Acerca de la memoria, el silencio y la sordura en la novela de Kenzaburo Oe

Construyendo Nuestra Interculturalidad. Nº5. Año 5. Vol. 4: 1-14, 2009

www.interculturalidad.org

Revista cultural electrónica

Año5. Nº5. Noviembre 2009. Lima-Perú.


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Los gritos de la memoria. Acerca de la memoria, el silencio y la sordura en la novela

de Kenzaburo Oe: El grito silencioso1.

Mario Zúñiga Lossio

[email protected]

Un tablero vacío ante mis ojos,

un friso donde el juego es la memoria

de los signos, señal de que el silencio

irrumpe ardiendo

Raúl Deustua

Un golpe inexplicable y denso. Un enfrentarse crudamente contra los demonios de

nuestra identidad. Una valiente opción de abrir los ojos en la oscuridad para ver que

aquellos monstruos de nuestros sueños, luminosos y sensuales, amancebados en las

sombras, surgen del centro mismo de nuestro ser. Un observar descarnadamente la

esperanza aun en medio de la muerte.

Kenzaburo Oe escribe y solo queda retorcerse un poco, incomodarse, respirar para

seguir leyéndolo. Con un lenguaje íntimo, directo y sencillo, invade los lugares del

deseo, la necesidad o voluntad, y los transforma, o mejor dicho, los manifiesta en su

materia imaginaria de violencia, desgano, hastío o cobardía; desnuda la carne del

olvido y agrupa en imágenes, la danza sacrílega de la memoria, aquella danza

prohibida de ejecutar o mirar, aquella, en la que copula la sinceridad y el horror, pero

también inexplicable y tiernamente, la esperanza…

1 Kenzaburo Oe, El grito silencioso. Traducción de Miguel Wandenbergh. Ed. Sol 90. 2003. Barcelona.

2



“El grito silencioso” de Oe, nos incita a esa danza, nos ahoga en las aguas densas de su

lógica creando un espacio de diálogo -que imposible se hace real- entre nuestras

discapacidades e identidad, pero, en donde las primeras se muestran como el eje

escondido y determinante de la última. En ese sentido, restituye el poder de la

aceptación de nuestras debilidades, defectos, o incompletitud, la restituye en contra

de la violencia, y la transforma en el espacio desde el cual es posible entender al ser

humano siempre en estado naciente 2 dentro de la relacionalidad. De ese modo, la

danza de la memoria se hace necesaria, imprescindible, sin ella el pasado, al repetirse,

podría resucitar su violencia, pero sobre todo, podría impedir la construcción de

algún camino nuevo, el cual surja de esa aceptación de límites y de imposibilidad de

totalidades. Así, Oe nos lleva a sentir y pensar que solo nos queda sumergirnos en la

crudeza de aquella danza, con el fin de enfrentarnos al reino del olvido, a ese lugar en

el cual se impone un tipo de silencio sordo a los gritos de dolor de una persona, una

familia, un pueblo, una nación o la misma humanidad…

Lo que buscamos en este pequeño artículo, es entender el poder que tiene la memoria

dentro de la novela para integrar la identidad con su realidad más extrema, aquella

que se manifiesta de un modo incompleto o destruido, con el fin de restituirlos como

posibilidad de comprensión, consiguiendo así un asidero para amarrarse a la elusiva

y, como dice Oe: ardiente esperanza. Dicho entendimiento surgirá en torno al modo

como la memoria se configura dentro de dos cualidades –silencio y sordura3 - que en

el transcurso del presente artículo se desentrañarán y nos ayudarán a bucear en las

profundas aguas de esta novela.

Los espacios del recuerdo. A modo de introducción.

De hecho no es casual que el japonés de la aldea de Shikoku, Kenzaburo Oe, (Premio

Nobel de literatura) haya tenido un hijo discapacitado, el cual determinó gran parte

de su visión del mundo, y quien ahora, por su capacidad musical y el amor profesado

por sus padres, se ha convertido en un famoso músico; además no es casual que sea

un pacifista confeso en un mundo desastrosamente armamentista y violento; o que

haya bebido inteligentemente con moderación de tradiciones occidentales sin dejar

de tener una visión personal de las cosas, enseñando en países extranjeros en el

sentido japonés del término –siendo México uno de sus vínculos más poderosos con

2 Merlau-Ponty, dice que la conciencia al convertirse en existencia corpórea termina por formar parte del

mundo que va construyendo, para eso delimita una fenomenología de un mundo siempre en estado

naciente, una idea filosófico poética, que podría resumirse muy bien en la frase de Neruda: por que para

nacer he nacido. Wandenfels, Bernhard, De Husserl a Derrida. Introducción a la fenomenología. Ed.

Paidós.1997. España 3 Sordura es un neologismo, muy distinto de la palabra sordera, esta última interpretada como la

incapacidad biológica por lograr aprehender el sonido físico. La sordura es una condición ontológica-

política, cuya cualidad se basa en describir fenomenológicamente una dimensión de imposibilidad. De ese

modo, el sonido que no logra percibirse dentro de esta condición deber ser entendido como un sonido

significativo o vinculado a la práctica social, trascendiendo las dimensiones fisiológicas y ligándose a

cualidades de comprensión, interpretación, praxis, diálogo y experiencia corporal.

