ABONO VIER NES 21 - Sinfónica de Galicia · guindándolle a partitura a Mahler e chegando mesmo a...

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O R Q U E S T A

S I N F Ó N I C A

A B O N O

V I E R N E S

T E m p O R A D A 15/16

Jueves, 16 de junio de 201620.30 horas

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S I N F Ó N I C A

t e m p o r a d a

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D E G A L I C I A

dima SlobodenioukDirector titular

Víctor pablo pérezDirector honorario

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3TEMPORADA 2015/2016

21PAlAcIO dE lA ÓPERA dE A cORuñAJueves, 16 de junio de 2016 20.30 horas

I ROBERT ScHuMANN (1810-1856)Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 54

Allegro affettuosoIntermezzo. Andantino graziosoAllegro vivace

II GuSTAV MAHlER (1860-1911)Sinfonía nº 5 en do sostenido menor

Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein KonduktStürmisch bewegt. Mit grösster VehemenzScherzo. Kräftig, Nicht zu schnell.Adagietto. Sehr langsamRondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch

Christoph eschenbachdirector

Christopher parkpiano

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ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA4

PRoGRAMA 21

ScHuMANN: Concerto para piano en la menor, op.54

Robert Schumann e Gustav Mahler eran e sentíanse partícipes da ilustre escola musical xermánica. Ambos os dous enriqueceron ao máximo a devandita tradición incorporándolles ás súas crea-cións musicais os máis diversos textos da literatura alemá. Así, os dous compo-sitores inspiráronse nos cantos popu-lares do Wunderhorn —O corno máxico do rapaz—, pero así mesmo ambos os dous coincidiron na súa ousadía de lle poñer música á que para moitos é a obra cumio da literatura alemá, o Fausto de Goethe.

Non sorprende, xa que logo, a paixón que en Mahler espertaba a música de Schumann, mesmo superior á que sentía polo seu outro gran referente do roman-ticismo: Schubert. Mahler acompañaba decote ao piano os Lieds e a música de cámara de Schumann e, na súa faceta de director, rexeitaba os prexuízos negativos de Wagner cara ás súas catro sinfonías1, puíndo a súa orquestración e dirixíndoas ao longo de toda a súa vida;

arranxos que aínda na actualidade se seguen a gravar e a interpretar con rela-tiva frecuencia.

Non foi, no entanto, o Concerto para piano en la menor de Schumann unha obra habitual no seu repertorio, progra-mándoo só en dúas ocasións. A primeira foi en Hamburgo en 1896 como parte central dun extenso programa que se abriu cos dous primeiros movementos da Segunda Sinfonía do propio Mahler. A segunda ocasión foi ao final da súa vida, en Nova York, no ano 1910. Un soado concerto no que o solista inicial-mente contratado, Joseph Weiss2, sufriu unha alienación mental no ensaio xeral, guindándolle a partitura a Mahler e chegando mesmo a bater nel, segundo algunhas fontes xornalísticas.

A tolemia, que semella sempre planear sobre a figura de Schumann, incluso nun caso tan anecdótico coma o citado, non se reflicte en absoluto no seu Concerto para piano. Trátase dunha partitura harmoniosa, perfecta-mente cohesionada na súa mestura de poesía e vitalidade. E, porén, a primeira crise nerviosa severa que padece o compositor —en 1844, á volta da súa xira rusa xunto á súa dona Clara3—

1. En carta a Hans von Bülow, Wagner desacredita as sinfonías de Schumann: «Deilles unha nova oportunidade coa esperanza de atopar algo fermoso, pero baixo a súa aparencia de profundi-dade acochan a mesma absurda vacuidade que caracteriza o exceso de palabras baleiras de contido filosófico de Hegel».

2. Segundo Alma Mahler, Weiss era o mellor pianista que Mahler escoitara ata aquel momento.

3. O propio Schumann describe a Mendelssohn na súa alienación mental deste xeito: «Un colapso nervioso, acompañado de terribles alucinacións afundiume totalmente, pero por sorte son agora optimista: a música volve brotar no meu interior e axiña estarei totalmente recuperado».

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ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA 5TEMPORADA 2015/2016

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ScHuMANN Concierto para piano en la menor, op.54

Robert Schumann y Gustav Mahler eran y se sentían partícipes de la ilustre escuela musical germánica. Ambos enriquecieron al máximo dicha tradi-ción incorporando a sus creaciones musicales los más diversos textos de la literatura alemana. Así, los dos compo-sitores se inspiraron en los cantos populares del Wunderhorn —El cuerno mágico del muchacho—, pero asimismo ambos coincidieron en su osadía de ponerle música a la que para muchos es la obra cumbre de la literatura alemana, el Fausto de Goethe.

No sorprende por tanto la pasión que en Mahler despertaba la música de Schu-mann, superior incluso a la que sentía por su otro gran referente del roman-ticismo: Schubert. Mahler acompañaba habitualmente al piano los Lieder y la música de cámara de Schumann y, en su faceta de director, rechazaba los prejui-cios negativos de Wagner hacia sus cuatro sinfonías1, puliendo su orquesta-ción y dirigiéndolas a lo largo de toda

su vida; arreglos que todavía hoy en día se siguen grabando e interpretando con relativa frecuencia.

No fue sin embargo el Concierto para piano en la menor de Schumann una obra habitual en su repertorio, progra-mándolo sólo en dos ocasiones. La primera fue en Hamburgo en 1896 como parte central de un extenso programa que se abrió con los dos primeros movi-mientos de la Segunda Sinfonía del propio Mahler. La segunda ocasión fue al final de su vida, en Nueva York, en 1910. Un sonado concierto en el que el solista inicialmente contratado, Joseph Weiss2, sufrió una enajenación mental en el ensayo general, arrojando la partitura a Mahler y llegando incluso a golpearle, según algunas fuentes periodísticas.

La locura, que parece siempre planear sobre la figura de Schumann, incluso en un caso tan anecdótico como el citado, no se refleja en absoluto en su Concierto para piano. Se trata de una partitura armoniosa, perfectamente cohesionada en su mezcla de poesía y vitalidad. Y, sin embargo, la primera crisis nerviosa severa que padece el compositor —en 1844, al regreso de su gira rusa junto a su esposa Clara3— precede escasos

Pablo Sánchez Quinteiro

1. En carta a Hans von Bülow, Wagner desacredita las sinfonías de Schumann: «Les he dado una nueva oportunidad con la esperanza de encontrar algo bello, pero bajo su apariencia de profundidad esconden la misma absurda vacuidad que caracteriza a la palabrería filosófica de Hegel».

2. Según Alma Mahler, Weiss era el mejor pianista que Mahler había escuchado hasta la fecha.

3. El propio Schumann describe a Mendelssohn su enajenamiento de esta manera: «Un colapso nervioso, acompañado de terribles alucinaciones me hundió totalmente, pero por suerte soy ahora optimista: la música vuelve a brotar en mi interior y pronto estaré totalmente recuperado».

