Pilar Regalado KersonCentral Connecticut State University

HAMLET EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX: HACIA UN NUEVOCONCEPTO DE TRADUCCIÓN SHAKESPEARIANA

El siglo XVIII, época en que el conocimiento de Shakespeare enEuropa se divulga fundamentalmente a través de traducciones al francésy al alemán, marca la primera y única versión en castellano en este siglo,vertida directamente sobre una obra de Shakespeare, en la traducción deHatnlet (1798) de Leandro Fernández de Moratín. Dicha traducción llevapor guía la fidelidad al texto inglés, y va acompañada de un Prólogo y"Notas" críticas donde Moratín expone su criterio estético, en pugna conel ideario artístico de Shakespeare, pero sin dejar que afecte la veracidadde la versión. Moratín tradujo en prosa, excepto en su empleo del versoen aquellos pasajes de especial carácter poético en el original.

Con anterioridad a Moratín, Ramón de la Cruz había llevado a laescena en 1772 su versión de Hamlet (Hamleto, rey de Dinamarca),1 basadaen la libre adaptación de esta obra en francés por Jean Francois Ducis(1770:[5]-72), quien, a su vez, se fundó en la traducción de Pierre Antoinede La Place (1746 II: 297-416), y no en el original inglés. Ducis, entusiastaadmirador de Shakespeare, fue el primero en adaptarlo a la escenafrancesa, alterando radicalmente en su versión de Hamlet el conceptodramático y conceptual de la tragedia, de acuerdo el gusto y principiosfranceses. La traducción de Cruz, en conformidad con el patrón dra-mático que sienta Ducis, resulta así tan alterada y distante del originalinglés como su predecesor. Ni el autor francés ni su traductor al españolposeían un conocimiento de la lengua inglesa, y desconocían, por lotanto, el texto inglés de Shakespeare. La versión de Cruz no puedeconsiderarse, por consiguiente, como verdadero intento de traducción deShakespeare al castellano. Su significación hay que verla por el ladohistórico, y a Cruz, como iniciador del Shakespeare escénico en España,por distante que quede de la fuente original.

En el siglo XVIII aparecen en España las primeras críticas sobreShakespeare, con varias referencias a Hamlet. Merecen realzarse lasalusiones que hace Caldalso en Los eruditos a la violenta en 1772, donde,en medio del tono satírico que las caracteriza, no disimula su simpatíay admiración por el dramaturgo inglés (1781: 20). En La junta que en casa

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de Don Santos Félix tuvieron ciertos Eruditos a la violenta, Cadalso hace

alusión directa al Hamleto de Cruz, mostrando conocer el original inglésy los arreglos insatisfactorios de que fue objeto:

... con irse uno al Corral del Príncipe á ver el Hamleto, encuentraallí mil Estrangeros, que le informarán por menor de todo ...Quiere decir Hamleto un Rei de Dinamarca: á este pobre le sucedióyo no sé qué cosa que de todo se asustaba. De sus sustos se formóuna Tragedia en Inglaterra: esta parió otra Francesa, y la Francesaabortó una Española: miren V.mds. qué mezcla.... (1781: 148-149)

Las versiones de Cruz y Moratín proyectan, respectivamente, labifurcación del Hamlet de Shakespeare en el Hamlet de la escena,propenso al cambio y alteración teatral, y el de los libros, con énfasis enla recta interpretación del texto. Esta tendencia ya comienza amanifestarse en Inglaterra en el siglo XVII con las refundiciones teatralesde obras de Shakespeare (Spencer 137-265), las cuales compiten en elXVIII con el texto verdadero de las ediciones comentadas de sus obras.

De las cinco adaptaciones de Ducis que siguieron a Hamlet en 1769,cuatro de ellas, Romeo y Julieta (1772), Macbeth (1784), Juan sin tierra-KingJohn- (1791) y Ótelo (1792), (Morgan 1912 "Shakespeare and Ducis"),pasan al repertorio teatral español durante el primer tercio del siglo XIX—Juan sin tierra en 1748- en nuevas adaptaciones y arreglos que,doblemente distantes del original, contribuyen a la difusión delShakespeare escénico y al renombre de Isidoro Máiquez en Ótelo (Par I1936: 17-81; 177-83).2 Hamlet no forma parte de estas representaciones,con la excepción del Hamlet de José María Carnerero, "Tragedia en cincoactos, formada sobre las que con igual título se han representado en losteatros de Inglaterra y de Francia y arreglada a la escena española. PorD. J. M. C. Año de 1825."3 La obra, como se infiere por el título, ibadestinada a la representación, y esto lo atestigua el reparto del teatro delPríncipe, aunque no se ha encontrado anuncio alguno de su puesta enescena. Por eso y por no haberse nunca impreso concluye Alfonso Parque "seguramente fracasó {Representaciones shakespearianas en España (1:70-71). Tampoco se había impreso el Hamleto de Cruz, pero éste se mantuvoen el escenario madrileño cinco días y llevaba como precedente en 1772el éxito de Ducis tres años antes en la escena francesa.