3



la literatura y visión latinoamericana; o por último, no es casual tampoco que sea un

hombre amante de lo tradicional pero sin dejar de concebirse como dependiente del

mundo en su totalidad, como si fuera un extranjero o migrante constante el mismo

pero conciente de ese vínculo tradicional inevitable que le da fondo y forma.

No, de hecho esto no es ninguna casualidad para escribir un libro como el Grito

Silencioso. No es casual pero tampoco es causalmente determinante. Solo forma parte

del alimento de toda obra arte, pues esta contiene además de sus campos sociológicos

un poder simbólico intenso y relativamente independiente.4 Desde ella surgen

inevitablemente diversos ecos y signos que se enredan en el corazón de quienes se

sumergen en ella y que como un poliedro vivo y multiplicado al infinito explotan en

interpretaciones y sueños. La obra de arte tiene en su manifestación el eje de la

verdad fenomenológica de la luz y las sombras: muestra y oculta. Es una combinación

de sonidos y silencios precisa, es un animal ambiguo, te acecha o vigila protegiéndote-

devorándote. No obstante, esta cualidad permite en la novela de Kenzaburo, integrar

aquello que aparentemente estamos negando al principio: sus experiencias; y estas,

surgidas desde su memoria más personal, configuran una simbólica poderosa: la de

una memoria que como el ojo defectuoso del personaje central se enfrenta con los

límites de lo que vigila dentro de él, y quien sabe, por la magia de la literatura, dentro

de nosotros también.

La novela nos relata la historia personal del traductor Mitsusaburo Nedokoro y la

relación que este tiene con su hermano y sus amigos, con su esposa, su pueblo natal y

los habitantes del mismo. Estas relaciones se construyen alrededor de una serie de

situaciones extremas: el hijo discapacitado y la actitud de abandono que asumen él y

su esposa frente a este hecho; la relación conflictiva y discordante de Mitsaburo con

Takashi su hermano – según algunos estudios japoneses se evidencian en el nombre

mismo Taka: halcón, Mitsui; néctar-, la cual se hace evidente en la contradicción

insalvable, de pensamiento y acción entre los dos; el desarraigo frente a al tradición

histórica del pueblo; el problema de la modernidad redefiniendo formas nuevas de

relaciones entre un Japón moderno y otro aparentemente tradicional.

Esta historia también nos manifiesta la trayectoria de vida de Mitsaburo,

mostrándonos su forma de enfrentarse con diversas situaciones dramáticas: como la

actitud ante su hijo discapacitado; el suicidio de su amigo; la ceguera de su ojo

derecho; la opción por incluirse en el plan de una supuesta reconciliación con el

pasado, propuesta por su hermano a partir de un viaje hacia su pueblo natal, dicho

viaje además se contextualiza y justifica por la venta de una casa heredada, la

búsqueda de la identity del hermano menor, y la superación de una situación de

4 Tal vez podamos asumir el postulado de Heidegger sobre el proyecto poético: “El proyecto poético viene de

la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora. Sin

embargo, nunca viene de la nada, en la medida en que aquello proyectado por él, solo es la propia

determinación del Dasein histórico que se mantiene oculta”. De ese modo y en sentido inverso, la obra de

arte contiene en ella estas dos cualidades de manera constitutiva, y sin contradicción excluyente alguna.

Heidegger, Martin. Caminos del Bosque. Ed. Alianza. 2000. España.

4



depresión profunda en él mismo. De ese modo, la trayectoria de Mitsu se articula con

las historias paralelas de personajes periféricos, como el monje del pueblo, dueño de

una especie de verdad histórica; los amigos de Taka, cuyas visiones del mundo es

presentada desde Mitsu como mucho más coherente que las del mismo Taka: uno de

ellos es un ex campesino y mecánico, quien entiende la dificultada de esencializar el

espíritu del pueblo como sí lo hace el hermano menor, la otra, es su amiga,

enfrentada en algún momento crucial de la novela, a una situación de violación la

cual le enseña a tomar un tipo de relativa distancia del mismo Taka; los trabajadores

de la casa de los Nedokoro ubicados sobre un caso sorprendente: la gordura de la

antigua sirviente la cual somete a sus hijos y esposo a vivir para ella; los habitantes

del pueblo, en los que un grupo de jóvenes tienen un protagonismo esencial; por

último, la del dueño de los supermercados, quien es la imagen radical de lo externo –

nación, tradición y del mercado mismo-, no obstante, este mismo personaje se

sostiene sobre un conocimiento profundo del espacio tradicional y simbólico del

pueblo, para dominarlos según su interés individual.

La forma en que está escrita la historia es de manera lineal y en primera persona, es

decir, nos relata de manera cronológica el desarrollo histórico y psicológico de

Mitsaburo: desde su intento de suicidio fracasado en el jardín de su casa, hasta la

decisión -luego del frustrado viaje con su hermano a su pueblo natal- por realizar un

verdadero viaje en busca del mismo sentimiento del principio: la esperanza. Sin

embargo, como hemos podido ver, el autor también nos entrega una serie de relatos

incorporados alrededor de la capacidad de rememoración del protagonista. Esta

cualidad hace que no solo se supere la doble locación (una ciudad y un pueblo), pues

los recuerdos configuran diversos escenarios temporales complejos en los cuales el

protagonista y los demás personajes se desenvuelven, sino que también, permite

profundizar, desde estos escenarios, en los procesos de construcción del universo

personal –desde la visión del personaje central- de aquellos quienes configuran la

identidad del protagonista. En ese sentido, si hay una memoria personal lineal y

cronológica, esta se determina en un escenario donde confluyen varias memorias en

disputa5: la personal, ajena, amical, la colectiva, familiar, nacional, moderna o rural.