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precede escasos meses á composición do segundo e do terceiro movemento da obra, pois o inicial data do ano 1841, data en que foi estreado como Fantasía para piano e orquestra. Dado que esta nunca chegou a espertar o interese dos editores, Schumann decide en 1845 utilizala como primeiro movemento do concerto tan anhe-lado por Clara. A estrea ten lugar o 1 de xaneiro de 1846 con ela mesma de solista e Ferdinand Hiller —dedicatario da obra— dirixindo a Orquestra do Gewandhaus de Leipzig.

Schumann acada nesta obra unha feliz síntese do modelo beethoveniano con elementos estruturais máis progre-sivos. Así, sorprende a orixinal introdu-ción do Allegro affetuoso: un conciso tutti orquestral sobre unha nota, ao que inmediatamente sucede a entrada do solista nun torrente de acordes descendentes. A eles responde un anhelante tema dominado polo óboe e que é retomado novamente polo solista. Dáse por tanto unha presen-tación dos temas da obra de forma conxunta4. Tal como anota Clara no seu diario, «o piano fóndese coa orquestra da forma máis delicada posible; é impo-sible imaxinar un sen pensar no outro». Non é, porén, unha peza monocromá-tica. Ao longo do movemento prodú-cese un ameno intercambio entre o dramático tema inicial e unha sección máis lírica na que o solista establece un fermoso e recorrente diálogo co clarinete. Schumann trata o material de forma cíclica e escribe unha longa

e individual cadenza, co obxectivo de evitar as liberdades dos solistas. Nela combínase a polifonía bachiana coa máxima dificultade técnica.

Malia os anos transcorridos, os dous movementos restantes manteñen unha abraiante continuidade temática e anímica co Allegro inicial. O segundo é un orixinal Intermezzo no que un case intanxible fraseo do piano é ilus-trado por un sereno acompañamento orquestral. Este diálogo vese interrom-pido por unha apaixonada sección central exposta polos violonchelos á que o solista lle achega un ornamento a base de arpeggios. O retorno do tema principal do primeiro movemento dá paso sen solución de continui-dade a un extravertido Allegro vivace caracterizado polos seus ritmos de danza e por un empuxe crecente. Está sustentado en dous temas brillantes, sincopados, nos que Schumann en ningún momento cede á tentación dun virtuosismo superficial —do que tanto renegou nas súas editoriais na Zeits-chrift für Musik. De feito, e diferencián-dose de Liszt ou de Chopin, Schumann raramente explota no seu concerto o rango tonal do instrumento —a súa escritura móvese entre catro oitavas como máximo. Non lle transmite ao público, xa que logo, a espectacula-ridade destes compositores, pero si unha humanidade e sinceridade que sen dúbida ningunha xustifican a espe-cial afinidade que Mahler sentía pola súa música.

4. A renuncia á introdución clásica con «dupla exposición» —o solista reproduce os temas expostos na introdución orquestral— puido tomala Schumann do Concerto en sol menor de Mendelssohn, quen por certo foi o director na estrea da Fantasía para piano e orquestra.

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meses a la composición del segundo y del tercer movimiento de la obra, pues el inicial data de 1841, fecha en que fue estrenado como Fantasía para piano y orquesta. Dado que ésta nunca llegó a despertar el interés de los editores, Schumann decide en 1845 utilizarla como primer movimiento del concierto tan anhelado por Clara. El estreno tiene lugar el 1 de enero de 1846 con ella misma de solista y Ferdinand Hiller —dedicatario de la obra— dirigiendo a la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig.

Schumann alcanza en esta obra una feliz síntesis del modelo beethove-niano con elementos estructurales más progresivos. Así, sorprende la original introducción del Allegro affetuoso: un conciso tutti orquestal sobre una nota, al que inmediatamente sucede la entrada del solista en un torrente de acordes descendentes. A ellos responde un anhelante tema dominado por el oboe y que es retomado nueva-mente por el solista. Se da por tanto una presentación de los temas de la obra de forma conjunta4. Tal como anota Clara en su diario, «el piano se funde con la orquesta de la forma más delicada posible; es imposible imaginar uno sin pensar en el otro». No es sin embargo una pieza monocromática. A lo largo del movimiento se produce un ameno intercambio entre el dramático tema inicial y una sección más lírica en la que el solista establece un hermoso y recu-rrente diálogo con el clarinete. Schu-mann trata el material de forma cíclica

y escribe una larga e individual cadenza, con el objetivo de evitar las libertades de los solistas. En ella se combina la polifonía bachiana con la máxima difi-cultad técnica.

A pesar de los años transcurridos, los dos movimientos restantes mantienen una asombrosa continuidad temá-tica y anímica con el Allegro inicial. El segundo es un original Intermezzo en el que un casi intangible fraseo del piano es ilustrado por un sereno acom-pañamiento orquestal. Este diálogo se ve interrumpido por una apasio-nada sección central expuesta por los violonchelos a la que el solista aporta un ornamento a base de arpeggios. El retorno del tema principal del primer movimiento da paso sin solución de continuidad a un extrovertido Allegro vivace caracterizado por sus ritmos de danza y por un empuje creciente. Está sustentado en dos temas brillantes, sincopados, en los que Schumann en ningún momento cede a la tentación de un virtuosismo superficial —del que tanto ha renegado en sus editoriales en la Zeitschrift für Musik. De hecho, y a diferencia de Liszt o Chopin, Schumann raramente explota en su concierto el rango tonal del instrumento —su escri-tura se mueve entre cuatro octavas como máximo. No transmite por tanto al público la espectacularidad de estos compositores, pero sí una humanidad y sinceridad que sin duda justifican la especial afinidad que Mahler sentía por su música.

4. La renuncia a la introducción clásica con «doble exposición» —el solista reproduce los temas expuestos en la introducción orquestal— pudo tomarla Schumann del Concierto en sol menor de Mendelssohn, quien por cierto fue el director en el estreno de la Fantasía para piano y orquesta.

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MAHlER: Sinfonía nº 5 en dó díese menor

Composición: Veráns de 1901 (tres primeiros movementos) e 1902 (dous últimos movementos) en Carintia.

Estrea absoluta: Colonia (Alemaña) o 18 de outubro de 19045.

Estrea en España: Barcelona, 16 de xaneiro de 1921.

Estreas internacionais: Austria: 7.XII.1905, Estados Unidos: 24.III.1905, Francia: 21.V.1905, Gran Bretaña: 21.X.1945, Italia: 30.XI.1905

Primeira gravación: Bruno Walter coa Orquestra Filharmónica de Viena en 19476.

Unha nova vida para un novo estilo

«A pasada noite estiven ao bordo da morte. Cando vin as caras dos dous doutores pensei que a miña última hora estaba preto. Mentres me colo-caban o tubo —terrorífico e doloroso— controlaban o meu pulso e mais o meu corazón... Chegou un momento no que a perspectiva de morrer non me asustaba, pois deixaba todo arranxado e o retorno á vida xa me parecía un trastorno».

Este é o relato do propio Mahler de como concluíra a xornada do 24 de febreiro

de 1901, escasos meses antes de iniciar a composición da súa Quinta sinfonía. El, a quen desde neno o acompañara de preto a sombra da morte, enfrontábase a ela por vez primeira cara a cara.