No cabe juzgar el Hamlet de Carnerero, traductor de diversas piezas

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dramáticas en francés, en términos que normalmente aplican al conceptode traducción, apoyándose en una refundición extranjera que no tienepor base el original inglés. Por lo que respecta a la traducción en sí,Carnerero sigue esencialmente el texto francés de Ducis (1803), vertiendoen endecasílabos asonantados los alejandrinos franceses, el mismo metroempleado por Cruz. Hay que notar, sin embargo, las variantes entreCruz y Carnerero debidas a los cambios que introduce Ducis en 1803. Elpresunto fracaso escénico de la primera versión de Hamlet en el siglo XIXpuede ser indicativo de la distancia que separa la reproducción directao textual de un drama, original o traducido, y su representación teatral.

José María Blanco Crespo, más conocido como José María BlancoWhite, importante figura literaria entre los emigrados españoles enLondres en el primer tercio del siglo XIX y expatriado en Inglaterradesde 1810 hasta el fin de sus días (1841), fue el primero después deMoratín en traducir directamente a Shakespeare al castellano. Bajo eltítulo de "Shakespeare: Traducción poética de algunos pasajes de susdramas,"4 Blanco White ofrece dos pasajes de Hamlet, "Soliloquio sobrela muerte y el suicidio" ("Ser o no ser," III, 1) y la escena en que Poloniohace advertencias a Reynaldo respecto a Laertes ("Dale el dinero y elpapel, Reynaldo" I: 2). En el Prólogo que los antecede Blanco Whiteexpresa su honda admiración por el dramaturgo inglés y lo que ve comoimposibilidad de captar en otra lengua las "bellezas" que Shakespeareplasmó en la suya. Sólo "un estudio incesante de la lengua" y, en supropio caso, una "larga residencia en Inglaterra" pueden capacitar a unextranjero para el goce de estas "bellezas" (74). Su intención, al ofrecernos"retazos traducidos" de "obras intraducibies" es, consiguientemente, "daralguna idea a los lectores Españoles, no de las bellezas de Shakespeare,sino del tono de sus pensamientos, y la originalidad de su ingenio" (74).

El monólogo de "To be or not to be" lo traduce Blanco White en versoblanco, a base de endecasílabos, y en aproximación métrica al versoblanco yámbico pentámetro que predomina en Hamlet. Al optar por latraducción en verso en lugar preferente a la prosa, Blanco White afrontalo que se ha caracterizado como uno de los dos "conflictos básicos," entre"forma" y "contenido," inherente a toda traducción, más aún, si la formaes de carácter especializado como en la poesía: "Lyric poetry obviouslycannot be adequately reduced to mere prose, for the original form of the'song' must be in some way reproduced as another, song'. The metermay be different, but the overall effect must be equivalent if the

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translation is to be in any sense adequate" (Nida 25). La versión deBlanco White se atiene a este principio, impartiendo el efecto poético delmonólogo sin que se reproduzca cuantitativamente el metro original.Desde el punto de vista de la significación o sentido del texto, BlancoWhite antepone la interpretación del concepto a la reproducción literal.Al traducir: "Ser o no ser- he aquí la grande duda" ("To be or not to be:that is the question"), Blanco White capta desde un principio el tonointrospectivo que matiza los pensamientos de Hamlet en torno a laexistencia y al suicidio. Al emplear la palabra duda en lugar del términoequivalente al del texto transmitido, cuestión, Blanco White logra el efectodeseado en realzar la idea central del monólogo, y la indecisión quecaracteriza al personaje.

