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Apenas dos ediciones han sido necesarias

para convertir el festival abvlensis en una

de las citas musicales ineludibles del calen-

dario estival de la Comunidad. La heren-

cia de Tomás Luis de Victoria, el composi-

tor español más interpretado de todos los

tiempos, se funde cada mes de agosto con

el paisaje y el rico patrimonio histórico y

artístico de la ciudad murada. Abvlensis

se concibió desde sus orígenes como un

homenaje a la figura de quien es por dere-

cho propio abulense por antonomasia, al

tiempo que como una revisión y actuali-

zación constante de su obra. De este modo,

cada verano, desde 2012, en Ávila se dan

cita las mejores voces y los más prestigio-

sos instrumentistas atraídos por el influjo

centenario de su música, en un festival que

combina la interpretación de primer nivel

con el desarrollo de un sólido programa

formativo y de divulgación.

La música antigua se convierte así en el

hilo conductor de un encuentro dirigido a

todos los públicos. Un encuentro que, al

tiempo que trata de satisfacer el gusto de

aquellas personas más familiarizadas con

la obra de Tomás Luis de Victoria y con la

música antigua en general, cursa invita-

ción a cualquiera que, independientemente

de su edad, desee descubrir por qué la tra-

yectoria y la obra del maestro Victoria son

unas de las más influyentes de la historia

de la música en España y en Europa.

La música es, junto con el arte y la litera-

tura, una de nuestras más ricas materias

primas, y somos conscientes de que, en la

historia de una Comunidad determinante

en el devenir de la cultura europea, todas

ellas han rendido grandes frutos. Y he aquí

uno de nuestros mayores retos: cumplir

con la obligación moral e histórica de, no

sólo conmemorar ese pasado de esplen-

dor, sino también consolidar el presente

y el futuro como espacios posibles para la

creación nueva en una sociedad nueva.

La Consejería de Cultura y Turismo, pre-

sente desde sus orígenes en la organiza-

ción y el desarrollo de este festival, conti-

núa respaldando cuantas iniciativas

culturales y turísticas redunden en bene-

ficio de los castellanos y leoneses, al

tiempo que contribuyan a rescatar y poner

en valor la figura y la obra de los mejores

de los nuestros. Y en este sentido, el mere-

cido prestigio que ha atesorado abvlensis

en sus dos ediciones precedentes nos

alienta a seguir apostando por la excelen-

cia y la calidad en todo cuanto hacemos.

Por ello y desde ese convencimiento,

quiero invitarles a participar activamente

en esta tercera edición de abvlensis. Un

festival que, además de celebrarse en una

tierra tan querida para mí, va camino de

consolidarse como una verdadera refe-

rencia musical para quienes amamos la

música, las artes y, definitiva, la cultura.

ALICIA GARCÍA RODRÍGUEZ

Consejera de Cultura y Turismo

Junta de Castilla y León

3

Queridos amigos:

El Festival Internacional abvlensis sigue

creciendo año tras año, superando sus

orígenes en todos los sentidos. Nació con

la vocación de ser el recuerdo perma-

nente de Tomás Luis de Victoria, hijo ilus-

tre de Ávila y músico excepcional, pero

en su corta vida ha ido mucho más lejos,

ha traspasado, sin lugar a dudas, fronte-

ras, y es ya todo un referente en el calen-

dario de eventos relacionados con la

música en general y con la música polifó-

nica en particular.

El festival de este año es, como en edicio-

nes anteriores, el trabajo prolongado y

tenaz de todo un año, que han llevado a

cabo con maestría sus responsables. Quiero

felicitarles por ello, por su saber hacer, por

su sensibilidad, por su tesón.

Ávila se transforma por unos días en la

ciudad de Tomás Luis de Victoria, el “abu-

lense”, y nos permite disfrutar de la mejor

música polifónica. En esta ocasión son

varias e importantes las novedades que

contribuyen a engrandecer un festival que

agranda la oferta cultural de Ávila, de Cas-

tilla y León y de España.

Os invito a todos a disfrutar de Victoria y

de Ávila. Recibid un fuerte abrazo.

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA NIETO

Alcalde de Ávila

4

PREÁMBULO MUSICOLÓGICO:

LA FORMACIÓN MUSICAL DE

VICTORIA Y SU ESTILO

COMPOSITIVO

SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN

Profesora de Musicología

Universidad de Valladolid

Durante unos días de este veraniego agosto

el Monasterio de Santo Tomás, el audito-

rio de San Francisco y la Catedral abulense

abrirán sus puertas para dar cobijo a las

armonías, y ”enarmonías”, producidas por

la música de Tomas Luis de Victoria. El

pequeño equipo que constituimos

abvlensis quiere aprovechar estas líneas

para dar las gracias a los responsables de

estos magníficos espacios, y también a las

instituciones y mecenazgos que impulsan el

festival, pero muy particularmente a uste-

des, el público, por hacer posible que ésta

sea ya la tercera “edición” del festival.

Abvlensis 2014 es, si cabe, aún más abu-

lensis que las precedentes ediciones, pues

varias de sus actividades se entran en la

Ávila que el maestro vivió, desde su naci-

miento en 1547 hasta los 17 años. Ten-

dremos la posibilidad de presenciar el

estreno del documental Tomás Luis de

Victoria. Abvlensis realizado por la pro-

ductora Oniricom, con el que se inicia la

trilogía dedicada al compositor. Espera-

mos en breve poder visualizar las otras

dos grabaciones centradas en su etapa

romana y madrileña. Con el Entremés fes-

tivo recorreremos las calles de la ciudad

identificando espacios y edificios ligados

a la figura del maestro; y por primera vez

dentro del festival podremos también dis-

frutar de la polifonía victoriana en su cate-

dral, el espacio donde Tomás Luis se educó

musicalmente.

Siguiendo esta impronta del abvlensis

más abulense, las páginas de este Preám-

bulo Musicológico se centrarán precisa-

mente en su formación musical, uno de

los aspectos más interesantes de su etapa

en Ávila, sobre la que vamos conociendo

cada vez más, y poco a poco constatando

que fue fundamental en su devenir como

músico.

Recordemos que a Victoria se le reconoce

como integrante del grupo de composi-

tores Contrarreformistas romanos, pero

siempre señalando que su estilo musical

posee unos rasgos propios e identitarios,

diversos por ejemplo a los de Palestrina,

reconocido como líder del conjunto y con

el que tantas veces se le ha comparado.

Rasgos ya presentes en su temprana edi-

ción de Motecta que partim quaternis, par-

tim quinis, alia senis, alia octonis vocibus

concinuntur (Venecia, 1572)1, que contiene

más del 70% del total de los motetes que

editó el maestro, y todos ellos reimpre-

sos al menos otras 5 veces. En dichas com-

posiciones da claras muestras de este

estilo musical propio y definido. Obvia-

mente tan significativo y temprano cor-

pus acrecienta el interés por conocer con

quiénes y de qué manera se pudo formar

el compositor en su etapa abvlensis.

1 Este trabajo recoge en parte la investigación publicada en Soterraña Aguirre: "Entre contrapunto y canto de órgano. La formación musical de Victoria en Ávila, con menciónespecial al obra de Bartolomé de Escobedo" en Estudios. Tomás Luis de Victoria. Studies, ( ICCMU, 2013), pp.417-435

5

La educación en las instituciones cate-

dralicias era el modo habitual de abordar

los “estudios” musicales para los niños de

la temprana Edad Moderna. Y así fue tam-

bién como el joven Victoria los inició.

Parece muy probable que desde el

segundo cuatrimestre de 1557 integrara

el conjunto de “seises mozo de coro” –lla-

mados así por tradición, aunque fueran

por entonces sólo cuatro– de la catedral de

Ávila. Y probablemente estuviera vincu-

lado a ella hasta 1564 ó 1565, años en los

que aparece registrado como alumno con-

vittori, pensionista, en el Cole-

gio Germánico de Roma. Sabe-

mos también que el cabildo

catedralicio exigía a los niños

que fueran a ocupar el puesto

que contaran con las “mejo-

res bozes y suficiencia para

cantar”, pues era una activi-

dad de interés mutuo: los

niños prestaban sus voces a

la catedral, y ésta les educaba

y mantenía. Por ello la selec-

ción era exigente.

¿Qué se pretendía que apren-

dieran los seises? Un interesante y tem-

prano documento de 1465, referido curio-

samente a la catedral abulense, nos sirve

de fundamento para extraer las principa-

les “obligaciones que debía cumplir” el

maestro-cantor de la catedral, responsa-

ble directo de su educación. Primero debía

abordar la enseñanza del “canto llano” y de

la “melodía” (cantar monódico) enten-

diendo sus intervalos, y después sobre

estas melodías que ya conocían, les ense-

ñaban a interpretar contrapunto impro-

visado, también llamado “a la mente”.

Empezaban practicando la técnica del

“punto contra punto” (nota contra nota o

“contrapunto llano”), para de manera pro-

gresiva ir aumentando su complejidad rea-

lizando contrapunto disminuido y aumen-

tado. Y seguidamente empezaban a

escribir y leer música, lo que entonces lla-

maban “canto de órgano”, o composición

“representada”. Así pues la práctica era

lo primero y después la teoría.

No obstante, según fue avanzando el siglo

XVI y creándose composiciones para un

mayor número de voces o partes, la dedi-

cación al estudio de la escritura musical

también se incrementó, como se deduce

de las actas capitulares de la catedral de

Burgos de 1554 cuando definen el plan

de estudios para sus mozos de coro. De

nuevo en primer lugar piden que apren-

dan canto llano

que si hay buena diligencia lo tienen destar

dentro de cuatro meses que lo principien

[..y] los tiene [el maestro] que poner luego en

el canto de órgano, y esto con mucha furia

[enseñándoles] pausas e figuras y ligaduras

y ansí tienen de ir procediendo por su orden

[…] E como los dichos niños estén un poco

Primer libro de motetes publicado por Victoria conservado en elMonasterio de Santa Ana de ÁvilaFOTO RICARDO MUÑOZ

6

diestros en el canto de órgano, luego el dicho

maestro les ponga en darles lición de con-

trapunto, porque esto es con lo que se aca-

ban de hacer hábiles

Dominadas ambas prácticas, se pasaba a la

composición, pero a esta etapa no llega-

ban todos los implicados. Juan Bermudo,

en su relevante tratado Declaración de ins-

trumentos musicales (Osuna, 1555), edi-

tado dos años antes de que Tomás Luis

iniciara sus estudios musicales, nos cuenta

al respecto que

hay arte de contrapunto y de composición

[y que el segundo consiste en la] colección y

ayuntamiento de muchas partes discretas y

distintas de harmonia, con particulares con-

cordancias y especiales primores. El contra-

punto es una ordenación improvisada sobre

canto llano, con diversas melodías, [pero] el

modo más usado, y acertado es componer

por contrapunto. Pocos hombres [h]avemos

visto componer sin contrapunto

Como sabemos, en muchos casos los resul-

tados finales conseguidos entre un buen

ejercicio de improvisación contrapuntís-

tica y la creación de una composición medi-

tada, escrita y corregida, no diferían mucho,

obviamente dependía en gran medida de

las habilidades de sus inventores. Victoria

además fue organista a lo largo de toda

su vida profesional de manera más o

menos explícita, como en la iglesia de

Montserrat o en el Colegio Germánico en

Roma, y por supuesto durante sus últimos

ocho años de vida en el Monasterio de las

Descalzas Reales de Madrid.

Es lógico aceptar que su aprendizaje a

tañer el órgano lo comenzara en Ávila.

Seguramente sus particulares dotes musi-

cales permitieron que recibiera una for-

mación musical más completa, de cantor-

compositor y de organista. Y los “ejercicios”

de interpretación a la “mente” eran la téc-

nica dominante para el estudio y las eje-

cuciones organísticas. El tratado de Tomás

de Santa María, Arte de tañer fantasía

(Valladolid, 1565), editado el mismo año

en el que Victoria iniciaba su educación

musical, que consiste en una efectiva guía

de cómo aprendían a interpretar música

en instrumentos de tecla, particularmente

cómo enseñar a tocar fantasías, constata

reiteradamente la relevancia que para los

teclistas poseían las ejecuciones “a la

mente”, lo que favoreció el relevante y

temprano uso de las fórmulas “armónicas”

dentro de sus repertorios. Parece posible

considerar que en Victoria, el sistema de

composición “a la mente por consonan-

cias” hubiera ejercido una particular

influencia, especialmente, insisto, por su

doble condición de maestro y organista.

Quizás esto podría ayudar a comprender

mejor esa tendencia que presentan sus

obras hacia la homofonía que parecen

resultado de una propensión general de

su genio compositivo hacia lo escueto,

manifestado en lo creativo mediante el

uso de motivos melódicos claros y defini-

dos, que “buscan acordarse”, y también

resolver con cadencias rápidas, excepto

las finales. Pero es necesario realizar estu-

dios comparativos extensos, también con

otros repertorios cuyo vínculo con lo

“improvisado” podría ser más directo,

como ciertas creaciones cantadas en cas-

tellano, para poder llegar a resultados más

concluyentes.

Lo que sí se puede evidenciar es que el uso

sistemático de las técnicas de interpreta-

ción “a la mente” por parte de los teclistas

explica en gran medida la escasez de música

7

instrumental conservada, ya que fue poca

la anotada. Un ejemplo representativo lo

tenemos en el propio Victoria, que aunque

fuera organista a lo largo de toda su vida,

solo ha llegado hasta nosotros su adapta-

ción para tecla de uno de los coros que con-

forman las composiciones policorales publi-

cadas en su edición de 1600. Curioso ejem-

plo, presentado en partitura, que podre-

mos escuchar en el festival dentro del con-

cierto Entre tientos y sonatas

¿Y la música creada por sus maestros, los

responsables directos de su educación, le

influyó? Seguramente deberíamos res-

ponder que sí, pero la cuestión no puede

resolverse tan fácilmente. Durante su

etapa formativa en la catedral de Ávila,

que se extendió entre 7 u 8 años, los maes-

tros de capilla se sucedieron unos a otros,

en breves períodos de tiempo. El primero,

Jerónimo de Espinar, le impartió leccio-

nes durante poco menos de un año,

puesto que el compositor murió el 19 de

octubre de 1558. Su repercusión, además

de breve, no pudo ser profunda porque

le correspondería enseñarle canto monó-

dico y los primeros rudimentos del arte

musical. Pero conocemos que éste maes-

tro poseía “5 cuadernos de música y un

libro de obras de [Bartolomé de] Esco-

bedo” con los que trabajaba para educar

a los seises. Libros que fueron comprados

por el cabildo tras su muerte y que se

pusieron a disposición del tiple Dueñas

mientras ejerció de maestro interino

durante casi un año, periodo en el que el

joven Tomás debió profundizar en los

conocimientos de canto de órgano a la par

que se ejercitaba en el uso del contra-

punto. Examinando las creaciones de Bar-

tolomé de Escobedo, un gran maestro y

un gran desconocido, se pueden entrever

algunos elementos que sí pudieron inspi-

rar y ser “emulados” dentro del estilo vic-

toriano.

