Abyección y Escritura. Del Yo a La No Identidad Del Cyborg. Giulia Colaizzi

Feminaria / IX / 16 • 1

Abyección y escritura:Abyección y escritura:Abyección y escritura:Abyección y escritura:Abyección y escritura:

del yo a la no– ident idad del del yo a la no– ident idad del del yo a la no– ident idad del del yo a la no– ident idad del del yo a la no– ident idad del cyborgcyborgcyborgcyborgcyborg*

Giu l ia Cola izz iGiu l ia Cola izz iGiu l ia Cola izz iGiu l ia Cola izz iGiu l ia Cola izz i**

tanto flujo ininterrumpido y cambiante, no deja espa-cio para el sujeto cartesiano en cuanto tal al hacerdesaparecer la relación referencial que le otorgabaexistencia.

En este ensayo propondré una lectura de un textoliterario escrito por una mujer, Anaïs Nin, a la luz deesta problemática, en un intento de definir una nuevatipología de sujeto en el momento en que asistimos a ladisolución del cuerpo —es decir, del individuo— de lamodernidad. Si es verdad que estamos viviendo el paso“de una sociedad orgánica e industrial a un sistemainformático polimorfo —de la lógica del ‘todo es trabajo’a la lógica del ‘todo es juego’, una jugada mortal”(Haraway 1991), ¿cómo evitar que esta transformaciónconsista en un paso de “las viejas y cómodas formas dedominación a las nuevas y temibles redes [de la]informática de la dominación” (ib.)?; ¿cómo pensar enun “yo” o un “nosotros”, y especialmente en un «noso-tras», en tanto motor de la historia, en el concepto de“agency”, en el cambio ideológico-social, en una épocasupuestamente post-ideológica que parece de por síproponer otra neutralización del sujeto?

Para hacer esto me referiré al concepto de “cyborg”utilizado por Donna Haraway en su texto “A Manifestofor Cyborgs”, texto en el que la autora se plantea elproblema de las nuevas formas de subjetividad posi-bles o auspiciables en la configuración actual de unaaldea global dominada por la tecnología y a luz de la(s)teoría(s) feminista(s) en tanto lugar privilegiado deldebate post-estructuralista de la post-modernidad.

Utilizaré la noción de cyborg para avanzar en elanálisis de la crisis del sujeto moderno y para localizaren un texto literario —House of Incest de Anaïs Nin,leído a la luz del concepto de abyección desarrolladopor Julia Kristeva— la configuración retórica, la escri-tura, de dicho sujeto, una especie de Frankensteintecnológico — ser des/figurado, “abyecto”, uno y otroa la vez— cuyo cuerpo, como el cuerpo grotescodescrito por Bajtín en su análisis del texto rabelaisiano(Bajtín 1971), excede constantemente las fronterasentre cuerpo individual y mundo, el «yo» y el «otro».Este cuerpo —un cuerpo que propongo definir comocyborguesco porque es nuestro grotesco, el del relatopost–moderno, tecnológico— es un enunciado2 quenos recuerda que “la frontera entre ciencia ficción yrealidad social es una ilusión óptica” (Haraway 1991,147) y que “la realidad social son las relacionessociales vividas, nuestra construcción política másimportante, una ficción que cambia el mundo” (ib.).

La palabra “cyborg” quiere decir “cybernetic organism”[organismo cibernético] e indica un cuerpo, un organis-mo hecho de partes heterogéneas, espurias: es una

One is too few, but two are too many.Donna Haraway

En su libro The Mode of Information, MarkPoster habla de las formas en que lasnuevas tecnologías, y concretamente laescritura electrónica —es decir, la difu-

sión masiva del ordenador, la constitución y utiliza-ción por parte de un número siempre mayor de perso-nas de bancos de datos, de redes informáticas ybulletin boards, catálogos, cafes para singles, la reali-dad de libros y revistas en soporte electrónico— hanpuesto en entredicho de facto los presupuestos epis-temológicos de la Razón de la modernidad. El carácterinstantáneo de la información, la descorporización deltexto, el hecho que el proceso mismo de escrituraconsista en la vehiculación de impulsos eléctricos —pixels que «encienden» la letras en la pantalla—, ladesaparición por un lado del objeto producido por elproceso de escritura y por el otro de toda huella queindique una presencia autoral individualizada, cues-tionan tanto la fenomenología del objeto elaborada porel pensamiento moderno Occidental como la ontologíadel sujeto cartesiano. Poster subraya (“Derrida andElectronic Writing”) cómo estos cambios no son abs-tracciones o especulaciones teóricas, sino hechos yactitudes que ya estructuran y forman parte de nues-tra vida cotidiana.1 Desde mi punto de vista, reprodu-cen divisiones de género, aunque parezcan proponer—es lo que Poster enfatiza— una cierta neutralizacióndel sujeto de la escritura a través de las identidadesficticias que la utilización de la red electrónica haceposible (el 70% de los usuarios del Minitel son varonesentre 30 y 45 años y de clase medio-alta), y por lo tantonos hacen enfrentar con la necesidad de pensar yteorizar las nuevas identidades posibles a partir dedichos cambios. De hecho, la primera consecuencia deeste proceso es la puesta en cuestión del conceptomismo de identidad. Esto significa que si el sujetocartesiano (el sujeto que podía decir “Cogito ergo sum”)se definía como totalidad intuitiva, como ser, es decir,como identidad consigo mismo y por su relación conun mundo estable de objetos, la desestabilización delmundo objetual del universo electrónico, su existir en

* Este trabajo fue leído en V Coloquio Interdisciplinariode Estudios de Género en diciembre de 1995 en BuenosAires.

**Giulia Colaizzi es profesora ayudante de Teoría de laLiteratura en la Universitat de Valéncia y en la University ofMinnesota. Es compiladora de Feminismo y teoría del discur-so (Madrid, Cátedra, 1990).


mezcla de partes humanas y animales, humanas ymecánicas, o animales y mecánicas. El cyborg —”irónicomito político fiel al feminismo, al socialismo y al materia-lismo” (Haraway, 149)— es un ser híbrido basado sobrela no-identidad de su cuerpo, la parcialidad de partes yfunciones; es un cuerpo que nunca se cierra en unatotalidad y que, para Haraway, representa el sujetoauspiciable de la post-modernidad. Es un sujeto decoalición basado no en la biología, en la totalidad yunidad de un organismo fisiológico, sino en lo que laautora llama “afinidades efectivas”, es decir, “politicalkinship” [parentesco político], pactos y coaliciones, acuer-dos/ encuentros puntuales y siempre parciales y locales.

El cyborg está decisivamente entregado a la par-cialidad, la ironía, la intimidad y la perversidad.Totalmente falto de inocencia, está siempre en laoposición, dentro de la utopía. Ya no estructuradopor la polaridad entre lo público y lo privado, el cyborgdefine una polis tecnológica basada en parte en larevolución de las relaciones sociales en el oikos, elnúcleo familiar. Se rehacen la naturaleza y lacultura, la una ya no puede ser apropiada oincorporada por la otra. Las condiciones quepermiten utilizar partes para constituir totalida-des, incluso la polaridad y la dominación jerár-quica, están cuestionadas en el mundo delcyborg. El cyborg no reconocería el jardín delEdén; no está hecho de barro y no puede soñarvolver a ser polvo. Los cyborg no son respetuo-sos, no re-conocen el cosmos y sospechan delholismo, pero son deseosos de conexiones —parecen tener una inclinación natural hacia lapolítica de frente unitario, pero sin el partido devanguardia. (Haraway 1991, 151)

El cyborg es un cuerpo inscrito por la tecnología quese abre, mientras la está inscribiendo, a la “palabra delotro” (Voloshinov 1973) y es atravesado por ella,interseccionada por las prácticas sociales de las que essujeto y a las que, al mismo tiempo, está sujeta. Es ésteun cuerpo que constantemente excede sus propioslímites; no es un todo hecho de lo espurio, fragmentadoen partes que una vez pertenecieron a otra totalidad,sino un cuerpo dialógico, idéntico a sí mismo y otro ala vez, consecuente e inestable a un tiempo; un cuerpoestructurado, en y a través del lenguaje, como unaarticulación de discursos y diferencias.

Si el cyborg tiene que entenderse como un cuerpogrotesco reinscripto por la tecnología, es entonces —así como el cuerpo carnavalesco o el cuerpo grotescode la cultura popular en la crisis de valores quecaracteriza el paso a la cultura renacentista— vehícu-lo de crítica y posible agente de cambio social. Encuanto tal no pude identificarse ni con lo puramentebio/fisiológico ni con lo individual: es en sí un enun-ciado, una formación discursiva. Es el lugar privilegia-do de lo dialógico. Esta noción de lo dialógico, y elconcepto de lenguaje que implica —lenguaje como“interacción discursiva” (Voloshinov 1993), como pro-ducción sígnica ininterrumpida, arena y vehículo de lapugna social— fundamenta un texto más reciente, elestudio de Kristeva sobre la “abyección” en que la

semiótica-psicoanalista francesa presenta una rela-ción muy interesante entre cuerpo, lenguaje y literatu-ra e inscribe el cuerpo en el proyecto post-estructuralista de disolución de la Razón cartesiana.

La noción de lo “abyecto” desarrollada por Kristevaes difícil de precisar. Esta dificultad no reside ni en lafalta de claridad teórica ni en la insuficiencia delmaterial analizado (por el contrario, Kristeva hacerreferencia a un corpus muy amplio de textos, y utilizauna gran variedad de fuentes, filosóficas, literarias,bíblicas, antropológicas, psicoanalíticas), sino en sunaturaleza epistemológica. Con la noción de lo “abyec-to” Kristeva está de hecho intentando abrir un espacioal que todo sistema dominante del lenguaje y delconocimiento tiende a excluir, el mismo espacio queera una de las preocupaciones más importantes delproyecto bajtíniano. En concreto Kristeva lo que hacees desafiar la epistemología de lo interior/exterior dela modernidad, en su fundamentación de la oposicióny el dualismo sobre la que el pensamiento occidentalha basado su visión del mundo, la división entre

sujeto y objeto implícita en lo que Bajtín llamaba“el nuevo canon” del cuerpo, el cuerpo cerrado ymonológico de la modernidad.

Este cuerpo, canonizado por el “cogito” car-tesiano, es, en efecto, el cuerpo “rigurosamenteacabado y perfecto .. aislado, solitario, separadode los demás cuerpos” (Bajtin 1971, 31), es elcuerpo del hombre de la Ilustración, que seestableció a sí mismo como una entidad conoce-dora de sí, autónomo y coherente que capaz de

organizar y dominar el mundo en el que vive.Por el contrario, en el modelo de Kristeva,

el abyecto es el ‘lugar’ donde colapsan todas lascertezas acerca del sujeto y el objeto, porque lasfronteras entre los dos se desdibujan y se destruyen.Lo “abyecto” es opuesto al yo, es decir, no es el sujeto,todavía no es un objeto tampoco, aunque tiene algoque ver con el “objeto fóbico”: “Es un ‘algo ‘ que noreconozco como cosa. Un peso de no-sentido que notiene nada de insignificante y que me aplasta” (9); esdecir, es un efecto, y un afecto.

Lo abyecto no es mi correlato que, al ofrecermeun apoyo sobre alguien o sobre algo distinto, mepermitiría ser, más o menos diferenciada y autóno-ma. Del objeto, lo abyecto no tiene más que unacualidad, la de oponerse al yo. Pero si el objeto, aloponerse, me equilibra en la trama frágil de undeseo experimentado ... por el contrario, lo abyec-to, objeto caído, es radicalmente un excluido, y meatrae hacia allí donde el sentido se desploma ... Sinembargo, lo abyecto no cesa, desde el exilio, dedesafiar el amo. (8)

Según Kristeva lo “abyecto” es aquello a lo queenfrentamos cuando experimentamos sentimientosintensos de repugnancia, aborrecimiento, asco, demanera que una reacción fuerte e incontrolable seapodera de nuestros cuerpos y sudamos, vomitamos,temblamos, segregamos. Ante todo, el “Yo” pierde elcontrol de lo que ha sido considerado, dentro delparadigma burgués, el receptáculo de la identidad del


sujeto, su propio cuerpo, que “reacciona ...abreacciona,* abyecta”. Al mismo tiempo, son partesde cuerpos los que a menudo provocan este tipo dereacción, en particular sus interiores, cuando sonllevados al exterior; o los cadáveres, porque son “muerteinfestando la vida”. Por lo tanto nos encontramos denuevo con un problema de límites, de cuerpos, deperturbación del significado, porque “frontera sinduda, la abyección es ante todo ambigüedad” (18), es“el límite [que] se ha vuelto un objeto”.

Así pues, lo “abyecto” puede ser definido como“aquello que perturba una identidad, un sistema, unorden. Aquello que no respeta los límites, los lugares,las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto” (11,cursiva mía)

Cuando aborrezco o siento repugnancia, quieredecir que no puedo separarme del objeto, del ‘otro’, queno es totalmente ‘otro’, sino que claramente me señalay me afecta. Se inscribe a sí mismo sobre mi cuerpo ydentro de él. De alguna forma, el ‘ello’ se convierte en‘mí’. De aquí la idea de intrusión y posesión, y de miedo.

Este miedo nos hace preguntarnos acerca delorigen de lo “abyecto”, acerca de si debería estarconectado a la fusión con el cuerpo materno, a partirdel cual el sujeto es capaz de formarse a sí mismo y, porlo tanto, si debería ser considerado como un vestigiode lo imaginario, como una irrupción de lo imaginarioen el largamente arraigado reino de lo simbólico, o sino tiene la función, por el contrario, de marcar lafragilidad del sistema simbólico y de la habilidad delsujeto para significar.

El interés de Kristeva en crear e intentar esbozaruna interferencia entre las categorías de lo simbólico yde lo imaginario reside en su voluntad de ponerlas encuestión y hacernos pensar en una irreductible hete-rogeneidad en el sujeto, en el discurso, en el lenguaje.

Abyección es “interespacio”, un horror sin nombreque nos golpea y que inscribe la deficiencia del sistemasimbólico en nuestros cuerpos, porque es también elmomento en el que somos hablados por nuestroscuerpos y nuestros cuerpos mismos son sintomatizados.

Si es cierto que lo abyecto solicita y pulverizasimultáneamente al sujeto, se comprenderá que sumáxima manifestación se produce cuando, cansa-do de sus vanas tentativas de reconocerse fuera desí, el sujeto encuentra lo imposible en sí mismo:cuando encuentra que lo imposible es su sermismo, al descubrir que él no es otro que siendoabyecto. (12)

La otredad es interiorizada, del mismo modo que elinterior muestra su susceptibilidad al exterior, seexterioriza y relativiza. El poder de lo “abyecto” resideen su capacidad para relativizar el cuerpo y su supues-ta autosuficiencia, en su capacidad de mostrar lapermeabilidad del cuerpo al discurso y a las prácticassimbólicas. Es decir, lo abyecto trastorna la coheren-

cia y complacencia de todos los códigos existentesmediante la ruptura de la supuesta integridad delcuerpo; “la innombrable otredad” con la que nosenfrenta nos despierta del sueño satisfactorio en elque experimentamos las relaciones, realidades y ver-dades ya dadas.

La abyección —en tanto “abyección de sí”, en tantoeste abrirse y someterse del cuerpo al mundo, no-integridad, no-identidad radical del sujeto consigomismo—está en la base del texto literario que analiza-ré a continuación, y que nos propone un ejemplo delcuerpo cyborguesco (como grotesco tecnológico) quehe intentado dibujar.

House of Incest de Anaïs Nin (“un edificio sindimensiones, una ciudad colgando del cielo” lo definela autora en el primer exergo) es una reflexión ydescripción del cruce radical de fronteras que loliterario permite y representa. Una pieza de escriturasofisticada y poética sobre lo que, en una primeralectura, parece ser una experiencia exquisitamentefemenina, el texto literaturiza el cuerpo y biologiza laescritura, hace del cuerpo su principio organizador y,basándose él mismo en la abyección, se abre a un tipode lectura que no está basada en los argumentos de supropio discurso, sino en la articulación y la reorgani-zación de elementos, partes, cuerpos, significados ypuntos de vista, y propone un concepto de lenguaje enel que el cuerpo es una estrategia textual que no pre-existe al lenguaje sino que existe con él y a través deél; un lenguaje que constituye el sujeto como articula-ción de discursos.

El título mismo, The House of Incest [La casa delincesto], pone en un mismo plano, desde el principio,al cuerpo y las leyes sociales, dándonos un ejemplo deruptura con la prohibiciones. El cuerpo aparece enconexión con lo que ha sido considerado como elprincipio fundacional de las comunidades humanas,el tabú del incesto. Está pues ya marcado sexualmente[gendered] y convertido en discurso. Es hecho abyecto,abriéndose a una relación dialógica con otros cuerposy a un “cuerpo” más amplio, el de las prácticas socialesy simbólicas.

Su cualidad relacional y discursiva se rearticula yespecifica con el ejemplo de abyección contenido en elsegundo y más largo exergo, que intenta dar cuenta dela genealogía del texto; constituye por lo tanto el pre-texto del texto:

La mañana en que me levanté para empezar aescribir este libro, tosí. Algo estaba saliendo de migarganta. Me estaba estrangulando. Rompí el hiloque lo mantenía y lo saqué. Volví y dije: Acabo deescupir mi corazón.

Hay un instrumento llamado quena hecho dehuesos humanos. Debe su origen a la adoración deun Indio hacia su amante. Cuando ella murió, élhizo una flauta con sus huesos. La quena tiene unsonido más penetrante , más embelesador que laflauta común.

Los que escriben conocen este proceso. Yopensé en él mientras escupía mi corazón.

Sólo que no espero a que mi amor se muera.

*Se trata de una traducción del término “abreacto” [“abreacts”,en inglés] y que daría cuenta de un doble sentido: “moversea partir de un punto, alejarse de” y “reaccionar”.


Esta vez el cuerpo y las funciones corporales estánrelacionadas con la escritura (“La mañana en que melevanté para empezar a escribir este libro”). El interiores transportado al exterior (“Algo estaba saliendo”), enforma de una perturbación (“Tosí”), un “algo” que sepercibe como una amenaza (“Me estaba estrangulando”)para el “limpio y apropiado cuerpo” (Kristeva) que debeser explicada.

Considerado por los filósofos griegos como el lugarmás propio del “Hombre”, por la tecnología modernacomo el receptáculo de la vida, el corazón ha represen-tado junto con los fluidos corporales y las entrañas, laparte más íntima del aparato humano; recluido fuerade la vista, ha sido considerado como el lugar para el“aparato” sentimental del humanismo burgués, y sutrabajo ha representado la misteriosa verdad acercade la vida de cada individuo. En el pre-texto de Nin, elcorazón se convierte en aquello contra lo que el cuerporeacciona, en aquello que el cuerpo rechaza, “abyec-ta”. Es el interior exteriorizado, el sí hecho objeto.

La significación mortal, potencialmente terrorífica,de este acto es analizado con detalle en el siguientepárrafo, con la metáfora de la quena. Con los huesoshumanos convertidos en objeto, es una parte diferentedel cuerpo lo que se transporta al exterior. Pero, másclaramente esta vez, se trata del proyectarse de lamuerte en la vida y de la persistencia de la vida en lamuerte (“Cuando ella murió, él hizo una flauta con sushuesos”) lo que señala el cruce de fronteras y lo queconstituye el emplazamiento de un “interespacio”, esdecir, de la abyección. El “embelesador sonido” de estapeculiar flauta, hecha con los huesos del ‘Otro’, elobjeto de amor perdido y deseado es una forma de“escritura” [scription], una “alucinación” auditiva(Kristeva) por la cual el sujeto intenta representar su“falta”, es decir, su abyección: “una aspiración sofoca-da hacia un otro tan prohibido como deseado— abyec-to” (Kristeva). El amor, por tanto, está situado entre lavida y la muerte, entre el sujeto y el objeto, entre elinterior y el exterior, entre el ‘Yo’ y el ‘Otro’. Es unespacio intermedio que señala una juntura, y unadisyunción, pérdida y anhelo al mismo tiempo. Amares como escribir (“Aquellos que escriben conocen elproceso”), como escupir a (y separarse de) uno mismo[spitting and splitting oneself out].

La escritura y el cuerpo, el amor y la muerteconstituyen las líneas de un pentagrama del cual laquinta línea es la “abyección”. El resto del libro es lasinfonía que Nin orquesta sobre él.

El texto no tiene una voz unitaria; el “yo” y el “tú”,“el sí” y el “otro”, que en los siete movimientos queconstituyen el texto hablan y son hablados, nuncaclaramente identificados. Algunos nombres de mujeraparecen en el texto (Sabina, Jeanne) y cada uno deellos podría tanto alternativa como simultáneamente,ser el “yo” y el “tú” acerca de los cuales estamosleyendo; cada mujer pierde, en las fisuras e incon-gruencias que el texto presenta, el grupo de caracterís-ticas y significados que, en el curso de la lectura,hemos ido gradualmente vinculando a ella como ras-gos de su identidad.

Visiones de la vida intrauterina, memorias de unaAtlántida perdida, el goce que precede a la separación

y la pérdida en un “éxtasis de disolución” (17) sonmetáforas de la problemática del “interior/exterior”,de la definición de “uno mismo” y un rechazo de unconcepto fijo y estable de identidad. Las atmósferas deensueño, las mujeres que se aman unas a otras, quese sumergen las unas en las otras (“tú eres la mujerque yo soy”, 28) constantemente indican una trans-gresión, un traspase y cruce de fronteras: las identida-des se desdibujan, el sentido de la “realidad” essocavado, separaciones y distinciones llegan al colap-so y el sujeto continuamente se sitúa y vuelve aresituarse en el espacio y en el tiempo.

Veo en ti la parte de mí que tu eres. Te siento enmí. Siento que mi voz se hace más espesa, como site estuviera bebiendo, todo hilo de semejanzasoldado por el fuego así que nadie ya puede detec-tar la fisura.

¿SABE ALGUIEN QUIEN SOY?

Miré con ojos de camaleón la cara cambiante delmundo, miré anónimamente mi yo incompleto.

La noche me rodeaba, como una foto despegadade su marco. El forro de mi abrigo rajado y abiertocomo las dos válvulas de una ostras. El día y lanoche despegados, y yo cayéndome en medio sinsaber donde había ido a parar, si en el bordesuperior del amanecer pintado de un gris frío o sien el límite oscuro de la noche.

De esta forma, más que intentar dibujar la imagende un sujeto femenino en el cuerpo de una mujer—cuya “especificidad” estaría definida de una vez portodas— Nin fragmenta su cuerpo, destruyendo suunidad y su coherencia. El cuerpo es observado ydescrito como si fuera visto a través de un caleidosco-pio, fragmentado y apenas distinguible de los elemen-tos casi surrealistas del paisaje:

La cara de Sabina flotaba en las tinieblas deljardín. Desde sus ojos el viento secaba las hojas yremovía la tierra ... Miraba con una mirada tanantigua, siglos largos y lozanos parpadeaban enuna procesión profunda. Desde su piel se levanta-ban perfumes en espiral como incienso. Cada gestoaceleraba el ritmo de la sangre y levantaba uncanto rítmico como el ritmo del corazón del desier-to, un canto que era como el sonido de los piesimprimiendo en la sangre la huella de su cara.

Una voz que atravesaba los siglo, tan espesaque temí resonaría en mí con eco eterno; una vozherrumbrosa por el sonido de maldiciones y losgritos roncos que salen del delta en el últimoparoxismo del orgasmo.

Su capa negra flotaba como cabellos negros desu espalda, casi suspendidos alrededor de sucuerpo ... Las mangas caían como un suspiro, y elborde de su vestido bailaba alrededor de los pies.

El collar de acero alrededor de su garganta eracomo un relámpago de verano y el sonido del aceroera como el clamor de espadas ... El acero del


esqueleto de Nueva York sepultado con granito,sepultado de pie ... música martillada sobre lascuerdas de acero de las guitarras de los gitanos,sobre los brazos de acero de las sillas, el aceroablandecido por su aliento; cortinas de acero ca-yéndose como granizo, barras y barreras de acerorompiéndose... Su collar enlazado alrededor delcuello del mundo, infundible. Lo llevaba como untrofeo hecho de maquinaria gimiente, para igualarel ritmo inhumano de su marcha ...

La máscara luminosa de su cara, como de cera,inmóvil, con ojos como centinelas. Miraba mi pasosibarítico, y yo el silbido de su lengua ... Era unadiosa en Bizancio, una diosa que bailaba con laspiernas abiertas; y yo escribí con polen y miel.Esculpí en el cerebro de los hombres el fruto suavey secreto de la mujer con palabras de cobre; tatuésu imagen en sus ojos... Vivimos en Bizancio,Sabina y yo, hasta que nuestros corazones sangra-ron por la gemas en nuestras frentes, los cuerposcansados del peso de los brocados, las naricesquemadas por el humo de los perfumes (págs.18-23; cursiva mía).

Como en el pasaje citado por Bajtín de la “Antolo-gía hipocrática”, que, cómo subraya el autor, tantoinfluenció a Rabelais (Bajtín 1971, págs. 320-22), el cuerpo humano se convierte en pai-saje: adquiere cualidades del “exterior”, lo“humano” en Sabina3 se convierte enobjetual, mientras que los objetos adquie-ren características humanas (“el collar deacero alrededor de su garganta ... El acero delesqueleto de Nueva York ... los brazos de acerode las sillas ablandecidas por su aliento ... Sucollar enlazado alrededor del cuello del mundo ...maquinaria gimiente ... el ritmo inhumano de sumarcha ...). Sin embargo, en el texto de Nin no se tratasimplemente de “la relación y la similitud concretasdel hombre y del paisaje actual del medio ambiente”(Bajtín 1971, pág. 321) —montañas, campos, lagos,valles—, sino que detrás, alrededor y dentro de lafigura desmembrada de la mujer, la imagen siniestray fuertemente anti-natural de la metrópolis y el ame-nazador “gemido” de la “máquina” [groaning (of the)machinery] están al acecho.

Dándole la vuelta al significado que Lacan atribuyeal “estadio del espejo”, en la que el niño encuentra unaidentidad propia y diferente de lo exterior cuando ve supropia imagen reflejada en el espejo, lo que la mujer deNin descubre al mirar su imagen es la alienación, lodesconocido, la fragmentación y pérdida de cohe-rencia. No hay un ‘sí misma’ [self] que pueda encon-trarse, ninguna figura que construir ni reconstruir,sólo una serie de particularidades, de rasgos localesque permanecen como tales y no se convierten en untodo armonioso. Y, constantemente presente, la con-ciencia clara de la precariedad de cada una de lasimágenes:

Cuando me siento frente al espejo, me río de mí.Me cepillo el pelo. Hay dos ojos, dos trenzas largas,dos pies. Los miro como si fueran dados en una

caja, y me pregunto que, si acaso la sacudiera,seguirían siendo YO al salir. No sé cómo estaspiezas separadas pueden ser YO. Yo no existo. Nosoy un cuerpo ... Cuando me sueno la nariz, tengomiedo que se quede en el pañuelo.

Cada imagen parece deshacer la realidad en laproliferación de las figuras disponibles para la signifi-cación. Una vez que los puntos de referencia delsentido común son eliminados, la diferencia entre“realidad” y “mentira” parece muy pequeña; “la rea-lidad aparece como una mentira y la mentiras como“realidades”; “la verdad” como tal es imposible:

Imágenes que disuelven el alma dentro al cuer-po. La realidad se había ahogado y las fantasíassofocaban cada hora del día.

Estoy sumergida en las mentiras, y quiero serabsuelta. No puedo decir la verdad ... La verdadtrae la muerte y yo prefiero los cuentos de hadas.

Una vez desmanteladas y liquidadas las fronteras(de un cuerpo con su exterioridad o entre cuerpos), elcuerpo no puede ya ser entendido como el lugar del

individuo, no puede decirnos la verdad acercade lo que “realmente” somos. La sexualidadpor sí misma no puede ser considerada como

el secreto reprimido y celosamente guardadoacerca de nosotros mismos, como lo que deter-mina nuestra identidad y nuestra subjetividad.Ambos, el cuerpo y la sexualidad, forman parte

de este mundo de “mentiras”, “sueños”, “fantasía”y “leyendas” y es solamente el hecho de contarhistorias lo que constituye la más íntima verdadacerca de la “realidad”.

El sujeto de Nin (sus sujetos) es (son) femeninosy se desgarran entre sus sentimientos perenementecontradictorios. Éste es el caso de Jeanne, que,

enamorada de su hermano, se siente aterrada en elumbral de su abyección: “Tengo a la vez un deseo y unmiedo enorme de encontrar a alguien como yo”. Y eseste también el caso de la hija de Lot, la mano del padresobre sus pechos, “el goce del miedo atormentándola”.Ellos habitan en la casa del incesto “donde solo nosamamos a nosotros mismos en el otro” y este “otro” noes ni objetivado ni exteriorizado: es la conciencia,siempre presente, de condiciones de narración, tem-poral y culturalmente específicas.

Por lo tanto la escritura de Anaïs Nin parece quererenfrentar y problematizar la noción de una Historia delSujeto a través de sus abyecciones y su miedo, desdela oscuridad a la luz y desde la luz a la oscuridad.Después de haber pasado por y presenciado una seriede transformaciones, “transmutaciones” y mutilacio-nes, un cuerpo femenino, al final del relato, “baila elbaile de una mujer sin brazos”. Ella “baila como siestuviera sorda y no pudiera seguir el ritmo de lamúsica... baila sus miedos”. Perdió sus brazos “porquerer abrazar y sostener ... el mundo entero, [porquerer] rodear, abarcar”. Creo que inscribiendo elestado incompleto de la mujer, su herida, en unaescritura nacida de la abyección misma, de la pérdida


de sentido vivida como herida, Anaïs Nin, no intentabaafirmar la castración de la Mujer para proponer unsujeto femenino diferente, aunque todavía entero.Creo, por el contrario, que, en ello podemos leer elrechazo de toda clase de visiones totalitarias yautosuficientes del sujeto y de su mundo u el intentode representar “la Crisis de la Palabra” (Kristeva), delSignificado, del Logos y de la Ley, y representarla en uncuerpo nuevamente abierto al mundo, a la “palabraajena” (Voloshinov 1993), al otro.

El texto parece describir una especie de carnavalpost-moderno que, deshaciendo el cuerpo burgués del“nuevo canon”, supuestamente autosuficiente, (“Mepregunto cómo estas piezas separadas puedan ser yo.Yo no existo. No soy un cuerpo”, cursiva mía), mezclanlo humano y lo no humano, la “mujer” y la máquina,la carne y el “acero”, objeto, sujeto y tecnología. Eltexto parece apuntar en la dirección de una “políticasexual” diferente, una política que intenta el ambicio-so proyecto de una redistribución de placeres, saberesy poder. Parece indicar que puede encontrarse placery asumir poder en el continuo cruzar de fronteras yque asumiendo responsabilidades acerca de su cons-trucción, todavía podemos fomentar y abrigar la uto-pía de un mundo sin géneros, un mundo en el que elgénero sexual ya no sea una forma de dominio.

Rechazando la creencia de que la biología puedeser convertida en una verdad ontológica y vendidacomo una alternativa política, Nin describe un mundono habitado por cuerpos femeninos coherentes, con-secuentes y completos, ni por cyborgs. Las figuras quepueblan el texto son, en efecto, siempre desfiguradas,mezcladas con el mundo; nunca constituyen unatotalidad, un sistema cerrado y no pueden, por lotanto, ser “nuestra ontología” (Haraway); son cuerposen tanto works in progress, que cambian continua-mente de un momento al siguiente, desmembrados ysólo parcialmente reconstituidos [re/membered], siem-pre en conflicto, sea dentro, sea fuera, y constante-mente en tensión entre su ser y no-ser. Son cuerpos en«cronotopo» (Bajtín 1989), siempre en proceso de llegara ser, de ser enunciados, una “corriente” que fluye, uncampo de energía abierto siempre cambiante, algoentre el cyborg descrito por Donna Haraway y elcuerpo grotesco analizado por Bajtín: son cuerposcyborguescos, que nos recuerdan que “la fronteraentre ciencia ficción y realidad social es una ilusiónóptica” (Haraway). Son continuamente redefinidos porla tecnología, construidos en relación con la tejné y laley, pero al mismo tiempo que las utilizan, sonutilizadas por ellas, las poseen y son poseídas porellas, en diálogo constante con la “maquinaria gi-miente”, el autómata que acuerda al “sujeto [queestá] en peligro constante” (Kristeva, 18) y con el queal mismo tiempo constituyen una multiplicidad de“terminales” ambivalentes, una articulación de dife-rencias (de género, raza, clase, preferencia sexual,religión, edad...).