Mahler iniciara a xornada dirixindo ás 12.30 o seu sexto concerto da temporada da Filharmónica de Viena —a Quinta sinfonía de Bruckner— e concluíraa á noite, no foxo da Ópera Imperial, dirixindo unha representación da obra A frauta máxica —por certo, entre o público atopábase unha desco-ñecida admiradora, que meses despois, en novembro, lle habería de dar un cambio absoluto á súa vida: Alma Schin-dler.

Por enriba, unha semana antes Mahler vivira en Viena a angustiosa estrea da súa Das klagende Lied [A Canción do Lamento], Vinte anos despois da súa creación! Semellante axenda pásalle factura esa mesma noite en forma dunha severa hemorraxia intestinal, hoxe en día leve, pero case mortal para a época. Lembremos que xusto nese mesmo ano de 1901, a escasos bloques de vivendas da casa de Mahler!, Karl Landsteiner descubría e tipificaba os grupos sanguíneos. Malia perder un terzo do seu sangue, Gustav recupe-rouse tras dous meses de convalecencia na cidade mediterránea de Abbazia7.

Non é de estrañar que no seu retiro de verán de Maiernigg, un Gustav xa comple-

5. Un mes antes, o 17 e mais o 26 de setembro, Mahler dirixe dúas interpretacións privadas á Filharmónica de Viena, a raíz das cales introduce cambios notables na orquestración. A súa última revisión foi en 1911, semanas antes de caer fatalmente enfermo.

6. O Adagietto foi gravado separadamente por Willem Mengelberg coa súa Orquestra do Concertgebouw en 1926. Sorprende pola súa minutación 7’09” e polas liberdades en cuestión de rubato e portamentos. Un interesante complemento é a gravación do primeiro movemento interpretado, polo propio Gustav Mahler! Trátase dun rexistro realizado a partir da reprodución dun rolo de pianola gravado na firma Welte-Mignon en 1905.

7. Considerada a Niza do imperio austrohúngaro, correspóndese á actual Opatja, en Istria (Croacia).

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MAHlER: Sinfonía nº 5 en do sostenido menor

Composición: Veranos de 1901 (tres primeros movimientos) y 1902 (dos últimos movimientos) en Carintia.

Estreno absoluto: Colonia (Alemania) el 18 de octubre de 19045.

Estreno en España: Barcelona, 16 de enero de 1921.

Estrenos internacionales: Austria: 7.XII.1905, Estados Unidos: 24.III.1905, Francia: 21.V.1905, Gran Bretaña: 21.X.1945, Italia: 30.XI.1905

Primera grabación: Bruno Walter con la Orquesta Filarmónica de Viena en 19476.

Una nueva vida para un nuevo estilo

«La pasada noche estuve al borde de la muerte. Cuando vi las caras de los dos doctores pensé que mi última hora estaba cerca. Mientras me colocaban el tubo —terrorífico y doloroso— contro-laban mi pulso y mi corazón... Llegó un momento en el que la perspectiva de morir no me asustaba, pues dejaba todo arreglado y el retorno a la vida ya me parecía un trastorno».

Este es el relato del propio Mahler de cómo había concluido la jornada del 24

de febrero de 1901, escasos meses antes de iniciar la composición de su Quinta sinfonía. Él, a quien desde niño le había acompañado de cerca la sombra de la muerte, se enfrentaba a ella por vez primera cara a cara.

Mahler había iniciado la jornada diri-giendo a las 12.30 su sexto concierto de la temporada de la Filarmónica de Viena —la Quinta sinfonía de Bruckner— y la había concluido a la noche, en el foso de la Ópera Imperial, dirigiendo una repre-sentación de La flauta mágica —por cierto, entre el público se encontraba una desconocida admiradora, que meses después, en noviembre, habría de dar un vuelco a su vida: Alma Schindler.

Por añadidura, una semana antes Mahler ha vivido en Viena el estresante estreno de su Das klagende Lied [La Canción del Lamento], ¡Veinte años después de su creación! Semejante agenda le pasa factura esa misma noche en forma de una severa hemorragia intestinal, hoy en día leve, pero casi mortal para la época. Recordemos que justo en ese mismo año de 1901, ¡a escasas manzanas de la vivienda de Mahler!, Karl Landsteiner descubría y tipificaba los grupos sanguí-neos. A pesar de perder un tercio de su sangre, Gustav se recuperó tras dos meses de convalecencia en la ciudad mediterránea de Abbazia7.

No es de extrañar que en su retiro vera-niego de Maiernigg, un Gustav ya comple-

5. Un mes antes, el 17 y el 26 de septiembre, Mahler dirige dos interpretaciones privadas a la Filar-mónica de Viena, a raíz de las cuales introduce cambios notables en la orquestación. Su última revisión fue en 1911, semanas antes de caer fatalmente enfermo.

6. El Adagietto fue grabado separadamente por Willem Mengelberg con su Orquesta del Concert-gebouw en 1926. Sorprende por su minutación 7’09” y por las libertades en cuestión de rubato y portamentos. Un interesante complemento es la grabación del primer movimiento interpretado ¡por el propio Gustav Mahler! Se trata de un registro realizado a partir de la reproducción de un rollo de pianola grabado en la firma Welte-Mignon en 1905.

7. Considerada la Niza del imperio austro-húngaro, se corresponde a la actual Opatja, en Istria (Croacia).

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tamente recuperado, compoña música de carácter tan tráxico como a Marcha fúnebre que abre a Quinta Sinfonía, tres dos Kindertotenlieder —Cancións dos nenos mortos— e unha nova canción do ciclo do Wunderhorn, o desolador Tamboursg’sell8. Na que foi unha autén-tica explosión creativa, a listaxe engró-sase coa composición completa dos tres primeiros movementos da Quinta e de catro dos Rückertlieder.

Aínda que se descoñece en todos os seus detalles a cronoloxía da obra, sábese que o primeiro movemento plas-mado na partitura foi o Scherzo. Tras el, Mahler compón os dous primeiros movementos. Debémoslle esta informa-ción a Natalie Bauer-Lechner9, devota amanuense e inseparable coidadora de Mahler durante a súa convalecencia e o retiro do verán.

No outono, Gustav sofre a segunda gran conmoción de 1901, a longo prazo tan dolorosa e sangrante como a citada hemorraxia. O 7 de novembro, nunha velada na casa do eminente anatomista Emil Zuckerkandl, coñece a Alma Schin-dler. Iníciase un fulgurante e tormentoso idilio, pois ambos os dous debátense en dúbidas. Gustav pola diferenza de idade —«Como pode o outono encadear a primavera?», di— e Alma polos remor-dementos que lle provoca o feito de ter que cortar de plano a apaixonada rela-ción que desde hai dous anos vive co seu profesor particular de composición, Alexander Zemlinsky. Se en outubro Alma lle expresara a súa ansia por ser a

nai dos seus fillos… en decembro certi-fica no seu diario a despedida: «Hoxe unha paixón fermosa, moi fermosa, concluíu. Gustav, moito terás que facer para a enterrar».