Pero el compositor con quien más tiempo

estudió Victoria fue Bernardino de

Ribera, maestro “principal” de entre los

músicos, cuya valía le permitió despla-

zarse desde Ávila a la catedral de Toledo,

la primada de España. Compositor activo

hasta 1580 y que actualmente estamos

intentando redescubrir, junto con Bar-

tolomé de Escobedo, gracias al proyecto

de investigación Música y cultura en el

Reino de Castilla (siglos XVI al XVIII): fuen-

tes, contextos y comunicación [HAR2011-

30272-C02-00]

La música de Bernardino presenta ele-

mentos, gestos y formas de hacer que

Vista general de la Catedral de Ávila

8

recuerdan ciertos rasgos identificados en

la de Victoria. De Ribera fue su profesor

durante un periodo que abarcó algo más de

tres años, entre los 11 y 14 años de Victo-

ria, entonces un joven avezado que

siguiendo el “programa” de estudios debía

estar aprendiendo el arte de la composi-

ción. Y resulta curioso además comprobar

cómo a Bernardino le pide el cabildo que en

vez de las dos habituales lecciones diarias

de música, imparta “tres lecciones de canto

y música en cada día del año”, que se ense-

ñarán la primera en casa del maestro o en

la iglesia (se refieren a la catedral), entre las

siete y las ocho de la mañana, en invierno,

y en verano entre las seis y las siete:

Item, que sea la segunda lección en la Iglesia

desde la una hasta las dos y así en verano

como en invierno.

Item, la tercera lección ha de ser después

de Vísperas en todo el año, donde ha de

haber canto y plática o teoría y lo que se

requiere en semejante ejercicio para que

se aprovechen los que fueran a tales lec-

ciones.

Comparando someramente el estilo com-

positivo de Bernardino y de Tomás Luis,

resulta obvio que la economía de medios

con la que trabaja el abulense, no es un

rasgo característico en las obras de Ribera

que tienden a un contrapunto mucho más

libre y expansivo. La longitud media de

los motetes de ambos lo atestigua. No

obstante la búsqueda expresiva del texto,

el uso de disonancias afectivas, incluso la

creación de escuetos motivos melódicos

tratados en una gran diversidad de tex-

turas musicales, son elementos que sí con-

tiene la música de ambos. Se conserva un

preciosamente miniado manuscrito en la

catedral de Toledo, que Ribera “donó” a

la institución con sus obras. El investigador

F. Reynaud considera que todas las com-

posiciones contenidas en este códice fue-

ron creadas en el periodo toledano de

Ribera, pero no hay argumento sólido que

elimine la posibilidad de que algunas de

ellas ya procedieran de su etapa abulense.

Probablemente Tomás apenas llegara a

conocer a Juan Navarro, el sucesor oficial de

Ribera como maestro de música en Ávila.

Este ocupó el cargo el 26 de febrero de

1564; en agosto se ausentará alegando

enfermedad y al año siguiente Victoria ya

estará en Roma. Posiblemente no llegaron

a trabajar juntos ni un año, como tampoco

lo estuvo con Jerónimo de Escobar. La

“fama” actual de Navarro supera con mucho

a la de Bernardino, posiblemente por la

impresión de su libro Psalmi, hymni ac Mag-

nificat totius anni (Rome, 1590) y por la ele-

vada difusión que alcanzaron estas com-

posiciones en las instituciones catedralicias

españolas del periodo postrentino, hasta el

extremo de que es aún difícil encontrar

archivos que no contengan alguna de sus

creaciones. Pero será necesario establecer

comparaciones exhaustivas con las crea-

ciones de ambos maestros, para llegar a

conclusiones sólidas sobre su posible

influencia. No obstante, la huella de Ribera

parece que tuvo que ser mayor, tanto de

manera directa a través de sus enseñanzas

y su propia música, como a través de los

libros que pudo utilizar para sus lecciones

e interpretaciones, entre los que la música

de Cristóbal de Morales estaba muy bien

representada. Música que como sabemos,

Victoria cantó, estudió, valoró y emuló.

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PROGRAMACIÓN 2014 Lunes, 25 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

Preambulum. In Paradisum con TheHilliard Ensemble.

Entrada libre hasta completar aforo.

Martes, 26 de Agosto.

20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.Concierto. In Paradisum. The HilliardEnsemble.

Entradas a la venta.

Miércoles, 27 de Agosto.

20:00 horas.S.A.I. Catedral del Salvador.

Concierto. Entre tientos y sonatas.Andrés Cea.

Entradas a la venta.

Jueves, 28 de Agosto.

11:00 y 13:00 horas.Calle Caballeros, 13.

Teatro de calle. Victoria & Cía.Entremés turístico-familiar

Recomendado para todos los públicos.Entrada libre. Plazas limitadas.

Jueves, 28 de Agosto.

20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.

Concierto. Ultima Lectio. Alumnos delcurso de interpretación coral .

Entrada libre hasta completar aforo.

Viernes, 29 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

Concierto. Victoria en cifra. AnnaMaria Friman, John Potter, ArielAbramovich, Jacob Heringman

Entradas a la venta.

Sábado, 30 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

Epílogo. Estreno del documentalTomás Luis de Victoria, Abvlensis.Oniricom Producciones

Entrada libre hasta completar aforo.

Del lunes 25 al jueves 28 agosto

Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.

Curso de interpretación coral. Clasesmagistrales con The Hilliard Ensemble,grupo residente 2014

Ver las condiciones de asistencia en laweb del Festival.

FOTO RICARDO MUÑOZ

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Lunes, 25 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

PREAMBULUM. IN PARADISUM CONTHE HILLIARD ENSEMBLE

Entrada libre hasta completar aforo.

PROGRAMA

Canto gregoriano de la Misa de Réquiem

procedente de una copia del Gradual

Romano fechado en 1627 y depositado

en Toul, departamento francés de Meur-

the y Mosela, región de Lorena. Polifonía

de Tomás Luis de Victoria y Giovanni Pier-

luigi da Palestrina.

Victoria - Taedet animam meam

Introito - Requiem aeternam

Kyrie

Palestrina - Domine quando veneris

Gradual - Requiem aeternam

Victoria - Libera me Domine

Tractus - Absolve Domine

Palestrina - Ad Dominum cum tribularer

Sequentia - Dies irae

Palestrina - Miserere mei Deus

Offertorium - Domine Iesu Christe

Victoria - Peccantem me quotidie

Sanctus

Benedictus

Palestrina - Heu mihi Domine

Agnus Dei

Communio - Lux aeterna

Palestrina - Libera me Domine

Martes, 26 de Agosto

20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio deSanto Tomás.

CONCIERTO. IN PARADISUM. THEHILLIARD ENSEMBLE

Entradas a la venta.

The Hilliard EnsembleFOTO MARCO BORGGREVE

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LA LLAMA OCULTA

INÉS MOGOLLÓN

Musicóloga

Parece que Nicholas Hilliard –el

afamado miniaturista inglés–

nació en 1547, y es seguro que

murió en 1619. Fue, por tanto, contem-

poráneo de Tomás Luis de Victoria. A

Hilliard, que con tanto cuidado retrató

a la Reina Virgen y a sus cortesanos, se le

atribuyen imágenes en verdad intrigan-

tes, como aquella en la que un descono-

cido nos mira sereno, casi despectivo,

mientras su cuerpo se consume en lla-

mas. Un fuego que parece brotar de su

interior… ¿Un hereje? ¿Uno de esos mís-

ticos en los que tan pródigas son estas

tierras? También podría ser un simple

enamorado. Incluso hay quien imagina

que estaríamos ante el rostro del siem-

pre ardiente William Shakespeare.

Fuera cual fuese su intención y como es

fácil suponer, traemos hasta aquí al pin-

tor isabelino porque es su nombre el que

enarbolan los integrantes de The Hilliard

Ensemble, y dicha elección desvela en

parte su historia y sus preferencias.

Sí, nuestras sospechas se confirman al

constatar que sus primeros registros reco-

gen músicas que -como el propio Hilliard-

deleitaban a los Tudor [Popular Music from

the Time of Henry VIII. Saga Records 5444

LP. Saga Classics 3357 CD (1977). Songs

for a Tudor King. Saga Records 5461 LP.

Saga Classics 3378 CD (1978)].

Aquellas primeras exploraciones cumplen

ahora cuarenta años: The Hilliard Ensemble

ofreció su primer concierto en 1974. Desde

entonces el grupo no ha cesado de avivar

–y de qué manera– la llama de músicas

que el mundo casi había olvidado. Primero

fueron Willian Cornish y Robert Fayrfax;

luego llegó Leonel Powell. Poco después,

Philippe de Monte, Cipriano de Rore, Hein-

rich Isaac, Thomas Tallis, Luca Marenzio,

Orlando de Lasso…

Así las cosas, y una vez que The Hilliard

Ensemble estableció su centro de opera-

ciones en el repertorio coral del Renaci-

miento, era inevitable que el cuarteto bri-

tánico se iniciara -y nos gusta pensar que

con cierto enojo de los Tudor- en los poli-

fonistas de la Contrarreforma, tan deci-

didamente papistas.

El concierto que ahora escucharemos, titu-

lado In Paradisum, es un magnífico ejem-

plo de cómo The Hilliard Ensemble

entiende la música sacra escrita para la

liturgia postridentina. Dicho título, extra-

ído de la antífona In Paradisum deducant te

Angeli (Al paraíso te guíen los ángeles)

corona el referencial registro que The

Hilliard grabó con música de Victoria y

Palestrina en el monasterio de St. Gerold,

Austria, en septiembre de 1997 [ECM 457

851 (2000)].

Entonces, el equipo lo formaban el inge-

niero y productor Peter Laenger, creador

del inconfundible sonido Hilliard, el con-

tratenor David Jones, los tenores John

Potter y Rogers Covey-Crump, y el barí-

tono Gordon Jones, los mismos alquimis-

tas que unos años antes, en compañía del

saxofonista Jan Garbarek (la quinta voz)

acrisolaron uno de los registros más emo-

cionantes y asombrosos de la segunda

mitad siglo XX, Officium [ECM New Series

12

445 369-2 (1994)], que incluye una sobre-

cogedora recreación sobre el Parce mihi

me escrito por Cristóbal de Morales.

Esta grabación, plenamente vigente,

resume el gusto de The Hilliard Ensemble

por la experimentación, por presentar la

literatura clásica, lo mismo histórica que

contemporánea –desde Gesualdo a Arvo

Pärt, desde Bach a Heiner Goebbles o

Roger Marsh–, con criterios muy perso-

nales que, con frecuencia, alejan sus ver-

siones de los protocolos académicos.

In Paradisum, sin embargo, se aproxima a

lo que denominamos una reconstrucción

litúrgica; el programa se dispone en

tiempo y forma como una Misa de

Réquiem monódica en la que se interca-

lan secciones polifónicas interpretadas

siempre a cappella- asociadas al Oficio de

Difuntos. Polifonía de Tomas Luis de Vic-

toria (ca.1548-1611) y Giovanni Pierluigi

de Palestrina (ca.1525-1594). Sí. Palestrina

y Victoria. El canon.

A día de hoy, no tenemos constancia docu-

mental ni pruebas directas que certifiquen

un encuentro entre estos compositores, si

bien los historiadores de la música consi-

deran probable que ambos coincidieran

en el Seminario Romano, en el que Pales-

trina ejercía como maestro de música a

tiempo parcial y donde se educaban sus

dos hijos. Por otra parte, el que Victoria

citara a Palestrina repetidamente en su

libro de motetes de 1572 (uno de cuyos

ejemplares se conserva en el Real Monas-

terio de Santa Ana, aquí, en Ávila) consti-

tuye una prueba irrefutable de que el abu-

lense había estudiado en profundidad y

con provecho la producción del maestro

italiano. El guion de este concierto nos

permitirá valorar las características comu-

nes de su música, sus notables semejanzas

y las más que evidentes diferencias.

Nuestra travesía se inicia con la segunda

lección de maitines del Oficio de Difun-

tos, Taedet animam meam (Mi alma está

hastiada del mundo), que Victoria incluyó

en su Officium Defunctorum (1605). La des-

afiante y encendida demanda de Job

(Job10:1-7), «¿Acaso tienes tú ojos de

carne y miras como mira el hombre? ¿Son

tus días como los días de un hombre, tus

años como los de un mortal?», propicia

una musicalización que hace de esta Lec-

tio una obra perfecta, una rebelión de ape-

nas tres minutos en la que Victoria con-

densa una potencia declamatoria y

expresiva sin parangón en la literatura del

Renacimiento. Le sigue la antiphona ad

introitum que corresponde al Propio de la

Misa de Difuntos, Requiem aeternam. Las

secciones de canto llano tanto para el

Ordinario -aquí reducidas al Kyrie, Sanc-

tus y Agnus Dei- como para Propio -

Hombre en llamas - Nicholas Hilliard(ca.1547- 1619)

13

Introito, Gradual,Tracto, Secuencia (Dies

irae),Ofertorio y Comunión- proceden de

una copia del Gradual Romano fechada

en1627 y custodiada en Toul, Francia.

Del abulense escucharemos también los

responsorios Libera me Domine y Peccan-

tem me quotidie, ambos de la menos cono-

cida Missa pro defunctis, publicada en 1592.

A Palestrina le debemos los motetes

Domine quando veneris, Heu mihi Domine, el

salmo Miserere mei Deus y el responsorio

Libera me Domine, que cierra el concierto.

La lectura que de este repertorio hace The

Hilliard Ensemble no es sólo informada,

es, ante todo, de una belleza musical

extraordinaria que se cimenta sobre una

competencia técnica admirable, unas

voces formidables, y la complicidad que

facilitan quince años -en 1998 John Potter

fue relevado por Steven Harrold- de tra-

bajo en común.

En esencia, su forma de proceder es simi-

lar a la de un cuarteto de cuerda: cuatro

solistas concordando sus instrumentos,

conversando, intercambiando pareceres,

escuchándose. Al ser voces de varón exclu-

sivamente, el balance tímbrico y sonoro

resulta equilibrado y uniforme. The Hilliard

es una suma de solistas: una voz por

cuerda. Este formato potencia la claridad

y permite rastrear la conjugación del con-

trapunto y el contenido del texto. Porque

no debe confundirnos la cualidad con-

templativa de este repertorio, que es de

carácter contemplativo, desde luego, pero

nunca estático, y su devenir, en las voces

de The Hilliard Ensemble fluye limpio y pre-

ciso, tan transparente, que nos permite

asomarnos a la estructura profunda, a la

construcción lógico-musical que se alza

sobre la métrica y el significado del texto

litúrgico. Si volvemos a Victoria, al texto de

Job que señalábamos arriba, resulta par-

ticularmente descriptivo cómo sobre la

primera palabra Taedet (larga-breve, dos

acordes) la voz más aguda -el cantus, refor-

zado por la voz de tenor - evoluciona en

una disonancia (semitono descendente)

que es casi un grito, y como tal nos

impacta. Sí, en cada nota, en cada silen-

cio, esta música traduce la razón teleoló-

gica del texto.