El cuerpo cyborguesco que este texto literariodibuja apunta, por medio de una serie de catástrofesy catarsis que lo inscriben y describen, el hecho deque aquello que podemos oír desde el “embelesadorsonido” de la quena, es que tanto nuestra alienación

y estado incompleto, como nuestra falta de sentido, noresiden “ni en el otro, ni en el otro sexo” (Kristeva), sinoen el lenguaje y en el discurso, donde son continua-mente rearticuladas y reproducidas. Es decir, sunaturaleza es política, determinada por una multi-plicidad de factores, expuesta a una multiplicidad derelaciones. No necesitamos un sujeto con una solacara, sino un sujeto multifacético —un sujetocyborguesco— uno que crezca y prospere en laheteroglosia, la heterogeneidad y la discontinuidad yque esté hecho de tierra y de agua, de carne y acero,y goza de la polivalencia de los “circuitos”. Rechazaidentificaciones “naturales” porque no quiere perpe-tuar la dominación, no necesita resistir o trabajar encontra, sino que actúa como un propulsor de conscien-tes e históricamente determinadas alianzas y contien-das políticas.

Esto es —y en ello radica mi propuesta— el sujetomúltiple, político y teórico de la post–modernidad, ydel feminismo en tanto teoría crítica del/en el proyectopost–moderno, un sujeto que, en su socavamiento dela “política de identidad” de la modernidad, expone loque Judith Butler llama “la cesura entre lo fantsmáticoy lo real” (Butler 1990, 148) y mediante el cual “lo realse reconoce en tanto fantasmático”, es decir, ideológi-co, siempre tendencioso, producto de lo histórico-social. Y si esto quiere decir, finalmente, quedesconstruir la identidad no quiere decir desconstruirla política, sino, al contrario, quiere decir “estableceren tanto políticos los términos mismos mediante loscuales se define la identidad” (ib.), es porque estesujeto alude a la posibilidad de sobrevivir a la “infor-mática de la dominación” no gracias a su inocenciasino por su habilidad de “habitar las fronteras, deescribir sin el mito fundador de una integridad origi-naria” (Haraway 1991, 176). Sólo el proyecto de unaconstante politización de la sexualidad —no desexualización de la política— sólo el mito de unaidentidad política, no natural siempre parcial, incom-pleta, en proceso, impura—una no-identidad, podránquizá “llevar el miedo en los circuitos de los super-salvadores de la nueva derecha” (Haraway, 181).

Notas1 Poster cita como ejemplo, entre otros,

el caso de una mujer francesa que pagó elequivalente de 11.000 dolares por la utili-

zación del Minitel durante 500 horas en unmes (de las 720 horas que tiene el mes, es decir,

como si hubiera estado conectada al terminaldurante 20 dias sin interrupción).

2 Desarrollo la noción de cuerpo cyborguesco comogrotesco tecnológico y como enunciado a partir de lasteorías de N.V. Voloshinov sobre la significación y del

texto batíniano en mi trabajo The Cyborguesque, Valen-cia, Episteme, Colección Eutopias/Documentos de tra-bajo, 1995.

3 Es interesante subrayar, aunque no voy a dete-nerme a desarrollarlo, el paralelismo que existe entreel texto de Nin e Histoire de l’oeil de Georges Bataille,empezando por el nombre de la protagonista (Sabine)y terminando por una muy similar asunción de loabyecto como paradigma articulador, así como poruna idéntica recurrencia a la sensualidad difusa conque un cuerpo se relaciona con otro cuerpo.


BibliografíaBajtín, M. (1971): La cultura popular en la edad media y

Renacimiento. Barcelona, Barral. Trad. de Julio Forcat yCésar Conroy.

Bajtín, M. (1985): Rabelais and His World. Bloomington,Indiana University Press. Trad. de Hélène Iswolsky.

Bajtín, M. (1989): Teoría y estética de la novela. Madrid,Taurus. Trad. de Helena S. Kriukova y Vicente Cazcarra.

Bataille, G. (1970): Histoire de l’oeil. Paris, Gallimard, (col.10/18).

Butler, J. (1990): Gender Trouble. Feminism and the Subversionof Identity. New York, Routlege.

Haraway, D. (1985): “A Manifesto for Cyborgs: Science,Technology, and Socialist Feminism in the 1980’s”,Socialist Review, nº 80 (marzo-abril 1985). Ahora enDonna Haraway (1991), Simians, Cyborgs, and Women.The Reinvention of Nature, New York, Routledge, págs.149-181. Versión castellana como «Manifiesto paracyborgs», Valencia, Episteme, Colección Eutopías/ Docu-mentos de trabajo, Vol. 87, 1995.

Kristeva, J. (1988): Poderes de la perversión. México, SigloXXI, 1988. Versión original como Pouvoirs de l’horreur.París, Editions du seuil, 1980.

Nin, A. (1985) The House of Incest. Chicago, The SwallowPress.

Lacan, J. (1972): “El estadio del espejo como formador de lafunción del yo tal como se nos revela en la experienciapsicoanalítica”, en Escritos. Trad. de Tomás Segovia,Mexico, Siglo XXI, págs. 11-18.

Poster, M. (1991): The Mode of Information. Chicago, Universityof Chicago Press.

Voloshinov, V. N. (1973): Marxism and the Philosophy ofLanguage. Cambridge, Harvard University Press. Trad.de Ladislav Matejka y I. R. Titunik.

Voloshinov, V. N. (1993): Marxismo y filosofía de lenguaje.Madrid, Alianza, 1993. Trad. de Tatiana Bubnova.

Colección ArchivosL. Fletcher: Mujeres y cultura en la Argentina del siglo

XIXB. Frederick: La pluma y la aguja: las escritoras de la

Generación del '80C. Iglesia: El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre

Juana Manuela GorritiF. Masiello: La mujer y el espacio público. El

periodismo femenino en la Argentina del siglo XIX

Colección Temas contemporáneosH. Birgin: Acción pública y sociedad. Las mujeres en

el cambio estructuralL. Heller: Por qué llegans las que lleganD. Maffía y C. Kuschnir: Capacitación política para

mujeres: género y cambio social en la Argentinaactual

L. Nicholson: Feminismo / posmodernismo

Colección Literatura y CríticaM. Balboa Echeverría: Doña Catalina [teatro]M. Balboa Echeverría y E. Gimbernat González: Boca

de dama: la narrativa de Angélica GorodischerD. Bellessi: Lo propio y lo ajeno [Reflexiones]U. Le Guin y A. Gorodischer. Escritoras y escritura

[Contiene: “La hija de la pescadora” (Le Guin) y“Señoras” (Gorodischer)]

I. Monzón: Báthory. Acercamiento al mito de laCondesa Snagrienta

Colección Revista : Desde julio de 1988 publica teoría feminista

de alto nivel producida dentro y fuera del país. Incluyeuna Sección Bibliográfica y la reproducción del arte demujeres argentinas. La contratapa está dedicada alhumor. Desde su número 7 (agosto de 1991) trae unanueva sección: Feminaria Literaria que contiene teoría ycrítica sobre la literatura de mujer, además de su poesíay cuentos inéditos en la Argentina.

Distribución:en la Argentina:

Catálogos SRLe-mail: [email protected]

fuera del país:Fernando García Cambeirohttp://latbook.cambeiro.com.ar/latbook/default.html


En busca del a lma de la Virgen de HierroEn busca del a lma de la Virgen de HierroEn busca del a lma de la Virgen de HierroEn busca del a lma de la Virgen de HierroEn busca del a lma de la Virgen de Hierro*

Diana Helen Maff íaDiana Helen Maff íaDiana Helen Maff íaDiana Helen Maff íaDiana Helen Maff ía**

En 1994, y por azar, me encontré con lapuerta de un universo fascinante. Aun-que entonces no lo sabía, la puerta era deentrada solamente. Yo llegaba a una re-

unión con Lea Fletcher, editora de Feminaria, en unade esas oficinas temporarias que son los bares de lacalle Corrientes. Al mismo tiempo Lea concluía unareunión anterior con Isabel Monzón, de quien acababade editar su libro Báthory. Acercamiento al mito de laCondesa Sangrienta (1). El libro, todo él perversamen-te fascinante, me abrió como un juego de muñecasrusas un mundo de mujeres que encerraba otrosmundos de mujeres. Y fueron también mujeres quie-nes me condujeron a ellos. Patricia Digilio me alcanzóLa condesa sangrienta de Pizarnik (2) y Gabriela Ini Lacondesa sangrienta de Penrose (3).

Así pude ir retrocediendo hacia la misma ErzsébetBáthory, vislumbrando sin alcanzarlo este personaje,sabiendo que siempre habría otra muñeca por abrir.La puerta por la que había ingresado en este juego, dijeantes, era de entrada solamente; se cierra detrás de míy me deja a solas con la perversión. La única salida eshacia adentro, y lo que les ofrezco es en todo caso elrelato de un viaje de huida intelectual.

Erzsébet Báthory era una condesa húngara nacidaen 1560, dueña de un alucinado erotismo y del poderfeudal de llevar a cabo sus fantasías más extremas.Desesperada por mantener su juventud, y por consejode una bruja, se bañaba en la sangre de muchachasjóvenes en rituales perversos y horrorosos que sólo elesteticismo de algunas sensibilidades permitió juzgarbello. Llegó a matar seiscientas cincuenta mucha-chas. Y habría seguido haciéndolo de no haber comen-zado a dañar a las hijas de la nobleza dominante, loque la condujo a un juicio inevitable. Murió en sucastillo de Csejthe, en Transilvania, sin admitir sudelito. No porque negara los hechos, que los admitió,sino porque consideraba que disponiendo de la vida desus víctimas estaba en su derecho, como mujer nobley de alto rango.

Valentine Penrose, una poeta francesa, escribeuna biografía muy documentada y bellamente noveladasobre este personaje. Alejandra Pizarnik la lee y,fascinada, escribe sus observaciones en un trabajo

que, dicho sea de paso, había sido omitido en laprimera edición de sus Obras Completas. Las observa-ciones de Pizarnik recorren la sala de torturas de laCondesa Sangrienta como un camino de alucinadastransgresiones que conducen a una libertad concebi-da como locura. Ambos libros sugieren a Isabel Monzónuna reflexión sobre la misma Báthory, sobre «lasvicisitudes de la formación del psiquismo de unamujer y los avatares de sus padecimientos» (p. 19), delas que surge una cierta compasión por quien fuellamada en su tiempo «La Alimaña de Csejthe», «LaCondesa Sangrienta», «La Tigresa», «La Loba».

Mi interés en cambio no se centró exactamente enErzsébet sino en su relación con el mundo. En eseretrato que describe Penrose de manera minuciosa:«había entre Erzsébet y los objetos algo así como unespacio vacío, como el almohadillado de la celda de unmanicomio. Sus ojos lo proclaman en el retrato: inten-taba asir y no podía establecer contacto.» (p. 16-7). Ypuesta en ese espacio virtual que es para todo filósofo elcontacto con los otros, me quedé detenida en un pasaje.

El pasaje se refiere a la «Virgen de Hierro». Uninstrumento de tortura de apariencia humana del quedice Monzón: «Este inanimado ser habitaba los suelosdel castillo de Csejthe, en donde se hallaba la sala detorturas. Allí estaba, una extraña dama de metal y rubioscabellos, del tamaño y color de una mujer, enjoyada,maquillada y desnuda. Por intermedio de un mecanis-mo, sus labios sonreían y sus ojos se podían mover. ‘Laautómata’, como la llama Pizarnik en un largo capítuloque le dedica especialmente, tiene otra particularidad:tocando las piedras preciosas de su collar se accionansus brazos. Ellos abrazan y aprisionan mientras de lossenos, que se abren, salen puñales. Así mataba la damametálica a las víctimas de Erzsébet» (p. 47).

Permítanme aquí una primera digresión. Debo ha-cer un esfuerzo muy grande cada vez que deseo decir oescribir «Virgen de Hierro», porque con naturalidad mesurge «Dama de Hierro». Este, recordemos, era el ape-lativo de Margaret Thatcher. Si releemos la descripción,salvo por el hecho de que la Virgen estaba desnuda (locual, por otra parte, es algo impropio de una virgen), sele parece bastante. Pero no es la semejanza lo queproduce el reemplazo. Una pista me la dio en su últimaestadía en Buenos Aires la historiadora Paola di Cori,cuando hablando de su estudio sobre las mujeresarmadas (fascistas, partisanas y guerrilleras), observóque en español el adjetivo (en rigor, un participio verbal)tenía una polisemia interesante: por un lado ‘armada’aludía a la posesión de armas, por otra a la cualidad dealgo que no tiene unidad e integridad sino que estáconstruido a partir de fragmentos. Si la Thatcher estabaarmada en el primer sentido, la Virgen lo estaba (o mejoraún, lo era) en el segundo.

*Una versión de este trabajo fue leído en el IV ColoquioInterdisciplinario de Estudios de Género en diciembre de1994 en Buenos Aires.

**Diana Helena Maffía es profesora de filosofía en LUniversidad de Buenos Aires. Es integrante del Area Interdis-ciplinaria de Estudios de la Mujer, Facultad de Filosofía yLetras (UBA)


Y continúa Monzón «La Virgen de Hierro es, eviden-temente, un doble de la condesa ya que, como enespejo, la refleja. Manipulada por su dueña, actúa sucrueldad, dramatiza lo despiadado de sus acciones.Viendo actuar a ‘la autómata’, es posible confundirlacon un ser animado, así como Erzsébet parece a vecestan escalofriantemente insensible que hace pensarque no está viva».

Tal vez este es el secreto de la fascinación de laVirgen de Hierro: la fascinación de lo siniestro. Matan-do a través del cuerpo de la Virgen, Erzsébet logradesdoblar su cuerpo y su alma, su voluntad y suactuación. La voluntad ligada a su cuerpo ordena; elcuerpo sin voluntad de la Virgen obedece. Sin embar-go, si su voluntad no fuera libre sino que estuvieraatada a un impulso criminal incontenible, ¿no seríatambién su mano, apretando la piedra del collar, lamano de una autómata? La condesa probablemente losospecha cuando obliga a su sirvienta a realizar esatarea. Erzsébet no elegía el inicio del ritual: «Comoentra de repente la inquietud, como se propaga elfuego, como se arranca uno las ropas, así seapoderaba súbitamente de Erzsébet la sed desangre. Estuviese donde estuviese, se ponía enpie, se volvía aún más pálida que de costumbrey reunía a sus sirvientas para dirigirse a suslavaderos favoritos, sus sordos refugios»(Penrose, p. 84).

Pero a diferencia del modo en que la volun-tad conduce el propio cuerpo, obligar a actuaral cuerpo ajeno requiere que éste carezca deespíritu o bien que un efecto de dominio seapodere de él y lo esclavice. El horror ante elautomatismo de la Virgen sólo es comparable alhorror ante la docilidad de la sirvienta. Ni launa ni la otra, por motivos bastante diferen-tes, estaba en condiciones de resistir esedominio, pero en ambos casos la causa era bien visible:una era un ser inanimado, la otra el sujeto oprimido deun sistema social que hacía de algunos seres huma-nos, objetos en poder de otros. ¿Y cuál no sería el horrorde la condesa viendo a su propia voluntad escapar a sudominio? Esclava de algo invisible y desconocido, elmiedo como único sentimiento paraliza su aspectohasta hacerla parecer inerte.

«La Virgen es una doble de la Condesa», dice Monzón.Y el tema del doble se enlaza aquí con las interpretacio-nes psicoanalíticas de lo siniestro. Cuando Freud (4) sepregunta por este peculiar efecto que producen ciertascontemplaciones en nuestro espíritu, señala comoúnico análisis antecedente conocido por él a E. Jentsch(5), quien ubica en la incertidumbre intelectual lacondición básica para que se de este sentimiento. Esteautor destaca como caso por excelencia de lo siniestro,«la duda de que un ser aparentemente animado, sea enefecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vidaesté en alguna forma animado».

«Uno de los procedimientos más seguros paraevocar fácilmente lo siniestro mediante las narracio-nes», escribe Jentsch, «consiste en dejar que el lectordude de si determinada figura que se le presenta esuna persona o un autómata. Esto debe hacerse demanera tal que la incertidumbre no se convierta en el

punto central de la atención». Y cita como un maestrode esta maniobra a E.T.A. Hoffmann.

En uno de los cuentos de Hoffmann, «El hombre dearena» (6), un estudiante llamado Nataniel se enamorade una autómata construida por un relojero, quien lahace pasar por su hija. Olimpia, la autómata, esconsiderada por Nataniel una mujer perfecta (a dife-rencia de su novia Sara, que teje en silencio mientrasél le lee sus versos inflamados de pasiones oscuras, ydespués quiere hacerlo entrar en razón, lo cual esconsiderado por él un signo de frialdad y mediocridad).

Los amigos de Nataniel, preocupados por esa atrac-ción, le advierten «Nos ha parecido... no te enfadeshermano... nos ha parecido a todos sin vida y sin alma.Su talle es regular, lo mismo que sus ojos, es cierto, ypodría pasar por bella si sus ojos le sirvieran de algo.Su andar es extravagantemente rítmico, y cada uno desus movimientos parece que le fuera impreso porrodajes que se hacen funcionar sucesivamente...». A lo

que él contesta amargamente: «Para ustedes,almas prosaicas, puede que Olimpia sea un serextraño. Una organización semejante no se

revela sino al alma de un poeta. ¡Sólo a mí seha dirigido el fuego de su mirada de amor; sóloen Olimpia he visto reflejada mi alma! No se

entrega, como los espíritus superficiales, aconversaciones vulgares». En aquella autómata,

y por raro privilegio, sólo a Nataniel le era dadocontemplar la vida. ¿Quién nos dice que Erzsébetno veía reflejada la vida en los ojos de la autómatay no en los de su víctima?

Cuando Nataniel se sentaba a su lado y leíaincansablemente a Olimpia cuanto había escri-to, creía haber encontrado al oyente ideal. «Lajoven no bordaba ni tejía, no miraba por laventana, no criaba ningún pajarillo, no jugaba

con perrito alguno, no tenía gato mimado, noenvolvía en los dedos pedazos de papel, no trataba deahogar un bostezo con una tosesita forzada; en resu-men, le miraba durante horas enteras, sin moverse».Lo que produce en el narrador (Hoffmann) la sorpren-dente descripción sobre la satisfacción del amante: «Seestremecía de felicidad al pensar en las relacionesintelectuales que existían entre él y Olimpia». Modelode relación intelectual, Olimpia no hablaba, pero esesilencio era para Nataniel como el espejo de Narciso:un lugar de contemplación del propio yo. Por esoreflexiona para sí mismo: «¿Qué son las palabras?¡Nada más que palabras! [...] ¿Está acaso forzado sucorazón a encerrarse en el estrecho círculo de nues-tras necesidades, y a imitar nuestros gritos quejum-brosos y miserables para expresar su pensamiento?».

Lo que su corazón tenía que expresar, por cierto,podía hacerlo en el más absoluto silencio: era unaautómata que no interfería el ensueño omnipotenteque su amante proyectaba en sus ojos como en unapantalla. Olimpia era la mejor, porque no ofrecía laopacidad del alter ego, al que no se puede dominar conla propia voluntad, y cuya vida espiritual no nos esaccesible como sí lo es la propia conciencia.

El otro nos presenta a la vista sólo un cuerpo quesuponemos animado por un alma inaccesible, unabismo insondable que escapa a nuestro descifra-


miento. Y si esto es todo lo que el otro nos ofrece, ¿cómosaber si no soy el único ser provisto de alma? O parahacerlo menos dramático, ¿cómo reconocer entre loscuerpos que me rodean la diferencia entre un humanoy un autómata? Hoffmann atribuye a los amigos deNataniel ciertas estrategias: «La historia de la autóma-ta había echado profundas raíces en sus almas, y enellas se deslizó una horrorosa desconfianza hacia lasfiguras humanas. Muchos amantes, para convencersede que no estaban enamorados de una autómata,exigieron que sus novias bailaran sin compás y canta-ran algo desafinadamente; quisieron que se pusierana tejer mientras ellos leían, y ante todo exigieron deellas que les hablasen algunas veces realmente, esdecir, que sus palabras expresaran de vez en cuandosentimientos e ideas, lo que hizo romper la mayorparte de las relaciones amorosas».

Volviendo a Freud, son varios los temas que desdesu punto de vista evocan un efecto siniestro. Ante todoel tema del «doble» o del «otro yo». Pero no sólo el doblecomo un otro idéntico a mí misma. También el queparticipa de mi propio pensamiento, o de cuyo pensa-miento participo. O la identificación con otra personade tal suerte que pierdo el dominio sobre mi propioyo y su yo se coloca en lugar del mío. «Probablemen-te», sugiere Freud, «haya sido el alma ‘inmortal’ elprimer ‘doble’ de nuestro cuerpo». En efecto,mientras mi cuerpo se me muestra de modosemejante a como se les muestra a los otros, yaún a como percibo el cuerpo de los otros, elalma tiene esa privacidad y ese otro lado inson-dable cuya contemplación produce vértigo.

La condesa permanecía horas y horas mi-rándose al espejo. No era su cuerpo, pues, loque producía en ella un efecto siniestro. Quizábuscaba en ese cuerpo, como en el de un alter ego,el alma propia que lo manejaba. Quería ver sualma y el espejo no se la devolvía. Su modo dehacerla visible era actuar fuera de ese cuerpo.Poner el alma en el cuerpo de otro y obligarlo demodo omnipotente a hacer su voluntad. Y aquí apare-ce un segundo motivo de lo siniestro en Freud: «elretorno a determinadas fases de la evolución delsentimiento yoico, en una regresión a la época en queel yo aún no se había demarcado netamente frente almundo exterior y al prójimo».

Pero ese viaje tranquilizador del yo al otro yo durapoco en su eficacia. Porque a la omnipotencia deldominio se opone la impotencia en la determinacióndel momento en que la necesidad sobrevendrá. Y estees el tercer factor que Freud señala: la repetición de losemejante, el retorno involuntario a un mismo lugar.«Sólo el factor de la repetición involuntaria es el que noshace parecer siniestro lo que en otras circunstanciassería inocente, imponiéndonos así la idea de lo nefasto,de lo ineludible, donde en otro caso sólo habríamoshablado de ‘casualidad’ ». Este automatismo provienedel inconsciente, es decir, de aquello que nos sujeta demanera invisible e insondable, escapando a nuestravoluntad. «La actividad psíquica inconsciente estádominada por un automatismo o impulso de repetición(repetición compulsiva), inherente, con toda probabili-dad, a la esencia misma de los instintos, provisto de

poderío suficiente para sobreponerse al principio deplacer; un impulso que confiere a ciertas manifestacio-nes de la vida psíquica un carácter demoníaco, [...] sesentirá como siniestro cuanto sea susceptible de evo-car este impulso de repetición interior».

Con una frecuencia caótica difícil de descifrar, elimpulso vuelve a Erzsébet y desencadena un ritual dehorror. Ritual repetido adrede que encubre esa otrarepetición elusiva. Contemplando la sangre que selleva la vida de sus víctimas, se preguntará la condesadónde reside la vida, dónde reside la libertad interior,dónde reside el alma. Querría ver el alma de susvíctimas para saber qué buscar en el espejo. Pero elalma se le escapa.

Movámonos un poco en el tiempo y el espacio. Lacondesa nace en Hungría en el año 1560, y muere en1614. Deseaba no envejecer y quizá no lo hizo, aunquequién sabe si deseaba la muerte. Desde los 10 años suvida transcurrió en el Castillo de Csejthe, en

Transilvania. Una zona inquietante, no sólo porqueallí tiene su origen otra figura sangrienta (la delconde Drácula), sino por ser un espacio ambiguo,reclamado por Rumania y Hungría, pegado a

Eslovaquia.Cerca de allí, en la ciudad de Praga, tiene su

origen otra historia: la del Golem. Se dice queel célebre rabino Loew (erudito en materiasbíblicas, talmúdicas y cabalísticas, quien po-seía también serios conocimientos científicos)creó en el siglo XVI una criatura que pretendíafuera idéntica a un ser humano, usando lacábala, «por obra del secreto nombre de Dios,pronunciado con sabia lentitud sobre una figu-ra de barro. Ese hijo de una palabra recibió el

apodo de Golem, que vale por el polvo, que es lamateria de que Adán fue creado» (7). El objeto de la

construcción de este autómata era proteger de laspersecuciones a los habitantes del ghetto de Praga. El

Golem no dio entera satisfacción a su creador, que nopudo ocupar así el lugar de Dios en ese acto portento-so. La criatura imperfecta y desdichada, indigna delsabio cabalista, sugiere a Borges un bello poema cuyofinal también nos abisma en ese desdoblamientoalucinante: «Quién nos dirá las cosas que sentía /Dios, al mirar a su rabino en Praga».

Pero antes que en Borges, la criatura habitó unanovela onírica, inquietante, del austríaco GustavMeyrink. La publicó en 1915, en plena guerra mundial,cuando había abandonado la fe cristiana para conver-tirse al budismo; y según dice Borges en su prólogo«Harta de sonoras noticias militares, Alemania acogiócon gratitud sus fabulosas páginas, que le permitíanolvidar el presente. Meyrink hizo del golem una figuraque aparece cada treinta y tres años en la inaccesibleventana de un cuarto circular que no tiene puertas, enel ghetto de Praga. Esa figura es a la vez el otro yo delnarrador y un símbolo incorpóreo de las generacionesde la secular judería». El Golem es entonces el cuerpocuya intención le viene prestada por el miedo, por larabia y la impotencia de los hombres.

Siglo XVI y XVII, entonces, con el rabino contem-plando al Golem y la condesa contemplando a la Virgende Hierro. ¿Qué buscaban? Es difícil decirlo, pero no lo


hacían solos. El problema de la especificidad del almahumana ha preocupado desde siempre a los filósofos,y se conoce como «el problema del alma de los brutos»,porque sobre todo consiste en separar al ser humanodel resto de los animales. Los escolásticos habíanelaborado una clasificación propuesta por Aristótelessegún la cual hay tres almas correspondientes a tresgéneros de seres vivientes: el alma vegetativa (propia detodos los seres vivos), el alma sensitiva (propia dehumanos y animales, pero no de las plantas), y el almaintelectiva (exclusiva de los humanos). Precisamenteesta exclusividad es la que permite definir al hombrecomo ente que posee alma intelectiva, y dividir a losanimales en racionales y en brutos (es decir, los queposeen y los que carecen de intelecto). Por mucho quenos parezcamos a los animales, el alma intelectivaencierra un privilegio inalienable.

Pero nos interesa especialmente la elaboración deDescartes, para quien los animales son autómatas, esdecir, sus movimientos pueden explicarse medianteprincipios mecánicos. Sólo por una comparación su-perficial de los movimientos de los animales con los denuestro cuerpo podríamos pensar que los brutospiensan. Como se supone que nuestro espíritu es elprincipio de nuestros movimientos, se imagina que losbrutos también son movidos similarmente. Pero hay,dice Descartes, dos realidades irreductibles: el pensa-miento y la extensión. Así también hay dos distintosprincipios de nuestros movimientos: el uno, entera-mente mecánico y corpóreo, que depende sólo de lafuerza de los «espíritus animales» y de la configuraciónde las partes corporales (espíritu que podemos llamar‘alma corporal’); el otro, completamente incorpóreo,que es espíritu o alma propiamente dicha y queconsiste en una sustancia que piensa.

Para reforzar su tesis de la separación entre sustan-cia pensante y sustancia extensa, Descartes agrega elhecho de que los animales carecen de lenguaje articu-lado, pues «la palabra es el único signo y la única marcaverdadera de la presencia de pensamiento en el cuer-po». Así, el problema de la diferencia entre el animal yel humano, o entre el autómata y el humano, seresuelve observando la marca privilegiada: el lenguaje.

Descartes instaura en la modernidad, y por largotiempo, el problema de la división entre cuerpo y alma,su comunicación y el abismo que las separa. El otro seinstala así en uno mismo, como una bifurcación, en elseno de la razón solitaria. Sólo en una segunda etapaserá el problema del reconocimiento del otro a partirdel cogito.

¡Ojalá las respuestas de la filosofía fueran tantranquilizadoras como intranquilizadoras son sus pre-guntas! Pero la inquietud no cesa, sino que cambia derostro. En épocas recientes las investigaciones ciber-néticas han vuelto a plantear con gran radicalidad elproblema del otro. En nuestro siglo, el escritor tam-bién checo (para volver a un espacio que ya nosempieza a resultar familiar) Karel Capek , inventó lapalabra ‘robot’ (que significa ‘trabajo’), incorporada yaal lenguaje más cotidiano. Capek, como se señala enun artículo periodístico reciente a raíz de la entrega enPraga de un premio literario con su nombre (6), «nosólo fue famoso por sus novelas y obras de teatro sino

por su lucha en favor de los valores cívicos y éticos queenaltecen la condición humana. (...) El texto estáestrechamente ligado con su contexto. Más allá de lapalabra robot, Capek comprendía que la producciónen serie era parte del proceso de la revolución tecno-lógica. Esta, a sus aspectos positivos, agrega comoefecto no deseado la cosificación del hombre». Laamenaza del avance de la técnica, la creación decriaturas articuladas que reemplazan el trabajo hu-mano, pero pronto podrían reemplazar su pensamien-to o sus sentimientos, es un abismo que Capekentrevió y hoy nos sobrecoge a todos.

Vemos entonces la marca singular de esta búsque-da de reconciliación con la esencia de la humanidad:el golem y la persecución en el ghetto, la novela deMeyrink y la guerra, Capek y los excesos de la indus-trialización. Un filósofo también checoeslovaco, JanPatocka, muerto en el año 1974 luego de un interroga-torio policial, busca la diferencia entre el movimientode los cuerpos y el movimiento existencial, el movi-miento de la vida. Una búsqueda de la espiritualidaden una sociedad que se explicaba materialmente y nose lo perdonó.

Decíamos que el desarrollo alucinante de la ciber-nética ofrece un nuevo rostro para este abismo quesepara un cuerpo mecánico y un espíritu que sesupone libre o al menos con características diferencia-das. Tiene que ver con el problema de la comunicación,definida como transmisión de información y transfe-rencia de símbolos. Cibernética es precisamente laciencia que estudia los problemas que plantea el envío,retención, transmisión y traducción de mensajes.Ahora bien, nuevamente aparece el desdoblamiento:estos problemas se estudian en dispositivos capacesde auto-regulación, los cuales pueden ser organismosvivos (especialmente los dotados de un sistema nervio-so cerebro-espinal) o estructuras físicas artificiales.¿Pero se trata de la misma comunicación en amboscasos? ¿Hay en el humano un horizonte propio que lopone en contacto con el alma del otro de otro modo quea través de una respuesta mecánica?

Una de las cuestiones que han sido debatidas conmás frecuencia en relación con la cibernética es sipuede establecerse una analogía, comparación o has-ta identificación entre los procesos que tienen lugar enlos organismos biológicos con un sistema nervioso, ylos llamados «servomecanismos». Difícilmente alguienafirmaría hoy que no hay en el pensamiento ningunabase física ni fisiológica, pero no está aceptada tampo-co sin problemas una versión mecanicista según lacual el cerebro humano no es otra cosa que unordenador sólo que más sofisticado. Lo cierto es quelos estudios cibernéticos han iluminado los estudiossobre el cerebro humano, y las semejanzas son abru-madoras. Por eso la pregunta sobre si puede pensaruna computadora no es una pregunta sin sentido. Esuna pregunta repleta de actualidad, que nos enfrentanuevamente a la búsqueda de una definición de loespecíficamente humano.

