Dallenbach, herécit spéculaire. Essai sur la mise en abyme (París: Editions du Seuil,1977), p. 127; los subrayados son del autor.

13 'En tant que second signe, en effet, la mise en abyme ne met pas seulementen relief les intentions signifiantes du premier (le récit qui la comporte),elle manifesté qu'il (n')est lui aussi (qu')un signe et proclame tel n'importequel trope - mais avec une puissance découplée par sa taille: je suislittéerature, moi et le récit qui m'enchásse': Dallenbach, Le récit spéculaire,pp. 78-79.

14 'Porque el Carnaval (nuestro Carnaval), quiérase o no, es un hijo (aunquesea hijo pródigo) del cristianismo; mejor dicho, sin la idea de la Cuaresma("Quadragesima"), no existiría en la forma concreta en que ha existidodesde fechas oscuras de la Edad Media europea': Julio Caro Baroja, Elcarnaval, reedición de 1984, p. 26.

15 María Cruz García de Enterría, 'Transgresión y marginalidad en laliteratura del cordel', en Javier Huerta Calvo (ed.), Formas carnavalescasen el arte y en la literatura (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1989), pp.119-44. Por otra parte, es de notar que las aleluyas alegóricas sepresentaban ya en el siglo XVII a la manera de las de los ciegos: 'Mástípicamente carnavalesco era "organizar" la sátira contra las autoridadese individuos de una manera muy definida, incluso escribiendo un texto':Caro Baroja, El carnaval, pp. 54-56. Estas aleluyas han llegado hastanuestros días en ciertos ritos carnavalescos, como los conocidos'Schnitzelbanke' de Basilea.

16 La reseña de Alfonso apareció como prólogo de la primera edición de lasObras Completas en 1881. Parte de este texto puede leerse en la citadaedición de Rafael Rodríguez Marín, pp. 193-95.

17 Sobre los rasgos carnavalescos en Quevedo, véase Bernhard Teuber,Sprache - Kórper - Traum. Zur Karnevalesken Tradition in der romanischenLiteratur aus früber Neuzeit (Tübingen: Niemeyer, 1989). Para Goya,véase Julián Gallego, 'El carnaval en la pintura española. De Goya aGutiérrez Solana', en Formas carnavalescas, ed. Huerta Calvo, pp. 209-31.

18 Son muchos los estudiosos que siguen a Bajtin. Una enumeración exhaustivarebasaría los límites de este trabajo. Baste recordar entre los más actualesa Tzvetan Todorov, Julia Kristeva, V.V Ivanov y, en el ámbito hispánico,Iris María Zavala y Javier Huerta Calvo. Julia Kristeva llega a afirmarincluso que 'la estructura carnavalesca es anticristiana y antiracionalista':Julia Kristeva, Semiótica I (Madrid: Espiral, 1981), p. 210.

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19 Eco, 'Frames of Comic Freedom', pp. 6-7.20 En este sentido la interpreta Montesinos, Pedro Antonio de Alarcón

(Madrid: Castalia, 1977), y, más recientemente James D. Fernández ensu estudio 'Fashioning the Ancien Régime: Alarcón's Sombrero de trespicos', Hispanic Review, 62 (1994), 235-47.

21 Véase Montesinos, Pedro Antonio de Alarcón, p. 197.22 Mariano Baquero Goyanes, que sí ha visto la ironía de este párrafo,

establece también esta conexión desde presupuestos diferentes: 'Un marcopara El sombrero de tres picos', en El comentario de textos 3. La novelarealista (Madrid, Castalia, 1989), pp. 41-76. Por otra parte, no hay queolvidar que El Quijote pasa por uno de los textos más carnavalescos de laliteratura universal: cfr. Bajtin, Literatur und Karneval, p. 55.

23 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, parte I, cap. XI.24 Las fiestas del 'obispillo' no se celebraban propiamente en Carnaval,

sino en otras festividades, tales como San Nicolás o el día de los Inocentes:véase Caro Baroja, El carnaval, pp. 305 y ss. Bajtin menciona incluso laelección de Papa: Literatur und Karneval, p. 50.