En este sentido, la claridad de dicción, el

lento manar del fraseo, unas dinámicas

que perfilan cada relieve melódico y la

naturalidad de The Hilliard Ensemble son

incomparables. Una cumbre de eso que

se ha dado en llamar The English manner.

Sus voces alientan una llama que no

vemos, pero de la que sentimos el calor, el

calor de un orden trascendente y profundo

que emana del interior de esta música y

que traspasa el artificio de la escritura

hasta alcanzarnos.

14

TEXTOS

Taedet animan meam

Taedet animam meam vitae meae, dimittam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae.Dicam Deo: Noli me condemnare:Indica mihi cur me ita iudices.Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum

[adiuves ?Numquid oculi carnei tibi sunt: aut sicut videt homo, et tu vides ?Numquid sicut dies hominis dies tui, et anni tui, sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam, et peccatum meum scruteris ?Et scias, quia nihil impium fecerim, cum sit nemo, qui de manu possit eruere.

Estoy hastiado de mi vida! Voy a dar curso libre a mis quejas, a hablar de la amargura de mi alma. Dios: no me condenes,dime por qué te querellas contra mi ¿Es decoroso para ti hacer daño, desdeñarla obra de tus manos y complacerte en losconsejos de los malvados? ¿Tienes tú acaso ojos de carne y miras como mira el hombre? ¿Son tus días los de un mortal, acaso son tus años los de un hombre para que tengas que sopesar mi culpa y andar rebuscando en mi pecado,cuando sabes que no soy culpabley nadie puede librarme de tus manos?

Kyrie

Kyrie eleison.Christe eleison. Kyrie eleison.

Señor, ten piedad.Cristo ten piedad.Señor ten piedad.

Introitus - Requiem aeternam.

Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis. S, Te decet hymnus deus in Sion et tibi redetur votum in Ierusalem.exaudi orationem meam, ad teomnis caro veniet.

Dales el eterno descanso Señor, e ilumínalos con luz perpetua. S, En Sion cantan dignamente tus alabanzas, en Jerusalén te ofrecen sacrificios.Escucha mis plegarias, Tú, hacia quien van todos los mortales.

Gradual - Requiem aeternam.

Requiem aeternam dona eis domine: et lux perpetua luceat eis. V. In memoria aeterna erit iustus: ab auditione mala non timebit.

Señor, dales el descanso eterno y haz brillar para ellos una luz perpetua.El justo quedará en el recuerdo eterno: las habladurías no temerá.

Palestrina. Motete.Domine quando veneris

Domine quando veneris judicare terram, ubi me abscondam a vultu irae tuae?Quia peccavi nimis in vita mea.Commissa mea pavesco, et ante te erubesco:

dum veneris judicare, noli me condemnare. Requiem aeternam in doma eis Domine: et lux perpetua luceat eis.

Señor, cuando vengas a juzgar a la Tierra,¿Dónde me esconderé de tu ira?,porque en mi vida he pecado demasiado.V/. Estoy espantado de mis actos y me ruborizo

[ante Ti.No me condenes cuando vengas a juzgar,Dales descanso eterno, oh Señor, eiluminalos con luz perpetua.

15

Victoria. Responsorio. Libera me Domine

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda,quando caeli movendis sunt et terra.dum veneris, iudicare saeculum per ignem. Trmens facuts sum ego, et timeo,dum discusso venerit, atque ventura ira.Quando caeli movendisunt et terra, Dies illa, dies irae, calamitaes et miseriae, dies magna et amara valde.Dum veneris, indicare saeculum per ignem, Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.Dum veneris judicare saeculum per ignem.

Kyrie eleison. Christe eleisonKyrie eleison.

Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel terrible día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando vengas a juzgar al mundo con el fuego. Temblando estoy y temeroso,mientras llega el juicio y la ira,cuando temblarán los cielos y la tierra. Día aquel de ira, de calamidad y miseria, día grande y doloroso. Cuando vengas a juzgar al mundo con el fuego. Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua. Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel terrible día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando llegues a juzgar al mundo con el fuego.

Señor, ten piedad.Cristo ten piedad.Señor ten piedad.

Tractus

Absolve Domine animas omnium fidelium defunctorumAb omni vinculo delectorum. V. Et gratia tua illis sucurrente mereantur evadere iudicium ultionis.V. Et lucis eternae beatitudine perfrui.

Absuelve, Señor las almas de los fieles difuntos de los lazos del pecado, V. Y que socorridos por tu gracia merezcan escapar al Juicio vengador V. Y disfrutar de la felicidad de la luz eterna.

Palestrina. Motete. Ad Dominum cum tribularer clamavi.

Ad Dominum cum tribularer clamavi et exaudivit me.Domine libera animam meam a labiis iniquis et lingua dolosa.Quid detur tibi aut quiid apponatur tibi ad liguam dolosam?Sagittae potentis acutae cum carbonibus desolatoriis.Hei mihi quia incolatus meus prolongatus est : habitavi cum habitantibus Cedar:Multum incola fuit anima mea.Cum his qui oderunt pacem eran pacificus: Cum loquebar illis impugnabant me gratis.

En la aflicción invoqué al Señor, y él me escuchó.Señor, líbrame de los labios mentirosos y de la lengua traidora.Con qué castigara el Señor la lengua traicionera?Con dardo afilados de guerrero y con brasas ardientes.Ay de mí, que estoy desterrado y vivo en los campos de CedarMucho tiempo en convivido von los que condenan la paz.Cuando yo hablo de paz, ellos declaran la guerra.

16

Sequentia - Dies irae. *

Dies irae dies illaSolve Saeclum in favilla teste David cum Sibilla.Quantus tremor est futurus quando iudex est venturuscuncta stricte discussurus.Tuba mirum spargens sonumper sepulchra regionumcoget omnes ante thronum.Mors stupebit et naturacum resurget creatura iudicanti responsura.Liber scriptus profereturin quo totum continetur unde mundus iudicetur.Iudex ergo cum sedebit quidquid latet apparebitnil in ultum remanebitQuid sum miser tunc dicturusquem patronnum rogaturus cum vix iustus sit securus.Rex tremendae maiestatisqui salvandos salvas gratis salva me fons pietatis.Recordare Iesu piequod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die.Quaerens me sedisti lassus redemisti crucem passustantus labor non sit cassus.Iuste iudex ultionins donum fac remissionisante diem rationis.

Ingemisco tamquam reusculpa rubet vultus meus supplicanti parce deus.Qui Mariam absolvistiet latronum exaudistimihi quoque spem dedisti.Preces meae non sunt dignaesed tu bonus fac benignene perenni cremer igne.Inter oves locum praestaet ab haedis me sequestra statuensin parte dextra.Confutatis maledictis flammis acribus addictis voca me cum benedictis.Oro supplex et acclinis cor contritum quasi cinisgere curam mei finis.Lacrimosa dies illaqua resurget ex favilla. Iudicandus homo reus huic ergo parce Deus.

Día de la ira será aquel díaen que el mundo se convierta en cenizasiendo testigos David y la Sibila.¡Cuán grande será el temorcuando venga el justo juezpidiendo cuentas de nuestros actos ¡Con terrible sonido sonará la trompetapor el país de los muertos para llamarlos ante el trono.Ante el terror de muerte y naturaresucitará toda criaturapara al juez rendirle cuentas. Resucitará toda criaturapara al juez rendirle cuentas.Se abrirá el libro que registra los actos de nuestra viday seremos juzgados según su testimonio,Cuando el juez ocupe su sitio,se revelará todo lo escondidoy todos estarán con su premio o castigo.se abrirá el libro que registra los actos de nuestra vida¿Qué en mi desgracia diré entonces?¿Qué protección invocarécuando ni el justo esté seguro? Rey de tremenda majestad,que por tu gracia salvas sálvame, fuente de piedad.Acuérdate, Jesús piadoso,de que motivo soy de tu vida:que no sea mi perdición aquel día.Buscándome, te sentaste cansado;me redimiste a una Cruz clavado;¡tanto esfuerzo que no sea en vano!

Justo juez en los castigos,de mis pecados concédeme la remisiónante que de ellos te de razón. Gimo como un condenado;enrojece mi rostro por la culpa:perdón te pido ante ti arrodillado.Tú que a la Magdalena perdonastey escuchaste también al buen ladrón:dame la esperanza de mi perdón. Mis plegarias no son dignas:a las llamas terribles enviados,llámame con los elegidos.Entre súplicas te pido arrodilladocon el corazón contritoy casi en ceniza convertidoque cuides de mi hora postrera.lleno de lágrimas estará ese díaen que el hombre resurgirá de la cenizapara ser juzgado por ti.Perdónale, Dios mío,piadoso Señor Jesús,y dales el descanso eterno. Amén.

Victoria. Responsorio. Peccatem me quotidie.

Peccatem me quotide, et non penitentem,Timor mortis conturbat me.Quia in inferno nulla est redemption.Miserere mei, Deus, et salva me.Deus, in nomine tuo salvum me fac, Et virtute tua liberame.

Cada día peco contra tí y no me arrepiento. El temor de la muerte me entristeceporque en el infierno no hay redención.Ten piedad de mí, ¡oh Dios! y sálvame, Libérame por tus virtudes.

* Agradecemos a Luis Julio González Platón su colaboración en la traducción latina.

17

Palestrina. Salmo. Miserere mei Deus.

Miserere mei Deus: secundum magnam misericordiam tuam.Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me.Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper.Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris.Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dillexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor.Auditio meo dabis gaudium et laetitiam:et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele.Cor mundum crea in me Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicicas me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaristui: et spiritu principali confirma me.Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me.Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur.Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam.Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique: holocaustis non delectaberis.Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus non despicies. Benigne fac Domine in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Ierusalem.Tunc acceptabis sacrificium iustitiæ oblationes, et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.

Ten piedad de mí, oh Dios, por tu gran bondadDe acuerdo con tus incontables bondades, olvida todas mis ofensas.Lávame más de mi maldad, y límpiame de mi pecado.Porque yo reconozco mis faltas y mi pecado está siempre delante de mí. Contra ti solo hepecado, y he hecho lo malo delante de tus ojos: justo eres en tu palabra, y más cuando seajuzgado. He aquí, yo nací en iniquidad, y en pecado fui concebido.Pero he aquí, que requieres la verdad más profunda, y me haces entender tu sabiduría.Tú purifícame con hisopo, y seré limpio: Tú lávame y quedaré más blanco que la nieve.Tú me haces oír hablar de gozo y alegría: como los huesos que abatieron mi regocijo.No vuelvas tu rostro hacia mis pecados, y expulsa todas mis maldades.Hazme de un corazón limpio, oh Dios, y renueva el espíritu dentro de mí.No me alejes de tu presencia, y no tomes el Espíritu Santo de mí. O dame la alegría de tu ayudanuevamente y afírmame con tu espíritu.Entonces voy a enseñar tus caminos a los impíos, y los pecadores se convertirán a ti.Líbrame del pecado original, oh Dios, Tú que eres el Dios de mi bienestar: Y cantará milengua tu justicia.Tú me abrirás los labios, oh Señor, y mi boca cantará tu alabanza.Pues si hubiérais querido un sacrificio, yo os lo hubiera dado: pero no os deleitéis en los holocaustos. Elsacrificio de Dios es un espíritu quebrantado, un corazón afligido y roto, oh Dios, no lo desprecies. Séfavorable y generoso para con Sion: para que se edifiquen los muros de Jerusalén.Entonces te agradarán los sacrificios, holocaustos y ofrendas, entonces se presentan corderos ante tu altar.

Offertorium - Domine Iesu Christe.

Domine Iesu Christe, rex gloriae,libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu:libera eas de ore leonis, ne absorbeas eas tartarus,ne cadant in obscurum:sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.V. Hostias et preces tibi, domine, laudis offerimus:tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus:fac eas domine de morte transire ad vitam.

Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.

Señor, Jesucristo, Rey de gloria, liberad las almas de los difuntos de las llamas del Infierno y del abismo sin fondo. Liberadlos de la boca del león para que la terrible oscuridad no los engulla, y no caigan en los lazos de las tinieblas.Que San Miguel, portador del estandarte, los lleve a la divina luz,como le prometiste Abraham. úplicas y alabanzas, Señor, te ofrecemos en sacrificio. Acéptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos. Hazlas pasar,Señor, de la muerte a la vida.

Como le prometiste a Abraham.

18

Palestrina. Responsorio. Heu mihi domine

Heu mihi Domine quia peccavi nimis, in vitamea:uid faciam miser?ubi fugiam nisi ad te Deus meus?Miserere mei dum veneris in novissimo die.Anima mea turbata est valde sed tu Dominesuccurre ei:miserere mei dum veneris in novissimo die

Ay de mí, Señor, porque he pecado demasiadoen mi vida, miserable de mí, ¿qué haré?¿Dónde cobijarme?, sólo en ti,Señor, ten piedad de mí hasta que vengas enel día del Juicio.

Agnus Dei.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem. Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempiternam.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dadles el descanso.Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles el descanso.Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles el descanso eterno.

Palestrina. Responsorio. Libera me Domine

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda:quando caeli movendi sunt et terra.Dum veneris judicare saeculum per ignem. Tremens factus sum ego, et timeo,dum discussio venerit, atque ventura ira. Quando caeli movendi sunt et terra.Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde.um veneris judicare saeculum per ignem.Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis. Libera me, Domine, de morteaeterna, in die illa tremenda: quando caeli movendi sunt et terra.Dum veneris judicare saeculum per ignem.

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel tremendo día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.Temblando estoy y temo, mientras llegael juicio y la ira venidera, cuando temblarán los cielos y la tierra. Día aquel, de ira,de calamidad y miseria, día grande y amargo. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego. Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua. Líbrame, Señor, de la muerte eterna,en aquel tremendo día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando llegues a juzgar al mundo con el fuego.

Señor, ten piedad.Cristo ten piedad.Señor ten piedad.

Communio.

Lux aeterna luceat eis domine: Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.V. Requiem aeternam dona eis domine: et lux perpetua luceat eis.Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

Que la luz eterna brille para ellos, Señor, en medio de vuestros Santos porque sois misericordioso. Señor, dadles el reposo eterno e ilumínalos con la luz eterna.Entre vuestros santos para siempre.

Sanctus & Benedictus,

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus[Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra gloria tua.Benedictus qui venit in nomine Domini.Hosanna in excelsis.

Santo, Santo, Santo es el Señor; Dios de las fuerzascelestiales.Llenos están el cielo y la tierra de vuestra gloria. Hosanna en las alturas.

19

Miércoles, 27 de Agosto

20:00 horas.S.A.I. Catedral del Salvador.

Concierto. Entre tientos y sonatas.Andrés Cea Galán. Órgano.

Entradas a la venta.