Quiero volver ahora a Transilvania a buscar aque-lla imagen que estremeció mi espíritu, la imagen deuna mujer contemplando a una autómata que asesinaa su víctima antes que ésta paralizada por el miedo


logre descifrar si se trata de un abrazo humano o no.En 1611 se juzga a Erzsébet Báthory cumpliendo unade las reglas de lo siniestro: todo lo que debía haberquedado oculto, secreto, se ha manifestado. Del juicioobtiene Valentine Penrose elementos para contar suvida. De esa biografía obtiene datos Alejandra Pizarnik.Ambas regalan el espectáculo a la vista de IsabelMonzón quien nos lo ofrece generosamente.

El estremecimiento no es ante una imagen fija, sinoante las profundidades que de ella surgen. Cada unade las mujeres involucradas se apoderan de las ante-riores como en un juego de muñecas rusas, y aunquealguna sea la última, se sabe que podría sin embargohaber otra. Y que ellas no se agotan en su imposibleapropiación. La autómata no es simplemente un juegode engranajes, es también la extensión de la voluntadde un cuerpo vivo. El alma de la Condesa no es sólolibre voluntad, es también automatismo ligado a susmandatos inaudibles. La sirvienta que la obedece, lavíctima que sucumbe, y quien paralizada contemplaeste espectáculo. ¿Dónde habita la libertad? ¿De cuálde estas mujeres (y he aquí mi propio abismo: inclusode mí misma) se diría que es libre, en el prometedorsentido que los humanos hemos dado a esta palabra?

¿Podemos las mujeres apropiarnos a la vez denuestro cuerpo y nuestro espíritu? ¿Podemos conce-birnos en un solo concepto abarcativo? Lo encuentroa la vez urgente y difícil en la enajenación de nuestraobediencia a mandatos tácitos, tanto en lo que hace aldiseño de nuestros cuerpos cada vez más disciplina-dos, como a la dificultad de probar la existencia denuestra alma con los medios requeridos por la defini-ción tradicional de lo humano. La comunicación entrepersonas, no limitada al cálculo y la transferencia deinformación sino en un horizonte humano, no pareceser una prioridad. Y con su ausencia la misma subje-tividad se empobrece.

Al preguntarnos por nosotras mismas, ya sea ennuestro imprescindible monólogo interior o en los estu-dios de la mujer, debemos (¿como nunca?) ir en busca delas almas, apropiarnos desesperadamente de todo lo quesirva, recoger nuestros fragmentos dispersos y armar-nos nuevamente. Ya llegará el momento de perfeccionarlas herramientas. Todas seremos, si no cambiamos algo,autómatas que ofrecen un cuerpo desnudo peligroso, ovíctimas inmóviles sin identificación e indiscernibles, olocas taciturnas contemplando la vida.

Notas(1) Monzón, I. Bathory. Acercamiento al mito de la condesa

sangrienta, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1994.(2) Pizarnik, A. La condesa sangrienta, Buenos Aires,

Aquario, 1971.(3) Penrose, V. La condesa sangrienta, Madrid, Ciruela,

1987 (original 1962).(4) Freud, S. Lo siniestro, Bs.As., López Crespo Ed. 1976.(5) Jentsch, E. Zur Psychologie des Unheimlichen (Sobre la

psicología de lo siniestro), Psychiatrisch-NeurologischeWochenschrift, 1906. Nº 22 y 23 (citado por Freud).

(6) Hoffmann, E.T. El hombre de la arena, Buenos Aires,López Crespo Editor, 1976.

(7) Borges, J.L. Prólogo, en Gustav Meyrink, El Golem,Buenos Aires, Hyspamérica, 1985.

(8) Isaacson, J. «Del Golem al robot», Buenos Aires, LaNación, 15 de noviembre de 1994.


En las postrimerías del siglo XX experimentamos las consecuencias de un acontecimien-to inédito en la historia con respecto a las

posibilidades de comunicación en la era informática ya ciertas características de la producción teórica.Nunca como en este momento ha sido técnicamenteposible acceder por medio de redes a registros actua-lizados, adquirir rápidamente bibliografía de últimageneración, estar al corriente de las produccionesnacionales y extranjeras, obtener y difundir informa-ción, entablar diálogos electrónicos internacionales.Pareciera que todas esas operaciones pueden llevarsea cabo con facilidad y rapidez, y que la tecnologíaconsistiera hoy en una inmensa red computacional decomunicaciones a nuestro servicio y beneficio. A suvez, la permanente generación de nuevas produccio-nes teóricas y su difusión inmediata suele ir acompa-ñada con la idea de que la novedad es sinónimo decalidad o pertinencia y con un imperativo de consumo.

Red informática y proliferaciones mediante, la teo-ría se presenta hoy como un campo virtualmenteinconmensurable pero al alcance de la mano, queseduce y apabulla al mismo tiempo. La teoría cautiva:fascina, subyuga; pero también aprisiona, paraliza.En la oscilación semántica, ella y los sujetos cautiva-dos por ella podemos quedar atrapados, convertirnosen objetos cautivos de las nuevas reglas de laglobalización, del mercado y de la academia.

Este nuevo “estado de las cosas”, sumado a lascaracterísticas de nuestros intereses, deriva en unrequerimiento múltiple. Una urgencia, una preten-sión, surge para una producción teórica desde laperspectiva de género: estar al tanto de los últimosaportes de la teoría feminista, ser permeable e incor-porar enfoques interdisciplinarios, ser capaz de con-frontar en el marco de la propia disciplina y, como siesto fuera poco, generar nuevos espacios, nuevosabordajes, nuevas articulaciones, nuevas modalida-des discursivas; cuestionar, reformular. De una u otramanera, las “ficciones” subsidiarias de la aparentedisponibilidad tecnológica se vinculan con esos reque-rimientos, inciden en nuestra producción y, muchasveces, hacen que perdamos de vista algunas caracte-rísticas fundamentales de nuestros medios y condicio-nes de producción.

En la producción teórica, los medios de producciónmaterial no tienen una relación directa con la calidadde las obras, aunque sí la tienen con la posibilidad dedifusión y el efecto de éstas. Las técnicas de difusióninfluyen de distintas maneras sobre la producción: nose produce porque no se está al tanto de todo lodifundido; se produce “mal” (calidad relativa) por la

compulsión a difundir, las potencias críticas suelenreducirse en beneficio de una práctica de consumo.

Por otra parte, es necesario recordar que “técnica-mente posible” no quiere decir que todas las personaspodamos hacer usufructo de esta posibilidad, sino quejustamente señala la brecha entre los recursos técni-cos y el acceso real a los mismos.

Hay una modalidad que caracteriza nuestra pro-ducción y que es compartida por muchas mujeres:hacer de la propia experiencia un objeto de reflexióncrítica. Esto no es ninguna novedad y sí es parte de loque introdujo el feminismo: no sólo valorar la propiaexperiencia, no sólo tomarla como punto de partidaposible, sino también declarar ese origen, incluirlo enlas presentaciones teóricas con el mismo status que seles reconoce a otros materiales. Es a partir de nuestraexperiencia como investigadoras de las relacionesentre género y literatura que nos proponemos reflexio-nar sobre algunos elementos que tienen que ver conuna experiencia social en proceso que, sin embargo,no suele ser reconocida como social sino consideradacomo privada, idiosincrática, subjetiva.

Hemos elegido una forma de exposición fragmenta-ria, desordenada, no jerárquica, en la que cada subtí-tulo abre una especie de suelto, apunte o nota. Estamodalidad permite saltar de un problema a otro, de untono a otro y hacer un punteo de ciertas inquietudes,sin la exigencia de ofrecer un producto coherente ycerrado.

Total para quéTotal para quéTotal para quéTotal para quéTotal para quéLa ausencia de un aparato teórico orgánico para

abordar el género produce una tensión en nuestrapráctica, un conjunto de seducciones y dificultadesque terminan generando un reclamo. Ese reclamoadquiere dimensiones abrumadoras, por ejemplo, enpalabras Joan Scott:

“Necesitamos una teoría que analice la forma deactuar del patriarcado en todas sus manifestaciones -ideológicas, institucionales, organizativas, subjetivas- y que sea capaz de explicar no sólo las continuidadessino también el cambio a lo largo del tiempo. (...)Necesitamos una teoría que rompa la supremacíaconceptual de las viejas tradiciones de la filosofía(occidental).... Necesitamos una teoría que nos permitaarticular formas alternativas de pensamiento sobre elgénero, sin limitarnos a revertir las viejas jerarquías nia confirmarlas. Y necesitamos una teoría que sea útily relevante para la práctica política.” (“Deconstruirigualdad - versus- diferencia: usos de la teoríapostestructuralista para el feminismo”, en: FeminariaNº 13. Nov. de 1994. -destacado nuestro).

El énfasis puesto en la necesidad tiene sucorrelato en la concepción de la teoría como soporte y,a la vez, como alimento. Insistir en el requerimiento deuna teoría que aborde aspectos tan disímiles como losque plantea Scott, no sólo parece una demanda des-

LA TEORÍA CAUTIVALA TEORÍA CAUTIVALA TEORÍA CAUTIVALA TEORÍA CAUTIVALA TEORÍA CAUTIVA

Marcela Castro y Silvia Jurovietzky

* Marcela Castro y Silvia Jurovietzky son licenciadas y profesora enLetras (UBA), integrantes del Area interdisciplinaria de Estudios dela Mujer, Fac. de Filosofía y Letras (UBA) y forman parte de lacomisión directiva de Feminaria Literaria


medida sino que además se inscribe en una concep-ción tradicional en la que la teoría tiene el poder deordenar la totalidad.

En su acepción general -diccionario Laroussede por medio-, el término “teoría” designa “un conjun-to de proposiciones hipotéticas, de leyes o reglas y demodelos que sirven de sustento a las reflexiones sobrefenómenos naturales o culturales”; “teoría” es conoci-miento especulativo, puramente racional (opuesto apráctica) y capaz de dar la explicación completa de uncierto orden de hechos.

¿Es pensable entonces la existencia de una teoríaque cubra todas nuestras necesidades? ¿Es pensablesi respondemos que esa teoría podría serinterdisciplinaria? En tal caso, ¿qué disciplina o dis-ciplinas intervendrían en la elaboración de esa teoríay proveerían los instrumentos teórico-metodológicosnecesarios para abordar los problemas de género?

Podría pensarse que algunas disciplinas poseen yaun arsenal de conceptos y métodos que garantizaríanun mejor abordaje de estos problemas. Pero si elgénero es una categoría que se distingue por atravesarmuchas y variadas disciplinas, que una o varias deellas se arrogara el derecho de formular un sistema,que monopolizara una definición sobre el conjuntobásico de saberes sobre el género, sería peligrosamenteautoritario.

Si abandonáramos la pretensión de una teoría ypensáramos en “teorías”, ¿deberíamos mantener laexigencia de abarcar la totalidad? ¿Necesitamos real-mente una teoría o teorías con esta característicatotalizadora? De hecho, desde hace décadas, se pro-duce sin ese “sustento”, y se trabaja con una categoríade género que, aunque atraviese distintas disciplinas,no llega a ser definida en forma interdisciplinaria.

Parece entonces que esa insistencia, más que conuna necesidad, tiene que ver con una forma del “deberser” propio de las formas patriarcales de construccióndel conocimiento. Con este tipo de deslizamientos,suele colarse por la ventana aquello que hemos echadopor la puerta principal.

Con los griegos era otra cosaEl lugar del sujeto en la construcción del conoci-

miento abre otra cuestión capital para los desarrollosteóricos. A pesar de los aportes de distintas teoríascontemporáneas, la idea de una teoría objetiva,incontaminada y neutral sigue sobrevolando algunasproducciones, algunas posiciones políticas, el imagi-nario social e, incluso, el académico. La incomodidady el rechazo que generan algunas presentacionesteóricas muchas veces tienen que ver con la exhibicióndesembozada de ese sujeto que teoriza y que declarasu intervención “sin guardar las formas”. Reconocer laincidencia del sujeto sobre la construcción teórica esinterpretado como una especie de caída en el infiernode un relativismo en el que todo vale.

Sin pretensiones genealógicas ni historiográficas,quisiéramos detenernos brevemente en otra concep-ción sobre la teoría: visión, vista, contemplación,especulación, pero también fiesta, espectáculo o asis-tencia a espectáculos, eran los significados que eltérmino “teoría” tenía para los griegos. Provenían del

verbo “theoréo”: mirar, observar con la inteligencia,contemplar como espectador. El “theoro” era el envia-do del estado al oráculo o a las fiestas. Es decir que,originariamente, la teoría estaba ligada a la actividadmaterial del sujeto.

Podemos leer, en la variación histórica del signifi-cado de esos términos, el desplazamiento del sujetoque teoriza (que mira) hasta su desaparición. Losaspectos que tenían que ver con la presencia, con elacto, con lo concreto, son justamente los que queda-ron desaparecidos/descartados en la concepciónaséptica de la teoría. La teoría sin sujeto se presentarácomo objetiva, proveedora de sustento, capaz de pro-porcionar explicaciones globales, de determinar elsentido, y por todo ello, se presentará como garantíade imparcialidad y neutralidad.

En el mismo movimiento, la intervención subjetivaserá asociada con parcialidad y limitación y, por lotanto, será descalificada.

Sin perder de vista que el sujeto de los griegos era“otro sujeto”, es decir, que mantenía otra relación conla verdad y con la objetividad, es útil relevar la figuradel teoro (su desplazamiento espacial, su presenciacorporal, su visión). Porque, en realidad, no existeteoría sin sujeto sino formas de ocultamiento y natu-ralización, operaciones estilísticas que permiten elidiruna presencia (una posición, una ideología). Comotales, pueden ser desarmadas, deconstruidas. Siem-pre se encontrará detrás, escondido, nunca borrado aese sujeto.

Generando enredosEl género arrastra problemas de definición, de

delimitación de objetos y metodologías, relacionadostambién con los sujetos que elaboran dichas definicio-nes, con sus colocaciones disciplinarias einstitucionales y con los lugares desde donde sepiensa. El género, como objeto de estudio, presentacuestiones que se dirimen en cada disciplina y entredisciplinas, y es puesto en relación con otros concep-tos, como sujeto, representación, cuerpo, política,narración. En este punto es necesario visualizar dosaspectos. Por un lado, el hecho de que al incorporar lacategoría de género necesariamente se modifica elsentido de los otros conceptos (no es lo mismo “sujeto”una vez que se ha “descubierto” que se trata de unsujeto con género). Por otro lado, el uso de términos encomún por parte de las distintas disciplinas no garan-tiza el consenso sobre las acepciones (por ejemplo,“representación” no refiere lo mismo en arte y enciencias políticas). De hecho, los conceptos antesmencionados arrastran significados distintos, son ines-tables, cuentan con una larga historia semántica enalgunas áreas del conocimiento y con una apropiaciónreciente en otras (los términos “narración” o “sujeto”tienen toda una tradición en literatura y en filosofíarespectivamente, que contrasta con el uso que de elloshacen la historia o el psicoanálisis hoy).

Pero más allá de los conceptos con los que searticule, el mismo término “género” exhibe otro enre-do: la convivencia de distintos significados, de distin-tas adjudicaciones sociales de sentido, muchas vecesen pugna. Género refiere: mujer - hombre, masculino


- femenino; los significados que convencionalmente seadscriben a hombres y mujeres; el conjunto de man-datos sociales a través de los cuales los individuos nosconstituimos como mujeres o como hombres; la seriede actuaciones individuales que cada sujeto lleva acabo en relación con esa constitución.

Cuando se dice, por ejemplo, que determinadogesto, actitud, política, es propio del género femeninopuede significar que es propio de lo que cultural ytradicionalmente se asignó a las mujeres, que seacepta la adjudicación de un lugar menor prescriptopor el reparto social. O, por el contrario, se puedereferir el carácter contestatario de las prácticas de lasmujeres, la resistencia, la subversión; una revaloraciónde lo que el sistema pretende devaluado, demostrandoque dentro de lo femenino existen atributos que sinembargo el reparto sociocultural sólo reconoce algénero masculino.

Alguno, cualquiera y todos estos u otros aspectossuelen ser referidos -indistinta, alternativa y ambi-guamente- cuando se habla de género. El listado dedefiniciones/acepciones podría extenderse, y el mis-mo tipo de operación podría llevarse a cabo concualquiera de los otros conceptos asociados al género.Pero se trata de puntualizar una característica denuestras prácticas: la necesidad de hacer “traduccio-nes”, aclaraciones, ajustes; de explicitar los movi-mientos de apropiación, negociación y reformulaciónque permanentemente reorganizan y desestabilizannuestros marcos conceptuales.

Zapping bibliográficoEn el principio fue el género..., la fascinación de

descubrir la existencia de una categoría que ensan-chaba nuestra mirada crítica. Después vino la teoría,las teorías, una vastísima producción que nos permi-tió articular nuestro deseo con un objeto de estudio,nuestro trabajo académico con un objetivo político.Una vastísima producción para leer, asimilar, decan-tar, apropiarse, descartar, traducir, criticar, reformu-lar. Una vastísima producción para ir de adelantehacia atrás, y volver, y viceversa: del posfeminismo aconocer la primera ola, de la igualdad y de la diferen-cia, de las teorías del género a la crítica de la cultura.Un menú bibliográfico sumamente variado. En nues-tras mesas de trabajo: filosofía, teoría política, psicoa-nálisis, teoría feminista, historia, semiología, antropo-logía, análisis del discurso, derecho, teoría literaria,estudios culturales. En las mesas de las librerías -consectores ad hoc, indistintamente llamados “feminis-mo” o “mujer”- una oferta llamativa, seductora einterminable, con pilas y pilas de libros y demáspublicaciones que sospechamos pertinentes, capturanuestra mirada extraviada. ¿Cómo hacer para abarcarese material, para estar al tanto en cantidad y calidadde “todo” lo que parece fundamental para nuestraposición (nuestras necesidades y deseos) de académi-cas feministas?

El zapping crea la ilusión de estar al tanto de todoslos programas televisivos que se están transmitiendoen un momento dado. Quien “zapea” cambia de canalmás o menos compulsivamente, porque no soporta lapausa publicitaria, es decir, el momento en el que no

hay contenido programático; porque supone que enese barrido aparecerá finalmente “el” programa (detoda la oferta, aquello que se ajuste a su necesidad-deseo-gusto-interés). Pero generalmente, lo que leocurre a quien zapea es que no puede elegir “un”programa, es decir, fijar los límites de ese rastreo ypracticar la selección.

Como televidentes atrapados/atrapadas por lapantalla, nuestra mirada fascinada por el menú bi-bliográfico se acerca peligrosamente a la mirada pren-dida/prendada de quienes no pueden ejercer su capa-cidad selectora frente a la caja boba; y nuestrasmodalidades de lectura adquieren vertiginosa yriesgosamente cada vez más competencia en las técni-cas del zapping.

La academia y el mercado presionan con unamúltiple oferta. Nosotras tenemos múltiples deman-das. Pero no hay equilibrio, ni dialéctica posible.Oferta y demandas se mueven a distintos niveles,responden a distintos imperativos. El grado de varia-ción y cantidad del menú no satisface nuestros deseosy necesidades; más bien instala una exigencia nofundamentada que se presenta bajo la forma de pre-guntas fantasmáticas. ¿Cuánto y qué deseamos/ne-cesitamos/tenemos que conocer/leer/saber?

Judith Butler: un caso serioUna enumeración que no es asociación libre -como

podría parecer- sino parte del conocimiento previo queexigen algunos materiales bibliográficos de últimageneración, como el libro Gender Trouble. Feminismand the Subversion of Identity de Judith Butler, publi-cado en1990.

Beauvoir, Wittig, Irigaray, Foucault, Levy-Strauss,Kristeva, Niestzche, Heidegger, Hegel, Freud, Lacan.Identidad, sujeto, igualdad, diferencia, esencialismo,construccionismo, deconstrucción, políticas, sexo,género, deseo, cuerpo, binario, polimorfo, coherencia,multiplicidad, contradicción, psicoanálisis, filosofía,teoría feminista, prácticas feministas, sujeto del femi-nismo, universales, sustancias, fundamentos, catego-rías abiertas, posmodernismo, postestructuralismo,origen, original, modelo, copia, parodia, cuerpo, mate-rialidad, discurso, posiciones, representación, cons-trucción cultural del sexo binario, posfeminismo.

Conceptos, concepciones, enciclopedia, más leeren inglés, más los problemas de traducción que pre-sentan algunos términos, más la dificultad propia deuna escritura intrincada que lleva a su extremo lamodalidad interrogativa, y en la que muchas vecescuesta determinar si la pregunta es retórica o no, si lasaserciones corresponden o no a la opinión de laautora. En el esfuerzo que demandaba una lecturacompresiva de este libro se nos fue el tiempo, lacabeza, y, a veces, las ganas.

Pero nuevamente aquí, el apabullamiento y laconfusión conviven con la seducción: argumentacio-nes y estrategias de persuasión impecables, saltos sinmediaciones de las abstracciones teóricas a susimplicancias concretas sobre las personas, del voca-bulario técnico al registro informal; presencia fuertede ese “yo” que teoriza y que exhibe su autoridad en unreexamen teórico-conceptual permanente de las cons-


trucciones culturales.Un efecto casi encantatorio, aunque al mismo

tiempo produce incertidumbre y desconfianza. ¿Quéhace de la voz de Butler una voz autorizada? ¿Quétenemos que hacer nosotras para que nuestra voz -deltercer mundo- sea una voz autorizada?

El género académicoSegún la mitología griega, Procusto tenía un lecho

de su propia medida en el que obligaba a tenderse a losviajeros. A los que excedían los límites de la cama, lescercenaba las extremidades sobrantes. A los peque-ños, los estiraba, laminándolos con la ayuda de uncuchillo, hasta que llegaran a los bordes del lecho. Eltérmino griego “procruein”, de donde procede el nom-bre de Procusto, es un término técnico del lenguaje delos herreros: designa el trabajo que se hace con ayudade un martillo, con el cual se estira, se lamina unachapa de hierro o bronce. El nombre del personajemitológico es instructivo: refiere la refuncionalizaciónde una técnica y exhibe, en su utilización, su objetivo“político”. Procusto era un “igualador”, como si setratara de una tela, cortaba al género humano deacuerdo con una única forma que coincidía con sumedida.

Volviendo al pequeño e ilustrado, “género” es unacolección de seres que tienen entre sí analogías impor-tantes y constantes. En el transcurso de nuestraformación académica, todas y todos pasamos en ma-yor o en menor medida por el lecho de Procusto. Enalgún momento, también tuvimos que producir enserie, repetir exactamente lo que decía cierta autori-dad, cortar o estirar nuestra producción para amoldarlaal modelo, para acomodarla a la medida de los génerosacadémicos.

Pero también aprendimos que éstas eran operacio-nes y que podíamos apropiarnos de ellas y utilizarlascon otras finalidades. No se trata de imponer nuevosmoldes ni iluminaciones vanguardistas. Tampoco deexperimentación superflua o moda de reciclaje. Pen-samos más bien en refuncionalizaciones críticas, enusos ostensiblemente políticos que permitan avanzaren las construcciones disciplinarias einterdisciplinarias, en la confrontación, en la genera-ción de respuestas tentativas a esa urgencia, esapretensión que -como planteábamos al comienzo deeste trabajo- pesa sobre la producción teórica desde laperspectiva de género.

Los estudios de género cortan y estiran, perotambién desenrollan, injertan, despliegan. Los resul-tados no son dibujos idénticos: pintan un estampadointerdisciplinario, tienen una textura innovadora,importan otro entramado académico.


DOROLA, Evangelina y Susana MALLOL. “La ma-ternidad por otros medios…”. Cuaderno de Trabajo 2.ADEUM, agosto 1995.

DUJOVNE ORTIZ, Alicia. Eva Perón. La biografía.Bs.As., Aguilar, 1995.

DWORKIN, Andrea. “Una esposa golpeada sobrevi-ve”. Aportes para la igualdad. Nº 4. Centro Municipalde la Mujer de Vicente López. Trad. Marcela V. Rodríguez

FENOY, Dolores y Alicia FERREIRA, “Las fragilida-des de las mujeres frente al sida”. Cuaderno de Trabajo1. ADEUM, agosto 1995.

GÓMEZ, Patricia Laura. “Trabajo y mujeres jóvenesen la Argentina de los '90”. Aportes para la igualdad. Nº1. Centro Municipal de la Mujer de Vicente López.

MAFFÍA, Diana Helena. “Mujer, conflicto moral ytoma de decisiones. Aportes para la igualdad. Nº 2.Centro Municipal de la Mujer de Vicente López.

RODRÍGUEZ, Marcela V. “Algunas consideracio-nes sobre la Convención Interamericana para Preve-nir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra laMujer”. Aportes para la igualdad. Nº 3. Centro Muni-cipal de la Mujer de Vicente López.

SCARSI, José Luis. “Tratantes, prostitutas y rufianesen 1870”, Todo es Historia. Nº 342 (ene. 1996): 9-17.

Narrat ivaNarrat ivaNarrat ivaNarrat ivaNarrat ivaCABALLERO, Teresa. El cuarto hostil. Bs.As., Co-

rregidor, 1995.del CASTILLO, Laura. Jinete del Sur. Bs.As., Corre-

gidor, 1995.MENDIA, Blanca Alicia. La cotorrita y otros cuentos.

Bs.As., Editorial Plus Ultra, 1995.NICASTRO, Laura. Libro de los amores clandesti-

nos. Bs.As., Grupo Editor Latinoamericano, 1995.RUIZ, Rosa María. Sorsalís. Bs.As., Torres Agüero

Editor, 1994.

PoesíaPoes íaPoes íaPoes íaPoes íaFISHER, Verónica Viola. hacer sapito. Bs.As.,

NUSUD, 1995.FUTORANSKY, Luisa. La parca, enfrente. Bs.As.,

Libros de Tierra Firme, 1995.GRUSS, Irene. Sobre el asma. Bs.As., s/e, 1995.PAEZ, Roxana. Las vegas del porvernir. biblioteca

del erizo, 1995.PEREZ, Marina. Zona crepúscular. Bs. As. Edicio-

nes Botija, 1995.

Bolet ín, Cuaderno, RevistaBolet ín, Cuaderno, RevistaBolet ín, Cuaderno, RevistaBolet ín, Cuaderno, RevistaBolet ín, Cuaderno, RevistaBoletín del Centro de Documentación. Taller Per-

manente de la Mujer. Nº 6 (oct. 1995) - Nº 8 (dic. 1995).Desidamos. Año III, Nº 2 (ago. 1995). Revista de la

Fundación para Estudio e Investigación de la Mujer.Nº especial. Adhesión a la IV Conferencia Mundial dela Mujer.

“Mujeres. Igualdad-Diferencia”. Dossier especial deDebate Abierto Año 3, Nº 9 (Mendoza, oct.-nov. 1995).

Mujeres & Compañía.Prensa Mujer.Zona Franca. Año III, Nº 4 (set. 1995). Centro

Rosarino de Estudios Interdisciplinarios sobre lasMujeres, Facultad de Humanidades y Artes–Univ.Nac. de Rosario.

LibrosLibrosLibrosLibrosLibrosBALBOA ECHEVERRIA, Miriam. Doña Catalina.

Buenos Aires, Feminaria Editora, 1996.Catalina de los Ríos y Lisperguer, figura

controversial de la colonia, ha sido tema inagotable dela tradición oral, histórica y literaria de Chile. Llamadapopularmente la Quintrala, se le acusó de bruja yasesina en la audiencia de Santiago. Este texto nopretende repetir los hechos históricos sino dar unamanifestación física a las imágenes evocadas desde lamemoria y la fantasía. Quiere expresar los deseos yquizá las intenciones de un pasado colonial desde unsueño. Quiere escuchar las voces del sueño, comoconversan entre sí cuando nadie las oye. La historiapersonal de la Quintrala nadie la recuerda, ni la olvida,y por eso en las voces del sueño está su voz hablandodesde la hondura de su identidad.

de BERTERO, Gloria. Quien es ella en Santa Fe.Bs.As., s/e. 1995.

El libro ofrece información biobibliográfica sobre384 mujeres santafecinas; incluye una foto de cadauna, y, muchas veces, comentarios de otras personassobre ellas y/o su obra y un poema o fragmento deprosa suya.

BONAPARTE, Héctor, Susana CHIAROTTI e HildaHABICHAYN. Derechos humanos de las mujeres. Ma-nual para mujeres y varones. Rosario, Instituto deGénero, Derecho y Desarrollo [Juan José Paso 652] yCENUR (Centro para los Nuevos Roles) [Mitre 1117 1º«4»],1995.


“Este manual pretende ser una herramienta parala educación en los derechos humanos. Se centra enlos derechos de las mujeres, porque entendemos quedeben realizarse, aún por muchos años, esfuerzosespeciales para difundir los mismos y contribuir a suefectiva aplicación. Está pensado para trabajar convarones y mujeres, porque corregirestas injusticias esresponsabilidad de toda la sociedad”.

BONDER, Gloria, comp. Mujer y comunicación. Unaalianza posible. Bs.As., WACC y CEM, 1995.

Los artículos son elaboraciones ulteriores de lasponencias presentadas en la Muestra Multimedia“Mujer y Comunicación: una Alianza Posible” que serealizó en abril de 1994 en Buenos Aires.

BRUNSWIG DE BAMBERG, María. Allá en laPatagonia. Bs. As., Vergara, 1995 [J. Vergara/PaseoColón 221 6º/Bs.As.]

Compone el libro una selección de cartasintercambiadas entre 1923 y 1930 entre Ella Hoffmany su madre, hecha por María Brunswig, la hija mayor,setenta años después. “Ella habla a su madre delmundo nuevo que está descubriendo y se revela comouna gran luchadora. Educada para ir a la ópera,aprender francés y tocar el piano, ahora lava ropa enel arroyo, friega, zurce, remienda, come huevos deavestruz e incluso carnea capones”.

Espacios de género. 2 tomos. III Jornadas de His-toria de las Mujeres–1994. Rosario, Centro Rosarinode Estudios Interdisciplinarios sobre las Mujeres,Facultad de Humanidades y Artes–U.N.R., 1995. Co-misión de publicación: Héctor Bonaparte, GabriellaDalla Corte, Elvira Scalona, Marcelo Ulloque.

La publicación de las ponencias presentadas en lasIII Jornadas de Historia de las Mujeres se proponedifundir parte de las investigaciones sobre la mujer y elgénero que se están llevando adelante en Argentina. Elencuentro dio la oportunidad de comprobar que las IJornadas realizadas en Luján en 1990 constituyeron un

importante impulso a un tema novedoso yprometedor en el área de las ciencias

sociales. Además hizo evidente undesplazamiento del interés de

la mujer al género.

HELLER, Lidia. Por-qué llegan las que lle-

gan. Buenos Aires,Feminaria Editora,1996.

A pesar de laexistencia de mu-cha bibliografía so-bre el tema de mu-jeres en el mundodel trabajo, poco seha investigado yescrito sobre lasmujeres argentinasy sus realidades.

Por ello el objetivo principal de este libro es acercarnosa un mejor conocimiento de las mujeres destacadas endistintas profesiones en la Argentina, saber quiénesson, cómo piensan, cuáles fueron los pasos que debie-ron transitar para desarrollar una carrera laboralexitosa, cuáles fueron las principales influencias querecibieron, qué obstáculos debieron enfrentar y en quétipo de organizaciones desarrollarons sus carreras.

HURTADO, Victoria, Guadalupe SANTA CRUZ yAlejandra VALDES. Un indecente deseo. Escuela deFormación de Líderes Mujeres. Metodología. Santiago,Instituto de la Mujer, 1995.

Las autoras se aproximan a responder a las de-mandas de formación desde una perspectiva educati-va-metodológica que busc abrir caminos para fortale-cer el protagonismo de las mujeres desde la diversidadcontenida en su mundo social y cultural. La propuestase centró en las dirigentes mujeres en el campo de lasorganizaciones sociales, culturales y políticas.

LAUDANO,Claudia N. Las mujeres en los discursosmilitares. Un análisis semiótico. La Plata, Editorial dela univ. Nac. de La Plata, 1995.