Blanco White sienta un precedente para otras dos excelentestraducciones en verso blanco de este monólogo, la del poeta románticoGabriel García y Tassara en 1862- "Ser o no ser ... Tal es la cuestión ..."(García y Tassara 316-17), y la del crítico y poeta colombiano, RafaelPombo, en 1864, "Ser o no ser, es la cuestión!" (Pombo 5-6). La traducciónde Tassara, que Par califica como "la mejor traducción en verso castellanode este monólogo" (Par, Shakespeare en la literatura española II 21),descuella por la fluidez y naturalidad de la expresión, casi en perfectoajuste al original inglés. Tiende en todo caso a comprimir el textocastellano, atenuando en parte la fuerza del original. Pombo logra elefecto opuesto, incurriendo en amplificaciones y mayor libertad deléxico. Estas traducciones parciales, al lado de las de otros pasajes yobras de Shakespeare, corresponden a la reivindicación del Shakespearede los libros en la segunda mitad de siglo, pero alternando a la vez conel Shakespeare escénico, todavía prevaleciente en este período.

El Hamlet que se intenta llevar ahora a la escena es por medio derefundiciones o arreglos que no hacen justicia al original y bajo el criteriode que a Shakespeare había que adaptarlo o "arreglarlo" para hacerloaceptable ante el público. El Hamlet de Pablo Avecilla (Avecilla 5-53),"imitación de Shakespeare," y el Hamlet de Mateo Martínez Artabeytia(Martínez Artabeytia 2-63), "arreglado al teatro español según Moratín,"son los dos ejemplos fallidos de esta tendencia. En ambos casos latraducción fiel de Moratín parece sustituir a Shakespeare como fuentedirecta de inspiración, a quien hay que adaptar, pues en palabras deAvecilla, "imposible fuera presentarla [Hamlet] en escena con todos losdefectos que diestramente conservó nuestro ilustrado Inarco Celenio,"

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concibiendo así la idea de "arreglarla al teatro español sobre latraducción de tan ilustre pluma" (Avecilla 3). El "arreglo," en prosa,incorpora literalmente diversas escenas de Moratín, suprime lospersonajes e introduce cambios radicales en la acción dramática en losque se refleja la influencia de Ducis. Dice Avecilla: "Ha sido preciso ...variar en todo la marcha y desenlace de la acción; variar el carácter delos personajes y modelarlos a un gusto racional" (Avecilla 3).

Martínez Artabeytia, fundándose en las "Notas" críticas de Moratína Hamlet, pero desechando la diferencia que éste establece entre elcriterio estético y la fidelidad al texto traducido, descarta "todo loinconexo a la acción principal," teniendo "que suprimir, casi en totalidad,los dos últimos actos donde se representan las escenas repugnantes delos sepultureros" (Martínez Artabeyta 1). Se elimina así la muerte deOfelia, ni mueren tampoco Polonio, Hamlet ni la reina, alteración quetambién vemos en Avecilla. Por otra parte Martínez Artabeytia seadhiere servilmente al texto de Moratín, reproduciendo, de manera literalo por medio de paráfrasis, varios pasajes y escenas, como la representa-ción interna en el acto III, que Moratín tradujo en verso en conformidadcon el matiz especial que representa y que Artabeytia transcribe al piede la letra, "de su traducción he copiado literalmente los versos que laembellecen" (Martínez Artabeyta 2). No hay evidencia de que serepresentase ninguna de estas dos versiones (Par I 199; II 32).

La refundición que gozó de gran popularidad y contribuyó a difundirel nombre de Shakespeare en España fue el El príncipe Hamlet, "inspiradopor el Hamlet de Shakespeare" y "escrito expresamente" para el actorAntonio Vico por Carlos Coello. Estrenada en Madrid el 22 denoviembre de 1872, alcanzó 15 representaciones, pasando el añosiguiente a Barcelona, y manteniéndose en escena en años sucesivos (Par,Representaciones shakespearianas en España II27; Shakespeare en la literaturaespañola 100). La reseña en el Diario de Madrid consigna "un nuevo ybrillante éxito" por lo relativo a la actuación, y con respecto a la obra,declara que "se presentó con satisfactorio éxito para el joven poeta CarlosCoello ..." (24 de nov., no. 329). Par observa que Antonio Vico, entoncesen su plenitud artística, "indirectamente lo [Hamlet] popularizó por todaEspaña con actores de toda laya (Par, Representaciones shakespereanas enEspaña II 32).

En la Advertencia a su obra, Coello afirma que "no es ... unatraducción, ni siquiera un arreglo del Hamlet de Shakespeare," sino "un

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drama inspirado por el que escribió el Calderón inglés." Según Coello,"inspirado" quiere decir "un drama diferente del primitivo aunque alprimitivo deba su existencia" (Coello 1). Coello, en efecto, elabora undrama diferente, pero es a base de los motivos centrales que incorporadel Hamlet de Shakespeare, y que proporciona el armazón del nuevodrama. El resultado es una libre adaptación, en el molde del teatro delsiglo de oro —en tres actos y en verso— con destellos shakespearianos, ysujeta, en palabras de su autor, a "las necesidades de la escena española"(Coello 2). A diferencia de Avecilla y Martínez Artabeytia, Coello ofreceuna versión en conformidad con los principios que expone, y muestra noser ajeno a Shakespeare y su obra.