PROGRAMA

Antonio de Cabezón (Castrillo de

Matajudíos, 1510- Madrid, 1566)

Tiento de quinto tono

Tiento de primer tono

Tiento de sexto tono (Obras de música,

Madrid, 1578)

Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548-

Madrid, 1611)

Vidi speciosam ascendentem (ms.

Bayersicher SB Mus.ms.263)

Ardens est cor meum (tablatura de

Pelplin, Polonia)

Crucifixus (Misa Pro Victoria, Madrid, 1600)

Anónimos castellanos (ca. 1680)

Tres Pange Lingua (Biblioteca Nacional,

M 1359)

Gaitilla de dos tiples de séptimo tono

(Biblioteca de Cataluña, M 1011)

Francisco Vilar (†1770)

Tres Pange Lingua (Biblioteca de

Cataluña, M 751/11)

Francisco Cabo (Náquera, 1768- ?, 1832)

Sonata para Pascua del Spiritu Sancto,

año 1799

Sonata para la Asunción de Nuestra

Señora, año 1798

(Biblioteca de Cataluña, ms 1014)

Francisco Mariner (?, 1720- Barcelona,

1789)

Obra sobre la Salve (Archivo de

Montserrat, MO 1418)

Francisco Pérez Gaya (San Martín de

Maldá, 1766- Ávila, 1850)

Sonata en do mayor, Allegro-Rondó-

Allegro (Ávila, Biblioteca del

Monasterio de Santo Tomás)

FOTO RICARDO MUÑOZ

20

UN RECORRIDO POR LAS FORMAS

ORGANÍSTICAS

BEATRIZ ARES GARCÍA

Musicóloga

La música para órgano gozó de una

rica tradición y evolución en la Penín-

sula Ibérica desde finales del siglo

XV hasta su periodo de esplendor en el

siglo XVIII. El concierto de esta noche titu-

lado Entre tientos y sonatas ilustra este

desarrollo partiendo de la forma por anto-

nomasia de la música española para

órgano, el tiento. Pero podremos percibir

también cómo se fue produciendo una

transformación entre el estilo antiguo,

imitativo y contrapustístico del tiento

hacia el estilo más moderno, propio del

acompañamiento y la verticalidad, con las

sonatas bipartitas, ya interpretadas en la

península antes de 1721, cuando surgió

el apogeo de la música para tecla de

Domenico Scarlatti (1685-1757). Sin

embargo en aquella época no se abando-

naron del todo las formas antiguas imita-

tivas y se siguieron componiendo otras

que, aún sin ser las más innovadoras, como

los himnos, contribuyeron a formar la evo-

lución y la historia del instrumento.

Esta tarde escucharemos composiciones

representativas de las dos corrientes orga-

nísticas de la Península Ibérica: por un lado

los castellanos, vinculados a la ciudad de

Ávila, Antonio de Cabezón, Tomás Luis de

Victoria y Francisco Pérez Gaya, junto a

otros anónimos castellanos; y por otro, a

los compositores de la costa mediterrá-

nea Francisco Vilar, Francisco Cabo y Fran-

cisco Mariner.

Como ya saben el tiento es la forma orga-

nística de la que más partituras conser-

vamos en España, y desde luego fue la más

longeva. Tenemos constancia de su pre-

sencia desde el temprano renacimiento

hasta los primeros años del siglo XVIII-

produciéndose además con una alta cali-

dad. De origen castellano, se cree que los

tientos, cuyo significado se puede enten-

der como “tentar”, surgen como un intento

de componer o interpretar al órgano

siguiendo las técnicas del estilo vocal.

Antonio de Cabezón (1510-1611) parece

que fue el primer gran compositor de tien-

tos. Con sus obras se alcanza un momento

culminante dentro de la producción de los

más tempranos, pues poseen una calidad

pocas veces alcanzada con posterioridad.

Estas obras polifónicas, equivalentes al

motete vocal, cuentan con una estructura

dividida en secciones. Generalmente

comienzan con una exposición clara que

va evolucionando mediante la transfor-

mación temática, frases en estilo imita-

tivo, otras homofónicas, recursos instru-

mentales como escalas, ritmos más ágiles,

mayor amplitud melódica, proporcionando

a los tientos diferentes cambios de carác-

ter, con pasajes brillantes, que los con-

vierte en piezas de gran virtuosismo y difi-

cultad técnica para el intérprete. El legado

cultural de Antonio de Cabezón ha sobre-

vivido a la historia gracias a tres fuentes:

el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y

vihuela de Luis Venegas de Henestrosa,

que recopila obras de varios autores, publi-

cado en 1557; Obras de música para tecla,

arpa y vihuela, de Antonio de Cabeçon publi-

cado gracias al empeño de su hijo Her-

nando de Cabezón doce años después de

la muerte del organista; y los manuscritos

21

48 y 242 de la Biblioteca Universitaria de

Coimbra (Portugal).

La producción musical de Tomás Luis de

Victoria (1548-1611) pertenece al género

vocal, aunque él mismo preparó un cua-

dernillo en partitura para órgano, para que

acompañara o sustituyera uno de los coros

que integraban las composiciones polico-

rales, recogidas en su edición de 1600 titu-

lada Missae, Magnificart, Motecta, Psalmi.

A través de él se constata que la música del

abulense se escuchaba habitualmente

acompañada por éste instrumento e incluso

el propio compositor nos informa que

puede ser ejecutada por “órgano y minis-

triles”. En el concierto de hoy podremos

escuchar una representación del “Credo”

de la famosa Missa Pro Victoria en su ver-

sión organística. Un sonido lleno pues

corresponde a una missa de batalla, que se

inspiró en la chanson francesa La guerre de

Clément Janequin (ca. 1485-1558).

También se han conservado otro tipo de

documentos que reflejan la difusión de la

música de Victoria de manera instrumen-

tal, en concreto un conjunto de tablatu-

ras dispersas por diversos lugares de

Europa. Recordemos que la tablatura per-

mitía leer música a aquellos intérpretes

que sabían leer pero no conocían el sis-

tema musical. La idea es similar a la que

se utiliza ahora para aprender a tocar el

teclado o la guitarra por aficionados, sin

leer en el pentagrama. Se identifican los

sonidos del teclado con unas letras o

números que indican lo que debes tocar y

el tiempo que dura.

En tablatura alfabética está escrito el

documento de la Bayerische Staatsbiblio-

thek de Múnich, que contiene la adapta-

ción a órgano de la composición de Tomás

Luis de Victoria, Vidi speciosam. Se trata

de una versión del siglo XVII del motete

a 6 voces para la fiesta de la Asunción de

la Virgen, publicado por primera vez en

su más temprana edición en Venecia en

1572. Compuesto en el brillante séptimo

modo, está dividido en dos partes con una

estructura abcb, que puede reconocerse

bien a lo largo de la escucha.

Ardens est cor meum también proviene de

una tablatura manuscrita en notación alfa-

bética, conservada en la Biblioteca del

Seminario de Pelplin (Polonia). Para el

investigador Henry Collet, este motete a

6 voces del tiempo de Resurrección, cuyo

texto narra la aparición de Cristo a María

Magdalena, es la obra maestra del género

motetístico de Victoria.

El Pange lingua , junto con el Sacris Solem-

nis y el Ave maris stella, eran los himnos que

con mayor frecuencia se ponían en música,

es decir, se convertían en polifónicos sus-

tituyendo a su originarios monódicos y por

ello se introdujeron rápidamente dentro

del lenguaje instrumental, particularmente

del organístico. Era habitual que las com-

posiciones estróficas, como los himnos, se

interpretaran de manera alternatim para

conseguir diversidad en la ejecución. Por

ejemplo una de sus estrofas ejecutada de

manera vocal y otra instrumental, por ello

a veces se les llama versos. No obstante no

tardaron en convertirse en obras autóno-

mas, en las que generalmente la melodía

original litúrgica aparece sometida a trans-

formaciones rítmicas, con pasajes brillantes,

en los que se incluían motivos tratados con-

trapuntísticamente.

22

Los Tres Pange Linguas que escucharemos

en primer lugar pertenecen a una recopi-

lación de música española de tecla titu-

lada Huerto ameno de varias flores de música

recogidas de muchos organistas por fray

Antonio Martín, año 1708, en la que aglu-

tinaron versos, tientos, tocatas, fabordo-

nes, danzas, y otro conjunto de obras. En

esta recopilación de Fray Antonio Martín y

Coll, que fue además compositor, teórico

y organista de San Diego de Alcalá de

Henares, se mezcla, según el investigador

José Subirá, lo popular, lo erudito, lo cono-

cido, lo anónimo, lo profano con lo reli-

gioso, todo para ser tocado con el órgano.

Por otro lado, poco o nada se sabe de la

vida y obra de Francisco Vilar (†1770),

quien también compuso Tres Pange Lin-

guas, salvo sus orígenes levantinos y que

aparece nombrado como protector de

música -persona encargada de tratar en

el Cabildo temas relacionados con la

música- en la catedral de Sevilla en 1769.

Otro de los géneros de la música orgánica

del siglo XVII es la gaitilla, término que

alude a un tipo de composición sólo de

mano izquierda, aunque en ocasiones tam-

bién puede ser para la mano derecha. Es

un género que intenta reproducir los soni-

dos de una pequeña gaita, cuyo efecto se

trata de emular mediante juegos sonoros

pero también a través de uso de particu-

lares registraciones. La composición sonora

de los órganos españoles, en las que abun-

dan los registros agudos para la mano

izquierda, influyó en la proliferación de este

tipo de composiciones. Gaitilla de dos tiples

de séptimo tono se encuentra en un manus-

crito copiado por un discípulo de Fray Anto-

nio Tormo a finales del siglo XVII. Contiene,

entre otros, obras de los grandes compo-

sitores barrocos Fray Pablo Nassarre (1650-

1730) y Juan Cabanilles (1644-1712).

Encaminados ya en el género sonata escu-

charemos la obra del organista Francisco

Cabo (1768-1832), miembro de la familia

de músicos Cabo Arnal. Nació en 1768 en

la ciudad de Náquera (Valencia) y ejerció

su labor musical como organista de Santa

Catalina, de la catedral de Orihuela y de

la catedral de Valencia. Sus sonatas son

monotemáticas y binarias, con estilo ten-

dente al romanticismo. Según el investi-

Trompetería del órgano del evangelio

23

gador José Climent, las obras de Cabo

suponen una nueva etapa en el desarrollo

de la música orgánica valenciana pues

acepta los saltos de segunda aumentada,

incluye numerosos pasos cromáticos, con-

trastes de tempo, una forma libre de

seguir el desarrollo melódico, etc.

Continuando la línea de la escuela cata-

lano-valenciana de música para órgano,

hoy también nos deleitaremos con crea-

ciones del compositor y organista Fran-

cisco Mariner (1720-1789), quién desarrolló

la mayor parte de su profesión en la cate-

dral de Barcelona. Aquí aparece citado

como miembro de un grupo de músicos

que intervinieron en festividades concre-

tas o como tribunal de oposición. Toda su

producción musical, como la de la mayo-

ría de los organistas de la Península Ibé-

rica, se ha conservado manuscrita y se haya

dispersa principalmente por varios archivos

de Cataluña, aunque su nombre también

puede leerse en la relaciones de piezas

musicales que poseía la familia Nebra en

Sevilla. La Tocatta conservada en el archivo

de la Seu de Manresa, es su única obra edi-

tada. Su estilo compositivo combina com-

posiciones escritas en un lenguaje más cer-

cano a las obras polifónicas del siglo ante-

rior (salmodia, versos), enlazadas con otro

tipo de piezas (tocatas y sonatas) más cer-

canas a las nuevas corrientes preclásicas

europeas de la sonata bipartita.

De nuevo en tierras castellanas y como

punto final a este concierto, escuchare-

mos una obra de Francisco Pérez Gaya

(1766-1850), maestro de capilla de la cate-

dral de Ávila desde 1794. Natural de San

Martín de Maldá, Lleida, fue contralto en

las Descalzas Reales de Madrid y maestro

de capilla de la catedral de Albarracín

antes de ocupar la plaza de Ávila. Sus obras

se conservan en Monserrat y sobre todo

en el archivo de música de la catedral de

Ávila, donde hay inventariadas más de 481

composiciones. En el monasterio de Santo

Tomás, también de Ávila, se conservan las

únicas obras que nos quedan compuestas

para tecla. Pese a la colosal cantidad de

material que produjo, a día de hoy no se ha

publicado nada de la música de este pro-

lífico compositor, pero su Sonata en Do

Mayor figura habitualmente en los pro-

gramas de órgano e incluso se ha grabado

dentro del CD Historical Organs of the Phi-

lippines: Bohol, (junio de 2012).

EL ÓRGANO DEL LADO NORTE, O LADO

DEL EVANGELIO, DE LA CATEDRAL DE

ÁVILA

Situado en el coro, en la nave central de la

catedral, sobre la tribuna al lado norte, se

encuentra el órgano del evangelio, cons-

truido por Leandro Garcimartín en 1828, e

inserto en una caja de pino pintada con mar-

moleado por Atanasio Navarro. Su historia

y características se conocen bien gracias a la

labor de catalogación e investigación de los

órganos de la provincia de Ávila llevada a

cabo por Antonio Bernaldo de Quirós, José

María Herráez y Alfonso de Vicente1.

La construcción de este órgano comenzó

de manera fortuita. En un primer momento

se pretendió realizar sólo la reforma de

los órganos del coro pero finalmente

resultó ser necesaria una obra nueva. Con

el devenir de los años el órgano fue reci-

1 BERNALDO DE QUIRÓS, Antonio; HERRÁEZ, JoséMaría; DE VICENTE, Alfonso. Catálogo de órganos dela provincia de Ávila. Ávila: Caja de Ahorros de Ávila,Obra social y cultural, 2002, pp. 99-115.

24

biendo las afinaciones y reparaciones per-

tinentes, sin sufrir grandes modificacio-

nes hasta 1919 cuando se acordó subir el

tono del órgano para adecuarlo al de la

orquesta. En 1924 el órgano dejó de

tocarse por la construcción de uno nuevo,

situado en el lado sur, factura de Juan Men-

cher. Además, el pago de este nuevo

órgano incluía, en parte, todos los tubos

de los órganos que se encontraban en la

catedral en aquel momento, salvo los del

órgano del lado norte, del que sólo des-

apareció la trompetería, pero no la tube-

ría interior. Por ello, el órgano del evan-

gelio quedó inutilizado. En el año 2008 se

reinauguró gracias a la restauración patro-

cinada por la Fundación de Patrimonio His-

tórico de Castilla y León y Caja de Ávila.

El órgano del lado Norte, por otro lado,

resulta de excepcional interés por su esté-

tica de transición entre el Barroco ibérico

y el Romanticismo, poco común, y porque

se conserva sin cambios importantes. Esto

lo convierte en un instrumento valioso

para entender la organería española de

principios del siglo XIX.