El relato, entonces, nos entrega una danza que intenta en principio precisar

homogéneamente –desde una sola visión- la heterogeneidad de sentido de la

memoria, siendo al final vencida por esta última cualidad.

Así, Oe nos lleva a entender al recuerdo y la memoria según esta condición

rememorativa en su doble condición: objeto vivo, el cual cae como un peso

sorpresivo determinando actitudes o sentimientos; y verbo intencional, es decir,

transformado en una actividad de búsqueda por encontrar algún tipo de verdad,

necesaria, salvadora. Esta doble condición, desde la cual reflexionaremos la novela de

Kenzaburo, se basa en la idea de Ricoeur sobre la memoria: el pasado es la memoria, y

5 Pollak Michael, Memoria, olvido y silencio. La producción social de identidades frente a situaciones límites.

Ed. Margen. 2006. Argentina.

5



esta se articula en función de dos ejes: uno pasivo y otro activo6. Dicha idea nos

ayudará a indagar en este viaje de búsquedas y luchas el modo en que los recuerdos y

las memorias se convierten o son, tanto objetos que nos sorprenden y nos encierran

–o nos organizan-, como formas de actividad inacabada, inmersas en un flujo

continúo desde donde se nos permite construir nuevos espacios de entendimiento

sobre el doble material del recuerdo. Por último, es interesante el modo en que está

traducida la novela al castellano. El título real si se tradujera literalmente sería:

Fútbol del año 1 de Man'nen,7 con todo esto, la traducción realizada por

Wandenbergh: Grito Silencioso, nos permitirá reflexionar según dos modos de

interpretación: la primera, desde la imposibilidad manifestada por la idea de grito

silencioso, con el fin de entender la condición de sordura y silencio desde el plano

personal; y la segunda, en función de la reflexión que surge entorno al título

verdadero, nos permitirá pensar el vínculo de la Historia, la memoria y el pasado con

el silencio y la sordura pero ya en el plano macrosocial. Dos condiciones que si bien

pueden ser abstraídas, se encuentran en constante proceso de intercambio y vínculo,

de lucha, mezcla y relación…

Grito y Silencio.

Luego de que el amigo del personaje central se suicida, ahorcándose con el rostro

pintado y un pepino introducido en el ano, su esposa, al encontrarlo, emite un grito

de horror, desesperación y tristeza hacia el fondo de ella misma: un grito silencioso.

Este grito es un prolongación misma de la transformación silenciosa del suicida,

quien en el transcurso de su vida se proyecta hacia este evento luego de haberse visto

cambiado profundamente; su suicido mismo, su cuerpo performado de esa manera -

al modo de una de las deidades tradicionales de un pueblo del Japón- , es un grito

silencioso también, el cual configura una simbólica ambigua que conjuga dos

imposibles: un grito (su cuerpo vestido a modo de festividad, con el fin de dar a

entender algo, pedir ayuda, etc), el cual es evidentemente ruidoso, y el silencio (su

cuerpo muerto, tanto ahí como ya desde hace mucho por el secreto). Esta metáfora

poderosa, nos ayuda a comprender en realidad el modo como Oe ha articulado la

lógica de muchos de sus personajes. Estos se movilizan dentro de una nebulosa de

imposibles diálogos o de discursos totales que someten voluntades, deseos y

esperanzas. No obstante, hay que tomar en cuenta la trampa que significa colocar al

silencio mismo como forma constituyente de dicha metáfora. Y para comprender un

poco más estas dimensiones en los personajes, me voy a permitir una pequeña

digresión en torno a las dimensiones antes mencionadas: silencio y sordura.

Si bien el silencio abarca a la sordura, queremos separarla para entenderla en su

especificidad y así poder reflexionar claramente la novela desde la memoria. La

sordura, no se refiere a dimensiones fisiológicas, entendidas como la incapacidad de

6 Ricoeur Paul, La Memoria, La Historia y el olvido. Ed FCE. 2004. Argentina. 7Wandenbergh Miguel, Diario 16 (14 abril 1995), obtenido de http://es.wikipedia.org/wiki/El_grito_silencioso_(novela)

6



percibir el sonido. El silencio, no se remite a dimensiones físicas, caracterizadas por la

ausencia de ruido.

En el entendimiento, las cosas del mundo, es decir, desde las ideas, las palabras, las

imágenes, hasta las acciones, los acontecimientos y los objetos, adquieren un sonido

particular, que sólo puede ser percibido por aquel oído que Gadamer llama interno8.

Este oído, permite darle al mundo una forma, un fondo, una función, en resumen: un

sentido, pero un sentido ubicado dentro de un espacio necesario de relaciones, los

cuales permitan redefinir constantemente las redes sociosimbólicas que articulan

dichas relaciones, dese lo social, en toda su dimensión institucional, estructural,

cotidiana, económica, etc; y simbólica, con una reconfiguración constante de distintas

dimensiones significativas9.