Frente a las adaptaciones y arreglos del Hamlet destinado a la escena,triunfa el Hamlet verdadero o de la lectura con las traducciones queJaime Clark y Guillermo Macpherson presentaron de dicha obra en 1873.Clark y MacPherson, de nacionalidad inglesa, pero residentes en Españade larga duración (Thomas 16, 23, nota), son los primeros en llevar acabo la traducción de la gran mayoría de las obras completas deShakespeare al castellano hechas directamente sobre el original inglés.5

Fidelidad al texto inglés, en la más amplia acepción semántica ylingüística, rige las traducciones de Clark y MacPherson. Dotados ambosdel dominio del inglés y el castellano —en mayor grado seguramente elprimero— y serios conocedores de Shakespeare y su obra, estánconscientes de las dificultades que plantea la traslación del pensamientoy estilo de Shakespeare a otra lengua. "[H]e procurado que mi traduccióntuviese al menos el mérito de ser fiel y castiza como lo permitiese miconocimiento del idioma castellano," dice Clark en el prólogo a sutraducción (1873: xxviii). En observación paralela, Macperhson concurreen su "Prólogo" que "la misión del traductor es presentar el original quese propone verter a otro idioma revestido siquiera del modesto atavío deun lenguaje inteligible ... y no le es lícito dejar confuso ni aun lo que,acaso, confusamente se escribiera en un principio" (Macpherson 269).Respeto al texto de Shakespeare no les impide tomar ciertas licencias.Macpherson, para obtener la "necesaria lucidez," declara haberse vistoobligado "en raras ocasiones ... a violentar el sentido no seguramente delo que escribió sino de lo que aparece escrito por Shakespeare," perosiempre, agrega, "he procurado ser fiel intérprete, y nada más, del granoriginal que he tenido delante" (Macpherson 269). Clark, menospropenso a "violentar" el texto shakespeariano, admite la dificultad de

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verter literalmente determinados pasajes. Los "juegos de palabras" y otras"expresiones familiares y peculiares" de la época de Shakespeare, Clarkprocura traducirlos "por analogía," o, cuando no, "sencillamente,"tratando de conservar ... el sentido doble ... que encierran en el original(Clark xxviii-xxvix). Clark y Macpherson traducen prosa por prosa yverso por verso en consonancia con el texto original. Clark se proponeno sólo "reproducir el pensamiento" del autor con la mayor exactitudposible, sino "imitar constantemente su estilo empleando los mismosmetros que él en los trozos que están en verso... (Clark xxviii). El metronormalmente empleado por Clark, y Macpherson, es el endecasílabo enversos libres, —precedente que sienta Blanco White— y la combinación deendecasílabos y heptasílabos libres o con rima para las porcionesrimadas.6 En contraste con la traducción de Clark Macpherson, sinsacrificar la significación o sentido, consigue, en parte, un tono másvigoroso y de mayor resonancia poética.

Juan Valera prologó las traducciones de Clark en ¿1870?, enunciandojuicios de gran interés sobre Shakespeare, además de la labor deltraductor. Confesándose "tardo para los raptos de admiración" hacia eldramaturgo inglés, "aunque no incapaz de ellos" (Valera 371), que realzala exactitud de la traduccón en dar a conocer a Shakespeare tal como es,con sus "defectos" y sus "bellezas." Acentúa Valera: "El traductor,escrupulosamente fiel, lo traduce todo con una exactitud pasmosa ... Nonos da un arreglo de Shakespeare, suprimiendo y poniendo a su antojo.Nos da a Shakespaera tal cual es: ... con sus aciertos y con sus extravíos;con sus bajezas y sus subliminades" (Valera 372). Cuando Valera diceque Clark "quiere, más que traducir, calcar a Shakespeare (Valera 372),señala, en efecto, un componente fundamental de su traducción, que bienpodría repartirse, en imitación de su modelo, entre "bellezas" y "defec-tos."