Tal y como señala el Catálogo de órganos

de la Provincia de Ávila, este instrumento

debió de ser el que escuchó García Lorca

en su visita a la catedral de Ávila en 1916

y que evocaría en su libro Impresiones y

paisajes. El recuerdo de su “mago” sonido

quedó impregnado en el joven escritor,

pues en su primer recuerdo de la ciudad

identificará sus calles con los tubos de un

gran órgano, que el aire hiciera sonar.

ANDRÉS CEA GALÁN

Andrés Cea Galán es un organista formado

primeramente en España y, más tarde, en

la clase de órgano de Jean Boyer en Lille

(Francia), y en la Schola Cantorum de Basi-

lea (Suiza) con el profesor Jean-Claude

Zehnder. Interesado por todos los aspec-

tos relacionados con los instrumentos his-

tóricos de teclado, estudió también clave

y clavicordio y trabajó durante varios años

en el campo de la organería como miem-

bro del equipo del maestro Gerhard Gren-

zing (Barcelona).

Sus numerosas publicaciones se refieren

especialmente a aspectos de la interpreta-

ción de la música para teclado y a la historia

y estética del órgano en España. Ha editado

también las obras para tecla de Francisco

Fernández Palero (Edition Gaus) y los Ricer-

cari de Sebastián Raval (colección Patrimo-

nio Musical Español de la Fundación Caja

Madrid). Su visión siempre renovada de la

interpretación favorece su presencia como

docente e intérprete en ámbitos tanto espa-

ñoles, como europeos, americanos o japo-

neses. Ha realizado grabaciones para radio

así como varios Cds como solista en órganos

de España y Portugal, para los sellos Alma-

viva, Lindoro, Tritó y Universal, distinguidos

por la crítica especializada.

Andrés Cea Galán es consultado también

como asesor en proyectos de restaura-

ción de órganos y es profesor en el Con-

servatorio Superior de Música de Sevilla,

así como académico de la Real Academia

Luis Vélez de Guevara de Écija; director

de la Academia de Órgano en Andalucía

y docente en la Academia de Órgano

Julián de la Orden de Cuenca.

25

Jueves, 28 de Agosto

11:00 y 13:00 horas.Calle Caballeros, 13.

Teatro de calle. Victoria & Cía.Entremés turístico-familiar

Recomendado para todos los públicos.Entrada libre. Plazas limitadas.

Un espectáculo desenfadado que

aproxima a los espectadores a la

biografía y los escenarios en los

que Tomás Luis de Victoria pasó su infan-

cia. Gracias a un grupo de actores cono-

ceremos mejor a Victoria, a su familia, a

Palestrina, a la Emperatriz María… y a

algún que otro turista entrometido. Junto

a ellos recorreremos las hermosas calles

de Ávila, podremos dialogar de tú a tú con

grandes estrellas de la historia, revivir sus

experiencias de primera mano. Y todo al

lado del gran Tomás Luis de Victoria.

Con una trayectoria de más de diez años, el

grupo de teatro Indocentes ha actuado en

numerosos escenarios, teniendo como seña

de identidad el hecho de acercar el teatro

a colectivos desfavorecidos. Esta vocación

les ha llevado a actuar en numerosas oca-

siones en residencias de ancianos, entor-

nos rurales, asociaciones de vecinos y en

la cárcel de mujeres de Brieva, convenci-

dos del poder y de la fuerza del teatro a la

hora de transmitir ideas y sentimientos.

Para lograr estos objetivos y fomentar la

cultura en esos ámbitos, Indocentes uti-

liza como vía de acercamiento el humor y

la ironía, elementos transgresores que les

permiten aunar diversión y crítica social.

Así, consiguen hacer pensar al especta-

dor sobre lo que pasa a su alrededor, con

un matiz crítico ante ciertas conductas.

Jueves, 28 de Agosto

20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto.Tomás.

Concierto. Ultima Lectio. Alumnos delcurso de interpretación coral.

Entrada libre hasta completar aforo.

ÚLTIMA LECTIO

VERÓNICA RIOJA

Musicóloga

Uno de los alumnos asistentes al

Curso de Interpretación definía

esta experiencia como “una opor-

tunidad histórica, única, irrepetible; algo

que nunca más podremos vivir”. Lo que

vamos a escuchar esta noche es el resul-

tado de cinco días de trabajo intenso por

parte de los veintiocho cantantes que han

realizado durante esta semana el curso del

Festival Abulensis, pero, ¿qué es lo que

hace que el concierto que vamos a pre-

senciar reúna todas esas características

arriba descritas?

En primer lugar, el hecho de tener a los

cuatro integrantes de Hilliard Ensemble

como profesores volcando todo su saber y

su experiencia en grupos reducidos de can-

tantes. Un grupo, The Hilliard Ensemble,

que culmina su carrera de cuarenta años

y se retira esta temporada tras una incom-

parable estela de éxitos, otorgándole a

este curso la categoría de extraordinario e

irrepetible. Los alumnos saben que, con-

tar con el magisterio de unos profesiona-

les de tal envergadura de forma intensiva

y prácticamente individualizada, marcará

profundamente su trayectoria y su vida.

En segundo lugar, la propia configuración

del curso: una estructura centrada en el

trabajo en pequeños grupos o ensembles

vocales de entre cuatro y diez voces cada

uno. Si bien es cierto que con frecuencia la

música del Renacimiento es interpretada

por masas corales muy numerosas, la rea-

lidad es que las composiciones de este

periodo estaban destinadas a ser inter-

pretadas por pequeños conjuntos, lo cual

le confiere a la música un carácter más

íntimo y una sonoridad límpida y transpa-

rente, a la vez que una mayor exigencia y

dificultad vocal para los cantantes.

No es muy común la organización de cursos

cuyo objetivo es la interpretación de este

tipo de música tal y como fue concebida

en su época. No hay que olvidar que aten-

diendo a un rigor musicológico, en la época

de Victoria la música polifónica de tipo reli-

gioso estaba escrita para que la interpre-

taran los músicos, tanto cantantes como

26

ministriles –instrumentistas- contratados

en las capillas catedralicias, nobiliarias o de

la corte; unos músicos que podían contar

también entre sus filas con los niños can-

torcicos o seises, encargados generalmente

de las voces más agudas. Unos músicos con

una amplia formación y talento que eleva-

ban la interpretación polifónica al rango

de profesional.

Todos ellos guiados por la figura del maes-

tro de capilla, que, además de seleccionar

a los músicos, formaba a los niños, escogía

el repertorio, componía y ensayaba a sus

discípulos la música necesaria para todo

tipo de celebraciones litúrgicas, acompa-

ñando al órgano a los intérpretes si era

necesario. Un cargo que requería de una

preparación, talento y habilidad muy ele-

vados y al que se accedía a través de una

oposición, más rigurosa y exigente cuanto

más importante era la capilla a la que se

optaba. Si tenemos en cuenta que la capi-

lla de la catedral de Ávila, - una catedral de

distinguida categoría en el siglo XVI y para

la que trabajaron algunos de los mejores

maestros de capilla de la Península-, con-

taba a finales de la década de 1580 con

unos diez cantantes, amén del organista y

ministriles que reforzaban las voces, nos

podemos hacer una idea del tipo de sono-

ridad que se podría alcanzar en la inter-

pretación del repertorio que nos ocupa.

Hay que tener en cuenta que en la actualidad

un alto porcentaje de los intérpretes de

música vocal no cuentan con ese status de

cantantes profesionales, así como, del mismo

modo, los directores de coro, herederos de

los antiguos maestros de capilla, han cen-

trado su función en la de ensayar y dirigir al

coro, perdiendo parte de las antiguas fun-

ciones exigidas por la institución a la que

servían sus antecesores.

Retomando el tema del curso de interpre-

tación objeto de estas líneas, esta noche

podremos escuchar los frutos de un tra-

bajo que se acerca, aunque someramente

y únicamente en cierto sentido, al realizado

por una antigua capilla de música: por una

parte, teniendo en cuenta el número de

cantantes que interpretará cada obra; por

otra, el grado de formación de cada uno de

ellos; y, por último, la maestría de los pro-

fesores que han guiado el recorrido hacia la

formación de este concierto. Se trata, pues,

de un curso que atiende a criterios tanto

interpretativos como musicológicos.

Para ello, tras una selección en la que se tuvo

en cuenta tanto el currículo de los solici-

tantes como su calidad vocal a través de una

grabación de un repertorio preestablecido,

se optó por la incorporación de 28 cantan-

tes, que se dividieron en cuatro pequeños

grupos con los que cada uno de los profe-

sores, de manera alternativa, ha trabajado

diferente repertorio del Renacimiento.

Capilla de músicaFOTO CORALEAPUNTOCOM

27

28

De esos cuatro grupos, tres de ellos confor-

man agrupaciones ya existentes, de amplia

experiencia y gran calidad interpretativa: Ars

Poliphonica, de Cantabria; el Grupo de Música

Antigua de la Universidad de Valladolid y el

grupo In Hora Sexta, de Madrid. El cuarto

grupo ha sido formado a partir de cantantes

procedentes de diversos puntos de la geo-

grafía nacional, de una espléndida forma-

ción vocal y musical y que han optado al curso

de forma individual.

La labor que han llevado a cabo estos cua-

tro grupos no se centra únicamente en los

cinco días de trabajo interpretativo con los

profesores David James, Rogers Covey-

crump, Steven Harrold y Gordon Jones, sino

que ha sido necesaria una preparación

intensa por parte de cada alumno semanas

antes del comienzo del curso para obtener

unos resultados de mayor calidad y un

mayor aprovechamiento de las enseñanzas

de sus maestros. Los miembros de The

Hilliard Ensemble, basándose en su propia

experiencia como cuarteto vocal y partiendo

de la amplia formación de sus alumnos, han

insistido en realizar un trabajo de empaste

de las voces, de diálogo mudo y permanente

entre todos los componentes de cada

grupo, de cohesión a la hora de extraer la

esencia de cada composición; un trabajo en

el que cada cantante es responsable de la

exégesis de cada obra y que no requiere de

la figura de un director de coro tal y como

conocemos ahora, que frente al grupo guía

la interpretación musical a través del movi-

miento gestual. Es, por tanto, un concierto

fuera de lo común porque escapa a la con-

cepción de coro a la que estamos habitua-

dos, en la que el director conduce la música

durante el concierto y los cantantes se ciñen

a sus indicaciones. En este caso, la figura de

director e intérprete se aúna en los propios

ejecutantes.

El programa que escucharemos en el con-

cierto de hoy se ha definido durante los días

que ha transcurrido el curso, por lo que los

profesores han preferido esperar al

desarrollo del mismo para elegir las obras de

mejor consecución en cada grupo y de ese

modo ofrecer una presentación del reper-

torio in situ. Como consecuencia, al cierre

de la edición de este texto, únicamente

podemos adelantarles que el repertorio

propuesto por los profesores incluirá no

sólo obras de Tomás Luis de Victoria, sino de

varios autores coetáneos a él que dan una

idea del panorama compositivo de la Europa

del XVI; dichos autores abarcarán, entre

otros, a los ingleses Thomas Tallis y William

Byrd, al italiano Giovanni Perluigi da Pales-

trina, o el español Cristóbal de Morales.

Lo que sí podemos asegurar es que, si al

entusiasmo y entrega de los alumnos le

unimos su intenso trabajo, una labor

extraordinaria por parte de unos profeso-

res de elevadísimo prestigio y calidad, y un

repertorio que concentra tanto a Tomás

Luis de Victoria como a otros autores de

genial envergadura, obtendremos un reci-

tal de la más exquisita y embriagadora

música de nuestro Siglo de Oro. Una Última

Lectio con la que The Hilliard Ensemble deja

una huella imborrable en las voces de nues-

tros cantantes y en la memoria de todos

nosotros.

29

Viernes, 29 de Agosto

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

Concierto. Victoria en cifra.

Anna Maria Friman (soprano)John Potter (tenor)Ariel Abramovich (vihuela)Jacob Heringman (vihuela)

Entradas a la venta.

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria

(Ávila, 1548 - Madrid, 1611):

Kyrie, de la Misa Surge Propera

Gloria, de la misma Misa

Ne timeas, María

O sacrum convivium

Credo, de la Misa Surge Propera

Tomás Luis de Victoria – Giovanni

Batista Bovicelli (Asís, 1550, 1594):

Vadam et circuibo civitatem

Tomás Luis de Victoria – Adrian Denss:

O quam gloriosum est regnum

(Florilegium, 1594)

Tomás Luis de Victoria:

Sanctus y Benedictus, de la Misa Surge

Propera

Tomás Luis de Victoria – Adrian Denss:

Domine non sum dignus (Florilegium,

1594)

Tomás Luis de Victoria:

Agnus Dei, de la Misa Surge Propera

VICTORIA EN CIFRAS: UNA MISA

PARA SER CANTADA Y TAÑIDA EN LA

“INTIMIDAD”

SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ

Musicóloga

La popularidad de las composiciones

de Victoria en su época fue muy

importante y, una vez que se publi-

caban sus obras, éstas interesaban a todo

tipo de músicos: de corte, de catedrales,

iglesias menores, monasterios, del ámbito

burgués, etc. De hecho, el bello contra-

punto de sus obras, todas ellas para ser

cantadas y pertenecientes al ámbito reli-

gioso, se fueron adaptando por diversos

autores a instrumentos como el órgano,

la vihuela o el laúd1. Y no es extraño que

1 El laúd y la vihuela son instrumentos muy semejantes,siendo la vihuela la más utilizada en España. A partir deprincipios del siglo XVI, ambos instrumentos evolucio-naron paralelamente hasta alcanzar idénticas funciona-lidades prácticas: utilización de la técnica de los dedosen vez del tañido con plectro, seis órdenes dobles a dis-tancia de cuarta menos una tercera mayor en el cen-tro…Aunque no exista música española específicamentecompuesta para laúd, este repertorio es igualmente válidopara dicho instrumento y viceversa. Rey, Pepe, "Laúd:DMEH", Veterodoxia, http://www.veterodoxia.es/2010/08/laud-dmeh/ (última consulta el 25/06/2014).

30

así fuera pues desde al menos el siglo XIV

la ejecución de repertorios como las chan-

sons se llevaba a cabo combinando voces

e instrumentos, y siempre recordando que

unos y otros tenían la costumbre, casi la

obligación, de improvisar sobre la música

conocida. Pasar de ahí a un repertorio eje-

cutado exclusivamente de manera ins-

trumental, resultaba sencillo. Solo era

necesario, por ejemplo, que el cantante

estuviera afónico un día. Poco a poco fue

surgiendo así un repertorio instrumental

que empleaba el lenguaje del vocal o que

adaptaba directamente su escritura poli-

fónica. Y ya en el siglo XVI encontramos

numerosos ejemplos de estos repertorios

destinados exclusivamente a instrumentos

polifónicos como la vihuela, el laúd o la

tecla, ejecutados muchas veces en ambien-

tes íntimos y domésticos. Reflejo de ellos

son las composiciones recogidas en los

libros de los grandes maestros vihuelis-

tas españoles como Diego Pisador, Alonso

Mudarra, Luis de Narváez, Esteban Daza,

Enríquez de Valderrábano y Miguel de

Fuenllana, que extendieron aún más esta

práctica y divulgaron la obra de composi-

tores como Josquin des Prez, Pedro de

Escobar o Cristóbal de Morales.