La sordura es aquello que imposibilita el entendimiento y la praxis imbricada en este:

cerrada a la diversidad de los sonidos, escucha un solo ruido, homogéneo, el cual

termina por encerrar el sentido del mundo bajo una sola forma compacta, que se

difiere desde y hacia sí misma. Por otro lado, el silencio, va más allá de su cualidad

física, y se convierte en la condición acumulativa y expansiva de diversos murmullos,

ruidos, furiosos estruendos de sentido en las cosas del mundo, que resuenan en y

desde él, con una cualidad propia. De esta manera, en el silencio, el sonido se

manifiesta internamente en aquel que “logra escuchar-entender-comprender-hacer”

–o de hecho no hacerlo, pero ahí entramos en el plano de la sordura. Por eso, así

exista alguien que fisiológicamente no perciba sonidos físicos, aún en su silencio

fisiológico, puede escuchar el sonido del sentido de las cosas, en el silencio físico,

construido por su entendimiento de la diversidad existencial en el mundo. Estas dos

dimensiones, por último, son activas y pasivas, y pueden articularse como cualidades

de la memoria, dentro de la doble característica que explicamos en el apartado

anterior.

Los personajes de Oe recorren y son “diagonalmente oblicuados”10 con estas

características desde los diálogos que estos tienen con sus memorias: objeto y verbo.

Los hermanos por ejemplo, mantienen durante toda la novela un diálogo imposible,

tanto de lecturas con su propio pasado al cual no pueden aprehender del todo, como

entre ellos mismos. Así, cada uno tiene una visión particular de la memoria, los

diálogos concebidos desde la misma se realizan entre los dos como un diálogo de

sordos o de imposiciones, de llamados no escuchados o de negativas corrosivas. Por

ejemplo, cuando recuerdan la muerte de su hermano, Taka, construye de manera

imaginaria su ubicación en ese pasado, relatando la muerte con el fin exclusivo de

8 “... el oído interno en el cual desaparece el carácter contingente de la propia voz...” Gadamer Hans-Georg. La

voz y el lenguaje, en : Arte y Verdad de la palabra. Ed. Paidos. España 1998. Pág. 65. 9 Zizek Slavoj, El sublime objeto de la ideología. Ed. S XXI. 2003. Argentina. 10 La realidad en la que son situados los sujetos, según lo concibo, se manifiesta según una condición

diagonal oblicua, mas que transversal, pues los puntos de unión o relación significativa y práctica se

cruzan de múltiples formas dentro de estructuras también diagonales oblicuas que posicionan a los sujetos

dentro de posibilidades y límites entrelazados a dicha condición. Espero en algún artículo posterior

ampliar la explicación de dicho concepto.

7



presentarse como protagonista de los sentimientos que envuelven dicha muerte,

además del significado de la misma. Mitsu, en cambio, le niega esta construcción

relatando de manera llana lo que “verdaderamente sucedió”, dicho relato lo realiza no

con el fin de crear un nuevo puente de diálogo sino simplemente de cerrar el sentido

de manera positiva, absoluta, tratando de impedir cualquier tipo de relación, pues

Mitsu no espera sino separarse totalmente de lo que Taka cree que es él mismo, tanto

en su memoria como en el presente. De ese modo la sordura se instala entre ellos: el

entendimiento es imposible. Pero este ejemplo es solo uno de los tantos en la novela,

la relación de Mitsu y su esposa, está negada por la experiencia poderosa de una culpa

instalada en medio de los dos, por el hecho de haber abandonado a su hijo

discapacitado en un centro especial. De ese modo, la pareja, gravita alrededor de islas

dialógicas que surgen motivadas por sucesos extremos o por cuestiones cotidianas, y

las cuales mueren constante y repentinamente al volver la memoria de la culpa con

toda su capacidad de sordura.

Así, esta forma de sordura adquiere una dimensión pasiva en tanto nace o se articula

alrededor de la pasividad misma del personaje central, quien imposibilita los diálogos

con quienes se relaciona: los amigos de Taka, la antigua sirviente, los hijos de ella, o

hasta los habitantes de su comunidad nativa. Mitsu impide el diálogo o deja que esta

imposibilidad, esta sordura lo envuelva como una llama que devora no solo a él sino a

todo lo que lo rodea. De hecho, el único diálogo coherente y activo, es el de su

memoria personal, quien busca en él mismo la esperanza. Ahora bien, esta memoria

es pasiva por que Mitsu la convierte en un objeto solidificado: una verdad absoluta y

opositora, contra la cual chocan las otras posibilidades de recuerdo, iluminándolos

supuestamente con el fin de manifestar “la realidad de su falsedad”. En ese sentido,

esta memoria aparentemente verdadera, si bien emite un tipo de luz clarificadora,

dicha luz es al final, paradójicamente opacante: apaga en ella y desde ella, la

posibilidad de un sonido significativo, el cual como un puente de entendimiento

relacional permita un tipo distinto de luz sonora.

Pero no solo hay una memoria infectada de sordura pasiva, también la novela nos

muestra una memoria verbo emitiendo una forma de sordura activa, un tipo de

campo intersubjetivo cerrado sostenido por las actitudes y pensamientos dominantes

y violentos del hermano. Taka, crea sin saberlo, sabiendo y sin interesarle, una serie

de acontecimientos que someten a quienes se relacionan con él a una sola vía de

comprender el mundo o a ellos mismos.