La autora analiza la imagen de las mujeres cons-truida por el discurso militar en la última dictaduraargentina. Estas significaciones imaginariasinstitutidas a partid de “la naturaleza femenina” soncontrastadas luego con diferentes interpretaciones demujeres protagonistas de la época.

VALLE, Norma, Bertha HIRIART y Ana María AMA-DO. El abc de un periodismo no sexista. Santiago,Chile, fempress, 1996.

Con la publicación de este texto, fempress renuevasu compromiso de contribuir a la eliminación delsexismo en los medios y a la construcción de unacomunicación democrática y participativa para todoslos sectores de la sociedad.

Libros de humor de las mujeresLibros de humor de las mujeresLibros de humor de las mujeresLibros de humor de las mujeresLibros de humor de las mujeresACHER, Gabriela. La guerra de los sexos está poracabar. Bs.As., Editorial Planeta,1993.BURUNDARENA, Maitena. Y en este rincón…¡lasmujeres!ı Bs.As., Ediciones de la Flor, 1992.-----. Mujeres alteradas. Guía para comprender porqué…¡no! 1. Bs.As., Editorial Atlántida, 1994.-----. Mujeres alteradas. Manual de autoayuda paratomárselo con humor. 2 “El regreso”. Bs.As. EditorialAtlántida, 1995.LIVINGSTON, María Luisa. Tirando las hombreraspor el inodoro. Bs.As. Ediciones de la Urraca, 1995.PETISUÍ [María Alicia Guzmán]. Secretos de mujer,Bs.As., Editorial Planeta, 1995.RAZNOVICH, Diana. Cables pelados. Bs.As., Edi-ciones Lúdicas, 1987.SOTO, Moira. Tribulaciones de un ama de casa..Editorial Planeta, 1993.VON REBEUR, Ana. Chistes feministas. Bs.As.,Ediciones de la Urraca, 1995.


Las negociaciones nuestras de cada díaLas negociaciones nuestras de cada díaLas negociaciones nuestras de cada díaLas negociaciones nuestras de cada díaLas negociaciones nuestras de cada día*

Clara CoriaClara CoriaClara CoriaClara CoriaClara Coria**

tratativas con las que intentamos lograr acuerdoscuando se producen divergencias de intereses y dispa-ridad de deseos. Es inevitable que existan divergenciasporque si bien los seres humanos somos semejantes ennuestras necesidades profundas también somos total-mente únicos en nuestra modalidad para satisfacerdichas necesidades. El amplio espectro de intereses ydeseos diversos genera necesariamente diferendos quereclaman ser resueltos de una u otra manera.

Estos diferendos suelen ser mucho más conflictivoscuando surgen en situaciones donde los afectos ocupanun lugar destacado, lo cual sucede con mayor frecuen-cia en los ámbitos privados. Es allí donde los afectos seconvierten en el eje que da sentido a las relaciones perotambién es allí donde se suele aplicar la «lógica de losafectos» de manera indiscriminada generando gravesconfusiones y «empastes». Con frecuencia se confundequerer bien con ser condescendiente, amor con servi-dumbre, solidaridad con altruismo. Estas confusionesson a menudo origen de grandes dificultades para llevara cabo negociaciones en dicho ámbito. Algunos comen-tarios son evidencias contundentes de dichas dificulta-des, como por ejemplo algunas personas sostienen queno pueden negociar con familiares y amigos con lamisma libertad y eficacia con que consiguen hacerlo enlos ámbitos públicos. De igual manera muchas mujeresreconocen que son incapaces de negociar para sí mis-mas con la misma habilidad con que lo hacen cuandodefienden intereses ajenos.

Un punto clave en este tema es que las negociacio-nes son una consecuencia de que existen diferendos,ya que las coincidencias no plantean ninguna necesi-dad de negociar. En ese sentido podemos afirmar quelas negociaciones denuncian que los diferendos exis-ten y con ello rompen una ilusión (entre otras): lailusión de semejanza y afinidad total con aquellos aquienes amamos. Esta ilusión que identifica amor conafinidad total es responsable en gran medida demuchas de las dificultades para negociar cuando losafectos circulan entremedio porque a menudo lasnegociaciones suelen ser interpretadas como «atenta-dos» a la unidad amorosa o como evidencias de des-amor a causa de los diferendos. Los diferendos sonconsecuencia de la vida humana y no desaparecen pordecreto. Por ello, a las personas no les queda otraalternativa que intentar resolverlos.

¿Imponer, ceder o negociar?¿Imponer, ceder o negociar?¿Imponer, ceder o negociar?¿Imponer, ceder o negociar?¿Imponer, ceder o negociar?Resolver los diferendos ha sido una eterna tarea

humana nada fácil de realizar. Ante esa necesidadineludible las personas echan mano -según su estilo ysu sensibilidad- a tres alternativas posibles: imponer,ceder o negociar.

El hecho de considerar a la negociación como unaalternativa que se agrega a las muy tradicionales de

Abordar las negociaciones nuestras decada día es poner el énfasis en todasaquellas tratativas que exceden el ámbi-to exclusivo de lo económico, de lo co-

mercial y de lo político ya que las negociaciones no serealizan exclusivamente en esos ámbitos. Las cir-cunstancias de la vida cotidiana nos ponen en situa-ción de tener que negociar de la mañana a la noche conla familia, con nuestras amistades, con nuestros com-pañeros sexuales y con nosotras/os mismas/os. Sinembargo, por muchos motivos, que iremos dilucidan-do, no todas las personas tienen consciencia de ello.Algunas niegan que dichas negociaciones existan, perolo mismo negocian sin consciencia de que lo estánhaciendo ... y lo hacen mal. Otras se avergüenzan porasumirlo explícitamente y pierden espontaneidad. Haytambién quienes evitan cuidadosamente negociar y seconvierten en co-responsables pasivas de lo que vasucediendo a su alrededor. Sin embargo el hecho denegarlas o eludirlas no las hace desaparecer ni les quitapresencia. Por el contrario, agrega no pocos obstáculosy perturbaciones personales a las relaciones.

Todas/os sabemos que resulta inevitable abordarpermanentes tratativas con las personas más cerca-nas en nuestros intercambios cotidianos por todoaquello que nos incumbe. Desde cosas tan generalesy perentorias como la atención de los hijos, la distribu-ción de las tareas domésticas, la administración deldinero, el usufructo del tiempo libre, la atención de losmayores y enfermos, etc, hasta cosas muy puntualescomo el uso del coche familiar, la elección de losesparcimientos o simplemente dirimir quién se ocupade preparar el desayuno los días feriados o quién tomaposesión del lado más disputado de la cama. A estodebemos agregar las no menos complejas tratativas alas que nos vemos también obligadas/os en nuestravida de relación sexual. Desde la simple pero nada fácilexplicitación de los gustos personales al respectohasta las arduas negociaciones a las que se venobligadas muchas personas, fundamentalmente mu-jeres, para intentar un «sexo sin riesgos». No son pocoslos varones que se resisten al uso del preservativo conel argumento de «¿no confiás en mi?» ni tampoco sonpocas las mujeres que ceden a las exigencias mascu-linas por temor a ser abandonadas.

¿Qué es negociar?¿Qué es negociar?¿Qué es negociar?¿Qué es negociar?¿Qué es negociar?Si tuviéramos que definir qué es lo que entendemos

por negociaciones podríamos decir que las negociacio-nes no son ni más ni menos que todas aquellas

*Esta es la introducción del libro en preparación, Lasnegociaciones nuestras de cada día, que publicará EditorialPaidós en 1996.

**Clara Coria es


¿Es ét ico negociar?¿Es ét ico negociar?¿Es ét ico negociar?¿Es ét ico negociar?¿Es ét ico negociar?La afirmación anterior nos conecta directamente

con el tema de la ética y de su relación con lanegociación. Es importante tener presente que lanegociación como alternativa para resolver diferendosno es mala o buena en sí misma. Igual que el dinero oel poder, depende de cómo se la utiliza y con quéobjetivos. La negociación adopta signos positivos onegativos según el contexto ético dentro del cual se lapone en práctica. Así por ejemplo, en un contexto decorrupción, las negociaciones son corruptas. En uncontexto de competencia extrema, las negociacionesson leoninas. En un contexto de solidaridad, lasnegociaciones son alternativas que buscan solucionesque contemplen las necesidades de las partes. Es elcontexto ético en que se inserta cada negociación elque le confiere los atributos. En otras palabras: elpeligro que muchas mujeres atribuyen a la negocia-ción no reside en negociar sino en la ética que seesgrime al hacerlo.

Al respecto resulta muy importante no confundirlos recursos con la utilización de los mismos. Muchasde aquellas mujeres que lo hacen suelen terminarrenunciando a negociar por temor a caer en unautilización reñida con la ética y la solidaridad. Esteerror las conduce a autopostergaciones reiteradas quedeterioran los vínculos más intensos porque la Solida-ridad no consiste en ceder espacios y aspiracioneslegítimas sino en repartir equitativamente tanto losinconvenientes como los beneficios.

¿Es menos vio lento ceder que negociar?¿Es menos vio lento ceder que negociar?¿Es menos vio lento ceder que negociar?¿Es menos vio lento ceder que negociar?¿Es menos vio lento ceder que negociar?Es frecuente comprobar que muchas mujeres pre-

fieren ceder antes que negociar para mantener lo queellas llaman la «armonía del hogar». El mantenimientode esta armonía suele consistir en evitar discusiones,en minimizar el disgusto del cónyuge o simplementeen soportar el cansancio que produce el infructuosointento de establecer un diálogo con un marido perma-nentemente esquivo.

Mirado desde este ángulo, el ceder les resultamucho menos violento. Sin embargo, esa «no-violen-cia» es sólo aparente porque es resultado de amorda-zar permanentes desacuerdos. Se les oye decir:

• No le voy a contradecir para que no se enoje.• Mejor me callo, sino, terminamos peleando.• Prefiero renunciar a lo que me gustaría con tal de mantener la armonía del hogar.

En estos casos se trata de un ceder aplacatorio portemor a las reacciones o a los castigos de aquel conquien desacuerdan. El ceder aplacatorio es muy dis-tinto al ceder estratégico que es aquel por el cual unapersona acepta renunciar a una parte de los propiosinterés para hacer posible un acuerdo que finalmenteresuelva los diferendos. El ceder aplacatorio es el queabre la puerta a las condescendencias que terminanconvirtiéndose en sumisiones.

El ceder aplacatorio es resultado de múltiplesviolencias invisibles. Esas violencias que por ser tanhabituales terminaron naturalizándose y pasan inad-vertidas. Todos sabemos -aunque no siempre lo tene-mos presente- que la violencia no reside solamente en

imponer o ceder sorprendióa más de una de las muje-res que participaron en lostalleres que coordiné so-bre el tema. La sorpresaprovenía de descubrir quela negociación no sólo noera una «mala palabra»que connotaba una su-puesta actitud «mate-rialista» «fria» y/o «cal-culadora» sino queademás en la tríadade actitudes posiblespara enfrentar losdiferendos, la nego-ciación era la alter-nativa que ofrecíamayores garantíasde respeto huma-no. Es, intrínse-camente, una al-ternativa no au-

toritaria, ya que -por definición- incluye un espaciopara que las distintas partes puedan defender susintereses y necesidades. Sin embargo este descubri-miento no llega a disolver automáticamente los prejui-cios personales y mitos sociales que hacen que lanegociación sea para muchas mujeres un comporta-miento desprestigiado, presentándolo como indignode quienes se quieren, antifemenino o poco espiritual.

Muchas tienden a creer -equivocadamente- que lasnegociaciones son mecanismos «naturales» del ámbitopúblico y que por lo tanto su utilización en los ámbitosprivados empaña las relaciones personales y afectivascontaminándolas de «materialismo», «especulación»,«egoísmo» y otros gérmenes. Circula un ocultamientotendencioso que pretende hacer creer que la negocia-ción es patrimonio exclusivo del ámbito público y que,por lo tanto, las negociaciones que se llevan a cabo enel ámbito de lo privado tienen un halo de «indecencia».

Todo esto contribuye a que no resulte fácil revertirla mala fama que tiene la palabra negociación. Paraalgunas personas negociar es «hacer trampas y enre-dos». Para otros es sinónimo de corrupción debido aprácticas muy actuales y tristemente frecuentes comoson, por ejemplo, los «negociados». Esta es una pala-bra derivada de negociación que hace referencia a losacuerdos venales. No faltan tampoco, aquellas paraquienes negociar es lanzarse a una lucha leoninadonde se juega la vida. Ante tal variedad de significa-dos que se le atribuyen a la negociación resultaimprescindible destacar que la misma no es necesa-riamente como la plantean muchas personas -y cier-tas corrientes políticas, económicas y filosóficas- unalucha a muerte donde el beneficio del ganador es aexpensas de la destrucción del perdedor. Ganar -a mijuicio- no es obtener el máximo de beneficio específicoen aquello que se disputa sino que incluye cuidar larelación con quien se negocia y contribuir, de algunamanera, a su preservación, tanto de la persona comode la relación.


la actitud desenmascaradamente hostil, el gestoatemorizante o la palabra mordaz. La violencia ocupaespacios que no siempre son evidentes. Y la másencubierta no es la menos dañina.

Hay infinidad de violencias que aparecen ante nues-tros ojos como «invisibles» simplemente porque no esta-mos acostumbrados a considerarlas como tales. Mu-chas de ellas se ocultan y escudan detrás de hábitosnunca cuestionados, prescripciones sociales e inerciaspersonales. Algunas de las más frecuentes son: el silen-cio autoimpuesto, las autopostergaciones y la sacraliza-ción de los roles femeninos. Veamos a qué me refiero.

El silencio autoimpuesto es el que resulta de ahogaremociones, disimular actitudes o encubrir pensamien-tos por temor a provocar disgusto, malestar o incomo-didad. Es un silencio que bloquea y desdibuja lapresencia de la persona como SUJETO al reducir susdeseos y opiniones a una acomodación condescen-diente en calidad de satélite de otro. Lo que «no sepuede decir» queda aprisionado en algún espacio vir-tual y ese aprisionamiento se convierte en espacio deviolencia invisible. Y nos preguntamos junto con elpoeta: ?Adonde van las palabras que no se dijeron»?Adónde van los anhelos abortados? los silencios forza-dos y las renuncias autoimpuestas? Seguramente vana parar a una cuenta interminable de facturas incobra-bles que se cubren con la herrumbre del resentimiento.

La autopostergación, sobre todo dentro del grupofamiliar, pone en evidencia que existe un reparto pocoequitativo de las oportunidades. Suele pasar inadvertidaporque se apoya en justificaciones legitimadas por elorden social como es, por ejemplo, decir que «toda auto-postergación femenina está justificada cuando es enaras de la felicidad de aquellos a quienes aman». No dejade llamar la atención una concepción tan particular delamor que se basa en la abnegación y falta de reciprocidad.Dicho de otra manera: en un aprovechamiento unilateral.Una mujer comentaba que en la época de su noviazgo unatía de quien luego sería su marido cuestionaba dicharelación sosteniendo que «esta chica era demasiado ambi-ciosa para ser buena esposa de médico», dando porsentado que su sobrino médico necesitaba una mujer queestuviera a su servicio y dedicando sus mejores energíasa consolidar la carrera profesional de él, independiente-mente de cualquier ambición personal. Esta tía (mujerseguramente tradicional y celosa custodia de los valoresconservadores) prefería para su sobrino una mujer capazde vivir para otro y a través de otro, olvidándose de símisma y dispuesta a sentirse halagada por estar destinadaa desempeñar un rol no protagónico. No son poco frecuen-tes los casos de mujeres que, convencidas de que su rol deacompañantes es todo un privilegio, dedicaron la vida asostener y hacer posible la carrera de sus esposos.

La sacralización de los roles femeninos es otraforma de la violencia invisible doméstica. El eufemis-mo de que la mujer es «la reina del hogar» es una de lasbromas más brillantes que inventó la sociedad pa-triarcal. Sin entrar en detalles, todos sabemos que lasreinas de verdad son atendidas, servidas, complaci-das, vestidas, alimentadas, homenajeadas, paseadas,protegidas, educadas, etc. etc. etc. mientras que lasamas de casa, aspirantes a reinas hogareñas, debendedicar sus energías -para seguir siendo merecedoras

del pedestal al que aspiran- en atender a otros, servira otros, complacer a otros, cocinar para otros, vestir aotros, alimentar a otros, limpiar para otros, sostenerafectivamente a otros, curar a otros, proteger a otros,educar a otros, etc. etc. etc. Hay que tener muchaimaginación para llegar a creer que ambos reinadosson equivalentes. La sacralización de los roles hogare-ños disfraza de sagrado lo que es simplemente servi-dumbre. Y aquí nos encontramos con una dobleviolencia: la de la servidumbre y la del engaño.

Otra de las situaciones cotidianas más frecuentesde violencia invisible es la que plantean los estados dedependencia no «naturales».1 Una de las más eviden-tes y más naturalizadas es la dependencia económicade las mujeres dentro del matrimonio cuando el ingre-so de recursos económicos es producido exclusiva-mente por el varón (*). Recuerdo el comentario de unvarón que se consideraba «progresista». En rueda deamigos afirmó con orgullo que aunque era él quienproveía el dinero en su casa, su mujer no era depen-diente «porque ella no tenía ningún problema en usarMI dinero como propio». Eso, además de ser un lapsusinconsciente, era la expresión cabal de su concepciónde propiedad sobre el dinero y por ende, de la depen-dencia de su esposa. En esta dependencia está insta-lado un espacio de violencia invisible sostenido por unmarido que ostenta una equidad inexistente y unaesposa que probablemente avale las afirmaciones delmarido como ciertas. En estas condiciones resultapoco probable que a ella se le ocurra negociar unaautonomía de la que supuestamente ya dispone.

A partir del análisis de estas diversas situacionescotidianas es posible afirmar que el ceder por temorconcentra mucha mayor violencia que afrontar nego-ciaciones. El miedo está en la raíz del ceder aplacatorio.Por miedo muchas mujeres ceden espacios, posterganproyectos, hacen concesiones innecesarias, tolerandependencias, silencian opiniones y asumenunilateralmente la responsabilidad de la «armonía fa-miliar». Con todos esos cederes aplacatorios, muchasmujeres se convierten en cómplices no voluntarias dela violencia de un sistemadiscriminador y poco solidario.Por miedo muchas mujeres«se hacen a un costado» que-dándose al margen de símismas. Prefieren cederpara no negociar contal que los otros «nose enojen».

El cederaplacatorio no esinocuo. En aparien-cia resulta ser -paraquienes así actúan-la mejor alternativaantes que abordaruna negociación ala que viven comoinstrínsicamenteviolenta. Sin em-bargo, a medida que


atorios, se van acumu-éstos dan nacimiento ae también «invisibles».-producto de muchasa su vez en generador

ormas disfrazadas. Unde reconocimiento quelas actitudes de abne-lo largo de la vida con

rostros de mujeres sonectos desvastadores desobre ellas y de la

s como reacción defen-desvitalizadas, expre-

nvejecedoras que cien-aberse reído mucho.que el ceder aplacatorioto con la imposición.e una misma monedaienes imponen ejercenespacios ajenos, aca-

o sentires. Quienes ce-a vez la vuelven contraopostergación. Ambasencian con la carga deometimientos.

ociación y géneroociación y géneroociación y géneroociación y géneroociación y géneroón al tema deseo haceros perturbadores quea negociación -y quese convierten en serios

obstáculos para negociar. Muchas de las dificultadesque experimentan mujeres de probada capacidad inte-lectual cuando deben aplicar en la práctica lo aprendidoen sofisticados cursos de capacitación no tienen que vercon la falta de inteligencia o de habilidades específicas.

Dichas dificultades son en realidad síntomas queexpresan conflictos. Los mismos están íntimamenterelacionados a los condicionamientos del género feme-nino, aún cuando no dejo de considerar que dichosconfictos están multideterminados y que, además, noson un patrimonio exclusivo de las mujeres. Esto melleva a plantear dos hipótesis que son ejes centrales enel desarrollo de este tema.

Hipótesis primera: las diversas formas de inhibi-ción que llevan a muchas mujeres a ceder (con unsentido aplacatorio) para evitar negociar, como asítambién a experimentar maelstares significativos cuan-do están negociando son síntomas que evidencias laexistencia de conflictos.

Hipótesis segunda: muchas de estas dificultadesno son patrimonio exclusivo de las mujeres, peroafectan mayoritariamente a ellas porque el aprendiza-je del género femenino presenta condicionamientosque determinan en las mujeres mayores vulnerabili-dades y menores recursos para enfrentarlos.

En síntesis: la negociación, que asusta a tantasmujeres cuando deben implementarla para defenderintereses propios, no es el fantasma que se quierehacer creer. Es la menos violenta de las alternativas deque disponen los seres humanos cuando se ven en lanecesidad de resolver sus diferendos. Pero es muchomás trabajosa y demanda creatividad. Como si estofuera poco, el hecho de negociar plantea también undesafío personal de cada individuo consigo mismo. Merefiero al desafío que consiste en mantener un equili-brio entre el derecho a defender los propios interesesal mismo tiempo que controlar las pulsiones de domi-nio que atentan contra los intereses ajenos. E inclusohay algo más: al cabo de años de investigar, llegué a laconclusión de que casi cualquier negociación empiezasiendo una negociación consigo misma/o pero que porla complejidad que significa negociar con sí misma,suele ser con frecuencia lo último que se aborda,cuando debería ser lo primero. Estoy convencida deque no es casual que esta certeza haya aparecido cercadel final de mis investigaciones. Con frecuencia esposible comprobar que cuando el punto neurálgico escandente resulta contraproducente -y a veces inposible-abordarlo de entrada. Se impone, más allá de nuestrodeseo, llegar a él dando vueltas, de la misma maneraque para atravesar una montaña empinada es necesa-rio ir zigzaguenado. El camino se duplica pero es laúnica manera de acortar distancias.

Nota1 Una dependencia «natural» sería por ejemplo la de los

niños durante la infancia.

–¿A quiénes va dirigido el seminario?–A graduados/as en ciencias humanas y sociales

(medicina, psicologia, sociología, antropología, biolo-gía, comunicación, educación, derecho, etc.),

–¿Quiénes componen el staff?–Bueno, yo soy la directora, la Lic. Irene Meler es la

coordinadora docente y participarán docentes invita-dos/-as especialistas muy prestigiosos en el campoacadémico de nuestro país.

–¿Qué temas se van a tratar?–Los temas incluyen: las crisis vitales, evolutivas en

la familia (padres/madres e hijos/hijas adolescentes,problemáticas del envejecimiento); crisis accidentales(divorcio, adopción, infertilidad); problemáticas depareja; violencia doméstica; las nuevas parentalidades;un análisis de las formas novedosas de organizaciónfamiliar (p. ej., hogares monoparentales). Todas lasáreas del seminario serán consideradas desde la pers-pectiva de género y de sus efectos en la construcción dela subjetividad. L.F.

–¿Cómo nació la idea para este libro, Género, psi-coanálisis, subjetividad, de que Ud. y Emilce DioBleichmar son las compiladoras?

–Los antecedentes están en un número especialque armé sobre Género y Psicoanálisis al pedido de larevista Actualidad Psicológica. Cuando vi el interés enel tema, se me ocurrió que lo podía ampliar, dándolecabida a más autores y lectores. Todos los/las auto-res/-as son argentinos, aunque dos están in Madrid yuna está en New York. Es el primer texto de autores/-as argentinas que entrecruza hipótesis de psicologíacon las de género. Toma una temática muy variada ydiversa, desde el trabajo femenino hasta las problemá-ticas de la violencia conjugal, atravesando otras comolas exclusivamente epistemológicas y otras políticas yalgunas de clínica psicoanalítica. El libro se planteacomo un texto de estudio y de debate.

–Además de este libro, entiendo que desarrolló unseminario interdisciplinario de posgrado.

–El título es Familia, Género, Subjetividad y duraun año; también se puede cursar por módulos. Sedictará en la Universidad Hebrea Argentina Bar Ilan,que viene de Tel Aviv. Aspira a un alto nivel deexcelencia.


–Además de este libro, entiendo que desarrolló unseminario interdisciplinario de posgrado.

–El título es Familia, Género, Subjetividad y duraun año; también se puede cursar por módulos. Sedictará en la Universidad Hebrea Argentina Bar Ilan,que viene de Tel Aviv. Aspira a un alto nivel deexcelencia. El objetivo del seminario es brindar cono-cimientos actualizados sobre las problemáticas fami-liares desde la perspectiva de los Estudios de Género.

–¿A quiénes va dirigido el seminario?–A graduados/as en ciencias humanas y sociales

(medicina, psicologia, sociología, antropología, biolo-gía, comunicación, educación, derecho, etc.),

–¿Quiénes componen el staff?–Bueno, yo soy la directora, la Lic. Irene Meler es la

coordinadora docente y participarán docentes invita-dos/-as especialistas muy prestigiosos en el campoacadémico de nuestro país: Lic. Clara Coria, Lic. JorgeCorsi, Lic. Graciela Di Marco, Lic. Mónica GarcíaFrinchaboy, Lic. Eva Giberti, Lic. Inés Hercovich, Dra.Sara Horowitz, Lic. Norberto Inda, Lic. Silvina Ramos,Dra. Cristina Ravazzola, Dra. Martha Rosenberg, lic.Susana Sommer, Dra. Leonor Vain, Lic. SusanaVelázquez, Dra. Catalina Wainerman.

–¿Qué temas se van a tratar?–Los temas y las fechas de los módulos son:

Módulo I abril El enfoque de géneroMódulo II mayo Crisis evolutivas en la familiaMódulo III junio Género y crisis accidentadas

en la familiaMódulo IV julio Familia y cambio socialMódulo V agosto La familia y la institución

escolarMódulo VI set. Prevención de conflictos

familiaresMódulo VIi oct. Intervenciones en conflictos

familiaresMódulo VIII nov. Atención de la violencia

familiar L.F.

–¿Cómo nació la idea para este libro, Género, psi-coanálisis, subjetividad, de que Ud. y Emilce DioBleichmar son las compiladoras?

–Los antecedentes están en un número especialque armé sobre GÉNERO Y PSICOANÁLISIS al pedido de larevista Actualidad Psicológica. Cuando vi el interés enel tema, se me ocurrió que lo podía ampliar, dándolecabida a más autores y lectores. Todos los/las auto-res/-as son argentinos, aunque dos están in Madrid yuna está en New York. Es el primer texto de autores/-as argentinas que entrecruza hipótesis de psicologíacon las de género. Toma una temática muy variada ydiversa, desde el trabajo femenino hasta las problemá-ticas de la violencia conjugal, atravesando otras comolas exclusivamente epistemológicas y otras políticas yalgunas de clínica psicoanalítica. El libro se planteacomo un texto de estudio y de debate.

Entrevista a Mabel BurinEntrevista a Mabel BurinEntrevista a Mabel BurinEntrevista a Mabel BurinEntrevista a Mabel Burin

Acaba de aparecer en las liberías un libro departicular significado para la Argentina porque esel primer texto de autores/as argentinas queentrecruza hipótesis de psicología con las degénero. Se trata de Género, psicoanálisis,subjetividad, de que Mabel Burin y Emilce DioBleichmar son las compiladoras.

Informes e inscripción:Tte. Gral. Perón 2933Tel. 863-4061/69Fax: 863-0440

El feminismo ilustrado, universitario, hace años que se ha convencido de laimportancia de la subjetividad en el mantenimiento de las condicionesdesiguales entre los géneros. Numerosos trabajos investigan directamenteen la infancia el surgimiento, la consolidación y las vicisitudes no sólo delsexo sino del género, entendiendo a éste como una categoríafundamentalmente psicológica cuyo origen se remonta a la célula familiar,que se establece como una de las coordenadas que estructuran al sujetohumano, constituyendo un sistema complejo y multifactorial que actualmentese denomina sistema sexo-género.

del “Prólogo”, de Emilce Dio Bleichmar


Recordamos a las víct imas del golpe mi l itarRecordamos a las víct imas del golpe mi l itarRecordamos a las víct imas del golpe mi l itarRecordamos a las víct imas del golpe mi l itarRecordamos a las víct imas del golpe mi l itar

1976 – 19961976 – 19961976 – 19961976 – 19961976 – 1996

El Nº 17 de El Nº 17 de El Nº 17 de El Nº 17 de El Nº 17 de Feminar iaFeminar iaFeminar iaFeminar iaFeminar ia (noviembre de 1996) ref lexionará y revisará desde (noviembre de 1996) ref lexionará y revisará desde (noviembre de 1996) ref lexionará y revisará desde (noviembre de 1996) ref lexionará y revisará desde (noviembre de 1996) ref lexionará y revisará desde

dist intas perspectivas y discip l inas las formas de la vio lencia y de la resistencia.dist intas perspectivas y discip l inas las formas de la vio lencia y de la resistencia.dist intas perspectivas y discip l inas las formas de la vio lencia y de la resistencia.dist intas perspectivas y discip l inas las formas de la vio lencia y de la resistencia.dist intas perspectivas y discip l inas las formas de la vio lencia y de la resistencia.

L I T E R A R I A

SUMARIO

EnsayoAutobiografías, diarios, correspondencia y memorias

de mujeres argentinas. Una bibliografía, Lily Sosa de Newton .................................. 2La intimidad histórica. Apuntes sobre la biografía cultural

de Eduarda Mansilla de García, Claudia Torre .......................................................... 5Cuento: Beatriz Ferro, El viaje ........................................................................................ 8Dossier: Alejandra Pizarnik

La viajera en el desierto, Alicia Genovese ................................................................. 10La niña extraviada en Pizarnik, Tamara Kamenszain .............................................. 11Alejandra Pizarnik como sitio de refugio, Gwen Kirkpatrick .................................... 13“Una imagen que me alude”. Entrevista a las realizadoras de “Vértigos o

contemplación de algo que cae”, Marcela Castro y Silvia Jurovietzky ................. 17Alejandra revisited, Gabriela de Cicco....................................................................... 20Un recuerdo suntuoso, Diana Bellessi ..................................................................... 22Pavana para una infanta difunta, Olga Orozco ........................................................ 24

feminaria literaria / VI • 10 •

Autobiografías, diarios,Autobiografías, diarios,Autobiografías, diarios,Autobiografías, diarios,Autobiografías, diarios,

correspondencia y me-correspondencia y me-correspondencia y me-correspondencia y me-correspondencia y me-

morias demorias demorias demorias demorias de

mujeres argent inas.mujeres argent inas.mujeres argent inas.mujeres argent inas.mujeres argent inas.

Una bib l iograf íaUna bib l iograf íaUna bib l iograf íaUna bib l iograf íaUna bib l iograf ía

Lily Sosa de Newton

Aguilera Ramos, Zulema. Visto y oído. Bs. As., Edito-rial Agon.

Aldaburu, María Inés, Inés Cano, Hilda Rais, NenéReynoso. Diario colectivo. Bs.As., La Campana, 1982.

Aldao de Díaz, Elvira. Mientras ruge el huracán. Bs.As., Balder Moen Editor, 1922.

-----. Veraneos marplatenses. De 1887 a 1923. Bs. As.,Agencia General de Librería y Publicaciones, 1923.

-----. París. 1914-1919 (Impresiones). Bs. As., AgenciaGeneral de Librería y Publicaciones, 1926.

-----. Reminiscencias de Aristóbulo del Valle. Bs. As.,Jacobo Peuser, 1928.

-----. Recuerdos de antaño. Bs. As., Jacobo Peuser, 1931.Anchorena de Acevedo, Inés. Costa romántica Bs. As.,

Emecé Editores, 1964. [cuentos autobiográficos;ilustraciones de H. Basaldúa]

-----. La mujer errante, 1964.Aostri de Jofré, Dora. Tacita de porcelana. Córdoba,

Editorial Provincia, 1969 [relatos de infancia]Arenaza, Celina de. Sin memoria. Bs. As., 1980, Ronaldo

Pellegrini, Impresiones, 1980.Argüello, María. Ayer azul. La Rioja, Talleres de la

Imprenta del Estado y Boletín Oficial de la Provinciade La Rioja, enero de 1980.