O casamento ten lugar o 9 de marzo de 1902. Para Gustav marca o inicio dunha nova vida ao carón dunha dona nova e impulsiva que entre outras cousas o introducirá nos círculos artísticos da acabada de crear Secesión vienesa. Pero ao mesmo tempo supón un distancia-mento coas súas irmás e a ruptura frontal coas súas amizades; moi especialmente con Natalie. Esta xa non estará presente en Maiernigg no verán de 1902. Aínda así Mahler inicia o seu retiro pleno de feli-cidade: a súa estrea na paternidade xa está en marcha e a súa magna criatura musical que aínda esperaba por saír á luz, a Terceira, acaba de ser estreada en Krefeld cun éxito sen precedentes. Por fin entregado á composición, Mahler escribe en Maiernigg os dous movementos finais da Quinta: o Adagietto e o Rondo-Finale así como un Rückertlieder adicional, enteiramente inspirado en Alma, Liebst du um Schönheit (Se amas a beleza). Os Kindertotenlieder serán adiados e concluídos dous anos máis tarde.

Estrea e recepción da Quinta sinfonía

A sinfonía aínda haberá de agardar dous anos para ser estreada, pero farao nun ambiente de máxima expectación. O grande éxito da Terceira —máis de vinte interpretacións en toda Europa en pouco máis de dous anos— provoca

8. «Dóeme escribir música tan triste; dóeme por aqueles que a terán que escoitar no futuro», confé-salle a Natalie.

9. Bauer-Lechner (1858-1921) foi compañeira de conservatorio de Mahler en Viena. Logo do seu divorcio en 1890, retomou o contacto con asiduas visitas a Mahler nos seus retiros de verán. Unicamente a aparición no ano 2014 dun manuscrito inédito seu, publicado por Morten Solvik e Stephen Hefling en The Quarterly Musical, confirmou que a relación entrambos os dous fora máis alá dunha estreita amizade.

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tamente recuperado, componga música de carácter tan trágico como la Marcha fúnebre que abre la Quinta Sinfonía, tres de los Kindertotenlieder —Canciones de los niños muertos— y una nueva canción del ciclo del Wunderhorn, el desolador Tamboursg’sell8. En la que fue una autén-tica explosión creativa, la lista se engrosa con la composición completa de los tres primeros movimientos de la Quinta y de cuatro de los Rückertlieder.

Aunque se desconoce en todos sus detalles la cronología de la obra, se sabe que el primer movimiento plasmado en la partitura fue el Scherzo. Tras él, Mahler compone los dos primeros movimientos. Debemos esta información a Natalie Bauer-Lechner9, devota amanuense e inseparable cuidadora de Mahler durante su convalecencia y el retiro veraniego.

En otoño Gustav sufre la segunda gran conmoción de 1901, a la larga tan dolo-rosa y sangrante como la citada hemo-rragia. El 7 de noviembre, en una velada en casa del eminente anatomista Emil Zuckerkandl, conoce a Alma Schin-dler. Se inicia un fulgurante y tormen-toso idilio, pues ambos se debaten en dudas. Gustav por la diferencia de edad —«¿Cómo puede el otoño encadenar a la primavera?», dice— y Alma por los remordimientos que le provoca el tener que cortar de plano la apasionada rela-ción que desde hace dos años vive con su profesor particular de composición, Alexander Zemlinsky. Si en octubre Alma le había expresado su ansia por ser la madre de sus hijos… en diciembre

certifica en su diario la despedida: «Hoy una pasión hermosa, muy hermosa, ha concluido. Gustav, mucho tendrás que hacer para enterrarla».

El matrimonio tiene lugar el 9 de marzo de 1902. Para Gustav marca el inicio de una nueva vida al lado de una joven e impulsiva esposa que entre otras cosas le introducirá en los círculos artísticos de la recién creada Secesión vienesa. Pero al mismo tiempo supone un distancia-miento con sus hermanas y la ruptura frontal con sus amistades; muy espe-cialmente con Natalie. Esta ya no estará presente en Maiernigg en el verano de 1902. Aun así Mahler inicia su retiro pleno de felicidad: su estreno en la paternidad ya está en marcha y su magna criatura musical que todavía esperaba por salir a la luz, la Tercera, acaba de ser estre-nada en Krefeld con un éxito sin prece-dentes. Por fin volcado en la composi-ción, Mahler escribe en Maiernigg los dos movimientos finales de la Quinta: el Adagietto y el Rondo-Finale así como un Rückertlieder adicional, enteramente inspirado en Alma, Liebst du um Schön-heit (Si amas la belleza). Los Kinderto-tenlieder serán aplazados y concluidos dos años más tarde.

Estreno y recepción de la Quinta sinfonía

La sinfonía aún habrá de esperar dos años para ser estrenada, pero lo hará en un ambiente de máxima expectación. El gran éxito de la Tercera —más de veinte interpretaciones en toda Europa en poco más de dos años— provoca

8. «Me duele escribir música tan triste; me duele por aquellos que tendrán que escucharla en el futuro», le confiesa a Natalie.

9. Bauer-Lechner (1858-1921) fue compañera de conservatorio de Mahler en Viena. Tras su divorcio en 1890, retomó el contacto con asiduas visitas a Mahler en sus retiros veraniegos. Únicamente la aparición en el 2014 de un manuscrito inédito suyo, publicado por Morten Solvik y Stephen Hefling en The Quarterly Musical, confirmó que la relación entre ambos había ido más allá de una estrecha amistad.

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que cidades como Berlín, Amsterdam ou Múnic, aspiren a ser testemuñas da estrea. Mahler opta por Colonia e a súa Orquestra Gürzenich. Nesta ocasión a resposta dos músicos e mais do público foi igualmente positiva, pero o salto cara adiante que a obra repre-sentaba foi inasumible para a crítica, que se cebou nela de forma maiori-taria. No aluvión de interpretacións que seguiron á estrea: Hamburgo, Estras-burgo, Múnic, Berlín, Dresde, Praga e así ata cubrir practicamente todos os centros musicais europeos —agás as illas británicas— e americanos, a recep-ción foi igualmente agridoce. Mesmo no feudo mahleriano de Amsterdam o público reaccionou con frialdade. É certo que a complexidade da obra foi un reto, en ocasións excesivo, tanto para as orquestras como para os direc-tores. Consciente diso, Mahler sempre puxo o máximo interese en dirixila persoalmente pero só puido facelo en nove ocasións ao longo da súa vida, a última delas en San Petersburgo no ano 1907. Nunca dirixiu a obra nos Estados Unidos, pois consideraba máis alcanza-bles para o público americano as súas sinfonías máis temperás.

A estrea en España tivo lugar no Palau de la Música de Barcelona, o 16 de xaneiro de 1921 da man de Francesc Pujol (1878-1945) fundador en 1916 da Orquestra de l’Associacio de Amics de la Música10. Un auténtico visionario, Pujol describe nas notas ao programa a personalidade de Gustav Mahler.