Takashi, a diferencia de Mitsaburo, activa su memoria, la desata desde una

construcción fantástica dirigida a justificar sus actitudes, su búsqueda personal de

identidad y la salvación de su alma infectada por una culpa imposible de asesinar en

él mismo. Esta memoria, contiene también, la cualidad de una sordura activa, pues

dicha memoria se eleva sobre la manera significativa de actuar de aquellos

personajes vinculados con él, sometiéndola a su lógica unidireccional. Con una

personalidad fuerte e influyente, Taka logra envolver a quien lo rodee, de su aura, y

8



crea así actitudes fanáticas, enfocadas en el camino que solo él conoce y practica. De

ese modo, los personajes exiliados de Mitsu se integran en el universo simbólico de

Taka: el mecánico y su amiga, la esposa de Mitsaburo, los habitantes del pueblo, en

donde se incluyen la sirvienta, el esposo y sus hijos, el monje. Todos ellos articulan

sus maneras de pensar según la forma absoluta y ficticia de interpretar y actuar de

Taka, lo siguen en función de los parámetros que él impone y tratan de no avanzar

más allá de lo que él delimita. La memoria de Taka, es una construcción activa, la cual

infecta de sordura el espacio por donde se desenvuelve, densifica el ambiente bajo los

parámetros significativos de su egoísmo y búsqueda. Y esto lo consigue desde su

interpretación personal –y el aura mística que de sus actitudes fluyen- de: eventos

políticos, convenciendo a sus amigos y a los jóvenes del pueblo; hechos cotidianos,

los cuales envuelven al pueblo; o eventos familiares, convenciendo a los sirvientes o a

la esposa. De ese modo, si bien se crea un tipo de entendimiento, un tipo de universo

simbólico de interpretación del mundo, este se encuentra enclaustrado dentro de una

visión única, homogénea y homogenizadora, la cual impide que fluya la diversidad y

las múltiples posibilidades de sentido y práctica, alejadas de la violencia de este

atormentado personaje.

Ahora bien, estos dos tipos de memorias absolutas, sorduras activas y pasivas

expandidas desde dos individuos sobre quienes los rodean, no dejan de tener

consecuencias y límites. Consecuencias: las cuales se configuran violentamente, y

límites: por la cualidad de silencio abarcador.

La consecuencia es terrible en esta danza de desentendimiento e imposibilidad de

diálogo. Mitsu deteriora su relación marital y se hunde cada vez más en la soledad y la

depresión. Taka, quien intenta por medio de la actividad de su memoria crear un

puente con su hermano –el único personaje posible de brindarle la salvación, pues la

culpa virulenta desarrollada en su ser está vinculada con él (Taka es culpable de la

muerte de su hermana, dentro de eventos de incesto y cobardía )- , se ve estrellado

contra la pared de lo mismo, es decir contra esta cualidad de sordura en donde lo

homogéneo e imposible es inherente. Mitsu poco a poco se ve más desolado, y la

verdad, supuestamente absoluta que él maneja y domina, no le es suficiente para

encontrar al menos una esperanza capaz de librarlo de esa sensación de muerte y

derrota. Taka, lleva al pueblo a una situación extrema de violencia y humillación ante

el dueño de los supermercados, terminando en dos eventos también violentos: la

muerte de una chica, de la cual él se culpa - no se sabe si ficticia o realmente- de

haberla asesinado y violado; y el suicidio del mismo Taka11, quien no logra el perdón

por su pasado, pues él busca en Mitsu, absolutamente ajeno y determinante, al

medium de dicho perdón.

El límite en cambio surge del silencio, escondido y expectante, lento. Un silencio que

11 Pero hay que dejar en claro que esta opción es de una simbólica sumamente ambigüa, ¿la opción de Taka

por el silencio en su suicidio no es acaso un modo en que se salva también?, la novela lejos de

consideraciones morales no lo resuelve y nosotros preferimos dejarlo abierto….

9



ontológicamente está constituida de diagonales oblicuas de realidad mezclada,

abarcando cualquier dimensión homogénea o cerrada. El recuerdo asume en su

dimensión de tiempo y espacio, lo in-abarcado. La memoria dentro de esta dimensión,

en ese sentido, puede en algún momento terminar manifestando dicha cualidad. Y eso

sucede. Sucede paradójicamente sobre la derrota de las interpretaciones de Mitsu

mismo, una derrota que lo muestra como doblemente discapacitado, pero en esa

característica, con la posibilidad de abrirse al entendimiento y el reconocimiento de

los otros, del otro y de sí mismo.