Beck-Bernard, Lina. Le Río Paraná, cinq années de séjourdans la République Argentine. Suiza, 1864. [Trad.:José Luis Busaniche. Cinco años en la ConfederaciónArgentina 1857-1862. Bs. As., El Ateneo, 1935].

Bernardo, Mane y Sarah Bianchi. 4 manos y 2 manitas.Bs. As., Ediciones Tu Llave, 1991 [con fotografías].

Bianchi de Terragni, Adelina. Viadores. Santa Fe,

Imprenta Lux, c. 1990 [recuerdos de viaje; con fotos]Bielecka, Eleonora. Retorno a la vida. Bs. As., e/a,

1955.Beker, Ana. Amazona de las Américas. Bs. As., Edicio-

nes La Isla, 1957.Bonafini, Hebe de. Historias de vida. Bs. As., Fraterna/

Del Nuevo Extremo, 1985.Bressan, Alma. Tengo un hijo adoptivo. Bs. As., Edito-

rial Plus Ultra, 1980.Buda, Blanca. Cuerpo I - Zona IV (El infierno de Suárez

Mason). Bs. As., Editorial Contrapunto, 1988.Bullrich, Silvina. Mis memorias. Bs. As., Emecé Edito-

res, 1980.-----. Entre mis veinte y treinta años. Bs. As., Emecé

Editores, 1970 [contiene: 6 novelas, 1 ensayo bio-gráfico, 1 ensayo autobiográfico].

Bunge de Gálvez, Delfina. Viaje alrededor de mi infan-cia. Bs. As., Imprenta López, 1938.

-----. Confesiones.Bunge de Uranga, Julia Valentina. Vida. Epoca mara-

villosa. 1900-1911. Bs. As., e/a.Burnett Ocampo, Cristina. Librería de viejo. Bs. As.,

Talleres Gráficos Lamadrid, 1973.Cáceres, Aurora (Evangelina). Mi vida con Enrique Gómez

Carrillo. Madrid-Bs. As., Compañía Ibero-Americanade Publicaciones (S.A.) Renacimiento, 1929.

Calcagno, Celia. Memorias de Almamía. Bs. As., Edito-rial Sudamericana, 1980.

Camaña, Raquel. El dilettantismo sentimental. Bs. As.,La Cultura Argentina, 1918. [capítulos: “Crónicasde tierra adentro”, “Notas de viaje”].

Canto, Estela. Borges a contraluz. Bs. As. EspasaCalpe, 1990. [Colección Austral; con fotografías]

Carelli, Clelia G. de. Momentos de la vida. Bs. As.,Talleres Gráficos Argentinos L. J. Rosso, 1934.

Cartosio, Emma de. Allá tiempo y hace lejos. Bs. As.,Corregidor, 1991.

Centrone, María Antonieta. Momentos. Bs. As., 1930.Claveria, Betty. Crónicas de Lázaro. Bs. As., Editorial

Plus Ultra, 1990.Colt de Hume, Blanca. Recuerdos de la campaña

feminista de antaño. Bs. As., 1963 [folleto].Correa Viale, María Cristina. La cima del médano. Bs.

As., Corregidor, 1983 [con fotos].-----. Cualquier tiempo pasado…(¿fue mejor?) Bs. As.,

e/a, 1987.Chaparro Aguirre de Cuelle, Margarita. “El Paraíso”,

al Oeste de Formosa (La vida de una familiapampeana). Santa Rosa, La Pampa, Ed. Elsa Chapa-

2

Nota sobre las autoras

Diana Bellessi es poeta y ensayista; integra el consejo dedirección de Feminaria.

Gabriela De Cicco cursa la Licenciatura en Letras (U.N.Rosario); es poeta y crítica literaria.

Beatriz Ferro es escritora, directora de colecciones y diseñadoragráfica.

Alicia Genovese hizo su Maestría en letras; es poeta y críticaliteraria.

Tamara Kamenszain es poeta, ensayista y crítica literaria.Gwen Kirkpatrick es doctora en Letras, profesora universitaria

(U.C. Berkeley) e investigadora literaria.Lily Sosa de Newton es historiadora e investigadora.Claudia Torre es Licenciada en Letras, docente universitaria

(UBA), investigadora e integrante del AIEM.


rro Aguirre de Cuelle, 1990 [dibujos de la autora].Crocce, Leda. El resplandor sobre el río. Bs. As., e/a, 1990.Dror Alacid, Rosa. Cartas a Enrique. Bs. As. Editorial

Sudamericana, 1974.Duarte, Erminda. Mi hermana Evita. Bs. As., Ed.

Centro de Estudios Eva Perón, 1972.Efrón, Paloma (Blackie). Memorias y recuerdos (recogidos

por Ricardo Horvath). Bs. As., Todo es Historia, 1979.Elflein, Ada María. Por campos históricos (Impresiones

de viaje). Bs. As., Talleres Gráficos L. J. Rosso, 1926.[1º vol. de las Obras Completas de A.M.E. Publica-ción de la Asociación Nacional “Ada María Elflein”].

Ellrichshausen, Ruth von. “El Casco” y yo. Bs. As.,Emecé Editores, 1990.

Farías, Silvia. El color de los viajes. Bs. As., EdicionesVegamián, 1972.

Faura Varela, Emma. Aventura en la Patagonia. Bs.As., Siglo Veinte, 1970. [novela autobiográfica].

Fol, Silvia. Un poco de juventud. Bs. As., Librería yEditorial “La Facultad”, 1941.

Fuselli, Angélica. Lo insólito y su trama. En los miste-rios de la gracia. Autobiografía. Bs. As., EditorialPlus Ultra, 1975.

Garrido de la Peña, Carlota. Mis recuerdos. Rosario, LaCervantina, 1935.

Garrigós de Von Der Heyde, Zelmira. Memorias de milejana infancia (El barrio de la Merced en 1880). Bs.As., San Pedro S.A. Rural, 1964. [con fotos].Gaticade Montiveros, María Delia. A la sombra del naran-jal. Luján de San Luis, Imprenta Oficial, 1976.

-----. Tres lustros en San Francisco del Monte de Oro.Remembranzas de un pueblo sanluiseño. Mendoza,

Editorial “Martín Fierro”, 1990.Giacosa, Ana María. Viaje alrededor de mí misma.

Editorial del Mar Dulce, 1982.Gondra, Teresa. Desde la séptima tiniebla. Memorias

de una alcohólica. Bs. As., Macondo Ediciones, 1979.González, Amalia F. Lágrimas doradas. San Salvador

de Jujuy, Talleres Gráficos “Gutenberg”, 1984.Gorini, Ulises y Oscar Castelnovo. Hilda Nava de

Cuesta. Lilí, presa política. Reportaje desde la cárcel.Bs. As., Editorial Antarca, 1986.

Gorriti, Juana Manuela. El mundo de los recuerdos.Bs. As., Félix Lajouane, 1886.

-----. La tierra natal. Bs. As., Félix Lajouane, 1889[novela autobiográfica].

-----. Lo íntimo. Bs. As., Ramón Espasa Editor, 1892.Grande, Eugenia de. Mi idilio con Emilio. Bs. As.,Talleres

Gráficos Filhol, 1974.Houston Luiggi, Alice. Sesenta y cinco valientes. Sar-

miento y las maestras norteamericanas. Prólogo deAlberto Palcos. Intro. de J. Fred Rippy. Bs. As.,Editorial Agora, 1959. [Trad.: Raquel Ottolenghi].

Howard, Jennie. En otros años y climas distantes. Ed.Raigal, 1951.

Ibarguren, Carlos. Manuelita Rosas. Bs. As., Carlos yRoberto Nalé Editores, 1953. La segunda parte dellibro se conforma del “Epistolario de ManuelitaRosas”, pp. 71-157.

Irurzun, Blanca. Datos para la historia del pueblo quenombro y amo. Bs. As., Servicio Editorial PeriodísticoArgentino, 1972.

Ivanissevich de D'Angelo Rodríguez, Magda. La ciudad

de mi infancia. Bs. As., Librería Huemul, 1970.Jacobi, Haydée Natalia. Mi vida. Santa Fe, Ediciones

Colmegna, 1979.Jurado, Alicia. Descubrimiento del mundo. Memorias

(1922-1952) I. Bs. As., Emecé Editores, 1989.-----. El mundo de la palabra. Memorias (1952-1972) II.

Bs. As., Emecé Editores, 1990.-----. Las despedidas. memorias (1972-1992) III. Bs.

As., Emecé Editores, 1992.Kurlat de Korin, Itta y Cristina Minutolo. La revolución

del Sur (1839). Municipalidad de Chascomús, 1965.[con las memorias de Carmen Machado de Deheza].

Lafontaine, E. Antonieta. Mientras tengamos sol. Bs.As., Ediciones Marymar, 1983.

Láinez de Mujica Farías, Lucía. Recordando… Bs. As.,Talleres S.A. Casa J. Peuser, 1928.

Lamarque, Libertad. Autobiografía. Bs. As., JavierVergara Editor, 1986.

Lange, Norah. Cuadernos de infancia. Bs. As. Losada,1957.

-----. Palabras con Norah Lange. Reportaje y antología:Beatriz de Nóbile. Bs. As., Carlos Pérez Editor, 1968.

Latina, Faby. Juvenilia femenina y juicios de otra edad.Bs. As., Librería “La Facultad”, 1924.

León, María Teresa. Memoria de la melancolía. Bs. As.Losada, 1970. [la autora española recuerda susaños en Buenos Aires].

Liberal de Martínez de Hoz, Dulce. Recuerdos Bs. As.,Impresora Gaglianone, 1980. Prólogo de M. MujicaLáinez. [escrito con la colaboración de su primoRoberto de Castro Brandao. Diseño gráfico del tallerde Aldo Sessa].

Liddle, Magdalen. Una chica de antes. Bs. As., Botellaal Mar, 1977.

Machiavello, Diana. Terrazajaula Bs. As., EdicionesSunda, 1967.

Mansilla de García, Eduarda. Recuerdos de viaje. Bs.As., Imprenta de Juan A. Alsina, 1882.

Marazzi de Rouillon, Josefina. Confín de viento y salBs. As., Ediciones Fita, 1967 [cuentosautobiográficos].

Marga, Iris. El teatro, mi verdad. Bs. As., Editorial TresTiempos, 1983.

Marshall, Niní. Mis memorias. Recopiladas y escritaspor Salvador D'Anna. Prólogo de Claudio España.Bs. As., Ed. Moreno, 1985.

Massoni, Elda. Señorita Magdalena. Rafaela, SantaFe, Buffelli Actis, Editora, 1988 [recuerdos de lamaestra Magdalena Bruno].

-----. Experiencias de una docente americana: AuroraBorda Fredes. Santa Fe, Imprenta Lux, 1993.

Mayer de Rojas, Malvina E. Cuéntame, abuelita. SanMiguel de Tucumán, Narraciones Argentinas, 1989.

Mercader, Martha. Para ser una mujer. Bs. As., Plane-ta, 1992.

Merello, Tita. La calle y yo. Bs. As., Kier, 1972.Molina y Vedia de Bastianini, Delfina. A retrotiempo.

Bs. As., Peluffo, 1942.Montenegro, Lycha. Milagro de amor. Bs. As. Editorial

Plus Ultra, 1991.Núñez, Zulma. Mientras viva. Bs. As. Ediciones Cris-

tal, 1978.Ocampo, Victoria. Autobiografía. Bs. As., Editorial Sur

3


[Tomo I, 1979; Tomo II, 1980; Tomo III, 1981; TomoIV, 1982; Tomo V, 1983; Tomo VI, 1984].

-----. Correspondencia. Bs. As., Sur (julio-diciembre1980, tomo 347) [correspondencia recibida y enviada]

-----. Testimonios. 1ª serie: Madrid, Revista de Occi-dente, 1935; 2ª serie: Bs. As., Sur, 1941; 3ª serie: Bs.As., Editorial Sudamericana, 1950; 4ª serie (Sole-dad sonora): Bs. As., Editorial Sudamericana, 1950;5ª serie: Bs. As., Sur, 1957; 6ª serie: Bs. As., Sur,1962; 7ª serie: Bs. As., Sur, 1967; 8ªserie: Bs. As., Sur, 1971; 9ª serie:Bs. As., Sur, 1975; 10ª serie: Bs.As., Sur, 1977.

Oliveira Cézar de García Arias,Lucrecia. Mi cierto París…1924-1944.La guerra. Bs. As., Hachette, 1986.

Oliver, María Rosa. Mundo, mi casa.Bs. As., Falbo Librero Editor, 1965.

-----. La vida cotidiana. Bs. As. Edito-rial Sudamericana, 1969.

-----. Mi fe es el hombre. Bs. As., CarlosLohlé, 1981.

Oliver de Piccoli, Martha. Mi ciudadpueblo. Santa Fe, EdiciónTupambaé, 1983.

Onrubia, Felisa. Mi álbum. Bs. As.,Talleres Gráficos L. J. Rosso, 1940.

Orguelt, Margarita. Regreso a mi isladorada. Prólogo : Roberto F. Giusti,Bs. As. Talleres Gráficos BartoloméU. Chiesino, 1962.

Ortiz, Mecha. Mecha Ortiz. Recopiladopor Salvador D'Anna y Elena B. deD'Anna. Bs. As., Ed. Moreno, 1982.

Oyhanarte, Marta. Tu ausencia, tupresencia. Bs. As., Editorial Contex-to, 1987.

Padrón, Otilia Amelia. Un cuarto conalas. Bs. As., Editorial Claretiana,1989.

Palacio de Libarona, Agustina. Infortunios de la matronasantiagueña doña Agustina Palacio de Libarona. Laheroína del Bracho. Bs.As., Asociación de Damas PatriciasSantiagueñas, 1925. [Referidas por ella a BenjamínPoucel y publicadas en La vuelta al mundo, París, 1863].

Parral de Velasco Ibarra, Corina [Alma Helios] Bandapresidencial Bs. As., e/a, 1963.

Peers de Perkins, Carmen. Eramos jóvenes el siglo yyo. Bs. As., Ed. Jorge Alvarez, 1969. [con fotos].

Perón, Eva. La razón de mi vida. Bs. As. Jacobo Peuser,1951.

Pierri, Gloria. Una historia de a dos. Bs. As., DelCastillo Ediciones, 1991.

Piossek Prebisch, Teresa. Retablo tucumano. San Isi-dro, Bs. As., e/a, 1980.

Podestá, María Esther. Desde ya y sin interrupciones.Bs. As., Corregidor, 1985.

Poletti, Syria. …y llegarán Buenos Aires. Bs. As., Edito-rial Vinciguerra, 1989 [capítulo: “Autobiografía”].

Ponce Aguirre, María Elvira. Florencio Molina Camposen mi vida. Moreno, Bs. As., Industria GráficaMarváez, 1989.

Pujato Crespo de Camelino Vedoya, Mercedes, Mis memorias.Rivera, Ivonne de. Doña Nadie. Doméstica crónica de

una época. Bs. As., Editorial Plus Ultra,1972.Rosbaco de Marechal, Elbia. Mi vida conLeopoldo Marechal. Bs. As., Paidós, 1973.Rossi de Torres, Lía Esther. Cartas de laabuela. Bs. As., Talleres Gráficos Ferrari,1989.Rouco Buela, Juana. Historia de un idealvivido por una mujer. Ed. Reconstruir,1964.Rovi, María. Villa Miseria…también esBuenos Aires. Bs. As., Francisco A.Colombo, 1976.Sánchez de Thompson, Mariquita. Re-cuerdos del Buenos Aires virreynal. Pró-logo y notas por Liniers de Estrada. Bs.As. Ene Editorial, 1953. [fragmentos deeste texto se encuentran en: “Memorias.Recuerdo del Buenos Aires virreinal” enMariquita Sánchez y su tiempo, de JorgeA. Zavalía Lagos, Bs. As., Editorial PlusUltra, 1986, pp. 29-47.]-----. Cartas de Mariquita Sánchez. Compi-lación y prólogo de Clara Vilaseca. Bs. As.,Ediciones Peuser, 1952.Sánchez Sorondo, Eloísa y Fermín Are-nas Luque. Sus escritos. Viaje a Rusia.Bs. As. Casa Pardo, 1977. [con fotos].Singerman, Berta. Mis dos vidas. Bs. As.Editorial Tres Tiempos, 1983.Tania [Ana Luciano Divis]. Discepolín y

yo. Bs. As., Ed. La Bastilla, 1973.Valenzuela, María Victoria. Tres tiempos y la esperan-

za. Bs. As., Editorial Alborada, 1962.Velaz Palacios, Matilde. Memorias de…El libro que no

debe faltarle a ninguna mujer. Bs. As., ImprentaAmorrortu, 1933.

Villarino, María de. Luz de memoria. Bs. As., Losada,1978.

Walsh, María Elena. Novios de antaño. Bs. As., Edito-rial Sudamericana, 1990. [autobiografía novelada].

Wallmann, Margarita. Balcones del cielo. Bs. As. EmecéEditores, 1978.

Wöhler de Gainza, Platina. Confesiones de una hija delsiglo. Bs. As., Enrique S. Rueda Editor, 1984.

4


La int imidad histórica.La int imidad histórica.La int imidad histórica.La int imidad histórica.La int imidad histórica.

Apuntes sobreApuntes sobreApuntes sobreApuntes sobreApuntes sobre

la biografía cultural dela biografía cultural dela biografía cultural dela biografía cultural dela biografía cultural de

Eduarda Mansilla de García*Eduarda Mansilla de García*Eduarda Mansilla de García*Eduarda Mansilla de García*Eduarda Mansilla de García*

Claudia TorreClaudia TorreClaudia TorreClaudia TorreClaudia Torre

La faceta pública de la biografía de EduardaMansilla se inicia con una escena muy parti-cular. En la Buenos Aires rosista de 1847,Juan Manuel de Rosas se entrevista con el

conde Walewski, enviado de la Corona, con motivo delbloqueo anglo-francés. Debido a la diferencia de idiomasse hace necesaria la presencia de un traductor. Es elGobernador Rosas quien decide que su sobrina puedehacerlo. Lo que todavía resulta más llamativo es que susobrina: Eduarda Mansilla tenía entonces 9 años.

El modelo de la desfalleciente heroína romántica,atravesada por la melancolía, escribiendo denodadospoemas líricos y recogida en el ámbito de su hogar sequiebra inmediatamente. La escena inaugural de labiografía de Eduarda Mansilla así lo muestra. Sinembargo no deja de responder a un modelo románticoy decimonónico, pero que ciertamente propone unarevisión de la representación más tradicional que elimaginario colectivo ha construido respecto de laactuación histórica de las mujeres del siglo pasado.

Uno de los prologuistas de sus novelas, RafaelPombo(1), comenta al respecto:

Cuando el conde Walewski fue enviado por LuisFelipe a Buenos Aires, ella con más inteligencia queaños servía de intérprete entre el presidente y elembajador. Espectáculo curioso y temible recursodiplomático: la voz de semejante criatura sirviendode conductor a un orgullo patrio sin límites y a unavoluntad de hierro: la sonrisa de una niña fulminan-do el rayo. (7)

Esta escena inaugura una serie biográfica: la deuna escritora del s. XIX. Pero al mismo tiempo seconvierte casi inevitablemente en un fragmento dehistoria argentina. Episodio en el que los parámetrosentre lo público y lo privado, entre la intimidad y lapolítica quedan velados, se entrecruzan, se vuelvenhíbridos. Es la sobrina del Gobernador quien hace deintérprete frente a la diplomacia francesa, es la propiacasa de Rosas, espacio de complejísimos asuntos deestado. Una voz infantil y femenina acompaña a quienen ese momento representa el sumo poder.

La construcción de una mentiraLa construcción de una mentiraLa construcción de una mentiraLa construcción de una mentiraLa construcción de una mentiraSi pensáramos esta escena desde las fuentes his-

tóricas, que son material riquísimo para referir lastratativas diplomáticas, en el marco del bloqueo anglo-francés y la Vuelta de Obligado, tendríamos, a saber:el retrato que Alfred de Brossard -acompañante delconde Walewski en la misión de 1847- hiciera deRosas, las comunicaciones de Lord Howden a LordPalmerston, las notas confidenciales del condeWalewski al ministro Guizot, y el folleto que el comer-ciante y viajero inglés William Mac Cannn escribierapara informar al gobierno de Inglaterra sobre losasuntos del Plata.

Algo en común reúne estas múltiples fuentes:ninguna de ellas registra la presencia de una niñatraductora acompañante de Rosas. Es curioso quetampoco ninguna de ellas haga alusión a la concretaescena de la traducción. Escena por tanto eludida. Nosabemos por estas fuentes, en qué idioma se produje-ron las conversaciones en Santos Lugares y Palermo,no se registra la presencia de traductores, no se hacealusión al inglés de Rosas o al español de los comisio-nados enviados.

No deja de ser inquietante que en aquello querefieren estas fuentes -a saber: circunstancias de lapráctica diplomática decimonónica- se eluda una im-portante información histórica: ¿De qué modo seprodujo la traducción o cómo se resolvió el problemade la diversidad linguística?

Hayden White, refiriéndose a la constitución deldiscurso de la historia señala que «cada narrativa poraparentemente «completa» que sea, se construye sobrela base de un conjunto de acontecimientos que pudie-ron haber sido incluidos pero se dejaron afuera...» (White, p. 25, 1992). Desde esta reflexión es evidenteque lo que en estos relatos históricos queda afuera setorna casi indescifrable: no sabemos como se produjoese intercambio lingüístico. Pero sobre todo, el ecooscuro del silencio histórico cubre también la presen-cia de Eduarda Mansilla en estos acontecimientos deestado. Lo que otras fuentes aseveran, lo que las notasbiográficas aseguran y que permiten la composiciónde la serie biográfica, se presenta -al chequear estasfuentes como un problema-.

Creo, sin embargo que la existencia de dos versio-nes -en principio- de la actuación política involuntariade una niña, en la historia argentina del períodorosista, hace más interesante el caso.

Siguiendo con Hayden White «para poder ser con-siderado histórico un hecho debe ser susceptible de almenos dos narraciones que registren su existencia. Sino pueden imaginarse al menos dos versiones delmismo grupo de hechos, no hay razón para que elhistoriador reclame para sí la autoridad de ofrecer elverdadero relato de lo que sucedió realmente» (White,p. 34, 1992).

En este caso estamos frente a la situación de quelas dos versiones tienen distinta matriz: un grupo deversiones provienen de la historiografía (fuentes ante-riormente citadas) y el otro grupo, de la crítica literariay de las sucintas biografías que sobre Eduarda Mansillase escribieron (Rafael Pombo, María Velasco y Arias,Ismael Bucich Escobar, Lily Sosa de Newton).

Es interesante cómo una escena tan inquietante,

* El presente trabajo fue leído en las XI Jornadas deInvestigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana dela Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de BuenosAires (22 a 24 de noviembre de 1995)

5


«espectáculo curioso» y «temible recurso diplomático»es eludida en la narración de este segmento histórico,operación que implica un paso más, aún: la elipsis dela escena de la traducción misma. Los modos de lahistoriografía no podían hacer lugar a un episodio deeste calibre ¿Era posible pensar que en el siglo XIX loscomplejos asuntos de estado, los laberintos del deve-nir diplomático, estuvieran sostenidos por el cuerpode una mujer, que funcionaría como intérprete y queera además una niña?

¿Cómo narrar este «desenfreno»? Si la escena fueracierta resultaría más amenazadora que los rasgos deseducción perversa atribuidos a la personalidad delmismo Rosas, tan profusamente descriptos en estascrónicas.

La pregunta es ¿de qué modo el discurso biográ-fico o crítico literario y el discurso de la historiaestablecen un pacto a la hora de componer unaserie biográfica, una versión? Uno cuenta loque el otro calla, ambos callan, ambos cuen-tan. Pensando desde la reflexión de Homi K.Bhabha (2) hay una conspiración de silenciorespecto de ciertos temas que la historia nodebe narrar.

Imaginarios e it inerariosImaginarios e it inerariosImaginarios e it inerariosImaginarios e it inerariosImaginarios e it inerariosAmérica del Sur era el espacio-otro, cu-

yas riquezas los ingleses querían conquistarcon sus negocios. Se presentaba ante estas miradasextranjeras como un espacio exótico de exuberantessingularidades. Este exotismo era registrado por laliteratura de los viajeros, leída en Europa, quienes eranlos principales proveedores de discursos sobre Améri-ca. Para estos enviados la personalidad de Rosas, susgestos, sus actitudes resultaban subyugantes en ex-tremo, casi como respondiendo al imaginario de esoslibros de viaje que seguramente leían sentados frenteal hogar, de su casa inglesa. Quiero decir esa literaturallevaba a la burguesía europea relatos que construíanAmérica, que ficcionalizaban América y el imaginarioen el que se sustentaban se apoyaba en la idea de quelas geografías exóticas, producían personalidades exó-ticas.

Juan Manuel de Rosas, de alguna manera permitíaconstatar este imaginario. Las fuentes históricas dancuenta de una mirada extasiada y seducida de estosextranjeros, casi temerosa de esta personalidad ame-ricana. El retrato que el Conde Walewski hace paraGuizot en 1847, describe:

El general Rosas es casi siempre prolijo y difuso,habla en períodos largos y se desvía con granfacilidad del tema principal para entregarse a digre-siones que alargan desmesuradamente la conver-sación. De vez en cuando trata de obtener efectos deelocuencia en que los ademanes y la entonación dela voz resultan hábilmente calculados para producirimpresión ...» (Busaniche, p. 89, 1986)

Sumémosle además y por sobre todo, la concienciaque tenían estos enviados de que este bloqueo desdeel primer momento había sido ilegal, como habíadeclarado confidencialmente Inglaterra al gabinetefrancés (3).

Sin embargo, la otredad de estas escenas se hubie-

ra crispado si además de registrar una personalidadcomo la de Rosas, estas crónicas hubieran tenido quedar cuenta del exceso que hubiera implicado que estehombre del poder se hiciera acompañar por unatraductora infantil. Hay ciertas exuberancias del nue-vo mundo frente a las cuales la narración histórica dela Europa del s. XIX , debe hacer silencio.

La sobrina de RosasLa sobrina de RosasLa sobrina de RosasLa sobrina de RosasLa sobrina de RosasEntre 1860 y 1870, Eduarda viaja a los Estados

Unidos con la Representación Diplomática Argentina.Entre 1880 y 1882, escribe y publica aquí en BuenosAires sus Recuerdos de Viaje. En ellos confiesa quetiene muchas dificultades con el idioma y que añora a

aquella «niña políglota, intérprete natural de lafamilia» que había sido. Tomando todos los

recaudos de una afirmación autobiográfica comoesta -quiero decir, la construcción ficcional quese produce cuando se trata de representar alpropio yo, género literario, por su parte, tancaro al siglo XIX-, vemos que su imagen compa-rada con la de su temprana intervención en lavida política de su país, se modifica.

El recorrido que hay entre ambos momen-tos de la vida de esta mujer, hija del GralMansilla, héroe de la Vuelta de Obligado,

sobrina de Rosas, hija de Agustina Rosas (unade las mujeres que más admiración suscitó en los

años 40 en el Río de la Plata), y hermana del polémicoLucio V. Mansilla y casada con el diplomático anti-rosista declarado Manuel García, es muy vasto.

Considero que la escena de traducción es inaugu-ral en la biografía de Eduarda Mansilla y es tambiénprogramática, en el sentido en que la vida diplomáticaserá un eje significante en su itinerario intelectual ypolítico. Su intensa vida social se vincula fundamen-talmente a la diplomacia y por consiguiente a losviajes. Eduarda Mansilla pertenece a una clase socialprivilegiada: la aristocracia involucrada en el destinopolítico de la nación y por cuyas decisiones pasa eldiseño de un proyecto de nación. Su marido ManuelGarcía fue representante de la Delegación Argentinaen el exterior. Los Mansilla siempre estarán en mayoro menor medida vinculados a la clase dirigente, aúndespués de la Batalla de Caseros.

La vida privada de Eduarda Mansilla transcurresiempre atravesada por los acontecimientos políticos,no solo porque estos cruzaban de manera oblicua lavida de todos los seres que habitaban la nación, sinoporque también las casas que Eduarda habitó con suspadres, sus tíos, su marido y sus hijos eran casas pordonde indefectiblemente pasaban los asuntos de esta-do. La actividad diplomática de su marido no solo lallevó a habitar muchas casas, asignadas por los suce-sivos gobiernos a las familias de la diplomacia riopla-tense, sino también a habitar muchas ciudades. Entreellas, Nueva Orleans, Boston, Viena, París.

Esta experiencia itinerante que caracteriza su bio-grafía, constituye un eje más que atractivo. Porqueestamos frente a una mujer que podía capitalizar estosviajes y someterse variadas veces a los cambios delugar. Mirar desde afuera, mirar desde adentro, mirarel pasado, mirar hacia adelante eran ejercicios cotidia-nos. Cuando digo que E. Mansilla capitalizó estos

6


viajes y estos destinos heterogéneos, no lo piensosolamente en el sentido en que una mujer «de mundo»puede abrirse a la maravillosa aventura burguesa derecorrer las grandes ciudades del siglo, sino en elsentido en que sus experiencias, su ideario, , susdecepciones y sus «mitologías privadas» (al decir deLeón Edel) se convirtieron rápidamente en escritura.

A los 19 años escribe su primer novela El médico deSan Luis con el pseudónimo de su primer hijo: Daniel,de este modo legitima su rol de escritora pública almismo tiempo que valida su rol materno.

Su producción intelectual se inaugura en 1860 y vaculminando hacia 1883-1885. Estirpe y producción seanudan con estrategias, relecturas y pertenenciasmuy particulares. Eduarda escribe novelas, ensayos,obras de teatro, cuentos, folletines, re-escribe cróni-cas, colabora en periódicos y revistas literarias, tradu-ce obras del francés y del inglés, dirige publicaciones.

Parte de la obra de Eduarda Mansilla está escritaen francés: su primer ensayo filosófico sobre la resig-nación. Pero sobre todo su lectura personal de lapampa, del gaucho y su sutil cuestionamiento aciertos aspectos del proyecto político que, con tantasviolencias y contradicciones comenzaba a diseñarse,después de la batalla de Caseros, a la vez que elacuerdo tácito -acuerdo de clase- con ese mismoproyecto. Esta lectura en francés de la pampa laencontramos en Pablo oú la vie dans les Pampas(1869). Desde París y para lectores franceses Eduardanarraba la patria, con un registro que remite al imagi-nario de los libros de viajes. Nuevamente la escena dela traducción se hace presente en la vida de estaescritora. En la voz de esta narradora-traductora delPablo oú la vie dans las Pampas un desierto se habitacon indios, gauchos, estancieros federales, personajesitinerantes, partidas del ejército, caudillos, deserto-res. Eduarda en clave rousseauniana traduce el de-sierto de manera didáctica en fragmentos de realismohistórico y naturalista. La novela, verdadero inventa-rio de la realidad de la barbarie, corporiza estanciasfederales invadidas por el malón, ejércitos corruptosque barbarizan las relaciones entre los habitantes deldesierto, blancas cautivas que eligen vivir con losindios, desertores y gauchos malos que claman justi-cia, mujeres víctimas y marginadas de la civilizaciónurbana, ciudad ajena. Sin embargo en la penumbradel caos que el desierto depara es posible pensar unapatria. Y para Eduarda Mansilla, como operación deescritura: traducirla, produciéndose una cadena pos-terior de traducciones porque el Pablo... es traducidoluego al inglés y al alemán. (4)

Por último, la frontera entre el acontecimientohistórico y político y la vida íntima de Eduarda Mansillaestá velada. A partir de su matriz biográfica y la deotros actores de nuestra historiografía decimonónica,podría revisarse el tradicional concepto que diferencialo público de lo privado, lo íntimo de lo político y re-pensar el modo en que los integrantes de las familiasque protagonizaron la historia argentina, re-definenambos conceptos. Ya desde sus comienzos se puedeverificar en la biografía de Mansilla estas fronterasequívocas.

Eduarda puede pensarse como traductora de frag-mentos de la historia argentina, tanto como sobrina

del gobernador o escritora políglota. Pero tambiéncomo objeto de una historia que va a construirse enrelación con su imagen, con su apellido, con suproducción intelectual.