Sin embargo, y hasta donde las fuentes

actuales permiten conocer, la música de

Tomás Luis de Victoria no se conserva

adaptada a tablatura en España, aunque sí

por autores extranjeros como Adrian

Denns en su colección Florilegium omnis

fere generis cantionum suavissimarum ad

testudinis tabulaturam accomodatarum

(Colonia, 1594). Según el investigador

Pepe Rey, es posible que en España no se

intabularan las creaciones victorianas por-

que décadas después de que en nuestro

país se imprimiera El Parnaso de Esteban

Daza (Valladolid, 1576), la última colec-

ción dedicada a la vihuela publicada cuatro

años después de la primera edición de

motetes de Victoria (1572), la populari-

dad de este instrumento fue decayendo

en favor de la guitarra de cinco órdenes. Y

aunque se conservan opiniones diver-

gentes al respecto de las posibilidades de

la “nueva” guitarra, pues Sebastián de

Covarrubias (1611) opinaba que el uso

masivo de la guitarra de cinco órdenes

perjudicaba a aquella música que antes se

interpretaba con la vihuela, mientras que

Juan Carlos Amat, en su tratado Guitarra

española y vandola (1596), defendía la posi-

bilidad de ejecutar con la guitarra incluso

obras a cinco voces de Palestrina2, parece

que ciertamente no era habitual inter-

pretar en este nuevo instrumento obras en

estilo contrapuntístico.

No obstante, el ya citado musicólogo

Pepe Rey defiende la idea de que, aun-

que la guitarra de cinco órdenes pudiera

realizar estas interpretaciones, no deja-

ría de funcionar como un mero acompa-

ñamiento. La capacidad de la vihuela y

el laúd permitían no solo la interpreta-

ción combinada de voz más instrumento,

sino que sus posibilidades técnicas

hacían posible una bella ejecución de la

textura polifónica con la que estas obras

estaban creadas. El hecho es que en

España no se ha encontrado aún ningún

ejemplar en el que se incluyan adapta-

2 Rey, Pepe, "Victoria en el laúd", Veterodoxia,http://www.veterodoxia.es/2011/08/victoria-en-el-laud/(última consulta el 25/06/2014).

31

ciones a vihuela de piezas de Victoria y

no es precisamente porque el composi-

tor abulense no gozara de popularidad

en su tierra, sino porque quizá no hubo

nadie que se entregara a dicha labor. Qui-

zás, un argumento que ayuda a justifi-

car tal hipótesis sea que en países como

Alemania o Reino Unido donde el laúd

siguió gozando de popularidad a lo largo

del siglo XVI y principios del XVII, sí se

realizaron adaptaciones de la música de

Victoria. Muchas de las cuales hoy podre-

mos escuchar.

Cuatro son las fuentes conservadas con

obras de Victoria adaptadas para laúd,

sumando un total de dieciocho piezas

entre las cuales se incluye un motete y

una misa atribuidos al abulense. La pri-

mera de ellas es la colección Florilegium

omnis fere generis cantionum suavissima-

rum ad testudinis tabulaturam accomoda-

tarum. Se trata de una miscelánea editada

por el laudista Adrian Denss que reúne 85

adaptaciones de obras vocales de dife-

rentes compositores, además de piezas

originales de Denss para laúd solista. Las

piezas de Victoria aparecen editadas en

su tesitura original y se presentan en un

formato que contiene por un lado las

voces originales de superius -voz más

aguda- y bassus -voz más grave- en su nota-

ción mensural blanca. Asimismo, Denns

permite la interpretación exclusivamente

instrumental de las obras de Victoria, ya

que todas las voces están transcritas en

tablatura francesa en letra para laúd, que

además hace sus glosas. Resulta llamativo

que el libro se abra precisamente con las

dos obras de Victoria, que esta noche ten-

dremos la oportunidad de escuchar, lo que

en cierto sentido refleja el respeto que el

recopilador tenía por el compositor. De

todo el repertorio recogido, sobresale un

destacado número de danzas frente a las

únicas cuatro primeras piezas religiosas:

los motetes O quam gloriosum à4 y Domine

non sum dignus à4 de Tomás Luis de Vic-

toria; el salmo Laudate Dominum à4 de

Bernardin Mosto; y el motete Gustate et

videte à5 de Orlando di Lasso.

Otra de las fuentes que conservan música

intabulada del compositor abulense se

localiza en la British Library de Londres, y

está constituida por tres cuadernos

manuscritos y anónimos que recogen

mayoritariamente adaptaciones de obras

religiosas empleando el sistema de tabla-

tura italiana, donde en vez de letras para

indicar las digitaciones del intérprete uti-

lizan números, las llamadas cifras. Pre-

sentado en formato apaisado y con una

Un concierto de Lorenzo Costa, circa 1485-95NATIONAL GALLERY. LONDRES

32

escritura muy cuidada, esta colección

incluye a compositores como William Byrd,

Thomas Tallis, Lucca Marenzio, Philippe

de Monte, Giovanni Pierluigi da Palestrina,

entre muchos otros. Musicalmente es rele-

vante apuntar la ausencia de la voz supe-

rius que puede ser reconstruida puesto

que conservamos los originales vocales.

También el adaptador introdujo otra serie

de cambios, como la tesitura de las voces

así como ciertas modificaciones puntuales

de algunas notas. De Victoria se incluyen

seis piezas, curiosamente todas dedica-

das a la Virgen: de la primera colección,

Motecta que partim quaternis, partim qui-

nis, alia senis, alia octonis vocibus conci-

nuntur editada en los talleres venecianos

de Antonio Gardano y publicada en 1572,

se adaptaron los motetes Senex puerum

portabat para la fiesta de la Purificación de

la Virgen y Ne timeas, María para la fiesta

de la Anunciación, y la antífona mariana

Alma redemptoris Mater sobre la que el

adaptador anónimo realizó una segunda

versión. Procedentes de la colección Liber

primus qui missas, psalmos, magnificat, ad

virginem Dei Matrem salutationes aliaque

complectitur (Venecia, 1576) el fragmento

“Et Iesum” de la antífona mariana Salve

Regina para dos coros, y otra versión a

cinco voces que el compositor abulense

realizó sobre el mismo texto.

Localizada también en Londres, se encuen-

tra otra de las fuentes, también manus-

crita y en este caso custodiada en la Royal

College of Music. Recoge igualmente pie-

zas para laúd o para voz y laúd, entre las

que se encuentran tres piezas de Victo-

ria: el motete Ecce Dominus veniet y la antí-

fona Alma redemptoris de su primera edi-

ción de 1572 y una tercera y última pieza,

O bone Jesu, atribuida a Victoria en este

manuscrito. Finalmente, custodiado por

la Bodleian Library se halla el manuscrito

procedente de St. Michael’s College de

Oxford, que reúne un total de siete pie-

zas del compositor abulense: Ardens est

cor meum (1576), Vadam et circuibo (1572),

Quem vidistis, pastores (1572), Laudate

Dominum (1581a), Ave Maria (1572) y Ave

Regina (1581b). La séptima composición

es una misa que se le atribuye y de la que

no parece conservarse su versión original

para coro.

Estas fuentes que aquí citamos son colec-

ciones de carácter interpretativo, pero

Victoria también tuvo cabida en tratados

didácticos como las Regole, passagi di

música, madrigali e motetti passeggiati de

Giovanni Battista Bovicelli, publicado en

Venecia en 1594 y, por tanto, contempo-

ráneo a la citada colección Florilegium

omnis fere generis cantionum suavissima-

rum ad testudinis tabulaturam accomoda-

tarum de Denns. En este tratado, el cantor

de la catedral de Milán, Giovanni Battista

Bovicelli enseña el modo de disminuir

madrigales, motetes y salmos para uso de

los cantantes. Como ejemplo, añade el

motete de Victoria Vadam et circuibo en

versión “da concerto”, es decir, una adap-

tación cargada de disminuciones y orna-

mentaciones melódicas que más bien se

corresponden con un ejercicio de virtuo-

sismo y que tendremos oportunidad de

escuchar en esta velada. En el tratado, los

madrigales y motetes aparecen impresos

de manera curiosa: solo la voz del tiple y

primero en su versión original, sobre la

que se añade la adaptación ornamentada.

Aunque en la edición no se hace referen-

33

cia, se supone que esta melodía iría acom-

pañada de un instrumento responsable

de las restantes voces del tejido polifó-

nico de la versión original. Según Andrés

Cea, el acompañamiento de los motetes,

magníficats y salmos sería realizado más

propiamente por el órgano, dejando los

madrigales para otro instrumento polifó-

nico como el harpa, laúd o vihuela3.

El interés de estas fuentes musicales con

repertorio para laúd estriba no solo en la

inclusión de piezas de Tomás Luis de Vic-

toria, sino también en la oportunidad de

observar el estilo con el que los laudistas

asimilaban al lenguaje de su instrumento

las obras vocales polifónicas, a través de

glosas y ornamentaciones sorprendente-

mente complejas y bellas. Las posibilidades

técnicas de estos instrumentos, su ade-

cuación de este repertorio a los mismos

y su vínculo sonoro con la voz, nos siguen

demostrando que el laúd y la vihuela son

vehículos perfectos de interpretación de

música de compositores como Victoria,

aparentemente lejanos de su contexto

interpretativo.

Un año más, el festival internacional de

música abvlensis apuesta por un concierto

con formato camerístico donde la música

de Victoria cobra vida a través de la bella

interacción de las voces del tenor John

Potter y la soprano Anna Maria Friman y

los vihuelistas Ariel Abramovich y Jacob

Heringman. Bajo el título “Victoria en

cifras. Una misa para ser cantada y tañida

en la intimidad de la capilla familiar”, este

cuarteto ofrecerá una velada que girará

en torno a la Missa Surge Propera de Vic-

toria, publicada en la edición Missarum libri

duo de 1583. Para esta ocasión, Ariel

Abramovich y Jacob Heringman han deci-

dido adaptar la misa en tablatura para

vihuela como lo hicieron en su momento

grandes maestros como Pisador, Valde-

rrábano o Fuenllana, intercalándose entre

sus partes algunas de las obras intabuladas

de Victoria ya citadas.

Les deseo que disfruten de esta bella

velada.

2 Rey, Pepe, "Victoria en el laúd", Veterodoxia,http://www.veterodoxia.es/2011/08/victoria-en-el-laud/(última consulta el 25/06/2014).

34

TEXTOS

Ne timeas, María

Ne timeas, Maria:invenisti enim gratiamapud Dominum:ecce concipies in utero,et paries filium,et vocabitur Altissimi Filius.(Lucas, 1:30-32)

No temas, María:pues has hallado la graciaa los ojos del Señor.Concebirás en tu seno,y darás a luz un hijo,y será llamado hijo del Altísimo.(Lucas, 1:30-32)

Vadam et circuibo civitatem

Vadam et circuibo civitatem per vicos et plateas, quaeram quem diligit anima mea: quaesivi illum et non inveni. Advjuro vos filiae Jerusalem, si inveneritis dilectum meum, ut annuntietis ei, quia amore langueo. Qualis est dilectus tuus, quia sic adjurasti nos? Dilectus meus candidus est rubicundus, electus ex milibus: Talis est dilectus meus, et est amicus meus, filiae Jerusalem. Quo abiit dilectus tuus, o pulcherrima mulierum? Quo declinavit et quaeremus eum tecum? Ascendit in palmam, et apprehendit fructus ejus.(Canticum Canticorum 3)

Me levantaré y rodearé la ciudad, pasaré por calles y plazas, buscaré al que ama mi alma.Lo busqué y no lo hallé. Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, si hallarais a mi amado, que le hagáis saber que de amor estoyenferma. ¿Qué es tu amado más que otro amado, que así nos conjuras? Mi amado es alto y rubio. Señalado entre diez mil. Tal es mi amado, tal es mi amigo. ¡Oh doncellas de Jerusalén! ¿Dónde se ha ido tu amado, la más hermosa de las mujeres? Lo buscaremos contigo. Subiré a la palma,tomaré sus ramos.(Cantar de los Cantares 3)

O sacrum convivium

O Sacrum Convivium in quo Christus sumitur; recolitur memoria passionis ejus. Mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia.

Oh Sagrado Banquete en el que se toma a Cristo;Se recuerda la memoria de su Pasión.La mente se llena de gracia,y se nos da lárgamente la futura gloria.Aleluya.

O quam gloriosum est regnum

O quam gloriosum est regnumin quo cum Christo gaudentomnes Sancti amicti stolis albis,sequuntur Agnum quocumque ierit.

Oh, cuán glorioso es el reinoen el que junto a Cristo se gozan todos lossantos vestidos con túnicas blancas ,y siguen al Cordero allá donde va.

Domine non sum dignus

Domine, non sum dignus,ut intres sub tectum meum:sed tantum dic verbo,et sanabitur anima mea.Miserere mei quoniam infirmus sum:sana me Domine, et sanabor.

Señor, no soy dignode que entres en mi casa:pero di una sola palabra,y mi alma será sanada.Apiádate de mi porque estoy enfermo:Señor, sáname y seré sanado.

35

Sábado, 30 de Agosto

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

Epílogo. Estreno del documentalTomás Luis de Victoria, Abvlensis.Oniricom Producciones

Entrada libre hasta completar aforo.

TRAS LOS PASOS DE TOMÁS LUIS DE

VICTORIA

JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ

Musicólogo

Es curioso pensar en la cantidad de

documentales, películas u otros

soportes visuales que, en mayor o

menor medida, han tratado la figura de

importantes artistas del ilustre Siglo de

Oro español o la de otros personajes his-

tóricos de esa época de los Austrias com-

prendida entre los siglos XVI y XVII. Podrí-

amos citar al respecto multitud de

referencias audiovisuales sobre literatos

de todo tipo, desde Lope de Vega a San

Juan de la Cruz, sobre varios pintores,

como Zurbarán, Ribera y, por supuesto,

Velázquez, o sobre otros muchos artistas,

las cuales están hoy día al alcance de cual-

quiera, a través de internet, como un

medio más para profundizar en sus vidas.

No abundan en cambio, por no decir que

son casi inexistentes, referencias del

mismo tipo alusivas a músicos, dentro de

este contexto general de apogeo de la

cultura española donde, en la disciplina

musical, Tomás Luis de Victoria se iba a

erigir en claro protagonista. Tampoco sus

ilustres acompañantes, Cristóbal de Mora-

les y Francisco Guerrero, que componen

esa tantas veces señalada como la “trini-

dad de la polifonía religiosa”, ni otros músi-

cos extranjeros de aquel momento, como

el gran referente Palestrina, han tenido

mucho recorrido en los medios visuales,

si bien el interés por este último ha sido

algo mayor, existiendo alguna que otra

excepción en forma de documental o

reportaje, sobre todo tras el aniversario

de su muerte.