Taka había vendido la casa tradicional de la familia Nedokoro, dueña de una historia

compleja vinculada tanto con el protagonista como con el pueblo. Esta casa además,

guardaba un evento que tanto Taka como Mitsu interpretaban desde lo personal y

social de manera diferenciada. Una antigua relación de su abuelo con su tío abuelo –

habitantes de dicha casa-, había obsesionado a uno y otro. Los dos personajes se

habían interpretado en función de lo que creían que estos dos personajes eran según

la historia que los había construido. El abuelo, tradicional y pasivo, era identificado

con Mitsu; el tío abuelo (coincidentemente menor también), rebelde y caudillo de

antiguas rebeliones en el pueblo, con Taka. Este último había supuestamente partido

al exilio luego de una rebelión frustrada, y así, con el paso del tiempo y en la lejanía,

dicho personaje había tenido una relación regular con la familia, transformándose

paulatinamente en una persona pacífica, lo cual justificaba la verdad absoluta de

Mitsu 12. Pero cuando se hace efectiva la venta de la casa, luego de la muerte de Taka,

la demolición trae a la luz un hecho que cambia la perspectiva de la relación fraternal

del pasado. El hermano no había partido sino se encontraba escondido en un sótano

falso, más cerca de lo imaginado por cualquiera. La verdad escondida bajo la

protección del silencio, en ese sótano, cambia la perspectiva de Mitsu, pues encuentra

que la relación de los abuelos era distinta de lo pensado, es decir, la interpretación

dicotómica e innegociable, de carácter o acción, o la lejanía física como necesidad de

reconciliación, era una creación significativa del presente, construida y asumida

arbitrariamente por él y su hermano. Esta derrota a su interpretación personal, crea

la oportunidad de reconciliarse por medio del arrepentimiento con él mismo –

logrando además una reconciliación limitada pero esperanzadora con su esposa y su

hijo- y con su hermano o su memoria; y de repensar su actitud absurda, la cual había

imposibilitado crear un puente relacional, de perdón o de reformulación de actitudes

y personalidades a tiempo. El silencio en ese sentido, logra vencer ese espacio sordo

interno, ese lugar en el cual el personaje central se había refugiado, y que ahora, en

medio de una nueva visión y oído de las múltiples formas del pasado, se transformaba

en un espacio de posibilidades para reempezar la búsqueda de aquella ardiente

esperanza, dejando libre, o mejor dicho asumiéndo, en su sentido heterogéneo, al

12 No obstante no contradecía a Taka pues la memoria de este personaje se construía sobre arbitrarios

fantásticos, subsumiendo en ellos todo tipo de contingencia o evidencia de supuesta falsedad. El mismo

Taka dice que los recuerdos se construyen sobre sueños y los sueños integran todo, lo interesante para él

era el efecto que esto tenía sobre el dominio de los que lo rodeaban o sobre el negocio atormentado con su

ser interno.

10



silencio, lejos de esa dimensión que imposibilita la significación de un grito de ayuda

o comprensión.

Fútbol del año 1 de Man'nen.

La memoria de la novela no solo está enfocada, como lo dijimos en algún momento,

en el nivel personal, esta también se encuentra diseminada en el nivel colectivo. Ahí,

la novela nos permite comprender las cualidades activas y pasivas de memoria,

silencio y sordura de modos distintos. Por un lado manifiesta cómo estas dimensiones

se configuran en función de la idea de una memoria asumida como cosa jerarquizada

que cohesiona indistintamente, y por otro lado, y sin contradicción con lo anterior,

muestra como dicha configuración se realiza también, en función de procesos de

construcción constante, lo cual nos permite entender cómo se forja dicha memoria y

los límites que esta posee en sus dimensiones activas o pasivas13.

El título real del libro contiene un cuerpo de sentidos interesante. Al usar el nombre

de un acontecimiento histórico, desde el cual van a partir las luchas de la memoria,

produce un efecto comprensivo de la historia de la novela: esta trasciende el plano

personal de interpretación. El evento es la rebelión ocurrida en Shikoku en el año

primero de Man´nen, y que tuvo como protagonistas a los descendientes de Mitsu y

Taka. Esta historia, como lo vimos en el apartado anterior, influencia el modo como

los personajes comprenden su mundo; no obstante, no se fija en ese nivel, sino que

también alude a un plano mucho más macro.

Al regresar a su pueblo, luego de venderle al dueño de los supermercados su antigua

casa, los hermanos lo encuentran cambiado. Ha ingresado el mercado en forma de

supermercado, y ha cambiado muchos de los hábitos de sus habitantes (desde el

plano de las relaciones cotidianas hasta el plano espiritual). Pero este cambio se da

sobre un hecho particular: el dueño de los supermercados es koreano y ex residente

del pueblo, y para esto hay que tener en cuenta que la historia de los koreanos en

dicha comunidad era ignominiosa: antes habían sido esclavos que vivían en un

espacio apartado y pobre. Mas ahora, él era casi su dueño y esto lo había logrado

poco a poco, primero, haciéndose de las propiedades de sus compatriotas y con el

tiempo comprando las principales casas del mismo para poder colocar su negocio: un

supermercado en expansión, el cual dirigía desde la ciudad.

En el momento del retorno de los hermanos, el dueño había dado a los jóvenes la

posibilidad de agenciarse un negocio por medio del cuidado y venta de pollos. Pero

los jóvenes no tienen conocimiento alguno de pollos o administración de negocios.

Así, terminan por fracasar en los dos aspectos, pues los pollos mueren

irremediablemente por la falta de cuidado. En esta coyuntura, Taka logra aprovechar

13 Pollak Michael …

11



su relacionamiento con el dueño de los supermercados –pues es el principal gestor de

la venta de su casa- para ganarse poco a poco la adhesión total de los jóvenes. Al

ganárselos, Taka configura por medio de una serie de usos simbólicos y prácticos un

liderazgo absoluto. Por ejemplo usa el futbol, para cohesionar al grupo, creando un

equipo solo formal de jugadores, pues no saben jugar. Por otro lado, los cohesiona

también usando símbolos tradicionales, como el retorno de herramientas de labranza

que en el año de la rebelión de Manńen les fueron quitadas a sus familias y las cuales

poseían el nombre de las mismas. O por último, potencia la cohesión de estos,

organizando desde su memoria la lectura e interpretación de la rebelión, tratando

que los jóvenes se identifiquen con los personajes violentos de dicho acontecimiento.