Los materiales se tensan para componer esta bio-grafía y parafraseando a Virginia Woolf, el «granito» delhecho es diminuto frente al «arco iris» de la ficción (5).

Notas(1) Poeta colombiano (1833-1912)(2) Homi Bhabha habla de una conspiración de silencio

alrededor de la «verdad» colonial y señala de qué modo estosdiscursos nunca hablan de la verdad completa. Lo queestaría circulando en su lugar de boca en boca, de libro enlibro es la institucionalización de una forma discursivaespecífica de la paranoia. (Bhabha, p. 138)

Dentro de esta idea del pacto, León Edel señalaba cómoel biógrafo debía «hacer las pases con los silencios de Michelet»(Edel, p. 19)

(3) Lord Palmerston había escrito a Guizot, primer minis-tro francés: «Lo cierto es, si bien esto debe quedar entrenosotros, que el bloqueo francés y británico del Plata ha sidoilegal desde el primer momento» (John F. Cady en La interven-ción extranjera en el Río de la Plata 1838-1850, citado porJosé Luis Busaniche.

(4) Al respecto resulta interesante el trabajo de FrancineMaciello, en el que su autora señala la operación de traduc-ción de Lucio V. Mansilla, quien traduce la novela para elperiódico La Tribuna en 1870. Maciello registra esta opera-ción como una re-escritura que intenta «corregir o enmendar»los errores de su autora

(5) Citado por León Edel (p. 19).

Bibliografía

Bhabha, Homi K. Articulating the Arcaic. Cultural Diferenceand colonial nonsense en The Location of Culture. Routledge,London and New York, 1994.

Bucich Escobar, Ismael. “Eduarda Mansilla de García” enOtros hombres, otros tiempos. Buenos Aires, 1932.

Busaniche, José Luis. Rosas visto por sus contemporá-neos. Hyspamérica Biblioteca Argentina de Historia y Políti-ca. Buenos Aires, 1986

Edel, León Vidas ajenas. Principia Biographica. Fondo deCultura Económica , México, 1990.

Mansilla, Eduarda. El Médico de San Luis. Eudeba,Buenos Aires, 1860

———— Pablo oú la vie dans les Pampas avec une lettrede Monsieur Laboulaye. París, E. Lachaud, Libraire Editeur,1869.

———— Recuerdos de viaje . Tomo I Buenos Aires,Imprenta de Juan Alsina, 1882.

Masiello, Francine R. “Lost in Translation: EduardaMansilla de García on Politics, Gender and War” enReinterpreting the Spanish American Essay. Women Writersof the 19th and 20th Centuries. Edited by Doris Meyer. Austin,TX, University of Texas Press, 1995.

Pombo, Rafael. “Eduarda Mansilla de García” Prólogo a ElMédico de San Luis.

Torre, Claudia. Eduarda Mansilla. “El espacio domésticocomo espacio de poder” en La mitad del país. La mujer en lasociedad argentina Compilación: Knecher-Panaia. CentroEditor de América Latina, Buenos Aires, 1994.

White, Hayden. El contenido de la forma. Narrativa, dis-curso y representación histórica. Ediciones Paidós Ibérica.Barcelona, 1992.

7


Beatr iz FerroBeatr iz FerroBeatr iz FerroBeatr iz FerroBeatr iz Ferro

El v ia jeEl v ia jeEl v ia jeEl v ia jeEl v ia je

Cuento

Casi sin variantes, las cosas suceden todas almismo tiempo. Pasa de todo, o no pasa nada. Ahora nopasa nada. Un hombre tose, sólo un sonido, breve yronco. O bien, ruido de tos, algo me aplasta, pobre micuerpo o quién sabe si aún cuerpo porque la opresiónpasa a ser estallidos blancos, torrente de gritos,confusión de piernas-torsos que empujan huyendoincomprensibles. Golpe de adentro hacia afuera, algose deshilacha y desmaya dentro de mí. La frenada esun gigante que lanza lo que debo ser yo contra el piso:golpe en la sien, eso duele, no ahora. El cuerpodespierta después, un destello de lucidez con dolor.Nunca supe que había oído una tos breve y ronca quetal vez nunca sonó y fueron sólo los primerosmovimientos del hombre que extrae el arma en elfondo del colectivo, o tal vez hayan sido más de uno,también mujeres, el germen en forma de rumor de loque estalló luego, todo junto, todo al mismo tiempo.

Pero nada de eso ha ocurrido. La tos es sóloeso, algo breve y sonoro. Porque no pasa nada. En elespejo del chofer se reflejan las piernas de la chica delprimer asiento. Piernas de cera, las más inexpresivasque vi jamás. No pasa nada. El chofer es joven. Subeny bajan muchachas, casi todas bonitas. Llevan bolsos,zuecos, espaldas descubiertas y pelo largo. Ningunasabe con seguridad dónde bajar. Permanecen unosminutos junto al chofer inclinadas, mirando por elvidrio delantero. El les dice unas palabrasy sonríe. Otras piernas de cera se reflejandel otro lado del espejo, lisas y en ciernes.Yo quisiera recordar todo esto aunqueignoro por qué. Un grabador depensamientos, un perspicaz lectoranotador. Pero sería utilizado por agentesdel mal para dominar el mundo. Cuestiónde buscarle la vuelta. Porque está claroque lo que me irrita en ella es lo que enmí saca de quicio a N. Esa manera dehacerse la estúpida, “Y eso, ¿es bueno oes malo?”.

Astucia no le falta, sabe bien loque es bueno y también que no se tratade eso. Me pregunto si no sentirá un granamor por mí que la lleva a irritarme paraevitar que yo perciba sus sentimientos.“Y eso, ¿es bueno o es malo?”. La mataría,como él me mataría a mí a veces. Yotampoco me doy cuenta cuando me hagola tonta. Y eso, ¿es bueno o es malo? Nome arriesgo a detenerme ahora en lasrelaciones con mi madre, estoy

desprotegida ante el monstruo. Aunque tal vez ellasienta realmente un inmenso cariño, cosa que lainquieta y la lleva a desfigurar o estorbar su amorprovocando situaciones que me ponen al borde de lafuria. Haciéndose la estúpida. Ciega, mucho más queyo, sumida en el juego que me propone, laberintosidénticos en planos paralelos. La cuestión esdesencontrarse con el monstruo.

El segundo par de piernas de cera pertenecea la Beata Capittaneo, protectora del colegio de laVirgen Niña. No me convencía. Yo envidiaba esamística perfección, la carita diáfana y su situación deprivilegio en el altar, tan cerca del Sagrado Corazón deJesús, también del cura. No deberían presentarsemejante imagen a la veneración de las niñas. Conhábito de novicia, en la mano una ramita de no sé quéy haciéndose la santa.

Me pregunto si la de las segundas piernas decera será virgen. Tendrá unos catorce o quince años.Ella, la hermana menor y detrás el abuelo con otrahermana o prima menor aún. Las tres con bolsos yespaldas descubiertas. El solero de la Beata Capittaneorodea suavemente unos senos pequeños y se anudadetrás del cuello. Parece virginal y tal vez lo sea,aunque esto habría que discutirlo con el chofer. Estraslúcida y ausente. La hermana aún está en orden:su infancia todavía no ha caducado y vive sus últimos

años de niña con satisfecha madurez,sólida como una tía. La más chiquitaes un ser vulgar y sonriente que tratade tomar de la mano a las otras. Noentiende de qué tendrá miedo. Tal vezsiempre haya sentido temor dedemostrar afecto y ser rechazada. Perohace un momento tuve la fantasía deun cariño devastador o devorador queconfunde persona con comida delhambriento y sed del sediento. Debeser terrible sentir esa clase de amor, ypero no reconocerlo. Seguramente eltruco es producir un rechazo deantemano para evitar manifestarlo. Unrechazo graduable como el tono de unaradio, cosa de no perder absolutamentetodas las posibilidades.Es la primera vez que veo una camisa

con rayas diagonales. No me dabacuenta de por qué me resultabafascinante esa camisa. Los ojos larecorren, suben hacia la derecha ybajan hacia la izquierda. Acabo de

8


descubrirlo: rayas diagonales, azules sobre fondoblanco. Torso generoso, amplio el campo a recorrer.Derecha suben, izquierda bajan. Los ojos se deslizanpor esas franjas más bien anchas. Arriba, abajo.Desgasto las rayas, las borro, borro la camisa, borro alhombre. Arriba, abajo. No puedo dejar de recorrerlo.¿Y se lo borro? La camisa se vuelve hacia mí y los ojoschocan contra los botones. Se ha salvado.

Cuando desciende la Beata, sube una vieja entodo su esplendor. Gorda, impecable batón estampadoen blanco y negro, buena cartera negra. La de lasprimeras piernas de cera le cede el asiento, ellaagradece con sonrisa de reina. A pesar del calor llevaun pañuelo en la cabeza, a lo campesina; blanco,inmaculado, nuevo y de seda. Sobre la frente le asomael pelo de un blanco de veras, y ya no sé de qué colores el pañuelo. Plácidamente sentada. No pasa nada.Cuando no sucede nada, nada sucede en absoluto. Esnada de nada de nada. Y así sigue.

Yo prefería a la Beata María Josefa Rosello apesar del Josefa. Fue mi primera beta, la del colegioprimario. Después la ascendieron a santa. Una gordavestida de monja que miraba abiertamente desde losretratos; mujer trabajadora, con dedos cortos y fuertes,que sabía hacer de todo: dirigir una casa, cocinar,manejar un carro, remendar ropa; nada de ayunos nivisiones de tísica, ella tenía la cabeza bien puesta.Campesina sabia. Leía que trajeron su corazón desdeRoma y lo guardaron en la capilla del colegio. Megustaría ir y estar cerca de ese corazón. Enorme, comode vaca. si no, no es el de ella. Nunca me contaron suvida, o sí, pero yo no escuchaba. No sé nada de ellapero no me equivoco respecto a ese corazón.

Frente a la del batón, las otras viejas sonimitaciones, mascaritas, remedos. Porque hay unaluz, una luz que está encendida o a punto de apagarse,también en los ojos. Y esta vieja brilla con esplendor.

Tal vez todo lo esté urdiendo yo sola. Su temorde manifestarse indicaría un primer reparo o cuidado.Y ella es salvaje. Se ríe cuando alguien da un traspiéy se rompe el alma; insulta y manda al diablo. Con mipadre pudo haber actuado salvajemente, hubo escenasa los gritos y ella estrellando cosas contra la pared.También recuerdo su apego admirativo y servil aciertas personas, amigas o parientes, gente más fuerteque ella. Después les volvía la espalda. Animal salvaje.

Cuando nada pasa, no pasa nada en absoluto.Animal salvaje. Un monstruo pura boca corre por unallanura desierta mostrando enormes diente y garras.No hay animales así. Una representación de cierto tipode hambre desesperada del alma. Hay que engullirviva la presa antes de que termine el día, pero estáanocheciendo. ¿Alma? ¿Por qué “del alma”? Alma dealma en pena. Hambre y pena.

Pero la pena desluce la figura del animalsalvaje. A ella todavía le brillan los ojos cuando alguientropieza y ríe: “¿Y eso, es malo o es bueno?”.

No quiero viajar junto a la ventanilla en estedía de calor sofocante. Estoy sentada del lado delpasillo. La gente pide permiso, me levanto, dejo pasar.Quieren bajar. me levanto, dejo pasar. Quierensentarse, me levanto, dejo pasar. Me obstino en seguirdel lado del pasillo. Mis compañeros de asiento hacenviajes cortos; me siento y me levanto no sé cuántas

veces. Mis camaradas-pasajeros creen que algo pasacada vez que manoteo el paquete y cartera volver alevantarme. No pasa nada porque no está sucediendonada de nada, una nada tras otra, y así sigue. Por lotanto creo que puse en ella cosas mías, lo entrevícuando se presentó el animal salvaje. Yo no soy unabestia elemental, reflexiono incansablemente, sobretodo en el colectivo y en todo otro lugar y ocasión. Leadjudiqué un medroso modo de actuar olvidando lasartimañas de los débiles. ¿Y eso, es bueno o es malo?Me enfurece. ¿También yo animal salvaje? Pero yovengo y escribo, no escupo ni mando al diablo. Me dejoroer. Corroer. Corromper. Romper. Caigo a pedacitos.Eso se siente en las muñecas que se deshacen enmultitud de papelitos rotos. Eran de papel. Uno nopuede tener garras si las muñecas son de papel.

Y sigue siendo un misterio. Porque el miedo ademostrar amor está por verse; más bien es lo que yole atribuí. A partir de mí. Otra vez el monstruo alacecho. El monstruo es el calco, el terror de ser suréplica. Dejaré las cosas como están hasta sentirmemás fuerte. El monstruo es también la amenaza dellegar a conocer a alguien más alla de su figura y rol demadre. ¿Quién es, quién fue? ¿Quiénes fueron ellosdos? Abandono sin un adiós a mis compañeros deviaje. Parada frente a la puerta del colectivo, loselimino al oprimir el timbre. Bajo sin tropiezos, porqueasí es cuando no pasa nada. En el ascensor me miroen el espejo, no soy una mujer, soy un hombre. No mesaludo.

LECTURAS DESDE EL CUARTO PROPIO

Estétic feminista, unanueva mirada sobre

autoras latinoamericanas

Diana Bellessiy

Alicia GenoveseCoordinadoras

Librería de MujeresPaseo La PlazaCorreintes 1660

Local 3Informes: 372-7162 / 7285

9


La via jera en el desierto*La via jera en el desierto*La via jera en el desierto*La via jera en el desierto*La via jera en el desierto*

Alicia Genovese

Desde sus textos, la voz poética de Pizarnik trazauna topografía de ausencias y silencios, desiertosprecariamente poblados que repentinamente por obrade la escritura pueden aureolarse. Un jardín, hay unjardín; “un espacio ausente y azul” creado por unosojos, un silencio “de oro”, un silencio “pleno de formasy visiones”. Ausencia y silencio relampaguean recha-zados como negación, puestos a hablar en el poema setransforman en lugares provisorios, habitables.

El lenguaje, el poema será para Pizarnik el lugarprivilegiado por su recorrido insistente a través deausencias y silencios. El poema se asociará a un paisajedesértico. “Las palabras no hacen el amor (le responde-rá intertextualmente a André Breton) hacen la ausen-cia”. El poema se dirá aunque no tenga sentido, notenga destino, no pondrá negro sobre blanco sino negrosobre negro: escribirá la noche, palabra por palabraescribirá la noche. El poema será un margen, “unamirada desde la alcantarilla”, será una casa a la que sele vuela el tejado.

La búsqueda de lenguaje será para AlejandraPizarnik la búsqueda de un yo, la configuración de unasubjetividad propia. ¿Yo poético, ficcional? ¿yo vital?,es casi imposible deslindarlo en su poesía con fronte-ras claras. Escribir es “ese comenzar a cantar despaci-to en el desfiladero que reconduce hacia mi desconoci-da que soy, mi emigrante de sí”. Despacito, en contactoconstante con la zona de ausencia y de silencio, la vozpoética busca un yo. El yo buscado desde el poema noencuentra una voz única y reveladora, sino una mul-tiplicidad de voces: “No puedo hablar con mi voz sinocon mis voces”. El yo no encuentra tampoco unaidentidad estable, va a adquirir muchas caras, muchasfiguras con diferentes nombres, siempre en femenino:“la náufraga”, “la viajera”, “la peregrina”, “la emigran-te”, “la extranjera”, “la volantinera”. En estas “ellas”con nominaciones anónimas, en esas terceras perso-nas constituidas de adjetivos sustantivados, Pizarnikafirma repetidamente una cualidad: la errancia. Ellasson ambuladoras que intentarán dar cuenta de una

desconocida primera persona, el desconocido yo, ladesconocida Alejandra. En “Sólo un nombre”, uno desus primeros poemas, el yo queda enfrentado a sumanifestación múltiple y fragmentada, representadapor simple repetición del nombre propio:

alejandra, alejandradebajo estoy yo

alejandra

El poema grafica un arriba, una superficie y unabajo; contrasta la repetición, las muchas Alejandrasdel comienzo, con el yo (¿el verdadero?) en el fondo, alfinal, donde hay “sólo un nombre”.

La voz encuentra voces, el yo encuentra personajesmúltiples, máscaras en femenino, muchas identida-des pero con un cercano parentesco que las vuelvepoco diferenciables. Una misma identidad pero fluc-tuante, excéntrica, inestable, en su cuerpo hecho deausencias y silencios. Ausencia y silencio, signo nega-tivo, carencia, tachadura; nada más fácil de asociar auna mujer, nada más difícil de hallar en el texto de unamujer fuera de la retórica del lamento y laautocompasión. Pizarnik abre líneas de fuga, niega lanegación con poderes enormes: el poder de nombrar,el poder de errar.

Tomar la palabra es para Pizarnik partir de algúnsitio, de donde fuere: “Partir / en cuerpo y alma partir”,es emigrar, es un acto de errancia, de vagabundeo. Lacartografía que ofrece el lenguaje es insegura, loslugares silenciosos e inhóspitos; explorar el lenguaje esexplorar el desierto: “si digo agua ¿beberé? / si digo pan¿comeré?”. Dramáticamente recorrido por la voz poéti-ca el lenguaje es ausencia de referente y a la vezproyección, espejismo de ese referente. Deleuze yGuattari, al ver el movimiento de desterritorializaciónen la literatura de Kafka, decían: “Hablar y sobre todoescribir es ayunar”. El ayuno de Pizarnik es el de laviajera con el vaso vacío, la que vaga en el desierto, lanómade en sitios desterritorializados por el silencio y laausencia. Pero ella emprende el viaje con nombres demujer, con esos adjetivos vueltos sustantivos, con esacadena de terceras personas femeninas, con nombresy pronombres de mujer. Nunca antes una escritorahabía insistido tanto en este punto. Desierto también elde la literatura (incluso en los sesenta), donde el yo casiexclusivamente refiere a un él.

Configurar un lenguaje es para Pizarnik configurarun yo individual, no universal, femenino, no masculi-no. La búsqueda y configuración del yo es llevada acabo en la mayor intemperie, la de la poesía, en lamayor inseguridad, la del pronombre femenino entercera persona, en primera persona. El lenguaje espara Pizarnik una zona de conflicto, siempre se está a

Dossier :Dossier :Dossier :Dossier :Dossier :

Ale jandra PizarnikAlejandra PizarnikAlejandra PizarnikAlejandra PizarnikAlejandra Pizarnik

10


la intemperie con las palabras, nunca es un territorioconstituido, consolidado o cristalizado sino arenasmovedizas, espejeantes, tierras pantanosas. En ellenguaje duramente se obtiene algo: agua, pan que nodan de beber ni de comer. El sujeto que se constituyeen ese lenguaje nunca adquiere una figura definitiva,se multiplica, se diversifica, configura su inestabili-dad. La imagen de emigrante, de extranjera, de viajeraen el desierto, más que la imagen de niña o suicida, laimagen que sostiene una voz exploradora de silenciosy ausencias es la que constituye su doble voz, una vozque se incorpora como singularidad, a un discurso demujer en la poesía argentina.

* Nota: Este trabajo forma parte de una tesis centrada enla poesía escrita por mujeres en los ochenta y que se titula “Ladoble voz: Un discurso de mujer en la poesía argentina”.

Libros citadosDeleuze, Gilles y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura

menor. México, Ediciones Era, 1978.Pizarnik, Alejandra. Obras completas. Buenos Aires, Corregi-

dor, 1990; La última inocencia y Las aventuras perdidas.Buenos Aires, Botella al mar, 1976.

Nada nuevo se descubre en la adolescencia de lapoesía. Es un “país de lo ya visto” donde lo asombrosodeviene por contigüidad con la infancia. Alicia, esaprepúber de la literatura, alcanzó a mirarlo todo.Ahora, todo vuelve pero como materia muerta. Es poreso que Alejandra Pizarnik conoció la muerte en plenaadolescencia de su obra. O, mejor dicho, la reconoció:ella ya había transitado por la muerte de la niña (“lainfancia implora desde mis noches de cripta”) y laprecocidad de su vocación literaria consistió en des-plegar el poema como un relato post-mortem.

“No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay viola-dores de tumbas”, le asegura, en Extracción de lapiedra de la locura, una voz maternal a un tú queparece haber sobrevivido a su propia muerte. Es lamisma voz que, desdoblada de miedo, contesto “yo”lanzando un dardo al oído del violador que le amenazasu pacto de silencio: “Golpes en la tumba…quién vivedije. Yo dije quién vive”. Varias vueltas de tuercaajustan esta trama de terror: dentro de la tumba, enla cuna del secreto inviolable, preguntar quién vive yaes darse por muerta. “Yo dije quién vive”, insiste la vozque, desde una boca cerrada, se adelanta a cualquiersigno de vida en la poesía de Pizarnik. Todavía nada sedijo, estamos antes del tiempo del poema, y sinembargo ya podemos reconocer, grabada en la piedrade la locura, una figura prehistórica. Es la figura deltú al que la voz convoca, un ícono mudo inscriptocomo sello sobre la página blanca. Representa a unaniña muerta o perdida o, mejor, dada por muerta enel juego de las escondidas (ese juego inocente donde laboca cerrada de la tumba equivale también a unescondite).

¿Pero quién es la que se esconde de la vida o, mejor,quién vive dentro de esa miniatura muerta? ¿Yo o tú?¿Madre o hija? La poeta la define insistentemente demil maneras (“niña”, “muñeca”, “amuleto”, “damapequeña”) y así la ve: “expuesta a todas las perdicio-nes, ella canta junto a una niña extraviada que es ella,su amuleto de la buena suerte”.

De la primera a la tercera (yo, tú, ella) una mismavoz femenina, singular, inanimada, desdobla la mate-ria viva de los poemas de Pizarnik atravesando con sugélida gramática el espejo caliente de las significacio-nes. Hay un frío anterior al alma (“latidos de su corazónmuerto”) que pone en funcionamiento los resortes delpoema. Es que la pasión de escribir ya es en Pizarnikun drama adolescente y no un capricho infantil. Seentra al poema con la actitud del desencanto por unapuerta que conecta directamente con el “país de lo yavisto”. Por eso, mitos como la muerte de la infancia o elparaíso perdido se presentan aquí dados vuelta. Lejosde simbolizar un anhelo romántico de la poesía o unterritorio que ésta debería recuperar, aparecen comoese sobreentendido (lo “ya visto”) a partir del cual lapoesía puede empezar a latir con su corazón muerto.¿Resignación? ¿Escepticismo? Sí, pero una resigna-ción loca y enojada que se extrae de la piedra y no deuna supuesta vida real. Lo que se resigna no es lainfancia de una autora sino la infancia insostenible deun yo. Para que la nena extraviada no tenga miedo, lamadre se afirma como yo. Sin embargo, el miedo corremás rápido que la gramática y hace que esa madreresbale hasta el tú para hablarse a sí misma comonena. Y en ese apuro, hablando de sí como de otra, ellase alcanza.

Así, mientras busca un refugio para su identidad,la madre–niña se expone a todas las perdicionesposibles por las que puedepasar una mujer. Despuésde Girondo, Pizarnik es laprimera que entrega supoesía a la deriva de esteyo perdido. Pero mientrasla resignación girondianaes una comedia, el desam-paro de la voz femenina nopuede más que presentar-se como un juego trágico.

Debajo estoy yoDebajo estoy yoDebajo estoy yoDebajo estoy yoDebajo estoy yoLlegando al colmo inicial de esa inspiración resig-

nada que mueve toda su poesía, el primer libro dePizarnik ya se llama La última inocencia. Final de unprincipio sin final, el dedo de este título señala nueva-mente hacia el ícono de la niña muerta o perdida en eljuego de las escondidas. Para encontrarla hay queempezar desenterrando el nombre. Y en uno de lospoemas del libro ya descansa la pista:

alejandra alejandradebajo estoy yo

alejandra

De arriba para abajo, el heptasílabo sostiene laduplicación del nombre gracias a una sílaba aspirada.

La niña exraviada en Pizarnik *La niña exraviada en Pizarnik *La niña exraviada en Pizarnik *La niña exraviada en Pizarnik *La niña exraviada en Pizarnik *

Tamara Kamenszain

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

11


Es que a ras del verso no se opera una suma matemá-tica sino que algo queda para siempre restado. Esa esla aspiración que aprovecha Pizarnik para decir enconcreto su lugar (allí yace también cierta aspiraciónconcretista de su poesía). Por la cesura del alejandrinose cae esta mitad doble que dice en eco un nombrepropio como diciendo nunca estoy acá, siempre másabajo. Si para la religión judía del polvo eres y al polvovolverás, el cuerpo no puede quedar exhibido en elesplendor de la línea alejandrina sino que siempreatravesará por la ley oscura del entierro. Por eso es quepara empezar a escribir en una lengua laica, Flora oBlímele adoptará el seudónimo de Alejandra. Ni lamétrica, ni la simetría concretista, ni la ley implacablede la rima aceptarían un poema que, mal escrito,dijera: alejandra alejandra / debajo estoy yo / flora.Tampoco la ley judía quiere llamar a las cosas por sunombre. La prohibición de darle a Dios un nombrepropio lo transforma en el anónimo supremo. Porllamarlo de algún modo, se le dirá hashem (El Nombre,en hebreo), es decir, se lo nombrará con ese significanteque sustituye a su propio significado. No se puede,entonces, firmar Flora si se pretende entrar en elmundo laico de la escritura. Gran submundo delartificio donde circula, expuesto a todas las perdicio-nes, un yo que se sitúa siempre debajo del nivel de supropia firma (“debajo estoy yo”, dice alejandra dealejandra).

Perdida la última inocencia, En Extracción de lapiedra de la locura Pizarnik insiste con la preguntahereje (“cómo se llama el nombre”) pero inmediatamen-te responde por boca de una tradición resignada: “uncolor como un ataúd / una transparencia que noatravesarás”. Golpear siempre sobre la misma piedra,insistir, eso es locura. Volverse loco/-a es querer saberalgo que está más allá de la ley judía. Seguramente, deesa fuerza se extrae la potencia del heptasílabo. Tal vezpor eso el primer verso que escribió Pizarnik es ése quellama a su propio nombre en eco. Rebautizarse Alejan-dra ya es versear. Es una mentirita que permitevolverse poeta sin caer en la tentación de nombrar aDios. Pero para eso hay que nacer muerta: Blímele,Florcita, aquella niña judía extraviada en el juego de lasescondidas, perdió su color rozagante dentro de unataúd que transporta a Alejandra por el camino de latransparencia. Si se puede afirmar –sobreponiéndoseal temor de cometer una herejía– que hay judíasmísticas, sin duda Pizarnik es una de ellas. De cara aEl Nombre, desafiaría la oscuridad para acceder, a

través de los conjuros dela métrica, a un espaciode luz divina. “Del otrolado de la noche / la es-pera su nombre…/ Ellapiensa en la eternidad”dice el “Poema para EmilyDickinson” de La últimainocencia. Siguiendo lashuellas de su gran maes-tra, Alejandra tambiénanhela la eternidad.Mientras Flora le asegu-ra “no atravesarás la

transparencia”, la poesía le da herramientas para haceun corte vertical a través del muno inmutable de lasesencias. Total, Alejandra ya es pura apariencia. Quémás de entonces si, como a su condesa sangrienta,1 laestaca de la muerte le abre una cesura en el corazón delnombre para exorcizar impulsos maléficos. Ya no haynada que temer. “Muñeca”, “amuleto de la buenasuerte”, “dama pequeñísima” son los apodos quePizarnik le da a ese doble de cuerpo que desde los“latidos de su corazón muerto” busca salir “al alba apronunciar una sílaba/ NO”. Acceder a la luz diurnapor vía negativa sólo para afirmara que NO. Una solasílaba sostiene el fundamento de esa superstición queimpide nombrar. No abras tu boca al diablo dice unrefrán de abuelas judías que seguramente Blímeleescuchó cuando era chica. Tradición oral femenina queahuyenta la mala suerte por el camino del silencio.Nombrar es exponerse a todas: la muerte. (Supersti-ción, del latín superstitio es derivado de superstare,sobrevivir.) Pero los poderes del amuleto de pizarnikactúan con una fuerza contraria a la de la etimología:ella nunca quiso sobrevivir (“no más formar fila paramorir” dice en su “Poema para Emily Dickinson”).Protegiéndose de la linealidad de la vida cronológica, lapoeta dio un salto mortal que desde el principio ladepositó en la escondite mudo de una tumba. Nadiepudo detenerla. Se vuelve imposible sostener a alguienque ya

cae en su primera

caída.

La buena muerteLa buena muerteLa buena muerteLa buena muerteLa buena muerte Aunque tanto en “Los poseídos entre Lilas” comoen “La bucanera de Pernanbumco” jugó a la parodia yejercitó la risa que provoca narrar, Pizarnik no alcanzóa tranquilizarse frente al abismo que abren en escaleritalos caminos desencontrados de una misma autoría.Así, todo la condujo a escribir su propio epitafio.(Girondo también lo hizo pero como otro extravío másen el teatro martinfierrista de su vocación de “hombrede letras”.) Alejandra, como la condesa sangrienta, lofirmó en un acto de vida. Es que ella ya se había caídocuando al nacer escribió “alejandra alejandra” aspi-rando, en una sola sílaba, a unir todos los NO de laniña. Cambiarse el nombre es un acto de inocenciaúltima. Es matarse por amor a la letra. Y eso es todo loque una mujer puede hacer para que Dios la escuche.

* Este texto pertenece a su libro de ensayos, “La edad de lapoesía”, que se publicará en 1996.

Nota1 Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta. Buenos Aires,López Crespo Editor, 1971.

12


NNNNNo es exagerado afirmar que AlejandraPizarnik es una de los poetas modernosmás leídos en América Latina. Aunque suobra poética no ha entrado en la imagina-

ción popular ni en el aula, casi ningún otro poeta haatraído tanta adhesión ferviente, casi se diría un culto,entre los que escriben. Muchos poetas contemporá-neos han visto en su obra, y en su lucha con la poesía,una identificación con sus posibles logros. Tal vez laobra de César Vallejo es el mejor punto de compara-ción por la recepción tan intensa. Después de tantosaños desde la publicación, las poesías de los dos sepueden leer como totalmente nuevas, aparentementeoriginales, casi como si no hubiera antecedentes. Esesta cualidad de invención, de auto-creación, el escapede las genealogías lo que nos choca con cada lectura.Pocos lectores/-as se atreven a ofrecer un resumendescriptivo de las obras de estos dos, y tampocoopinan sobre el significado exacto de sus poemas.Porque provocan un entendimiento intuitivo y unalealtad personal, estos poemas se han convertido enun lugar de refugio para muchos lectores/-as. Al deciresto no trato de hacer equivalencias entre las obras. Loque sugiero es que la intensidad de la experiencia delecturas de sus poesías tiene elementos en común,difíciles de identificar, pero innegables.

Un viaje a los mundos nocturnos o imaginativos dePizarnik se ha hecho un tipo de rito de iniciación paramuchos poetas jóvenes. Pizarnik, como Vallejo, seniega a participar en la búsqueda de identidades fijas.Quizá aquí reside la base de tanta identificación con losdos. Nos cuentan, pero no nos explican, las cosas queya sabemos pero que no podemos elucidar; nos recuer-dan que existe más que lo que se ve en la superficie yque, a la vez, nunca vamos a alcanzar a entender ni asirsu significado. Nunca llegamos a solu-cionar el rompe-cabezas, como en «Sólo un nombre»:

alejandra alejandradebajo estoy yo

alejandra1

Como en los juegos infantiles, donde un niño buscalos duendes debajo de un hongo, el nombre «alejandra»sigue significando lo mismo cada vez, sin nuncarevelarse.

Leer los poemas de Pizarnik es como leer unrompecabezas. Nos tienta la posibilidad de algunanarrativa, algún lugar de orígenes, algún destino.¿Cuál es el antes y el después? ¿Dónde está este lugar

en la historia? Frustrándonos, Pizarnik nos niega lossignos para guiarnos. Cuando tratamos de construirun sistema simbólico, un esquema iconográfico, nosbloquea ese entendimiento, deshaciendo nuestrasexpectativas. Como observó Enrique Pezzoni, no hayrepresentación, sus imágenes son pocas veces compa-rativas, no hay transcendencia a un plano superior.2

No hay agujeros para llenar, ningún nexo. Cadaelemento se presenta en su valor separado. Es decir,las palabras son irreducibles. Aún su yo no es estable.El yo entra en diálogos, conversaciones con sí misma,una reducción del ser transcendente que llega a unhumor irónico, como en «Piedra fundamental» de Elinfierno musical (1971): «No puedo hablar con mi vozsino con mis voces» y «No puedo hablar para nada decir.Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativainútil de transcribir relaciones ardientes» (152).