Eduardo Benot cumplió un fin semejante al de Juan Valera alintroducir las versiones de Macpherson, con un amplio Estudiopreliminar en torno a Shakespeare, en la colección de la BibliotecaClásica (Par, Shakespeare en la literatura española 97-98). Benot ensalza elproyecto de publicación que "da conocer en castellano las principalesobras de Shakespeare por medio de las incomparables traducciones ... deGuillermo Macpherson" (Ruppert 40). La labor de Clark y Macpherson,y la aportación crítica que acompaña sus traducciones, representan unpaso definitivo en el avance de la traducción shakespeariana, así como

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en la difusión del verdadero Shakespeare en España.El siglo XIX marca un paso importante en la traducción de los dramas

de Shakespeare al castellano así como en las ideas que se expresan entorno al concepto o arte de traducir. La llamada "cuestión shakespearia-na" a que alude Jules J. Jusserand y que, según este crítico, no se produjoen Francia hasta mediados del siglo XVIII (Jusserand 269), podemosafirmar que en España esta "cuestión" no se manifiesta hasta un siglomás tarde, cuando Shakespeare ha arraigado por vía directa en latransmisión y estudio de sus obras en la conciencia literaria. El Hamletescénico que primeramente se da a conocer en este siglo, es superadopor el Hamlet del estudio que nos lleva a una recta interpretación deltexto. Esto conduce a la vez a representaciones dramáticas más verídicasen aproximarse al texto original. Si el siglo XVIII ofrece un importantelegado en el Hamlet de Moratín, el XIX inaugura un nuevo período deestudios shakespearianos y abre el camino a nuevas e importantestraducciones a comienzos del siglo XX, con autores como J. RoviraltaBorrell, Celso García Moran, Cipriano de Montoliu, traductores todos deHamlet y otras obras, y Luis Astrana Marín, primero en traducir la obracompleta de Shakespeare al castellano (Espasa-Calpe, 1920-30; Aguilar,1929).

Notas

1 La traducción de Cruz, en cinco actos y en verso, se representó del cuatro alocho de octubre, y parece que no logró éxito (Par, Representacionesshakespearianas en España I 21-26). Se conservan dos manuscritos de esta obra,uno en la Biblioteca Municipal de Madrid, signatura 1-118, y otro, con eltítulo Tragedia inglesa. El Hamleto ms. 16095, en la Biblioteca Nacional deMadrid, y corresponde con alguna variante, al de la Municipal. Publicado porCarlos Cambronera (1900: [142]- 58; [273]-91; [379]-91; [500]-12; [600]-51).

2 Para la influencia de Ducis en las adaptaciones o arreglos de versiones deShakesperare en el primer tercio del siglo XIX hasta la representación delMacbeth (1838) de José García de Villalta, primera versión de Shakespearehecha directamente sobre el original inglés, ver Daniel López, "Shakespeareen España," t. 27 (1883), no. 25, 10-11; no. 26, 22-23; no. 27, 46; no. 28, 58-59;no. 29, 74.

3 MS. 1-36-10. Biblioteca Municipal de Madrid, 65 fols. Ver Federico Sáinz deRobles, "Los manuscritos de versiones de Shakespeare en la BibliotecaMunicipal de Madrid. [Parte Segunda: Versiones de Hamlet]," 1934, no. 4,[19]-37.

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4 Publicados en Variedades o Mensajero de Londres. Periódico trimestral por elRev. Joseph Blanco White. NO. 1 (1823): 74-78. El número de página seindicará en el texto entre paréntesis a raíz de la cita.

5 Clark tradujo 10 obras, publicadas en cinco tomos, sin fecha (Madrid: Medinay Navarro), que Ruppert y Ujaravi sitúa entre 1870-76 (1920: 31), y Par entre1873-74 (Shakespeare en la literatura española II: 51 [nota]; Contribución a labibliografía española de Shakespeare 49-50). Su muerte en 1755 dejó interrrum-pida su labor. Macpherson tradujo 23 obras, las cuales aparecieronsucesivamente (Par Contribución a la bibliografía española de Shakespeare 53-54),comenzando con Hamlet en 1873, y formando parte, en ocho tomos, de laBiblioteca Clásica, desde 1885 hasta 1897, un año antes de su muerte (ParShakespeare en la literatura española II 103, nota); Ruppert y Ujaravi 1920: 38;Thomas 1946: 16).

6 Para el empleo de verso o prosa en la traducción al castellano de obras deShakespeare, ver Esteban Pujáis, "The Translating Shakespeare into Spanish"(1975: II, 16-29), y Salvador de Madariaga, "On Translating Hamlet" (1953: 6,106-111).

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