Pero esta situación está proyectada para reproducir la interpretación que él tiene de

la historia de la rebelión del primer año de Manńen. Es decir crear una nueva

rebelión, pero esta vez contra el dueño de los supermercados, el cual a los ojos de los

habitantes del pueblo se ha convertido en la razón de sus males. De hecho tiene todas

las supuestas cualidades para serlo, pues es koreano y los koreanos han sido, además

de esclavos, enemigos del mismo en alguna otra rebelión posterior a la de Manńen, –

en ese evento además muere el hermano mayor de los Nedokoro en mano de los

koreanos.

Taka impulsa a la comunidad a una nueva rebelión, esta vez, contra el dueño,

usando al grupo de futbol como sus huestes de imposición. De ese modo, el pueblo se

pliega a las acciones de saqueo del supermercado, incentivado por las acciones del

grupo y la paulatina confianza que el liderazgo de Taka emite. Así, la sordura de Taka

(en cuanto a la interpretación desde su memoria de lo que sucedió antiguamente) se

configura como un eje desde el cual se articulan modos sueltos y esencialistas de

interpretación de la colectividad, como serían: el nacionalismo exacerbado; la

interpretación cerrada de los eventos históricos y presentes, sostenida por los

cambios que se suceden debido a la llegada del supermercado o a los eventos de

confrontación pasada con los koreanos; las formas jerárquicas de organización, desde

las cuales por ejemplo explotan las dimensiones generacionales, pues los jóvenes

quieren convertirse la forma absoluta de cómo el pueblo se debe entender a sí mismo;

por último, la manera cotidiana de violencia escondida que los habitantes practican14.

En ese sentido, la memoria de la comunidad misma contiene una dimensión de

sordura en torno a la historia, la cual termina por complementarse con la sordura

surgida desde Taka. Las dos, fusionando de manera absoluta y dentro de lógicas

cerradas de interpretación y comprensión, a los sujetos, convirtiéndolos por último

en cosas inertes, sin creatividad, sin personalidad, sin capacidad de verdadera

agenciación.

14 Acá el trabajo de encuadramiento no está solamente ligado a la imposición de la memoria y de sus

prácticas significativas y sociales desde el plano oficial al espacio subalterno, como bien dice Pollack, sino

que en el espacio subalterno mismo, este encuadramiento puede surgir tan jerarquizador e impositivo

como desde el espacio oficial. De ahí nuestra negativa a usar un término como encuadramiento para

reflexionar la dimensión de la sordura, la cual se inserta en la diagonalidad oblicua de cualquier dimensión

social de modo pasivo y activo. No obstante, asumimos la idea de Pollack de que existe un trabajo de

memoria, y que este es indisociable de la organización social de la vida. ibid. Pág. 29 -31.

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Pero nuevamente la derrota: la rebelión fracasa y todos terminan sumergidos en un

aura de vergüenza inevitable. La sordura impone su propia cualidad, la de ser hecha

solo para ella misma, una forma vacía y homogénea, sin salida, absurda en sí, pero de

un absurdo activo, dominante y excluyente.

Ahora bien hay que dejar en claro que Oe, al criticar esta dimensión cerrada de la

colectividad, la cual mantiene un vínculo cerrado con su tradición o cotidianeidad, no

deja tampoco de ser crítico con la intromisión cerrada de la modernidad y el

capitalismo. Una intromisión impositiva y utilitaria, la cual cosifica la simbólica

tradicional y la ahoga. En ese sentido, la sordura desde la modernidad cerrada

anquilosa las formas tradicionales, pero cambia las funciones sociales, o por otro lado,

transforma las formas tradicionales pero anquilosa las funciones jerárquicas15. La

modernidad que llega al pueblo mantiene las dimensiones de poder que se ejercen

dentro de él, y somete al mismo de manera externa a su dominio. De hecho, podemos

decir que esta externalidad es leída y sentida por los pobladores, no obstante, el modo

como interpretan a la misma sigue infectada por la sordura de su memoria, la cual se

retroalimenta desde esta modernidad cerrada y unilateral.