Pero las personas que leen su poesía saben queestos juegos son asunto serio. Cuando todo la envol-tura se ha sacado, nos enfrentamos con la nada, lanada esencial. ¿Y a qué se parece este nada? Aquí esdonde entran los «temas» o «tópicos» en la lectura dePizarnik. ¿Cómo se puede decorar, cantar, o llorar esanada? ¿Cómo es posible masticar, reflexionar, o apren-der a querer esa nada feroz? «No puedo hablar paranada decir”.

Lógicamente una podría preguntarse, ¿pero quétipo de poesía es ésta? De una poeta latinoamericana,especialmente una mujer que escribe desde los '50 alos '70, seguramente podríamos encontrar más temasrelevantes a su época y sus luchas. Esos años eran, enfin, los que vieron cambios masivos en la poesía y enla política de América Latina. Simplemente decir «poe-sía de los '60» es decir poesía comprometida, unapoética que incorpore el habla coloquial, el ímpeturevolucionario como la de su compatriota Juan Gelman.Pero como nos recuerda Elsa Drucaroff Aguiar, «nadade esto se refleja en su poesía: ni la RevoluciónCubana, ni el Mayo francés, ni la batalla de Argelia(ella vivió en París entre el '60 y el '64)”.3 Podríamosagregar, ni Perón, ni el tango, ni el habla cotidiana,ninguna referencia a lo político ni lo histórico. ¿Por quéentonces su contemporaneidad, la inmediatez de sulenguaje? ¿Por qué nos parece, aún en nuestros días,revolucionaria la poesía de Pizarnik?

El universo visual de Pizarnik –o sus restos, lasimágenes– es limitado. Estos restos o imágenes inclu-yen: las muñecas, los espejos, las jaulas, la noche, elsol, las paredes, unos jardines, unos árboles, unasseñoras vestidas de rojo y negro, unos pájaros, unasflores, y lo que parecen ser fragmentos de cuentos dehadas. Otros elementos, no necesariamente visuales,la música, el silencio, el viento. Y siempre la palabra,como si fuera una enorme piedra misteriosa bloquean-do el paso. A veces una lee sus poemas en prosa comosi entrara en una visión algo alucinante de secuenciasnarrativas desarticuladas o desordenadas, como frag-mentos de los cuentos elementales catalogados porVladimir Propp. Como una pesadilla del estructuralis-mo o de las clasificaciones antropológicas, las histo-rias inconexas, pero con sus fragmentos reconocibles,se frustran el deseo del orden y de una estructurafundamental. En su fragmentación y desdoblamiento,

AlejandraAle jandraAle jandraAle jandraAle jandra

Pizarn ikPizarn ikPizarn ikPizarn ikPizarn ik

como sit io decomo sit io decomo sit io decomo sit io decomo sit io de

refug iorefug iorefug iorefug iorefug io

Gwen Kirkpatrick

13


nos abren la conciencia a la duplicidad inherente denuestras palabras, nuestros sueños, y nuestra inha-bilidad de contar una historia coherente, especial-mente nuestra historia personal.

En un acto que se parece a una de sus imágenesfavoritas, podemos pelar la cáscara, pero ya habrádesaparecido el centro:

Esta lila se deshoja.Desde sí misma caey oculta su antigua sombraHe de morir de cosas así. (118)

Se nos ha enseñado que nuestra búsqueda de laidentidad, nuestro propio bildungsroman de la vida, esde importancia central. Según este esquema, nuestroaprendizaje, por etapas biológicas o psicológicas, nosllevará a un lugar de reflexión y comprensión, y tal veza una fruición y significado. Pero así no nos consuelaPizarnik. En «Caminos del espejo, IV» no indica que sellega al destino: «Como cuando se abre una flor y revelael corazón que no tiene» (131). Incluso las secuenciasnaturales orgánicas se detienen, se enrevesan, estáncaducas, o se revelan como invisibles o inexistentes.

Pizarnik, con cierta intransigencia, deshace nues-tras ilusiones, tanto como las de ella. Como en unasecuencia de sueños, casi siempre encontramos lo quebuscamos, pero resulta ser otra cosa. En el poema«Fragmentos para dominar el silencio» (Extracción dela piedra de la locura, 1968), el silencio nos ofrece unaespecie de arte poética:

ILas fuerzas del lenguaje son las damas solita-

rias, desoladas, que cantan a través de mi voz queescucho a lo lejos. Y lejos, en la negra arena, yaceuna niña densa de música ancestral. ¿Dónde laverdadera muerte? He querido iluminarme a la luzde mi falta de luz. Los ramos se mueren en lamemoria. La yacente anida en mí con su máscara deloba. La que no pudo más e imploró llamas yardimos.

IICuando a la casa del lenguaje se le vuela el

tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.

Las damas de rojo se extraviaron dentro desus máscaras aunque regresarán para sollozar en-tre flores.

No es muda la muerte. Escucho el canto de losenlutados sellar las hendiduras del silencio. Escu-cho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris.

IIILa muerte ha restituido al silencio su prestigio

hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo.Aun si el poema (aquí, ahora) no tiene sentido, notiene destino. (123)

Está claro que Pizarnik rechaza un papel materialpara su poesía, un papel de amparo o de protección,aun en este «Aquí, ahora». En un poema temprano, «Eldespertar» (Las aventuras perdidas [1958]), la imagen

de la jaula nos lleva a esperar la apariencia del pájaroque canta, o tal vez una princesa de la jaula dorada.Pero la jaula y el pájaro se han metamorfoseado –sincausa, simplemente efecto–:

SeñorLa jaula se ha vuelto pájaroy se ha voladoy mi corazón está locoporque aúlla la muertey sonríe detrás del vientoa mis delirios (52)

La jaula se corporaliza: «¿Cómo no me extraigo lasvenas/ y hago con ellas una escala/ para huir al otrolado de la noche?» (43). La jaula crea una perplejidad,cuya única equivalencia es tal vez del poema #38 delpoemario Arbol de Diana (1962):

en la jaula del tiempola dormida mira sus ojos solos

el viento le traela tenue respuesta de las hojas (86)

He señalado la imagen de la jaula porque es una delas imágenes de Pizarnik que parece prometernosalgún emblema o sistema simbólico para descifrar eldolor y la búsqueda de los cuales habla con tantafrecuencia. Pero las jaulas se mezclan, se hacen inter-nas, pertenecen a los pájaros, aun se transforman enpájaros. No nos permite Pizarnik ni el símbolo de latranscendencia. Como Gertrude Stein en TenderButtons, aunque sin el humor de soslayo de Stein,Pizarnik nos recuerda de la importancia de cada cosamaterial, por pequeña que sea. Como un pintor cubista,o Cezanne, la perspectiva se pone en colapso, y perde-mos el punto central; cada lugar del lienzo tiene unpapel específico. Esta poesía, como nos recuerdaPezzoni, es irreducible. Como cada minuto, como elterror del tiempo que absorbamos por su poesía, cadapalabra, cada minuto, cada imagen cuenta para algo.Cuentan los espacios en blanco, a veces para mostrarla pequeñez de la voces que luchan por salir.

Pero tampoco se unen los fragmentos para formaruna totalidad; nunca llegamos a percibir un cuadro. Elejercicio poético siempre revela la mentira de la repre-sentación o de la significación:

nolas palabrasno hacen el amorhacen la ausenciasi digo agua ¿beberé?si digo pan ¿comeré? (239)

Lo terrible, –lo terriblemente gracioso o absurdo–,es que gran parte de nuestro sentido de conexión ycomunicación se liga con la secuencia de las palabras.Al hablar de nuestra existencia vamos creando larazón de ella, su andamiaje. Hablamos hasta crearnosel ser. Sólo podemos proceder con la tesis por haberhecho ciertas premisas. Pero una vez que aceptamosla premisa de la no-representación, de nuestra inha-

14


bilidad para entender el mundo, el cuento que noscontamos sobe la vida se desplaza como un paisajecubista. Si una rechaza la sintaxis dominante, o lanarrativa muchas veces contada, o los esquemas enlos cuales nuestras vidas se desarrollan en lindashistorias, entonces hay que luchar con el vacío. Y lareconstrucción de un lenguaje nuevo será una nuevapoesía, una que rechaza el confort de lo conocido.

Uno de los terrores del mundo es su infinitud. Lanoche no tiene fin: «Caer como un animal herido en ellugar que iba a ser de revelaciones» y «Mi caída sin fina mi caída sin fin en donde nadie me aguardó pues almirar quién me aguardaba no vi otra cosa que a mímisma» (IX y XVI, «Caminos del espejo», Extracción dela piedra de locura 132). ¿Qué tipo de identidad sepuede construir de este constante caerse? Va encontra del proceso inexorable del envejecer, los límitesde la vida, aun la experiencia del amor. Y la presenciadel otro constituye la posibilidad de querer: Como dicela poeta mexicana Rosario Castellanos: «El otro. Conel otro/ la humanidad, el diálogo, la poesía comienzan»(Poesía, no eres tú», 1972). Pero en contraste con estaidea de Castellanos, en la poesía de Pizarnik, la miradase desdobla sobre sí misma, en fascinación y enhorror, como si supiéramos cuánto el otro se ha hechoun reflejo de la proyección de uno mismo.

Hay una teatralidad en las creaciones de Pizarnik.Digo teatralidad porque cada poema o prosa crea unmomento dramático, una performance, los gestos queprometen y siguen prometiendo. Sin embargo, comoBorges, ella escoge llevarnos por sendas erróneas,mientras parece no conocer bien la ruta ella misma. Lafluidez de referencia nos da una especie de evasiónvoluntaria. Como en los cuentos de hadas, la formapuede ser fija, pero el contenido es fluido. Los signifi-cados de las palabras, como jaula, tú, silencio, noche,se erosionan y se reformulan. Y los paisajes se vanvaciando de la presencia humana, excepto el yomultiplicante, mutando:

SeñorLa jaula se ha vuelto pájaroy ha devorado mis esperanzas

SeñorLa jaula se ha vuelto pájaroQué haré con el miedo (54)

El universo de Pizarnik raras veces se puebla por loque podríamos llamar personas reconocibles, sin con-tar las figuras mitológicas o de las fábulas. Unaexcepción es «Poema para el padre» que es casi únicoen su producción. En este poema se presta la atenciónplena al otro, y produce algo que se parece a un retrato:

Una textura de luz en la que la mano se hundiríacomo en la blanda tierra que te cubre, padre míode ojos azules recién llegado a tu nuevo lugar callado.

POEMA PARA EL PADREY fue entoncesque con la lengua muerta y fría en la bocacantó la canción que no le dejaron cantar

en este mundo de jardines obscenos y de sombrasque venían a deshora a recordarlecantos de su tiempo de muchacho

en el que no podía cantar la canción que quería cantarsino a través de sus ojos azules ausentesde su boca ausente.de su voz ausente.Entonces, desde la torre más alta de la ausenciasu canto resonó en la opacidad de lo ocultadoen la extensión silenciosallena de oquedades movedizas como las palabras que

/ escribo.

23 de noviembre de 1971 (227)

Si leemos la obra de Pizarnik como una creaciónfemenina, un poema al padre seguramente nos llamala atención. El ya está ausente, y sólo en muerte puederecuperar la palabra inocente que le ha sido prohibida,bloqueada por «jardines obscenos y de sombras». Alsituar a Pizarnik como poeta mujer moderna, unasanalogías surgen con sus contemporáneas como lasnorteamericanas Sylvia Plath y Anne Sexton, tambiénpoetas interiorizadas cuyas temáticas reflejan la an-gustia existencial. Sin embargo, hay diferencias radi-cales aquí. Con la poesía de Pizarnik, una no siente lafuria y el atrapamiento que se siente en la poesía dePlath sobre el amor, la maternidad, y el lugar del padre.El «Daddy» corrosivo de Plath, en que se asocia elpatriarcado con el nazismo, es feroz, en contraste conlas referencias más oblicuas de Pizarnik. Y en compa-ración con Sexton, se siente que Pizarnik encuentrapoca esperanza de transcendencia más allá del en-cuentro del poema. El remar terrible hacia Dios deSexton («awful rowing toward God») es un tipo detranscendencia, aunque evanescente y fugaz, no otor-gada a Pizarnik. En general, se podría decir que lavisión de Pizarnik tiene mucho menos que hacer con elcuerpo, el cuerpo físico, que muchas poetas de sugeneración. La rebelión, sí, un empuje contra el cuerpode palabras y apariencias, sí, un ímpetu furioso haciala expresión, la fragmentación en voces múltiples,identidades múltiples. Pero Pizarnik nos hace advinarmás sobre sus búsquedas. La orfandad es un estadogeneral, pero no se les echa la culpa a padres especí-ficos. Al contrario, es el mundo de la representaciónque es tan elusivo, la búsqueda de las palabras paraunir la sensación y el decir. No se puede encontrar undesencuentro más radical entre el decir y el tener queel expresado en «En esta noche, en este mundo»:

nolas palabrasno hacen el amorhacen la ausenciasi digo agua ¿beberé?si digo pan ¿comeré? (239)

Aquí el gesto de Pizarnik es profundamente inso-lente, quizá más insolente que trágico. Cuestiona losusos del lenguaje. Su falta de fe en la abstracción, dela palabra que consuela, es radical y clausura laposibilidad del consuelo:

15


mi persona está heridami primera persona del singular

escribo como quien con un cuchillo alzado en / la oscuridad

escribo como estoy diciendola sinceridad absoluta continuiría siendolo imposible¡oh quédate un poco más entre nosotros!

los deterioros de las palabrasdeshabitando el palacio del lenguajeel conocimiento entre las piernas¿qué hiciste del don del sexo?oh mis muertosme los comí me atraganténo puedo más de no poder más (24)

Tanta ferocidad –heridas, cuchillos, ella misma laque lleva el cuchillo, «conocimiento entre las piernas»–¿qué hacemos con estas yuxtaposiciones? Pizarnik nosolamente tira collages de fragmentos de imágenes. Elsilencio, el lenguaje, la música, la fiesta, el amor, lossueños, el delirio—hay ciertas continuidades. En lasección en verso del poema en prosa «Extracción de lapiedra de locura» (1968) leemos:

mi cuerpo se abría al conocimiento de mi estarde mi ser confusos y difusosmi cuerpo vibraba y respirabasegún un canto ahora olvidadoyo no era aún la fugitiva de la músicayo sabía el lugar del tiempoy el tiempo del lugaren el amor yo me abríay rimaba los viejos gestos de la amanteheredera de la visiónde un jardín prohibido (138)

En la obra de Pizarnik hay a veces violencia, oimágenes violentas. Pero en realidad no es tanto laviolencia en movimiento, sino los residuos después deuna violencia: «las muñecas desventradas» (153), «ima-gen mordida por los perros del desconsuelo» (163), «Unahorcado se balancea en el árbol» (120), «Ausenciadesnuda» (57), «este clavarse las uñas/ en el pecho,este arrancarse/ la cabellera a puñados, este escupirse/a los propios ojos» (55), «el miedo con sombrero negro/escondiendo ratas en mi sangre» (47), «y cantos/ entreruinas de niños ahogados» (244). Es un universodonde se repiten muchas de las mismas imágenes

pero en contextos distin-tos. A veces se entrecruzanel cuerpo y el lenguaje ylas dos cosas son sacrifi-cadas como si fueran ob-jetos físicos de la mismacalidad: «una tribu de pa-labras mutiladas» (101),«contemplar a cada unode mis nombres/ ahorca-dos en la nada» (52), lamelodía rota de mis fra-ses» (157).

Las imágenes de su poesía se diferencian, creo, delas imágenes de la prosa. En la prosa, se pone en activoesa violencia, mientras que en gran parte la poesía, loque queda son los fragmentos, los elementos sobrevi-vientes de unos fracasos y violencias anteriores. Unospoemas de El infierno musical pueden servir comoejemplo de este escenario ya destruido:

Restos. Para nosotros quedan los huesos de losanimales y de los hombres. Donde una vez unmuchacho y una chica hacían el amor, hay cenizas ymanchas de sangre y pedacitos de uñas y rizospúbicos y una vela doblegada que usaron con finesoscuros y manchas de esperma sobre el lodo ycabezas de gallo y una casa derruida dibujada en laarena y trozos de papeles perfumados que fueroncartas de amor y la rota bola de vidrio de una videntey lilas marchitas y cabezas cortadas sobre almoha-das como almas impotentes (170)

Lo que tal vez empezó como un paisaje descriptivose transforma en un alucinante amontonamiento deimágenes y de gestos fantásticos, que por su exagera-ción quita la inmediatez de la violencia. Y en La condesasangrienta Pizarnik reescribe una de las historias mássangrientas imaginables, de una condesa que, comodivertimiento, gozaba de desangrar a muchachas cap-turadas por sus soldados. En la poesía estas imágenescorporales toman otra forma, se incorporan en ununiverso donde se transmutan las palabras en seresvivientes. En la poesía lo que nos deja son los restos, loselementos de un jardín o universo destruido.

Una selección de La condesa sangrienta, sin em-bargo, nos puede dar una perspectiva distinta sobre el

universo poético. En «El espejo de la melancolía»Pizarnik asocia el sonido y la melancolía de unamanera extraña, entendiéndolos como posesión por eldiablo: «Creo que la melancolía es, en suma, unproblema musical: una disonancia, un ritmo trastor-nado» (385). En su poesía Pizarnik trae a la superficielas imágenes, o partes de imágenes, que habían sidosuprimidas, lo que preferimos no mirar. Como diceSamuel Beckett en «Ill Seen Ill Said»: «The eye mustreturn to the scene of its betrayals» [El ojo tiene quevolver a la escena de sus traiciones].4 De su obra se hadicho mucho de la influencia de los surrealistas y susconexiones con los estados del sueño. Pero el «slippage»o el retorno en la obra de Pizarnik al mundo de la niñez,un tiempo de la música, es constante. Si hay unintertexto, es el contrapunto con un tiempo anterior,un tiempo al que se refiere en los escenarios casiteatrales, paisajes como los de los cuentos de hadas,o Alicia en el país de las maravillas. Este es el mismotiempo captado que evoca en el poema para el padre.¿Son estas irrupciones del recuerdo o de la memoriainvoluntarias, o constituyen refugios? Pizarnik haceclara su opinión de la realidad representacional: «Al-guna vez, tal vez, encontraremos refugio en la realidadverdadera. Entretanto, ¿puedo decir hasta qué puntoestoy en contra?» (171).

Hay una tentación, al leer la obra de Pizarnik, dehablar de «la página en blanco» y «la creatividad femeni-na», de hablar de los silencios impuestos por el lenguajefalocéntrico. Esto puede ser verdadero, pero todavía no

16


puede explicar la voluntad de Pizarnik de rehusar dedesarrollar una historia, una identidad, la narración deuna «persona». El silencio es central en la escritura de lamujer. Como nos ha dicho Susan Gubar, «las autorasmujeres explotan [la figura de la página en blanco] paramostrar cómo la mujer ha sido definida simbólicamenteen el patriarcado como una tabla rasa, una carencia,una negación, una ausencia. Pero el estar en blancoaquí es un acto de desafío, una peligrosa y arriesgadanegativa a certificar pureza. La resistencia … permite[la] auto-expresión, pues hace su manifiesto al negarsea escribir lo que se esper[a] que escrib[a]. Que no leescriban encima es, en otras palabras, la condición denuevas formas de escritura para la mujer».5

¿Es más difícil que una mujer salte hacia el lengua-je? ¿Trataba Pizarnik de romper las barreras dellenguaje? No estoy segura, pero tengo la sensación deque ella decía algo como: yo sé hacer eso, pero buscootra cosa. Como dice en «Piedra fundamental»: «No esesto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse noes grato. No puedo hablar con mi voz sino con misvoces. También este poema es posible que sea unatrampa, un escenario más» (154).

Profundamente escéptica, profundamente espe-ranzada, Pizarnik les ha hablado a tantos escritoresjóvenes porque creía en la promesa de alguna revela-ción, aun entre tantas dudas. En el poema «Signos» deEl infierno musical, se cumple la promesa, aunque node la manera esperada:

Todo hace el amor con el silencioMe habían prometido un silencio como unfuego, una casa de silencio.De pronto el templo es un circo y la luz un tambor. (159)Se nos entrega lo que pedimos, no en la forma que

lo hemos pedido, sino en la forma de otra realidad.Ultimamente, creo que Alejandra Pizarnik se admirapor su heroicidad en medio del terror constante, comoen «Te hablo»:

estoy con pavura.hame sobrevenido lo que más temía.no estoy en dificultad:estoy en no poder más.

No abandoné el vacío y el desierto.vivo en peligro. (250)

Alejandra Pizarnik –«alejandra alejandra/debajo estoy yo/alejandra»– ha llegadoa ser un lugar de refu-gio y el sitio de encon-trar más valor para en-frentarse con la vida yla palabra. Su heroici-dad no es tan visible.Un elemento de la ne-gación es el silencio.Su lucha con el silen-cio impuesto, con lossilencios necesarios de

la resistencia, y las deslumbrantes construccionesrescatadas de la lucha, con insolencia, con agudezachispeante, y con unas victorias ocasionales, hanhecho de su obra un sitio de una nueva conciencia.

Notas1 De La última inocencia (1956), Obras completas: Poesía

completa y prosa selecta, ed. Cristina Piña (Buenos Aires,Corregidor, 1994), p. 31. En adelante, los números de páginaen el texto se refieren a esta edición.

2 En «Alejandra Pizarnik: la poesía como destino», El textoy sus voces (Buenos Aires, Sudamericana, 1986), pp. 158-161.

3 «Alejandra Pizarnik y la formación del silencio», Sur, 3/v/90, s/p.

4 Citado en Marjorie Perloff, Poetic License. Essays onModernist and Postmodernist Lyric (Evanston, Illinois,Northwestern University Press), p. 173.

5 «The Blank Page and Female Creativity», Critical Inquiry,Invierno 1981, 259; trad. por Paula Brudny en“‘La página enblanco’ y las formas de creatividad femenina”, Feminaria, AñoI, Nº 1(junio 1988), p. 12.

“Una imagen que me alude”“Una imagen que me alude”“Una imagen que me alude”“Una imagen que me alude”“Una imagen que me alude”Entrevista a las realizadoras de

Vértigos o contemplación de algo que cae

Vértigos o contemplación de algo que cae,* el filmescrito y dirigido por Vanessa Ragone y MarielaYeregui, ** articula el documental con una línea ficcionaly exhibe una lectura de la poesía de Alejandra Pizarnik.En él, una niña recorre diversos espacios que implicanuna puesta en imagen de la interpretación personal quelas autoras han llevado a cabo sobre el universo poéticode Pizarnik. Esa niña “es testigo de múltiples situacio-nes que, en última instancia, no son sino el producto desu propia imaginación”. Paralelamente, o en contrapun-to, el registro documental muestra a poetas, profesores,amigos y la hermana de la escritora brindando testimo-nio sobre su relación con ella y con su producciónpoética. La idea de la entrevista fue indagar acerca deesta producción atípica que propone una articulaciónespecial entre poesía y cine.

¿Por qué elegir a Alejandra Pizarnik? ¿Cómosurgió la idea del video?

V.R.: –El proyecto comenzó en 1988; Mariela yyo estudiábamos en el Instituto nacional deCinematografía y teníamos que hacer un documentalcomo trabajo práctico de fin de curso. En nuestrosmomentos de esparcimiento habíamos descubiertoque las dos éramos amantes de Alejandra Pizarnik, dela poesía de alejandra pizarnik. Un día, Mariela medice. “¿Sabés que mi tía fue compañera de colegio deAlejandra?”; a partir de ahí empezamos a ir todos losfines de semana por Avellaneda, por el bendito terraplény decidimos que ése era el lugar para la película (dehecho, quedó como el escenario fundamental).Finalmente, ese año no pudimos hacerla porque en elInstituto exigían que el trabajo fuera individual, noaceptaron que co-dirigiéramos. Pero el germen yaestaba; era “la” conexión: a las dos nos fascinaba supoesía, Mariela era de Avellaneda y tenía esa tía, quees la que aparece en el video diciendo “teníamos

17

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○


mamás que nos gritaban mucho”.La literatura ha nutrido al cine desde sus

comienzos; sin embargo no es habitual el trabajocinematográfico con la poesía. ¿Cómo pensaron ustedesesta relación?

V.R.: –El mundo poético de Alejandra siemprefue para nosotras un disparador de ideas, de inquie-tudes, de imágenes y de historias. Lo primero quepensamos fue que era posible armar un discursofílmico proponiendo una lectura: queríamos mostrarnuestra vivencia de lectoras de Alejandra Pizarnik,expresar una realidad subjetiva, aproximarnos a larealidad artística que la había originado. Era pensar lapoesía reinterpretada desde nuestra experiencia re-ceptora. El cine mirando a la poesía, un lenguajehablando de otro, un modo de expresión diciendo losuyo y con sus propias herramientas sobre otro modode expresión.

M.Y.: –Por otra parte, este documental, ademásde anhelos e inquietudes personales, implicaba actua-lizar de alguna manera su palabra. Para quienes no laconocen, puede ser una aproximación a su obra. Paraquienes aman la poesía de Pizarnik, el film quizá seaun vía abierta para la confrontación de lecturas, entrelas cuales, la nuestra es una más. En ningún momen-to pretendimos fijar una interpretación o decir “noso-tras tenemos la verdad”.

¿Cómo surgió la idea de cruzar documental yficción?

M.Y.: –Para nosotras la película es un documen-tal, un documental sobre una obra poética. Y acá secruzan dos cuestiones. Por un lado, pensamos que nohay documentales objetivos, que de entrada –en laelección del material, en la selección de testimonios,etc.– hay un sujeto que interviene y dejar su marca.Por otro lado, en este caso se trataba de documentar

una lectura; entonces, más que ubicarlo como ficción,diríamos que el trabajo consistió en encontrar imáge-nes que representaran ese discurso poético.

Pareciera que en el caso de Pizarnik la referenciabiográfica fuera un lugar obligado. ¿Cómo resolvieroneste aspecto?

M.Y.: –Queríamos construir un discursoaudiovisual y para eso había muchas posibilidades: labiografía de Pizarnik, los datos y testimonios docu-mentales, la creación de un discurso teórico o analíticoacerca de los aspectos meramente literarios de suobra. Es decir, el film podía tener como objeto aAlejandra (en función de sus vivencias personales) osu literatura. Pero nosotras nunca nos planteamosrealizar una biografía, sino que quisimos adentrarnosen su obra artística, tomando sölo los datos esencialesque permitieran contextualizarla. Fue la riqueza mis-ma de su espacio poético la que nos impulsó hacia laexploración audiovisual.

¿Cómo hicieron para estructurar su lectura en unlenguaje fílmico?

M.Y.: –Habíamos encontrado que uno de lostemas que tenía una presencia fuerte a lo largo de suobra era la muerte. No la muerte como un merosignificado trágico. La muerte en Alejandra –desdenuestra lectura– es destino, lugar de la nostalgia, de lapérdida de la infancia y de la inocencia, tropos poéti-cos, humorada, puesta en escena y, paradójicamente,se vincula también con la vida, con lo cotidiano. Latemática de la muerte fue el eje a partir del cualpusimos en tensión diferentes climas poéticos.

¿Qué relación tienen esos climas poéticos con losdistintos registros estéticos que aparecen en el film?

V.R.: –Tienen que ver con cuatro etapas o mo-mento en los que organizmos la narración alrededordel tema de la muerte (ver: “Estructura

Estructura cinematográfica (fragmento tomado del guión original)

Primer momento: la muerte es vista desde un lugar de inocencia yletanía, como presagios de los paraísos que se perderán: el de lainfancia, el del seno familiar.

De Los trabajos y las nochesInfancia

Hora en que la yerba creceen la memora del caballo.El viento pronuncia discursos ingenuosen honor de las lilas,y alguien entra en la muertecon los ojos abiertoscomo Alicia en el país de lo ya visto.

Segundo momento: aquí la muerte cobra entidad literaria. Es tratadacon desapego e ironía, en un crescendo de farsa que desemboca en loguiñolesco, en lo monstruoso.

De Textos de sombra y últimos poemasDevoción

–Toma un poco de vino –dijo la muerte.La niña dirigió una mirada a su alrededor, sin ver, sobre la mesa, otracosa que té.–No veo que haya vino –dino.–Es que no hay –contestó la muerte.–¿Y por qué me dijo usted que había? –dijo.–Nunca dije que hubiera sino que tomes –dijo la muerte.

–Pues entonces ha cometido usted una incorrección al afrecérmelo–respondio la niña muy enojada.–Soy huérfana. Nadie se ocupó de darme una educación esmerad–se disculpó la muerte.La muñeca abrió los ojos.

Tercer momento: es al gran despliegue teatral. La muerte como puestaen escena, desbordante y grotesca. La muerte en su concepciónficcional: la de los pasillos interminables y mazmorras oscuras.

De La condesa sangrientaPero ¿quién es la muerte? Es la dama, que asola y agosta como y dondequiere. Sí, y además es una definición posible de la Condesa Bathory.Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso talvez, representaba y encarnaba a la muerte. Porque ¿cómo ha de morirla muerte?

Cuarto momento: este momento marca un descenso de la tensiónalcanzada. En él la muerte es vista como “elduro contrario de la vida”desde una perspectiva más despojada y ligada con lo vital.

De Árbol de Diana33

alguna vez alguna vez tal vezme iré sin quedarme

me iré como quien se va

18


cinematogfáfica”). Esos momentos aparecenenmarcados por cuatro figuras que para nosotras eranrepresentativas: Myriam Pizarnik, Arturo Carrera,Diana Bellessi y Olga Orozco. Y cada uno de esosmomentos y cada presentación de estas personasfueron tratados con diferentes estéticas: lo clásico, lobarroci, la austeridad oriental, el desborde expresio-nista; distintas puestas en escena, cruces de distinasrealidades.

¿Cómo eligieron los textos?V.R.: –Fue muy especial. En el ’88 ya habíamos

realizado una selección de textos, pero en la películafue lo último que hicimos: armamos la imagen, se hizola música, etc. El único texto que estaba previsto deentrada era el de “La reina loca”, que iba actuado.Después había que decidir los textos en off, paralela-mente, ver las voces que los iban a leer. Buscamos lostextos que teníamos originariamente y dijimos “no,veamos todo de nuevo”. Volvimos a todos los libros, amarcarlos. Cuando terminamos de marcar, eran prác-ticamente los mismos que al principio.

M.Y.: –Además los que marcaba ella eeran losmismo que marcaba yo. Durante años vinimos mar-cando los mismos textos. Después hicimos la lecturapara re-seleccionar, ella por su lado y yo por el mío. Lostextos seguían siendo los mismo, y los mismos quehabíamos seleccionado años atrás.

Claro, eran los textos que les habían permitidoconstruir su lectura personal de la poesía de Pizarnik.Pero en el film, muchas aparecen fragmentados…

V.R.: –Aparecen fragmentados por una cuestiónnarrativa, por cómo queríamos armar todo ese otrorelato que implican los textos, que se pueden escucharpor su cuenta. Alguno se repite, como “alguna vez talvez me iré…”, porque era intencional que en el terra-plén la niña estuviera dos veces. Después hay untrabajo de sonido que a mí me gusta mucho, realizadopor Gustavo Constantini con ese texto y un tema deJanis Joplin, en el momento en que la niña se duermey sueña. Es decir que hay toda una elaboración con lostextos y también con las voces que los leyeron.