A singularísima personalidade de Mahler é unha curiosa mestura de grandiosi-dade e de simplicidade, de delicadeza extrema e de forza case brutal. Salienta na evolución musical dos últimos trinta

anos como un ser sinxelamente primi-tivo, un home da natureza que no entanto emprega de xeito maxistral os máis refinados medios da civilización moderna para exteriorizar a musicali-dade do seu espírito. Arrastrado pola poderosa forza natural que del emana, canta con abundancia e xenerosidade, canta sinceramente, mesmo ata o vulgar, pois non sempre as belezas da natu-reza son refinadamente sublimes. Nel reúnense todos os matices. O punto de graza e melancolía do idealismo puro e sereno de Schubert, únese ao vigor áspero e rudo dun home da terra.

Unha lucidez a de Pujol que contrasta coa adoitada miopía da crítica. Así, o crítico de La Vanguardia, escribe: «Preguntámonos por que non se inter-preta a música de Mahler en Barcelona. A resposta é clara, porque o seu valor musical non garda relación ningunha co esforzo que representa a súa prepara-ción e audición» ou aproveitando que Pujol comenta nas súas notas como Mahler destrúe os seus intentos sinfó-nicos de xuventude, coroa a súa crónica con esta reflexión aciaga: «Dado que Mahler destruíu as súas catro primeiras sinfonías, non tería sido unha proba de talento, xa que non destruír a Quinta, cando menos reducila, seleccionala?».

Un novo estilo na obra de Mahler

Un Mahler renacido e embarcado nunha nova vida xunto a Alma, trata na Quinta sinfonía un novo estilo creativo. Sen dúbida os seus avatares biográficos impulsaron esa evolución, pero por enriba deles, Mahler acadou unha madu-reza como compositor que se reflicte nun absoluto dominio dos seus recursos técnicos e expresivos. Así mesmo Mahler,

10. O concerto constou na súa primeira parte da estrea do Cuarteto en sol menor de Josep Maria Benaiges, interpretado polo Cuarteto Renaixement de Eduardo Toldrá. A Quinta foi repetida o 11 de febreiro «dada a súa importancia, para unha mellor comprensión».

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que ciudades como Berlín, Ámsterdam o Múnich, aspiren a ser testigos del estreno. Mahler opta por Colonia y su Orquesta Gürzenich. En esta ocasión la respuesta de los músicos y del público fue igualmente positiva, pero el salto hacia delante que la obra represen-taba fue inasumible para la crítica, que se cebó en ella de forma mayoritaria. En el aluvión de interpretaciones que siguieron al estreno: Hamburgo, Estras-burgo, Múnich, Berlín, Dresde, Praga y así hasta cubrir prácticamente todos los centros musicales europeos —salvo las islas británicas— y americanos, la recep-ción fue igualmente agridulce. Incluso en el feudo mahleriano de Ámsterdam el público reaccionó con frialdad. Es cierto que la complejidad de la obra fue un reto, en ocasiones excesivo, tanto para las orquestas como para los directores. Consciente de ello, Mahler siempre puso el máximo interés en dirigirla personal-mente pero sólo pudo hacerlo en nueve ocasiones a lo largo de su vida, la última de ellas en San Petersburgo en 1907. Nunca dirigió la obra en los Estados Unidos, pues consideraba más asequi-bles para el público americano sus sinfonías más tempranas.

El estreno en España tuvo lugar en el Palau de la Música de Barcelona, el 16 de enero de 1921 de la mano de Francesc Pujol (1878-1945) fundador en 1916 de la Orquestra de l’Associacio de Amics de la Música10. Un auténtico visionario, Pujol describe en las notas al programa la personalidad de Gustav Mahler.

La singularísima personalidad de Mahler es una curiosa mezcla de grandiosidad y de simplicidad, de delicadeza extrema y de fuerza casi brutal. Sobresale en la evolución musical de los últimos treinta

años como un ser sencillamente primi-tivo, un hombre de la naturaleza que sin embargo emplea magistralmente los más refinados medios de la civilización moderna para exteriorizar la musicalidad de su espíritu. Arrastrado por la poderosa fuerza natural que de él emana, canta con abundancia y generosidad, canta sincera-mente, incluso hasta lo vulgar, pues no siempre las bellezas de la naturaleza son refinadamente sublimes. En él se reúnen todos los matices. El punto de gracia y melancolía del idealismo puro y sereno de Schubert, se une al vigor áspero y rudo de un hombre de la tierra.

Una lucidez la de Pujol que contrasta con la acostumbrada miopía de la crítica. Así, el crítico de La Vanguardia, escribe: «Nos preguntamos por qué no se interpreta la música de Mahler en Barcelona. La respuesta es clara, porque su valor musical no guarda relación con el esfuerzo que representa su prepa-ración y audición» o aprovechando que Pujol comenta en sus notas como Mahler destruye sus intentos sinfónicos de juventud, corona su crónica con esta reflexión aciaga: «Dado que Mahler destruyó sus cuatro primeras sinfonías ¿No hubiese sido una prueba de talento, ya que no destruir la Quinta, al menos reducirla, seleccionarla?».

Un nuevo estilo en la obra de Mahler

Un Mahler renacido y embarcado en una nueva vida junto a Alma, aborda en la Quinta sinfonía un nuevo estilo crea-tivo. Sin duda sus avatares biográficos han impulsado esa evolución, pero por encima de ellos, Mahler ha alcanzado una madurez como compositor que se refleja en un absoluto dominio de sus recursos técnicos y expresivos. Asimismo Mahler,

10. El concierto constó en su primera parte del estreno del Cuarteto en sol menor de Josep Maria Benaiges, interpretado por el Cuarteto Renaixement de Eduardo Toldrá. La Quinta fue repetida el 11 de febrero «dada su importancia, para una mejor comprensión».

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nesta nova etapa, renuncia de forma explícita a elementos programáticos e aspira a compoñer música pura, sen ningún tipo de referente textual. Unha nova opulencia orquestral compensa a ausencia das voces. Non é unha casuali-dade que Mahler tratase nesta época un fondo estudo dos motetes bachianos. Fronte á complexa rede polifónica orquestral que conforma a Quinta, as sinfonías precedentes palidecen.

De que trata a Quinta Sinfonía? A obra carece da transcendentalidade das sinfonías previas. Aspectos como o panteísmo, a resurrección ou a visión inxenua do alén ou máis alá non están presentes. Dada a evolución desde os dous primeiros movementos hostís e tristes aos dous últimos líricos e triunfais, é inevitable establecer unha analoxía cos funestos acontecementos que marcan a composición da primeira parte —a súa severa hemorraxia— e os positivos que marcan a segunda —a aparición de Alma—, pero realmente non é así. O interese da sinfonía vai máis alá do individual. É unha expresión dos sentimentos do ser humano, das súas aspiracións, da súa traxedia, da súa loita individual con éxitos e fracasos.

O primeiro movemento ábrese coa fanfarra de trompeta que xa é anunciada no primeiro movemento da Cuarta, fanfarra evocadora do famoso motivo inicial da Quinta beethoveniana, o tema do destino. Conduce a un atronador tutti tras o cal o movemento se estru-tura en torno a unha marcha fúnebre que é interrompida en dúas ocasións por arrebatadísimos interludios, ambos os dous dun carácter “chaicovsquiano”.