Concretando algo más en lo comentado,

y poniendo al músico abulense como claro

exponente, en la actualidad se puede acce-

der a escuchar su gran producción musical

(sin duda su legado más importante), aun-

que no hay casi posibilidad de conocer

otros aspectos sobre su biografía en forma

de reportaje, documental o cualquier otro

tipo de lenguaje visual, el cual haría que su

figura fuera más cercana y mejor recibida.

De ahí la necesidad de profundizar, a tra-

vés de estos medios, en el contexto que

36

rodeó al Victoria compositor e intérprete

(no olvidemos que también fue un signi-

ficativo organista y cantor, además de

maestro de capilla), pero, igualmente, al

Victoria persona.

Cierto es también que tras el cuarto ani-

versario de su fallecimiento, hace ya tres

años, los reconocimientos comenzaron a

llegar de una forma rotunda, encontrando

en la red, cómo no, nuevas reproduccio-

nes sobre su música (hay que recordar que

Tomás Luis de Victoria es el compositor

español más grabado), pero

muy poco más sobre su vida.

No obstante, espectáculos

como el de Versa est, creado

ex profeso como homenaje al

maestro en aquel 2011, tuvie-

ron un gran éxito entre el

público y ayudaron a difundir

su biografía. Así, con una ori-

ginal interpretación musical

apoyada por la acción dramá-

tica, que permitía una mejor

contextualización de las obras

victorianas, este concierto

escenificado tuvo una importante reper-

cusión, encontrándose disponible en la

red un pequeño fragmento, buen ejem-

plo de montaje audiovisual al alcance de

todos.

Será en el extranjero donde se llegó a con-

feccionar un documental dedicado a su

figura, el cual fue retransmitido in extremis

por la 2 de televisión española, nada

menos que un 31 de diciembre de aquel

2011, último día del conmemorado IV Cen-

tenario de su defunción, siendo hasta hoy

el único conocido. Al respecto, y si hace-

mos por ejemplo una rápida comparación

con lo que se ha venido realizando para

el también Cuarto centenario de la muerte

del Greco, pintor contemporáneo de Vic-

toria que no llegó a alcanzar el mismo reco-

nocimiento que el abulense, las diferen-

cias son más que notables. Y es que, sin

tener en cuenta la gran cantidad de recur-

sos audiovisuales que hacen alusión a su

persona, incluso en medios como el cine,

donde ha tenido una importante presen-

cia, así como una gran afluencia, podemos

hablar de varios reportajes o programas

monográficos que en este año, y de

momento, le han sido dedicados.

Incluso cabe recordar cómo en ese único

documental que hasta hoy existía sobre

Victoria, en el que muchos minutos se lle-

nan con la interpretación de varias obras

suyas, el Greco ocupa cierta parte del

mismo, de igual manera que Santa Teresa

de Jesús, cuya figura, también de sobra

tratada en multitud de medios, ha eclip-

sado a la de su paisano abulense. En ese

sentido, la comparativa a su vez entre la

Grabación del documentalFOTO ONIRICOM PRODUCCIONES

37

Santa y el músico es radical, por lo que no

merece la pena enumerar la cantidad de

ocasiones en las que aquélla ha sido pro-

tagonista en series, películas, reportajes y

documentales.

Bien es cierto que gran parte del favor

hacia la religiosa pudo haber venido de

una Iglesia católica a la que tanto contri-

buyó, pero no olvidemos que igualmente

Tomás Luis fue una persona con un gran

interés y dedicación hacia la

misma, pues recordemos que

además de músico fue sacer-

dote y que estuvo muy preo-

cupado por formarse a este

respecto. Un hombre con una

vida espiritual y un legado de

música sacra trascendental

para aquella época contra-

rreformista, cuya obra parece

que fue producida toda en

latín, es decir, dedicada al

ámbito religioso, y que, como

Santa Teresa, lograría impul-

sar el fervor de la masa, aun-

que en este caso a través

sobre todo de su arte, definido por Johan-

nes Mayer, su editor en Frankfurt, como

muy apropiado no solo para deleitar el

oído, sino para “provocar el sentimiento de

piedad en las almas de los hombres”.

No podemos dejar de mencionar en este

breve recorrido comparativo el caso de

Miguel de Cervantes, el emblema de la lite-

ratura española que, como Victoria, goza

de abundantes estudios sobre sus obras, a

pesar de que tampoco se ha profundizado

en exceso en su biografía. No obstante, la

diferencia en cuanto a su tratamiento en

formato audiovisual es más que conside-

rable, lo que en cierto modo ayuda a rever-

tir este hecho. Así, nos llevaría también

cierto tiempo enumerar la cantidad de

series, documentales, películas, etcétera,

que, en mayor o menor medida, han tra-

tado la figura cervantina, cuya vida llena

de entresijos tuvo muchos puntos en

común con la del músico abulense (en este

sentido podemos señalar acontecimien-

tos desgraciados de sus padres que influi-

rían en ambos artistas, una fuerte voca-

ción por cada una de sus disciplinas,

estancia de los dos en Italia y vuelta a

Madrid, donde se establecen, búsqueda

particular de mecenas para sus obras, etcé-

tera).

Al hilo de este último personaje, o de la

citada Santa Teresa, sería interesante

plantearse si la recepción de la música

de Victoria habría seguido otros derro-

teros si le hubieran dedicado alguna fic-

ción audiovisual, ya fuera en cine o en

Grabación del documentalFOTO ONIRICOM PRODUCCIONES

38

serie de televisión, como aquellas “bio-

pic” de RTVE de los años 80, época

dorada de emisión de este tipo de series

sobre grandes figuras de la historia de

España, que ya tuvo entre sus protago-

nistas a las dos personalidades anterior-

mente comentadas. Seguramente podrí-

amos responder afirmativamente, lo cual

nos lleva al trabajo que acaba de realizar

la productora madrileña Oniricom, quien

ha sido capaz de crear un documental

dedicado al músico, a pesar de la falta de

apoyo del ente público.

De tal modo, esta tercera edición de

abvlensis presenta como una de sus

importantes novedades el estreno del pri-

mero de los tres capítulos de un docu-

mental en formato televisivo dedicados

a Tomás Luis de Victoria, los cuales coin-

ciden cronológicamente con su estancia

en los tres lugares más emblemáticos de

su biografía: Ávila, Roma y Madrid. La bio-

grafía de un hombre inquieto que eligió

su propio destino, desechando incluso

importantes ofertas laborales mientras

lograba acomodarse en los lugares que le

permitían desarrollar su don musical, pero

también estar cerca del “poder”. Viajaría

así a Roma, dejando atrás a su familia y a

su Ávila natal, retornando más tarde a

España, pero no a su casa, sino a la capital

del reino, Madrid, alrededor de la cual se

aglutinaban los principales personajes y

artistas del momento. Tanto en Italia como

en España mantendría contacto con rele-

vantes figuras políticas, sociales, religiosas

y, cómo no, culturales, al calor de sus diver-

sos trabajos en Roma y del que consiguió

como capellán de la emperatriz María de

Austria, hermana del rey Felipe II, en el

monasterio de las Descalzas Reales en

Madrid.

Hoy se estrena el primer capítulo de la

serie, centrado íntegramente en la etapa

que Victoria vivió en Ávila, ciudad en la

que pasó sus primeros años de vida y

donde se formó musicalmente. Podremos

conocer entornos naturales de los alre-

dedores de la localidad castellana, así

como identificar el espacio urbano más

cercano del compositor, para contextua-

lizar en mayor medida los inicios de su

transcurso vital que tanto le marcarían.

Se nos hablará de su familia, de su forma-

ción en la catedral como “seise”, de su rela-

ción con los jesuitas y de otra serie de cir-

cunstancias que rodearon su vida y sus

primeros años de existencia. Pues sabe-

mos casi con toda probabilidad que fue

cantorcillo de la catedral entre 1557 y

1558, con nueve o diez años de edad, hasta

su marcha a Roma en 1566/7. Un impor-

tante periodo bajo el magisterio de los

maestros de capilla Jerónimo Espinar

(hasta 1558), Bernardino de Ribera (de

1559 hasta 1562) y Juan Navarro (de 1564

Peter PhilipsFOTO ONIRICOM PRODUCCIONES

39

a 1566), quienes le enseñarían contra-

punto y canto de órgano (polifonía), y

donde conocería las obras en boga por

aquel entonces de compositores españo-

les como Bartolomé de Escobedo, Cristó-

bal de Morales, o del clásico e internacio-

nal Josquin des Prez. Pero donde también

aprendió y cantó villancicos en castellano

ejecutados en Semana Santa o Navidad,

a la manera de los que estaba entonces

creando Juan Vásquez, por ejemplo1, todo

lo cual le influyó en su estilo musical pos-

terior.

El documental se estructura de manera diná-

mica, articulando entrevistas de diferentes

especialistas tanto del campo teórico como

práctico (intérpretes y directores de su obra,

musicólogos e historiadores), lo que propi-

cia, afortunadamente, una visión mucho

más completa del artista. Igualmente,

cuenta con la atractiva presencia de inter-

pretaciones musicales de diversas agrupa-

ciones que la productora se ha ocupado de

seleccionar y grabar a lo largo de varios

años, dando a su vez constancia, en cierta

medida, de la realidad interpretativa que

hay en nuestro país en relación a la música

del compositor. Una de ellas acontecida

en la propia catedral de Ávila, donde tan-

tas veces cantó Tomás Luis cuando era

niño, mereciendo la pena destacar, a modo

de anécdota, cómo la Escolanía Pablo VI,

a través de sus cantores, recrea con sus

voces y figuras los años de “seise” del

joven Victoria.

Estamos pues de enhorabuena con este

documental, realizado con mucho

esfuerzo por parte de una productora

nacional que nos ofrece la biografía y la

música de Tomás Luis, el abvlensis, en un

“insólito” formato que seguro sirve de

novedoso homenaje dentro este festival

internacional que tanto está intentando

revitalizar la figura del artista. Solo queda

esperar ya el estreno de los siguientes

capítulos.

1 Vid. al respecto el trabajo de Soterraña Aguirre Rincónque abre esta revista.

40

ÁVILA: LA MÚSICA CALLADA, LA

SOLEDAD SONORA

ANA SABE ANDREU

Historiadora

Nada define más la esencia íntima

de la ciudad abulense que su silen-

cio, perceptible incluso en los rui-

dosos tiempos actuales al pasear por sus

calles cualquier día de invierno, ya caída

la noche, cuando el eco de tus propias pisa-

das te invita a volver la vista atrás, no sea

que te persiga algún solitario paseante.

Todos los veranos tengo la misma sensa-

ción. Desde mi terraza, en la quietud de

la noche, a las once y media en punto, se

oye la campana del convento de San José

tocando a Completas. Siempre tengo el

mismo escalofrío, la sensación de estar

asistiendo a un encuentro con la Historia:

esa misma campana lleva siglos rasgando

el silencio con su tañido, día tras día, año

tras año, generación tras generación…

Es por estas pequeñas cosas que seducen

sutilmente a los sentidos por las que la

ciudad de Ávila atrapa al que la visita o al

que la vive. Luego están los grandes títu-

los, las grandezas de Ávila, como decían

los clásicos: Ávila del rey, de los leales y de

los caballeros, según reza el escudo muni-

cipal o el más reciente epíteto de Ciudad

Patrimonio de la Humanidad.

El sonido de campanas o el silencio de

calles desiertas, la luz del sol dorando la

piedra, olores y colores de la gastronomía

rotunda de otras épocas o de diseño de

nuestros días…los sentidos multiplican

su trabajo. Y luego están las temperaturas

extremas que hacen famosa a nuestra ciu-

dad. Hoy día resulta algo anacrónico ese

empeño colectivo por exaltar únicamente

el carácter guerrero o místico, ese enal-

tecimiento de las viejas glorias, que pare-

cen mantenerse incorruptas gracias al aire

frío y serrano que nos caracteriza. De

hecho, el clima abulense es el aconteci-

miento que más veces consigue que nues-

tra ciudad aparezca en los telediarios,

siempre gracias a alguna nevada más o

menos copiosa. Y no es ninguna nadería:

Ávila es una ciudad marcada fuertemente

por su climatología. Tiene vida mientras

las temperaturas son agradables y encie-

rra a la gente en sus casas cuando el aire

se pone recio. Las estaciones imponen su

ritmo de tal manera que la ruralidad

parece prevalecer por encima del carác-

ter urbano.

Como muy acertadamente la definió Jorge

Santayana, Ávila es ante todo oppidum in

agris: ciudad fortificada en medio del

campo, y así aparece en la lejanía, ante los

ojos del que a ella se acerca desde los Cua-

tro Postes o desde cualquier otro mira-

dor privilegiado. Esa imponente vista de

los cubos de la muralla, rotundos y

pétreos, inamovibles e inaccesibles, es la

que crea la imagen colectiva de la ciudad

de cantos y de santos. Ávila es una acró-

polis, situada en lo alto de una escarpada

colina, elegida con fines evidentemente

defensivos. Es su orografía la que marca la

posición de la muralla y de las calles intra-

muros, así como la configuración de los

barrios y arrabales extramuros.

Pero antes de lograrse esta imagen defi-

nitiva de la ciudad, sus primitivos pobla-

dores vetones fueron dejando sus hue-

41

llas. Aún hoy son seña de identidad del

Obila vetona los verracos, indicadores de

caminos y linderos, tanto como protecto-

res de los ganados. Sin embargo, el pri-

mitivo trazado urbano de Ávila bebe del

ejército romano asentado aquí, refleján-

dose su estructura campamental en los

ejes cardo y decumano, convergentes en

el foro, actualmente ocupado por la plaza

del Mercado Chico.

Grandes nombres propios surcan el pano-

rama de la antigüedad tardía de Ávila: los

santos Vicente, Sabina y Cristeta, márti-

res durante la persecución de Diocleciano

en el siglo IV, el obispo hereje Prisciliano

o el mítico patrón de Ávila, San Segundo,

uno de los siete varones apostólicos al

que la tradición hace viajar hasta aquí para

predicar el cristianismo. Mártires, hete-

rodoxos y mitos van conformando así la

historia de la ciudad.

Tras siglos de desolación y abandono, Ávila

pasa a formar parte de la línea de fron-

tera medieval que establece Alfonso VI al

sur del Duero. La necesidad de fortificar la

ciudad con fines defensivos dota a la ciu-

dad de su monumento hoy más querido, el

gran muro de piedra, y desde entonces la

idea de Ávila se asocia a la de su casta gue-

rrera, en lucha sin cuartel contra los veci-

nos moros. La vasta extensión entre Ávila

y Talavera será escenario de constantes

razias en las que ambos bandos se acosan

mutuamente.