¿En qué consistió el trabajo sobre las voces?V.R.: –La idea era que los textos estuvieran en

distintas voces. Eso lo discutimos con todo el mundo,incluso con María Luisa Bemberg, a quien le habíamosacercado el proyecto del guión al principio. Ella nosdecía. “varias voces no; eso va a llevar a confusi´ònporque es como la voz interior”. Pero nuestra opiniónera justamente que la voz interior eran diversas voces.De hecho, Alejandra misma lo dice: “no puedo hablarcon mi voz, sino con mis voces”. Entre esas voces,incluso había una de hombre, de padre, una voz quees la otra, la de la condes, de cómo se la ve a esa otramujer, la muerte. Por eso nos pareció muy enriquece-

Vértigos o contemplación de algo que caeFragmento de la Secuencia II del guión técnico: Escena II. Exterior Camp/día nublado. Personajes: Niña, Labios rojos, Raina loca

*Plano Detalle de las piernas de la niña, caminando sobre la hierba delcampo. Unos pies femeninos, desnudos, se unen a la caminata.*Primer Plano de la niña. Alza su mirada hacia la recién llegada.Imperturbable, continúa su marcha y murmura:

*P. Det. de unos labios rojos.

*PP de la niña, gira hacia su derecha y sale de cuadro.*P. Det. de piernas que entran a cuadro –las de la niña y las de estenuevo personaje femenino. La cámara panea, acompañando lacaminata. Las piernas de ambas se detienen. Las piernas infantilesreinician la marcha, saliendo por derecha de cuadro.*Planto General de una pequeña loma rocosa, en donde una mujerdelgada –la reina loca–, grotescamente vestida, se encuentra sentada,frente a una mesa chica, circular, tomando té. Junto a ella, un perro sehalla echado, durmiendo. La niña, de espaldas, ingresa a cuadro. La“reina” permanece indiferente ante la llegada de la niña.*PG corto (desde el lateral) de la reina y la niña que erad yse aproximaa la reina.*P. Det., por corte en movimiento, de los pies de a a y los pies delpersonaje “labios rojos” que ingresan a cuadro. Ambas se detienen.*P. Det. de los labios rojos.*Plano Medio corto de la reina.

*PP de la niña que observa.*PG corto de la niña y la reina, frente a frente. La reina mira a la niñay en dirección hacia la izquierda de cuadro, donde supuestamente seencuentra el otro personaje en el fuera de campo. La niña se sientasobre una de las rocas. Se acoda sobre las piernas, sosteniendo con susmanos su cabeza, en actitud de espera.*PM de la reina quien, imperturbable, continúa tomando el té.*PP de la niña, en la misma actitud de antes.

*P.Det. de los labios rojos.*PP de la reina, con los ojos llenos de lágrimas.

*PM de la niña y la reina. La niña la observa. La rnaontin con la miradaperdida.

� NIÑA: –Todavía no vi a la reina loca

LABIOS ROJOS: –Entopnces acomáñame y te contará su historia.� Sonido de mar. Olas que chocan contra rocas (hasta el final de la escena

� LABIOS ROJOS: –Esta niña desea conocer tu historia.

REINA LOCA: –Yo también quisiera conocer mi historia si yo fuera ella y ella yo… …siéntense las dos y no digan una sola palabra hasta que haya terminado.

� NIÑA: –No sé cómo va a terminar si no empieza. LABIOS ROJOS: –Siempre divaga sobre lo que no tuvo. Lo que no tuvo la atraganta como un hueso. REINA LOCA: –Niña, tú que no has tenido un reino no puedes saber porque voy bajo la lluvia con mi corona de apel dorado y la protejo… NIÑA: –para que no se moje –murmura. REINA LOCA: –Es inútil contarte mi historia desde el principio de nuestra conversación, porque yo era otra persona que no está más.� El sonido de mar cobra mayor nivel.

19


dor usar la voz de la niña, de Aleandro, de Alcón, deDaunes, para armar un discurso con esos textos. Enun primer momento, todos leyeron todo y fue muyinteresante elegir cuál era la voz para cada texto. Eneso colaboró mucho con nosotras Teresa Arijón –quehabía hecho el training actoral de la nena– comodirectora de actores y poetas que escribó y trabajómucho sobre Pizarnki.

¿Cómo manejaron las entrevistas?M.Y.: –Nos demandaron muchísimo tiempo por-

que tuvimos que reunirnos con cada persona, presen-tarnos con lujo de detalles porque éramos dos desco-nocidas que veníamos a indagarlos acerca de alguienmuy querida. Había que conseguir que se aflojaran,que empezaran a contar. Nosotras necesitábamosdescubrir qué era lo que de cada uno de ellos quería-mos que apareciera en la película. Esas charlas nospermitieron diseñar la pregunta precisa para obteneren el momento de filmar una respuesta adecuada a lasnecesidades del guión.

V.R.: –Además, fue bastante difícil porque en lamayoría de los casos tuvimos que vencer cierta reti-cencia e, inclusive, algunas personas hablaron públi-camente de Alejandra por primera vez después de sumuerte. A veces resultaba difícil encontrar el tono parahablar de ella. Vivimos momentos muy fuertes, muyconmovedores.

El título del poema de Pizarnik del que sale el delvideo es “Vértigos o contemplación de algo que termina”.¿Cómo fue la elección y por qué le cambiaron la últimapalabra?

V.R.: –De entrada sabíamos que el título iba asalir de algún poema y pensamos que ése era el quemás se ajustaba, el que más daba cuenta de nuestravisión sobre la obra de Alejandra. De todas maneras,hicimos una lista con títulos posibles y los sometimosa votación entre todas nuestras amistades. Así que eltítulo fue refrendado democráticamente. El verbo quecambiamos lo tomamos del mismo poema, del versoque dice “de sí misma cae”. Nos pareció que “termina”estaba marcando un final, algo que quedaba cerradoy que, por el contrario, la idea de caída tenía dinamis-mo. Justamente, lo que a nosotras nos interesabatrabajar era una narración sin principio ni fin, en laque el “tiempo” fuera el del mero transcurrir.

M.C. y S.J. (marzo 1996)

*Film ganador del Primer Concurso Nacional deCortometrajes. Producido gracias al aporte del institu-to nacional de Cinematografía, con el apoyo del FondoNacional de las Artes, a través de Lugar de Mujer. Fueestrenado en 1993 con gran repercusión de público ycrícia y se convirtió rápidamente en objeto de culto.Actualmente puede consiguirse en la Librería de Mu-jeres de Buenos Aires.

** Las realizadoras son argentinas y cursaronestudios en el Centro de Experimentación y Realiza-ción Cinematográfica del Instituto Nacional de Cine-matografía. Actualmente, trabajan juntas en el guiónfinal de un largometraje que se titulará Godwana(“mítico continente de Africa y América unidas”), sobrela vida de los jóvenes del Tercer Mundo.

20

Algunas de las nuevas poetas argentinas de lareciente generación del noventa tenemos en nuestrohorizonte ciertas voces, registros y tonos que noshacen guiños, que nos seducen, contra los cualesluchamos a brazo partir o bien adherimos para luegoseguir nuestro camino y dejarlos en el lugar másamoroso de las referencias; algunos de ellos son los deDiana Bellessi, Mirta Rosenberg, María del CarmenColombo, Susana Thénon…

Y antes de ellas, y en su propio horizonte, unasinfonía magnífica y estruendosa: Alfonsina Storni,Olga Orozco, Amelia Biagioni, Alejandra Pizarnik yJuana Bignozzi.

En esa escena, la angustia de las influenciasmarca un recorrido mínimo y personal pero demasia-do grande: Alfonsina, Alejandra, y por el caminotrazado por ellas, pero quebrándolo y sembrándolo deatajos y desvíos: Diana.

Pero con ojo atento y oído sensible nos damoscuenta, como en un juego lógico, de los nombres quemolestan, que no concuerdan, que se escapan haciaotra dirección; esos nombres son: Orozco, Biagioni,Pizarnik.

Y es justamente aquí cuando se instala la necesi-dad de una revisión de estas poéticas, y sobre todo dellugar que ocupa la poesía de Alejandra ya que la suyaha sido, por diferentes motivos, la que más ha marca-do a las generaciones posteriores de poetas.

Creado el mito poco tiempo después de su muerteocurrida en 1972, canonizada por una crítica quepodríamos llamar hermenéutica, que ha tendido acristalizarla cerrando su poética de múltiples entra-das en un sentido unívoco, y sobredimen-sionada enlos ochenta por un abuso de citas, poemas dedicadosa ella y copias burdas de sus poemas, Alejandra sepresenta en los noventa como un objeto del deseo alque se quiere alcanzar pero de una manera nueva;prueba de ello son las investigaciones, algunas aúninéditas, de otras poetas o críticas, que vienen desa-rrollando desde hace años un trabajo muy interesantey renovado al respecto.1

Por otro lado se realiza una película documental enla que se rescatan ciertos textos de su obra sobre losque antes nunca se había hecho referencia o sobre elque se había trabajado muy poco, como es el caso deLa Condesa Sangrienta. Además se publica el espera-do libro de Isabel Monzón que justamente estudia lascondesas de Alejandra y Valentine Penrose, abriendouna puerta hacia un nuevo camino de comprensión ylectura por medio de la psicología.2

Ante este panorama cambiante, nosotras, comolectoras y como poetas, debemos preguntarnos casipor primera vez cuál es la herencia que nos dejóPizarnik–mujer–poeta.

Tomemos dos momentos de su poesía para podercomenzar a reflexionar.

Uno es: “Qué significa traducirnos en palabras?”3 y

Alejandra revis itedAlejandra revis itedAlejandra revis itedAlejandra revis itedAlejandra revis ited

Gabriela De Cicco

feminaria literaria / VI • 10 • 21

el otro: “¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro,a lo estéril, a lo fragmentado”.4

Lo más significativo es que encontramos estas doscitas en el que fue su último libro, un libro en dondese hace presente su constante lucha con el lenguajepara poder decir, entre otras cosas, la imposibilidad depoder decir “acertadamente” lo que se desea y el terrorde la soledad existencial. El miedo quiebra la forma delpoema, su ritmo sigue un aliento rápido, el silenciobusca su signo como en la música.

Al primer verso citado me interesa actualizarlo dela siguiente manera: ¿qué significa para las mujeres eltraducirnos en palabras? Por un lado un trabajoíntimo de indagación, un permanente insight quepermita obtener las imágenes necesarias que nosayuden a “recomponer una identidad rota, o crear unverosímil autobiográfico que se engendra a sí mismoen el poema”5 y por otro lado un trabajo constante conel lenguaje para poder construir una lengua propia. Ycreo que es justamente este trabajo el que responderíaa la segunda pregunta formulada por Alejandra: laconciencia tomada en este tipo de práctica escriturarianos permitiría abrir una puerta hacia todo lo contrariode lo que la poeta enunció.

La pregunta de Pizarnik parece denunciar tambiénla carga de toda una tradición, de la que ella essubsidiaria: el romanticismo, el surrealismo y ciertalínea de la generación del cuarenta –léase Molina yOrozco–. Sin embargo, su trabajo sobre esa tradiciónno parece haber sido suficiente.

Por otra parte, en sus diarios encontramos estaentrada: “Hubiera preferido cantar blues en cualquierpequeño sitio lleno de humo en vez de pasarme lasnoches de mi vida escarbando en el lenguaje como unaloca” (2.V.61, París).6 Cantar obviamente no es escri-bir; cantar no significa crear necesariamente el textoque luego se vocalizará, pero sí lleva implícita lainterpretación tanto de un texto propio como ajeno, yes esta palabra con sus múltiples significados la quenos lleva a pensar la escritura como una interpreta-ción que concibe, ordena o expresa de un modopersonal la realidad; no olvidemos que una de susacepciones es la de representar un texto dado.

Pareciera que para Pizarnik hubiera sido preferibleinterpretar un texto previo, incluso creado por otrapersona, en vez de escarbar en el lenguaje, acción quepermitiría expresar de un modo netamente personal larealidad. Lo que parece estar en juego en estas líneasde su diario es el dolor de tratar de traducir en palabrassus visiones, sus sensaciones; sería más fácil, másliviano cantarlo pero con las palabras de otro/-a. Estotambién nos puede dar una idea de escriturapalimpséstica: escribir sobre otro texto ya escrito,borrar apenas y seguir las huellas; es más, podemospensar en la comodidad que es seguir los pasos ante-riores. En Alejandra se nota cierta incomodidad, peroparece serlo sólo por momentos. Lo que sí importa esver cómo retrabaja las citas de sus autores preferidos,citándolos a veces sin comillas y apropiándoselos deuna forma muy especial. Y podemos ver esto sobre todoen la parte más delirada de su discurso poético.

Pero no podemos soslayar a esta altura que tanto

escribir como cantar (como cualquier otra disciplinaartística) es una elección de vida que realizamosguiadas/-os por nuestro deseo y sobre todo a partir denuestras capacidades o dones; y en este caso lasobligaciones provienen de nuestro interior, sobre todocuando no se trata de una escritura profesional quellevaría a cumplir con fechas de entrega, etc.7

La elección por la poesía para muchos/-as poetasde la generación de Alejandra ha hecho de la obra deaquéllos/-as un lugar de resistencia, de lucha, dedenuncia, y es aquí cuando podemos ver, por losmenos, dos de las puntas de la generación del sesenta:por un lado Gelman, Bignozzi, y por el otra Pizarnik yM. A. Bustos. Un mismo tiempo para diferentes voces,poéticas; cuerpos poéticos intentando cambiar la rea-lidad cada uno/-a a su manera, todos/-as acertados/-as, quien más, quien menos marcando camino.

Creo que la denuncia tuvo en Alejandra una formaexpresiva bastante particular y personal, ya que másallá de los aspectos autobiográficos, su poesía marcólos lugares de las pérdidas, puso en evidencia ese vacíoexpresivo y significativo que recién la generación de laspoetas del ochenta comenzarían a llenar, no sin sufri-miento, pero sí con la convicción de que un cambio eraposible para el decir de las mujeres, sobre todo despuésde los años de la dictadura. La escritura de algunas deestas poetas como la de Pizarnik fue también contra elmiedo, pero un miedo originado en otras raíces.8

Siguiendo con la lectura de sus diarios podemos vercuántas veces Pizarnik se sentía condenada al trabajode escritura, sin embargo, para ella la escritura de undiario podría facilitar el camino hacia la libertad, elcamino hacia el autoconocimiento, y a la vez poderhablar de la experiencia de lo poético, que en definitivaes el camino en sí mismo. Pizarnik escribió: “Si pudieratomar nota de mí todas los días sería una manera de noperderme, de enlazarme, porque es indudable que mehuyo, no me escucho” (6.III.61, París).

Lo ideal sería, para las que les interesa, potenciaresta indagación presentada por Alejandra en estaslíneas y deshacernos de la idea de condena. Comenzara escuchar más atentamente, tomar nota de las vocesinternas que pujan por salir de una manera nueva,fundar verdadera leyenda y crear un nuevo territorio.

Para las poetas del noventa, la escritura tendería a sertarea en el sentido bellessiano del término, un predomi-nio de la conciencia sobre cada línea escrita desde lasentrañas: “Una mujer madura / que ya / no será // sino/ lo que es: // tarea // Conciencia que expresa / elesplendor // y deseo / más allá / de la línea de sombra”.9

La genealogía es amplia y amorosa, pero si insisti-mos en quedarnos en la línea de sombra de los poemasde Pizarnik sin intentar resemantizar la lengua poéticaheredada, no podremos avanzar mucho,clausurándonos en la mera repetición de un fragorfascinante pero que ya ha dicho (hasta donde pudo) loque quería decir.

Notas1 Ejemplo de esto es lo realizado por Delfina Muschietti,

Alicia Genovese, Diana Bellessi.2 Isabel Monzón, Báthory. Acercamiento al mito de la

Condesa Sangrienta. Bs. As., Feminaria Editora, 1994.3 “Ojos primitivos” en El infierno musical.


1985Recordar a: ¿no es siempre recordarse a uno mismo?

A, vuélvese sombra ante la maravillosa luz de quienrecuerda. Sombra muda, no tiene voz de réplica, vuélveseimposible el ejercicio del amor donde dos, miran, diferen-tes, y en un guiño de trágica complicidad aceptan lodiscontinuo de la mirada, la imposibilidad del recuerdoen común, mas sin embargo. No. Esta cuestión de a dosen apariencia, con una ausente, se parece a la pasión:una arde en constante referencia a la otra, pero arde desí, hace al objeto a imagen y semejanza del propio ideal.Cuán magnífica soy que te conocí y amé y respeté y logrétornar tu mirada hacia mí.

Un suceso rutilante de mi juventud fue encontrarmecon los textos de Alejandra Pizarnik. Con el gestoomnipotente de aquellos días, la obligué a conocerme.Toqué el timbre de su casa. Aquello me permitió acce-der, voyeur comprometida, a su intensa, desaforadarelación con la escritura, podríamos decir, con el mun-do. Es un recuerdo suntuoso. En la fría opacidad de laluz refractada sobre ese cuerpo vivo al que llamamosmemoria, es un raspón de oro caliente. Señala a veces,cuando logra atravesar el monótono rumor del panteónliterario, donde bailan restos fósiles como prestigio,acumulación de territorio, nombre: señala a veces,cuando lo logra, en el delicado instante donde el poemase escribe, volverse lugar, comida, sexo, necesidadirrefrenable frente al deseo. Deseo de qué. De entrar.Quebrar el borde y ser ganada por la ilusión de fusio-narse. A qué. No importa. Y retornar. Dándose cuentaa una misma. A nadie conocí que ejerciera tanto estaecuación como Alejandra.

Durante quince años no quise romper el diálogoúnico, secreto con su muerte. Nunca respondí a lasolicitud de estudiantes extranjeros o periodistas queintentaban entrevistar a los amigos y conocidos deAlejandra Pizarnik. Después de todo yo no había sido suconocida ni su amiga. Era su heredera. Me habíaencontrado con ella en estado de inocencia, y todo pasópor el cuerpo del texto. Me enseñó como nadie hastaentonces sin instaurarse en maestra, juegos de veranoque se muestran las niñas entre sí. Repito: por quéahora. Quizá porque la primogénita abdica de su estadode tal: ahora puedo referirte.

22

4 “Piedra fundamental”, Ibid.5 A este respecto recomiendo leer un trabajo muy inspi-

rado como es el de la poeta y crítica canadiense NicoleBrossard: “Memoria: holograma del deseo”, en Feminaria, Nº3, abril de 1989.

6 Susana Poujol, “Intertextualidad en la poesía escrita pormujeres en la última década”, Feminaria, Nº 7, agosto de 1991.

7 Alejandra Pizarnik, Semblanza. México, Fondo de Cul-tura Económica, 1984. Ed. a cargo de Frank Graziano, p.

Un recuerdo suntuoso*Un recuerdo suntuoso*Un recuerdo suntuoso*Un recuerdo suntuoso*Un recuerdo suntuoso*

Diana Bellessi

254. Todas las citas de los diarios son de esta edición.8 Por otra parte varias de las entradas de los diarios dan

cuenta de lo pesado que era para Alejandra cumplir con losencargos de las diversas publicaciones con las que colabora-ba y esto nos pone frente a la falta de tiempo para poder crearla propia obra; otro punto interesante ver en Alejandra.

9 Ver en Monzón, op. cit., p. 28 cuando se habla sobre larelación entre la melancolía y los regímenes autoritarios.

10 Diana Bellessi, Eroica, Bs. As., Libros de Tierra Firmey Ultimo Reino, 1988, p. 78.

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Topos: Desesperación vuelta breve carcajada. Iro-nía. Así recibí de vos los cuentos de Djuna Barnes, lospoemas en prosa de Baudelair, Aurelia de Gerard deNerval, Bataille. Te debo que no hayas intentado nuncaretener a nadie. Parecías bastarte a vos misma. Quédeliciosa jaula. Por eso tu escritura se hace irreductible:apártate de aquí o sucumbe. Te debo la ausencia demesianismo, salvo uno –cargaba todo el resto sobre mí–el de la aventura. Aventura de palabra.Y su reverso: la muerte: silencio donde se inscribe elpoema. Esto se parece a una carta, después de tantosaños de penar, no haber podido reencontrarme con vossiendo adulta. ¿Adulta? Adúltera, responde, guiñadade ojo de por medio. Dije que sí, vaya a saber porquétriquiñuela de poder, por qué desdeo de recordármete,quisiera ver, en este baile, querida amiga. Dije símientras me perdonaba la vida diciéndome que nocaería en necrofilia confesional alguna. Nadie tan lejosde la muerte vos, capaz aún de impulsar al texto ahablarse solo, cuando alguien pretende hablar de vos.Una frase puede hacer las veces de escapulario. Me ladijiste a los veinte en un carta. He andado y sufridodemasiado en honor del poema; me importa poco la rosa,mi querida, y sí la palabra que la alude. Ahora sé que nova en desmedro de la rosa, pero a favor de la palabra,concebida como cuerpo, materia. Qué lujosa conviven-cia. Un jardín, un infierno. como a los niños pequeños,las inflexiones de voz curan o martirizan. Tanto arroró.Tanto latido fetal. Tu voz quiebra este ejercicio entrópicocon la más rotunda ironía. En ese sitio, difícil dealcanzar, la voz de Alejandra Pizarnik.

Año 1972. Estaba en Oaxaca tomando santitos,honguitos santos, y te vi cruzar por la hondonadavestida de celeste. No es una zamba, más bien unmambo mi amiga. Kilómetros y kilómetros por la troncaldel Pacífico. Fui feliz a través del miedo. Cuando lleguéa la ciudad, alguien me preguntó si te conocía. Dije queSí. –“Sufría mucho, ¿no?” Eso pregúnteselo a ella,contesté. “No puedo –dijo– está muerta”. Durante me-ses te cargué conmigo como Juana la Loca. En missueños vos te reías, en medio de inocentes y complica-das situaciones, diciéndome: todo es una farsa, tam-bién mi muerte. Fui a la mansarde de París. Escribí encuartos fríos y lóbregos. Creí pagar la deuda. Meequivoqué. No había deuda. Sólo un legado: el ejerciciode la escritura. Destino o desatino. Solía recibir peque-ños mensajes tuyos en la carreteras cribadas por el soldel trópico. Los últimos eran contradictorios. Volvé, medecías. Pero también, esperame, finjo no ser buenacompañera en ruta al infierno, decías. Me alentaste conpequeñas trampas a lanzarme al corazón del mundo.Me atoré con él. Comí un buen pedazo. Corrían añososcuros. Onganía. Hagamos otro mundo para Alejan-

*Del libro inédito “Lo propio y lo ajeno” que se editará enFeminaria Editora..

feminaria literaria / VI • 10 • 23

dra, escribió Juan Gelman. Sí. Hagamos otro texto.Otro deseo. Una casa precaria en el aire, sostenidasobre el agua. Apártate de mí / amor mío / y de misombra en el desierto.

De vuelta a casa. Un largo olor a muerto ceñido alcuerpo de la historia, como un amante. “Así que volvióel angelito”, dijo una amiga de A. Yo soy el angelito. “No,no soy un angelito”, dije. “Bueno, te llamaba el angeli-to”, dijo. Ningún angelito. He rasgado corazones deniños, soy mala, la más mala, espejito espejito, angelito.De vuelta a casa. Todo vuelve o merodea, escribióMolinari. La dictadura se alza como panel de acero.Pasa. Pasa. 1981. Me tocan los funerales de una amiga.La llevan a La Tablada. Se acerca la gente para despedirel féretro. Mi carcajada roza la ceremonia como unlátigo. La veo. ¡Qué hacés aquí!, respondo, frente a lapequeña foto. La vida es un acto de magia, siempre ycuando sepamos que Houdini, como el lenguaje, seresuelve en un vitral. Al borde de atomizarse, cristaleríapequeña con engarces invisibles, refracta, mas noretrata. Se filtra el sol. Se leen, a bocacalle sus poemas.

Hilachas. Anudando los hilos es posible construiruna escala. ¿La del enamorado y la muerte? ¿La que telleva al País de la Gallina de los Huevos de Oro? ¿Trepaesta escala? No. Teje el texto. La vigilia del sueño,cuando se quiere dormir y en su lugar se acecha. Esomostraste. En la comilona del mundo desear y quedarcon hambre. Da poder. Conciencia resuelta en un planosimbólico, dicen. Toda la noche buscando lo informe enla forma, yo voy también, más profundo en este cuarto.Ahora se traduce. Un histérico vaciar para que algohable. Qué fue del animal que hay en mí, dice la letra deun áspero rocanroll. Fue palabra. Lo prometí de pala-bra. Drácula frente al espejo. Vacío, comienza allí aorganizarse el poema. Ay de mí, vidita, cuando terminasoy casi un fantasma. Gran lección la de Alejandra.Inclinada sobre la hoja viendo aparecer los contornosfestoneados de un texto. Sombra, habla. Corta la carca-jada con un cuchillo de carnicero. Corroe. Acido y sedase deslizan sobre el sintagma. Recorta. Retoca. Una fotoborrosa en blanco y negro.

1993Hay un cuento de Hans Cristian Andersen que se

llama “La reina de las Nieves”. En él dos pequeños amigosviven en casas contiguas y construyen un Edén –palabraeco, trae ese sitio sólo visto a la distancia donde fueronconocidos y compartidos la complicidad, el juego, laconfianza en duplicidad perfecta–. Los días son plácidos.Una tarde cruza junto a la ventana la extraordinariaReina. El niño la ve, y ya no ve otra cosa, la sigue y pierdela memoria propia. Todo es presente donde la Reina delas Nieves despliega su misteriosa, gélida hermosura.Herida por aquella pérdida, la amiga parte en su búsque-da. Tarda, vive extraordinarias aventuras en el camino.Cruza un jardín y allí su dueña, una viejectia adorable,trata de adueñarse de ella. ¿Para comerla, para recrearla duplicidad perfecta? Es una bruja, contracara terres-tre de la Reina. La niñita, alerta, zafa del espejismo.Responde a la violencia con defensa. Crece. Y sigue sucamino. Llega al fin al palacio y vagando por las enormesnaves vacías encuentra a su amigo, absorta la mirada,totalmente capturado por la Reina. La niñita habla, esuna historiadora, guarda la memoria de la antigua

amistad entre ambos. Trae el pasado: las niñitas simprehablan e insisten, sobre todo si han crecido. Finalmenteél logra escuchar. Y llora. ¿Se emociona frente a los trozosde su propia memoria perdida que retorna ahora desdeel discurso tejido por su amiga tejedora? El llanto derriteel trocito de hielo que tiene en los ojos –es decir, la imagende la Reina de las Nieves en su misteriosa, gélida hermo-sura– y puede ver más allá de Aquélla, recupera lamemoria de sí. Happy End. Ambos abandonan el palacioy retornan a casa.

En mi lectura personal, Reina, niña, bruja y niño, loscuatro son uno. Aspectos y tiempos del mismo serhumano escenificando sus épicas y tragedias. Todalectura recorta y alza una escena metonímica pasible deidentificación desde la historia personal –la biografía– yla hstoria social con sus necesidades y resistenciasculturales.

En la mirada a la vida y a la obra de AlejandraPizarnik, el recorte ha sido claro: la mayor parte de laproducción que hasta ahora le fue destinada en losjuegos del mercado se empecina en mirar a la trágicaniñita que no crece y que paga con la muerte. Se observaasí la construcción de una retórica personal que encar-na aquel recorte, y los probables rasgos de la biografíaque la sostienen. Sin negar la existencia de este aspecto,creo que el recorte, disociado, vuelve a Pizarnik máscontrolable, más domesticable.

Personalmente prefiero mirar a la Reina, a ErzebetBáthory, que lucha por rasgar su propia melancolía yacciona, devastadoramente, sobre las niñas o doncellasque son, ¿ella misma, sus lectoras coetáneas acaso?Busca la liberación de un presente congelado donde nopuede sentir, donde no puede articular un discurso de susentir, y el único reparo es la cuna del silencio, o lamascarada de la muerte. Una frontera delgada separa laliberación del crimen. Cualquiera lo sabe: los rehenessociales llegan hasta donde pueden, y por donde pueden.

Cuando decimos rehenes sociales aludimos a lospobres, a las etnias marginadas, a los presos, a lasminorías sexuales, etc. ¿Aludimos también a las muje-res? Y en particular en este caso, ¿a mujeres de clasemedia o que han logrado acceder a una educacióninstitucionalizada y a producir, libros por ejemplo, o aleer, libros de poesía por ejemplo? Sí. Nos referimos aAlejandra Pizarnik y a sus lectoras. Nos referimostambién a una generación de poetas posteriores quehan colocado a Pizarnik en la línea mayor de su linaje.

Economía, estilo, distancia, escriben a la Condesa.Este detalle se abre en un damero a otro detalle, quepersonalmente me interesa: la maquinaria desvastadorade la parodia. Su carcajada tumultuosa, su suciedad,ligada al anhelo de ser, de construir una obra, marcan lasaga personal de la niña que se aviene a atravesar lasmiserias y la gloria de la duración, el paso del tiempo, ladesconfianza en la propia retórica: ácido que se une a laseda de los altos momentos líricos de esta misma obra.

Es la fundación de ese espacio, cerrado y fisurado almismo tiempo, en la vida y la obra de Pizarnik, la que seata a mi memoria, a mi lectura. Su legado es unsuntuoso legado de desmesura. Alguien que no seacomoda en la trampa. La ficción de un yo lírico tensadoen arco de oro cuya flecha rasga el silencio. Irónica enlo fino y en lo crudo, no dejando títere con cabeza,maravillosa camarada de aventuras, sucia, fea y mala.Muerta de deseo por vivir.


Pequeña centinela,caes una vez más por la ranura de la nochesin más armas que los ojos abiertos y el terrorcontra los invasores insolubles en el papel en blanco.Ellos eran legión.Legión encarnizada era su nombrey se multiplicaban a medida que tú te destejías hasta el último hilván,arriconándote contra las telarañas voraces de la nada.El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo.El que los abre traza la frontera y permanece a la intemperie.El que pisa la raya no encuentra su lugar.Insomnios como túneles para probar la inconsistencia de toda realidad;noches y noches perforadas por una sola bala que te incrusta en lo oscuro,y el mismo ensayo de reconocerte al despertar en la memoria de la muerte:esa perversa tentación,ese ángel adorable con hocico de cerdo.¿Quién habló de conjuros para contrarrestar la herida del propio nacimiento?¿Quién habló de sobornos para los emisarios del propio porvenir?Sólo había un jardín: en el fondo de todo hay un jardíndonde se abre la flor azul del sueño de Novalis.Flor cruel, flor vampira,más alevosa que la trampa oculta en la felpa del muroy que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el umbral.Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde no hacías pie,abismos hacia adentro.Intentabas trocarla por la criatura hambrienta que te deshabitaba.Erigías pequeños castillos devoradores en su honor;te vestías de plumas desprendidas de la hoguera de todo posible paraíso;amaestrabas animalitos peligrosos para roer los puentes de la salvación;te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos;te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos,como lazos en manos del estrangulador.¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el dilo del alba,y esos labios exangües sorbiendo los venenos en la inanidad de la palabra!Y de pronto no hay más.Se rompieron los frascos.Se astillaron las luces y los lápices.Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro laberinto.Todas las puertas son para salir.Ya todo es al revés de los espejos.Pequeña pasajera,sola con tu alcancía de visionesy el mismo insoportable desamparo debajo de los pies:sin duda estás clamando por pasar con tus voces de ahogada,sin duda te detiene tu propia inmensa sombra que aún te sobrevuela en busca de otra,o tiemblas frente a un insecto que cubre con sus membranas todo el caos,o te amedrenta el mar que cabe desde tu lado en esta lárima.Pero otra vez te digo,ahora que el silencio te envuelve por dos veces en sus alas como un manto:en el fonde de todo hay un jardín.Ahí está tu jardín,Talita cumi. * del libro Mutaciones de la realidad.

Bs. As., Editorial Sudamericana, 1979

Pavana para una infanta difunta*Pavana para una infanta difunta*Pavana para una infanta difunta*Pavana para una infanta difunta*Pavana para una infanta difunta*

Olga Orozco

a Alejandra Pizarnik

24

Abyección y Escritura. Del Yo a La No Identidad Del Cyborg. Giulia Colaizzi

Documents

Transcript of Abyección y Escritura. Del Yo a La No Identidad Del Cyborg. Giulia Colaizzi