Logo do seu colapso iníciase o segundo movemento no cal Mahler xoga cunha alternancia semellante entre un tema axitado e outro dunha beleza atemporal. Esta dialéctica conduce a un apoteótico

coral dos metais, que só ha de ser resol-vido no final da obra.

O Scherzo, é o máis longo da música sinfónica; nunca antes se lle dera tanta preponderancia. Conta co protago-nismo da trompa —«corno obligatto», escribe Mahler na partitura. As súas pasaxes constrúense ao ritmo dun rústico valse. A eles responde a corda cunha axitada escritura contrapuntística e cunhas deliciosas pasaxes en pizzicati. Establece un vínculo coa primeira parte da obra polo seu protagonismo do metal e co último movemento polo seu carácter contrapuntístico. En palabras de Gustav a Natalie:

É terriblemente difícil pola súa complexa estrutura e pola esixencia dunha perfecta engrenaxe de todas as súas partes e detalles. Tal cal unha catedral gótica na que o aparente caos se debe resolver na máxima harmonía. Non hai nada román-tico ou místico nel; é a simple expresión dunha incrible enerxía. É un ser humano no seu esplendor, no mellor da súa exis-tencia.

O Adagietto, escrito unicamente para cordas e arpa —benvido repouso para madeiras e metais— é para Mengelberg unha declaración de amor cara a Alma, co cal a data de composición sería anterior ao verán de 1902. Pero non hai constancia ningunha deste feito, nin Alma o cita nunca entre os seus trofeos mahlerianos. Tematicamente é afín ao Ich bin der Welt abhanden gekommen (Afasteime do mundo) –composto no verán de 1901–, polo que se podería interpretar como un reflexo do estado de ánimo do compositor no seu solitario retiro de verán, absolutamente arredado do mundanal ruído.

No Rondo-Finale, Mahler trata de xeito decidido o reto ao que todo compo-sitor de sinfonías se enfrontou desde o

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en esta nueva etapa, renuncia de forma explícita a elementos programáticos y aspira a componer música pura, sin ningún tipo de referente textual. Una nueva opulencia orquestal compensa la ausencia de las voces. No es una casua-lidad que Mahler abordase en esta época un profundo estudio de los motetes bachianos. Frente a la compleja red poli-fónica orquestal que conforma la Quinta, las sinfonías precedentes palidecen.

¿De qué trata la Quinta Sinfonía? La obra carece de la trascendentalidad de las sinfonías previas. Aspectos como el panteísmo, la resurrección o la visión ingenua del más allá no están presentes. Dada la evolución desde los dos primeros movimientos hostiles y tristes a los dos últimos líricos y triunfales, es inevitable establecer una analogía con los funestos acontecimientos que marcan la composición de la primera parte—su severa hemorragia— y los positivos que marcan la segunda —la aparición de Alma—, pero realmente no es así. El interés de la sinfonía va más allá de lo individual. Es una expresión de los sentimientos del ser humano, de sus aspiraciones, su tragedia, su lucha indi-vidual con éxitos y fracasos.

El primer movimiento se abre con la fanfa-rria de trompeta que ya es anunciada en el primer movimiento de la Cuarta, fanfa-rria evocadora del famoso motivo inicial de la Quinta beethoveniana, el tema del destino. Conduce a un atronador tutti tras el cual el movimiento se estructura en torno a una marcha fúnebre que es interrumpida en dos ocasiones por arre-batadísimos interludios, ambos de un carácter “tchaikovskyano”.

Tras su colapso se inicia el segundo movimiento en el cual Mahler juega con una alternancia similar entre un tema agitado y otro de una belleza atemporal. Esta dialéctica conduce a un apoteó-

sico coral de los metales, que sólo será resuelto en el final de la obra.

El Scherzo, es el más largo de la música sinfónica; nunca antes se le había dado tanta preponderancia. Cuenta con el protagonismo de la trompa —«corno obligatto», escribe Mahler en la parti-tura. Sus pasajes se construyen al ritmo de un rústico vals. A ellos responde la cuerda con una agitada escritura contrapuntística y con unos deli-ciosos pasajes en pizzicati. Establece un vínculo con la primera parte de la obra por su protagonismo del metal y con el último movimiento por su carácter contrapuntístico. En palabras de Gustav a Natalie:

Es terriblemente difícil por su compleja estructura y por la exigencia de un perfecto engranaje de todas sus partes y detalles. Tal cual una catedral gótica en la que el aparente caos debe resolverse en la máxima armonía. No hay nada román-tico o místico en él; es la simple expre-sión de una increíble energía. Es un ser humano en su esplendor, en lo mejor de su existencia.

El Adagietto, escrito únicamente para cuerdas y arpa —bienvenido reposo para maderas y metales— es para Mengelberg una declaración de amor hacia Alma, con lo cual la fecha de composición sería anterior al verano de 1902. Pero no hay ninguna constancia de este hecho, ni Alma lo cita nunca entre sus trofeos mahlerianos. Temáticamente es afín al Ich bin der Welt abhanden gekommen (Me he alejado del mundo) —compuesto en el verano de 1901—, por lo que podría interpretarse como un reflejo del estado de ánimo del compositor en su solitario retiro veraniego, absolutamente alejado del mundanal ruido.

En el Rondo-Finale, Mahler aborda de manera decidida el reto al que todo

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século XVIII e que el demorou en maior ou menor medida nas súas sinfonías previas: «o problema do final». Isto é, conseguir que o centro de gravidade da obra se desprace desde o primeiro ao derradeiro movemento, mantendo intactos o equilibrio e mais a cohesión temática entrambos os dous, pero ao mesmo tempo transcendendo a inten-sidade emocional do primeiro move-mento ata o punto de permitir coroar a obra dunha forma monumental. Para os compositores románticos e posro-mánticos foi unha obsesión desde que Beethoven, na súa Quinta sinfonía, lles marcase un referente moi difícil de superar. Fronte á liberdade dos seus finais sinfónicos previos, Mahler na Quinta aplica as receitas necesarias: unha incisividade rítmica superior á da primeira parte, unhas cadencias máis marcadas e o uso de dous temas clara-mente definidos que se entrecruzan nun intercambio de intensidade crecente que só é resolvido nun poderoso coral, que evoca ao que escoitamos no segundo movemento, pero que neste caso é resolvido de forma triunfal e positiva.

No entanto, estamos ante unha conclu-sión que provocou non poucas reticen-cias. Non deixa de sorprender como esta longa viaxe sinfónica, iniciada na atmosfera máis tormentosa e desespe-

ranzada que ningún compositor tivese imaxinado ata ese momento, pode chegar a concluír no máis radiante dos optimismos. Sen irmos máis lonxe, o propio Adorno, incondicional mahle-riano, renegaba deste final: “Mahler non é quen de afirmar unha fe cega na humanidade”. Pola súa banda, Quirino Principe afirma que o “finxido consolo do Adagietto lle dá paso ao finxido triunfo do Final”.