Frente a cada una de las puertas de esta

muralla de piedra se alza una iglesia romá-

nica. Algunos han querido ver en esto el

deseo de obtener una protección espiri-

tual y divina, que trascendiese la mera

defensa material. Resulta curioso, pero

así es: frente a la puerta de San Vicente, la

iglesia de San Vicente; frente a la puerta

del Peso de la Harina, Santo Tomé el viejo;

frente a la puerta del Alcázar, San Pedro;

frente a la puerta del Rastro, Santiago;

frente a la puerta de la Santa, San Nicolás;

frente a la puerta de la Malaventura, San

Isidro; frente a la puerta de Adaja, San

Segundo; frente a la puerta del Carmen,

Santa María de la Cabeza, frente a la

puerta del Mariscal, San Martín y San

Andrés. Este cinturón de iglesias defen-

día la ciudad de manera simbólica: la

pureza de la fe se conservaría siempre en

la católica Ávila. Y para que los contras-

tes sean más patentes, intramuros se

situaban cuatro sinagogas, antes de la

expulsión de los judíos.

Indisolublemente unido a la muralla está

el primer templo catedralicio. La sede abu-

Vista general de la CatedralFOTO MARISA BERNARDO PRIETO

42

lense presenta un aspecto aguerrido y

colosal, con el ábside incrustado en la

cerca, formando un conjunto defensivo

grandioso y de alto contenido simbólico.

No en vano este cimorro amurallado forma

parte sustancial del escudo de la ciudad

y se ha dado a la edificación el título de

fortior abulensis. Su silueta imponente

ocupa el punto más alto de la ciudad y se

divisa desde todas partes. Su construc-

ción comienza a mediados del siglo XII, y

se atribuye al maestro Fruchel. El arqui-

tecto francés diseñó la traza general del

templo, que comenzó por la cabecera, con

un triple almenado y un sinfín de nerva-

duras y arbotantes que parecen volar en lo

más alto. La girola y el inicio de la nave

central corresponden a este primer

momento, pero la tarea constructiva fue

continuada por otros, que fueron dejando

su huella en esta obra colectiva, cuyo

esfuerzo hay que atribuir a varias gene-

raciones.

En la capilla mayor se situó el primitivo coro

gótico, donde canónigos y mozos de coro,

dirigidos por el chantre y el sochantre, ento-

naban la liturgia A mediados del siglo XIII se

ralentizan las obras, pero poco a poco, la

construcción avanza. A fines del siglo XV y

principios del XVI se realizan obras funda-

mentales: Juan Guas hace una nueva puerta

principal y alarga la nave central, lo que

permite colocar el coro en el centro del

templo, frente al altar mayor. Cornelis de

Holanda labra la sillería del coro, que

entrega al cabildo en 1547. Falta solamente

un año para que nazca Tomás Luis de Vic-

toria, que pasará muchas horas de su infan-

cia en este coro, rodeado de sus compa-

ñeros de la capilla de música. Dos órganos

remataban y decoraban esta parte tan

musical de la catedral abulense. Este año

tendremos la posibilidad de escuchar den-

tro de Abvlensis uno de estos órganos, con

repertorios de época, a cargo de Andrés

Cea, en su concierto titulado Entre tientos

y sonatas.

Frente a la catedral, escondido hoy por

otros edificios, se alzaba el antiguo palacio

episcopal, de época medieval, construido

a fines del siglo XII. Estaba adosado al inte-

rior de la muralla, y tenía la función de ser

residencia del obispo de la diócesis. De su

esplendor de antaño aún resiste el epis-

copio, salón de sínodos que actualmente se

conserva muy bien restaurado. Utiliza la

misma piedra caleña o sangrante de la

cabecera de la catedral, que tan bien realza

sus bellos arcos de medio punto y sus ven-

tanas abocinadas. En su interior tendrán

lugar algunas escenas de nuestro entre-

més turístico-familiar Victoria y cía.

Es evidente el protagonismo del clero en

una Ávila calificada como ciudad levítica

por muchos literatos y pensadores. Parro-

quias, monasterios, conventos, ermitas y

humilladeros otorgan a la urbe una fiso-

FacistolFOTO MARISA BERNARDO PRIETO

43

nomía característica: a cada paso se encuen-

tra un vestigio de lo sagrado, un toque de

atención hacia lo espiritual, un recuerdo

de lo trascendente. Hoy día muchos de esos

templos han perdido su función sacra, pero

la necesidad de preservarles por su valor

artístico han llevado a las autoridades a

restaurarles y reconvertirles otorgándoles

nuevas funciones. Por eso abvlensis dis-

fruta para algunos de sus actos del magní-

fico Auditorio de San Francisco, de titula-

ridad municipal. En su origen, el convento

de San Francisco ocupaba una enorme

extensión, pero se conserva solamente la

iglesia y un ala lateral adyacente. Fundado

en el siglo XIII, fue aumentando sus pro-

porciones en sucesivas ampliaciones y en el

siglo XV se remata con la capilla mayor y la

impresionante capilla de San Antonio, con

bóveda octogonal estrellada, que algunos

atribuyen a Juan Guas. En el siglo XVI se

reforma la iglesia, dotándola de una amplia

nave central y rematándola con un gran

coro a los pies. El acto de apertura del Fes-

tival, Preambulum, y el concierto para voz y

vihuela Victoria en cifras nos permitirán dis-

frutar de su magnífica acústica.

También tiene como escenario abulensis

uno de los monasterios más importantes

de Castilla, tanto por su significado y tras-

cendencia histórica como por sus bellezas

arquitectónicas y artísticas: el monasterio de

Santo Tomás. Este gran convento dominico

aparece asociado al nombre de los Reyes

Católicos, sus fundadores y patronos junto

a su tesorero Hernán Núñez de Arnalte. Al

pie del altar mayor enterraron a su único

hijo varón, el príncipe don Juan, en frío

sepulcro de mármol de carrara, esperanza

fallida de la nación, al que se dedicaron

amargos lamentos que como nadie supo

expresar con texto y música Juan del Enzina:

Triste España sin ventura

todos te deben llorar

despoblada de alegría

para nunca en ti tornar.

Pierdes toda tu esperanza

no te queda qué esperar

pierdes príncipe tan alto

hijo de reyes sin par.

Cancionero de Palacio, nº 317

Santo Tomás es un conjunto de claustros

y dependencias que fue además sede de

un importante Estudio General. Por sus pasi-

llos paseó el gran inquisidor fray Tomás de

Torquemada en sus últimos años de vida, y

allí murió en 1498. Durante unos años este

monasterio fue sede del Tribunal de la

Inquisición, aquí se siguió el proceso del

Niño de La Guardia y muchos herejes fueron

quemados en el cercano Brasero de la

Dehesa.

Mientras tanto, la construcción de Santo

Tomás iba tomando forma y acogiendo en

su interior obras de los mejores artistas

al servicio de la iglesia y de la corona. El

arquitecto Martín de Solórzano se encargó

de la parte arquitectónica, mientras Pedro

Berruguete se afanaba en pintar las tablas

del retablo mayor y Martín Sánchez tallaba

la sillería del coro alto. Santo Tomás será

el escenario de la actuación In paradisum,

a cargo de The Hilliard Ensemble y del con-

cierto que realizarán los alumnos del curso

de interpretación vocal, Ultima lectio.

Pero no sólo de iglesias vive el hombre.

Nuestro festival transcurre también a pie de

calle. Con los comediantes del grupo Indo-

centes recorreremos sus calles y plazas en

la visita teatralizada. El peculiar trazado

44

urbano medieval empieza a transformarse

con la llegada de los nuevos aires del rena-

cimiento. En ese momento se abren nue-

vas puertas en la muralla, se inicia el empe-

drado de algunas calles, se acometen obras

de abastecimiento de aguas desde el acue-

ducto de Las Hervencias, o se dota a la

población de fuentes donde surtirse. Desde

fines del siglo XV Ávila vive un momento

de esplendor, cercana a las grandes deci-

siones políticas de la corona, dada la sin-

tonía de la ciudad con los Reyes Católicos,

especialmente con la reina Isabel. Esta

situación se quebrará con su sucesor Carlos

I, al tomar partido contrario en la guerra

de las comunidades de Castilla, siendo sede

de la Junta de Comuneros. Desde este

momento, las familias nobles levantarán

sus palacios-fortaleza, en un alarde de

poder dotado de gran carga simbólica.

El corazón de la ciudad sigue siendo el Mer-

cado Chico, esa plaza recoleta y abrigada,

donde tiene lugar la vida interna de Ávila:

mercado de frutas y verduras, venta de pan

y leche, festejos taurinos, pregones muni-

cipales, mentidero de noticias y cadalso

para las ejecuciones. En esta plaza pudieron

cruzarse, un día cualquiera del siglo XVI,

un Tomás Luis niño jugando con sus her-

manos y una monja carmelita de mediana

edad que comenzaba a despuntar con sus

visiones y su reforma del Carmelo.

La pila bautismal donde dice la tradición

que ambos se bautizaron está en la cer-

cana parroquia de San Juan, una de las

más señeras de Ávila, en la que se cele-

braban las sesiones del concejo. En su cam-

panario se conserva aún el zumbo, cam-

pana que era utilizada para avisar a la

población de fuego, llamar a las sesiones

concejiles y dar la hora.

A escasos 100 metros del Mercado Chico

está la casa natal de Tomás Luis de Victo-

ria, hace mucho tiempo perdida en su cons-

trucción original, pero simbólica por ser

el lugar de nacimiento de nuestro gran

músico. La cercana Posada de la Fruta, edi-

ficio de esta misma época y perteneciente

a la familia de un escribano, como fue el

padre de Victoria, nos puede dar idea de

cómo sería en sus tiempos la casa familiar

de los Luis Victoria. De aquí a la catedral,

donde tuvo lugar su formación musical, la

distancia era cortísima, siendo estos los

primeros pasos musicales de quien años

más tarde recorrería miles de kilómetros

en pos de su ilusión. Él mismo refleja su

amor por la música en la dedicatoria al rey

Felipe II que escribe en 1583 como pró-

logo a sus composiciones. Sus palabras

reflejan un placer casi sensual, que se

reviste con la dignidad de la música ecle-

siástica:

He dedicado mucho esfuerzo y atención a

la música… esa disciplina a la que la misma

naturaleza me guiaba con un secreto ins-

tinto e inclinación… un arte pensado para

aliviar las preocupaciones y para serenar el

espíritu con un deleite casi indispensable.

Cuatrocientos años más tarde seguimos

compartiendo con el abulense su visión

de la música como algo que nos atrae, nos

atrapa y nos hace felices. Seguimos cami-

nando por las mismas calles que él recorrió

y en las que se encontró con el mundo y

con la vida, la vida que sigue.

45

Avilay su gastronomía

La gastronomía de Ávilahunde sus raíces en los productosde la tierra, vistiéndolos con lossabores de las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradicióny modernidad en platos repletos degusto.

Y el tapeo abulense, una excelenteexcusa para disfrutar las inmensasposibilidades de nuestra peculiarcocina en miniatura.

NUESTRA CARTA ESPECIAL PARAABVLENSIS:

Numerosos restaurantes ofrecendescuentos a los asistentes alFestival.

Además, la ruta de tapas diseñadapara la ocasión permitirá maridar lamejor música con una exquisitamuestra de la gastronomíaabulense.

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(1) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38 · 920211074

(2) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1 · 920352042

(3) Restaurante Reyes CatólicosC/ Reyes Católicos, 6 · 920255627

(4) Restaurante Barbacana(exclusivo para Menú Grupos)Plaza de Santa Teresa, 8 · 920220011

(5) Venta El ColmenarCtra. Villacastín Avila, s/n · 920259007

(6) Restaurante El ColmenarCtra. Villacastín Avila, s/n · 920259050

(7) Restaurante CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11 · 629869746

(8) Parador de Turismo de AvilaCalle Marqués de Canales y Chozas, 2920 21 13 40

(9) Restaurante Cuatro PostesAvda. Salamanca, 23 · 920220000

(10) Restaurante Bar SurCalle Jesús del Gran Poder, 55920 25 54 66

ADEMÁS, ENCONTRARÁ NUESTRASEXQUISITAS TAPAS ABVLENSIS EN:

(11) Restaurante Casa de PostasC/ San Segundo, 40Tostilla de pulpo a la gallega

(12) Cafetería Fortaleza C/ Reyes Católicos, 13Pastel de salmón con salsa tártara

(13) Restaurante El Buen YantarC/ Vallespín, 1Empanadilla de ternera y verduras a la barbacoa

(14) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38Croqueta de carabinero y cigala con su crema

(15) Restaurante El Tostado(Hotel Palacio de los Velada)Pza. de la Catedral, 10Soldadito de bacalao con corteza de ibérico y verduras fritas

(16) Restaurante BarbacanaPza. de Santa Teresa, 8Estofado de avileño y patatas revolconas

(17) Los Tres CaracolesPza. de la Catedral, 1Mini hamburguesa de avileña con queso Monte Enebro

(18) La OcaC/ Rafaela de Antonio, 8Tosta de pan de cristal con salmón, miel trufada y crema de yogurtgriego

(19) Cafetería 1966 MangasC/ Comuneros de Castilla, 1Sarabiada da mar en esencia da terra

(20) Mesón ÁvilaAvda. de Portugal, 22Tosta de solomillo en salsa de queso azul y toques de fresa

(21) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1Empanadilla criolla con ají argentino y reducción de Malbec

(22) AlaviruléC/ San Segundo, 40Hamburguesa de chuletón de avileño

(23) Bar Restaurante SolC/ Vasco de Quiroga,Crujiente de langostinos

(24) Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6Txipirón a la plancha con cebolla confitada al aceto

(25) Café Restaurante MaspalomasJardín del Recreo, 2Tosta de secreto ibérico con cebolla caramelizada al PX.

(26) CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11Miniburguer con patatitas provenzales

(27) Restaurante Venta El ColmenarCtra. Villacastín-Ávila s/n. VicolozanoHuellas de Santa Teresa

(28) Cinco RestaurantePza. Mosén Rubí, 5¿Kebab? ¡¡Ke-ba!!

(29) Restaurante Las MurallasPza. San Vicente, 3Oreja rebozada

(30) Casa GuillermoPza. Mercado Chico, 3Bacalao de la casa

(31) La Parrilla de casa GuillermoAvda. Juan Carlos I, 8Pincho de parrilla

RESTAURANTES ABVLENSIS 2014

10% descuento sobre carta, acudiendo con la entrada o abono de Abvlensis:

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¿Quieres saber más?

Equipo técnico y agradecimientos

Dirección: Óscar Arroyo Terrón

Asesora musicología: Soterraña Aguirre Rincón

Equipo del Centro de Estudios: Verónica Rioja Fernández, AnaMaría Sabe Andreu, Silvia Galán Hernández, Inés Mogollón,Javier Cruz Rodríguez, Beatriz Ares García

Comunicación: Inés Mogollón

Community manager: Silvia Galán Hernández

Diseño gráfico: Zink Soluciones Creativas

Logística: Juventudes Musicales de Ávila

Nuestro agradecimiento a la Comunidad de Dominicos del RealMonasterio de Santo Tomás, al Cabildo Catedral de Ávila y atodos los que con su apoyo y esfuerzo hacen posible Abvlensis