Sin embargo, Oe, deja fluir al silencio, le da ese lugar abarcador que le es propio. Un

silencio que como nos dice Bachelard le va a permitir integrar la lógica de traicionar

ambiguamente a los fantasmas del pasado para poder seguir viviendo16. Y para

interpretar esto y concluir nuestra reflexión, debemos retornar a la imagen

metafórica que representa el desentrañar el pasado con el fin de reubicar nuestra

interpretación del mundo. Oe cierra el libro con una idea poderosa: lo incompleto late

en el fondo de lo personal, tradicional, moderno o histórico, y late especialmente en

aquello que supuestamente, y desde ellos, está del todo dicho y tiene una forma ya

dada. La casa de los Nedokoro, representante del último bastión significativo de la

historia del pueblo, es destruida por el dueño del supermercado: los fantasmas

desenterrados de dicha destrucción, son fantasmas de la memoria que permiten

traicionar a los fantasmas personales, pero también a los fantasmas colectivos o

modernos cuyo medio de encarnación es la sordura. Para esto debemos entender que

el sentido de esta metáfora ya no es entonces solo la de ejemplificar la derrota de

Mitsu, sino, nos muestra que esta derrota personal se funda esencialmente en una

derrota general: el silencio de la Historia sobrepasa a Mitsu y envuelve a todos los que

lo rodean, los abarca y manifiesta que sus fracasos ya no se pueden entender bajo la

luz absoluta del personaje central, sino bajo la luz paradójica de la derrota de dicha

luz excluyente. Esta derrota se ubica en la dimensión del silencio, y por ende adquiere

otro tipo de claridad: en ella, las incapacidades expulsadas desde la sordura, se

muestran como posibilidades, como nuevos comienzos, como oportunidad de renovar

vínculos o reformular el modo en que miramos y hacemos el mundo, tanto desde el

15 Cohen, Abner, Antropología Política: el análisis del simbolismo en las relaciones de poder. En La

Antropología Política. Ed. Anagrama. 1979. Barcelona. 16 Bachelard Gastón, la intuición del instante. Instante Poético e instante metafísico. Ed. FCE. 1987. México.

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plano personal como en el colectivo. Estas posibilidades no significan que la sordura

sea absolutamente derrotada, no, pues Oe nos muestra cómo sigue instalada en la

comunidad, por medio de la modernidad cerrada o la jerarquía tradicional; no

obstante, nos permite entender que la sordura no es el único camino de comprender y

asumir futuras prácticas organizadas desde la memoria, pues la memoria nace y se

mantiene en procesos de construcción permanente, desde los cuales su sentido y su

práctica laten constantemente abiertos y en lucha, tanto, dentro de dimensiones de

sordura, a las cuales debemos intentar sobreponernos, como desde campos

necesarios de diálogo17.

Kenzaburo Oe, nos entrega una novela cuya carga metafórica lleva a redefinir el

modo en que la memoria articula y se articula en el plano social y personal,

manifestándonos que la identidad y la praxis social, ya sea nacional, regional,

espiritual o individual, se configura en función de una constante reconstrucción de

nuestras incapacidades y límites, luego de haberlas entendido como constitutivas,

pero no con el fin de poner énfasis en sus lados negativos, sino todo lo contrario,

convirtiendo esta negatividad en algo positivo, en una cualidad capaz de abrirnos a

nuevos contextos, personas, historias y oportunidades.

Así, Oe, en su novela, deja al final que el silencio termine por consumir en su llama

todos esos muros imposibles de diálogo y práctica, todas esas supuestas

determinaciones absolutas y totales, sumergiéndonos en la posibilidad de una danza

renovada, la cual, en su movimiento incompleto y perpetuo, mantendrá encendida el

fuego de la esperanza…

Bibliografía Bachelard, Gastón La intuición del instante. Instante Poético e instante metafísico.

Ed. FCE. 1987. México.

Cohen, Abner Antropología Política: el análisis del simbolismo en las

relaciones de poder. En La Antropología Política. Ed. Anagrama.

Barcelona. 1979

Gadamer, Hans-Georg La voz y el lenguaje, en : Arte y Verdad de la palabra. Ed.

Paidos. España 1998. Pág. 65.

17 De hecho estos diálogos solo pueden ser sostenidos si es que entendemos que en el plano de las redes

sociosimbólicas, las cuales articulan las formas de entender, interpretar y practicar el mundo, el aspecto

simbólico del diálogo solo forma parte de una dimensión que incluye aspectos materiales y organizativos

determinados (social): posibilidades políticas, infraestructura, educación, economía, etc. Es decir, el

diálogo solo puede ser diálogo si es que puede contener esta doble dimensión, la cual verdaderamente nos

puede dar una superación de la sordura.

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Heidegger, Martin. Caminos del Bosque. Ed. Alianza. 2000. España.

Oe, Kenzaburo El grito silencioso. Traducción de Miguel Wandenbergh. Ed. Sol

90. 2003. Barcelona.

Pollak, Michael Memoria, olvido y silencio. La producción social de identidades

frente a situaciones límites. Ed. Margen. 2006. Argentina

.

Ricoeur, Paul La Memoria, La Historia y el olvido. Ed FCE. 2004. Argentina.

Wandenfels, Bernhard De Husserl a Derrida. Introducción a la fenomenología. Ed.

Paidós.1997. España.

Wandenbergh, Miguel Diario 16 (14 abril 1995), obtenido de

http://es.wikipedia.org/wiki/El_grito_silencioso_(novela)

Zizek, Slavoj El sublime objeto de la ideología. Ed. S XXI. 2003. Argentina.

Cómo citar este artículo: Zúñiga Lossio, Mario. Los gritos de la memoria. Acerca de la memoria, el silencio y la sordura

en la novela de Kenzaburo Oe: El grito silencioso. Revista Electrónica Construyendo Nuestra

Interculturalidad, Año 5, Nº5, vol. 4: 1-14. 2009. Disponible en: http://www.interculturalidad.org/numero05/docs/0304-Los_gritos_de_la_memoria-Zuñiga,Mario.pdf.

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