Probablemente as claves deste move-mento se atopen na inspiración dos dous temas que configuran o Rondo: un deles o motivo fundamental do Adagietto, pero totalmente desprovisto do seu romanticismo, e o outro, o tema do Lob des hohen Verstandes, Lied no que Mahler fai burla da sabedoría dos críticos11. Pode ser que detrás deste beethoveniano final, feito á medida do que a crítica esperaba de Mahler12, non haxa máis ca unha mofa desas sabias expectativas? Talvez o trata-mento paródico, fóra de contexto, do romántico tema do Adagietto repre-sente as primeiras dúbidas de Mahler tras o seu inicial cegamento con Alma? Son preguntas ás que o director e os intérpretes lles han de dar resposta, en moitos casos de forma inconsciente. Pero son precisamente as que fan que cada interpretación da música de Mahler sexa unha experiencia única.

11. O tema é exposto por vez primeira nos compases 4-6 do movemento polo fagot, instrumento proclive á ironía e ao humor como poucos.

12. A composición do final prodúcese poucos meses despois da estrea da Cuarta nunha decep-cionante xira alemá, a cal constituíu o meirande fracaso entre todas as estreas mahlerianos. O seu evanescente final foi cualificado pola crítica como “unha broma de mal gusto” ou como “música que non satisfai ningunha das esixencias fundamentais da música”.

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compositor de sinfonías se ha enfren-tado desde el siglo XVIII y que él ha demorado en mayor o menor medida en sus sinfonías previas: «el problema del final». Es decir, conseguir que el centro de gravedad de la obra se desplace desde el primer al último movimiento, manteniendo intactos el equilibrio y la cohesión temática entre ambos, pero al mismo tiempo trascendiendo la inten-sidad emocional del primer movimiento hasta el punto de permitir coronar la obra de una forma monumental. Para los compositores románticos y post-románticos fue una obsesión desde que Beethoven, en su Quinta sinfonía, les marcase un referente muy difícil de superar. Frente a la libertad de sus finales sinfónicos previos, Mahler en la Quinta aplica las recetas necesarias: una incisi-vidad rítmica superior a la de la primera parte, unas cadencias más marcadas y el uso de dos temas claramente definidos que se entrecruzan en un intercambio de intensidad creciente que sólo es resuelto en un poderoso coral, que evoca al que hemos escuchado en el segundo movi-miento, pero que en este caso es resuelto de forma triunfal y positiva.

Sin embargo, estamos ante una conclu-sión que ha provocado no pocas reti-cencias. No deja de sorprender cómo este largo viaje sinfónico, iniciado en la atmósfera más tormentosa y deses-

peranzada que ningún compositor hubiera imaginado hasta la fecha, puede llegar a concluir en el más radiante de los optimismos. Sin ir más lejos, el propio Adorno, incondicional mahleriano, renegaba de este final: “Mahler es incapaz de afirmar una fe ciega en la humanidad”. Por su parte, Quirino Principe afirma que el “fingido consuelo del Adagietto, da paso al fingido triunfo del Final”.

Probablemente las claves de este movi-miento se encuentren en la inspiración de los dos temas que configuran el Rondo: uno de ellos el motivo fundamental del Adagietto, pero totalmente desprovisto de su romanticismo, y el otro, el tema del Lob des hohen Verstandes, Lied en el que Mahler hace burla de la sabiduría de los críticos11. ¿Puede ser que detrás de este beethoveniano final, hecho a la medida de lo que la crítica esperaba de Mahler12, no haya más que una mofa de esas sabias expectativas?. ¿Tal vez el tratamiento paródico, fuera de contexto, del romántico tema del Adagietto repre-sente las primeras dudas de Mahler tras su inicial deslumbramiento con Alma? Son preguntas a las que el director y los intérpretes han de dar respuesta, en muchos casos de forma inconsciente. Pero son precisamente las que hacen que cada interpretación de la música de Mahler sea una experiencia única.

11. El tema es expuesto por vez primera en los compases 4-6 del movimiento por el fagot, instru-mento proclive a la ironía y al humor como pocos.

12. La composición del final se produce pocos meses después del estreno de la Cuarta en una decepcionante gira alemana, la cual constituyó el mayor fracaso entre todos los estrenos mahle-rianos. Su evanescente final fue calificado por la crítica como “una broma de mal gusto” o como “música que no satisface ninguna de las exigencias fundamentales de la música”.

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BIOGRAfíASChristoph Eschenbach

Christopher Park

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Nado en Breslau, Alemaña (actualmente Wroclaw, Polonia), Christoph Eschenbach estudou piano co profesor Eliza Hansen. Desde moi novo gañou numerosos concursos de piano, como o primeiro premio do Concurso Clara Haskil en Lucerna en 1965. Moi solicitado en todo o mundo polas principais salas de concerto e orquestras, coincidiu con George Szell, quen o convidou a realizar unha xira con el e coa Orquestra de Cleveland. No mesmo período, Eschenbach desenvolveu unha gran colaboración artística con Herbert von Karajan.

A influencia de Szell e Karajan, os seus dous mentores, levárono a iniciar a súa carreira como director, que comezou en 1972 e que o levou a debutar nos Estados Unidos coa Sinfónica de San Francisco en 1975.

Na actualidade Christoph Eschenbach é un solicitado director convidado nas mellores orquestras e salas de ópera e concerto de todo o mundo como as de Viena, Berlín, París, Londres, Nova York, Los Ángeles, Boston, Chicago, Shanghai, Roma, Milán, Dresden, Leipzig, Múnic, Amsterdam, etc., así como en prestixiosos festivais: Salzburgo, Tanglewood, Ravinia, San Petersburgo, Granada, Rheingau, Schleswig Holstein e outros moitos.

O seu repertorio clásico vai desde a música de Bach á creación actual e reflicte o seu compromiso non só coas grandes obras do repertorio senón tamén coa música de finais do século XX e comezos do XXI.

No xénero da ópera dirixiu Così fan tutte no Covent Garden en 1984 e na Ópera de Houston, así como As vodas de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte, O cabaleiro da rosa, Lohengrin, Parsifal (con Robert Wilson como director de escena), Salomé e Elektra, (con Andrei Serban como director de escena), Parsifal no Festival Bayreuth e no Teatro Mariinsky de San Petersburgo.

En novembro de 2001 dirixiu Arabella no Metropolitan de Nova York e Don Giovanni (con Peter Stein como director de escena) en 2004 no cincuenta aniversario da Ópera Lírica de Chicago.

Durante a temporada 2005/2006 dirixiu no Théâtre du Châtelet unha produción do título O anel do nibelungo de Wagner con Robert Wilson como director de escena. En decembro de 2010 dirixiu con grande éxito Mathis der Maler de Paul Hindemith

cHRISTOPH EScHENBAcH

Director

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Nacido en Breslau, Alemania (actualmente Wroclaw, Polonia), Christoph Eschenbach estudió piano con el profesor Eliza Hansen. Desde muy joven ganó numerosos concursos de piano, como el primer premio del Concurso Clara Haskil en Lucerna en 1965. Muy solicitado en todo el mundo por las principales salas de concierto y orquestas, coincidió con George Szell, quien le invitó a realizar una gira con él y con la Orquesta de Cleveland. En el mismo período, Eschenbach desarrolló una gran colaboración artística con Herbert von Karajan.

La influencia de Szell y Karajan, sus dos mentores, le llevaron a iniciar su carrera como director, que comenzó en 1972 y que le llevó a debutar en Estados Unidos con la Sinfónica de San Francisco en 1975.

Hoy en día Christoph Eschenbach es un solicitado director invitado en las mejores orquestas y salas de ópera y concierto de todo el mundo como las de Viena, Berlín, París, Londres, Nueva York, Los Ángeles, Boston, Chicago, Shanghai, Roma, Milán, Dresden, Leipzig, Munich, Ámsterdam, etc., así como en prestigiosos festivales: Salzburgo, Tanglewood, Ravinia, San Petersburgo, Granada, Rheingau, Schleswig Holstein y otros muchos.

Su repertorio clásico va desde la música de Bach a la creación actual y refleja su compromiso no solo con las grandes obras del repertorio sino también con la música de finales del siglo XX y principios del XXI.

En el género de la ópera ha dirigido Cosi fan tutte en el Covent Garden en 1984 y en la Ópera de Houston, así como Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, El caballero de la rosa, Lohengrin, Parsifal (con Robert Wilson como director de escena), Salomé y Elektra, (con Andrei Serban como director de escena), Parsifal en el Festival Bayreuth y en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo.

En noviembre de 2001 dirigió Arabella en el Metropolitan de Nueva York y Don Giovanni (con Peter Stein como director de escena) en 2004 en el cincuenta aniver-sario de la Ópera Lírica de Chicago.

Durante la temporada 2005/2006 dirigió en Théâtre du Châtelet una producción de El anillo del nibelungo de Wagner con Robert Wilson como director de escena. En diciembre de 2010 dirigió con gran éxito Mathis der Maler de Paul Hindemith en

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na Ópera de París-Bastilla. Máis recentemente, inaugurou o ciclo Mozart/Da Ponte no Festival de Salzburgo con Così fan tutte en 2013 e Don Giovanni en 2014. Esa mesma temporada dirixiu tamén Idomeneo na Ópera Estatal de Viena.

Christoph Eschenbach foi director musical de Tonhalle-Gesellschaft en Zurich de 1982 a 1986; da Orquestra Sinfónica de Houston entre 1988 e 1999 e da Orquestra Sinfónica NDR Hamburgo desde 1998 a 2004. Tras dez anos como director musical da Orquestra de París —desde setembro de 2000 a agosto de 2010, e catro anos na Orquestra Philadelphia, desde setembro de 2003 a 2008—, en setembro de 2010 converteuse en director musical do Centro Kennedy para as Artes Interpretativas ademais da Sinfónica Nacional de Washington.

Á súa importante discografía como pianista débenselle engadir numerosos discos á fronte da Sinfónica de Houston, NDR de Hamburgo, Orquestra de Filadelfia (Chaicovsqui, Mahler, Saint Saëns, Bartók), Orquestra de París con Berlioz, Bruc-kner, Dusapin, Berio, Ravel, Dalbavie, Zemlinsky, Roussel (as sinfonías completas), Beethoven (con cuxa gravación dos concertos para piano nº 1 e 4 estivo proposto para os Grammy en 2009) e a Filharmónica de Londres (a Sinfonía nº 6 de Bruckner, Missa Solemnis de Beethoven e Des Canyons aux Etoiles de Messiaen). As sinfonías completas de Mahler, gravadas coa Orquestra de París, pódense escoitar en strea-ming na súa páxina web. O seu último disco coa Sinfónica Nacional de Washington foi publicado co gallo do cincuenta aniversario do Centro Kennedy.

Logo do recente lanzamento de Die schöne Müllerin, Schwanengesang e Winte-rreise gravados con Harmonia Mundi, Christoph Eschenbach e Matthias Goerne continúan a súa frutífera colaboración e actúan regularmente en recital de voz e piano, presentando os ciclos de Lieds de Schubert, Brahms e Schumann.

Para Christoph Eschenbach, transmitir e descubrir son actividades fundamentais do seu traballo. Organiza con regularidade clases maxistrais (Manhattan School of Music, Academia Kronberg, CNSM de París) e colabora con academias de verán e orquestras novas como a Orquestra da Academia Schleswig Holstein, Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO), e o Curtis Institute, entre outras.

Christoph Eschenbach recibiu en 2014 o Grammy polo seu disco de obras de Hinde-mith interpretadas coa Orquestra Sinfónica NDR e Midori.

Eschenbach foi nomeado Chevalier da Lexión de Honor Francesa en xaneiro de 2003, Oficial da Orde Nacional do Mérito en maio 2006 e condecorado coa Orde do Mérito da República Federal de Alemaña. Foi nomeado Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres polo goberno francés e recibiu o premio Leonard Bernstein do Festival de Música do Pacífico. En xuño de 2015 recibiu o premio Ernst von Siemens (considerado o «Premio Nobel da Música») pola súa dedica-ción á música.

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la Ópera de París-Bastilla. Más recientemente, inauguró el ciclo Mozart/Da Ponte en el Festival de Salzburgo con Cosi fan tutte en 2013 y Don Giovanni en 2014. Esa misma temporada dirigió también Idomeneo en la Ópera Estatal de Viena.

Christoph Eschenbach fue director musical de Tonhalle- Gesellschaft en Zúrich de 1982 a 1986; de la Orquesta Sinfónica de Houston entre 1988 y 1999 y de la Orquesta Sinfónica NDR Hamburgo desde 1998 a 2004. Tras diez años como director musical de la Orquesta de París —desde septiembre de 2000 a agosto de 2010, y cuatro años en la Orquesta Philadelphia, desde septiembre de 2003 a 2008—, en septiembre de 2010 se convirtió en director musical del Centro Kennedy para las Artes Interpretativas además de la Sinfónica Nacional de Washington.

A su importante discografía como pianista deben añadirse numerosos discos al frente de la Sinfónica de Houston, NDR de Hamburgo, Orquesta de Filadelfia (Chaikovski, Mahler, Saint- Saëns, Bartók), Orquesta de París con Berlioz, Bruc-kner, Dusapin, Berio, Ravel, Dalbavie, Zemlinsky, Roussel (las sinfonías completas), Beethoven (con cuya grabación de los conciertos para piano nº 1 y 4 estuvo nomi-nado a los Grammy en 2009) y la Filarmónica de Londres (la Sinfonía nº 6 de Bruc-kner, Missa Solemnis de Beethoven y Des Canyons aux Etoiles de Messiaen). Las sinfonías completas de Mahler, grabadas con Orquesta de París, pueden escucharse en streaming en su página web. Su último disco con la Sinfónica Nacional de Wash-ington fue publicado con motivo del cincuenta aniversario del Centro Kennedy.

Tras el reciente lanzamiento de Die schöne Müllerin, Schwanengesang y Winterreise grabados con Harmonia Mundi, Christoph Eschenbach y Matthias Goerne conti-núan su fructífera colaboración y actúan regularmente en recital de voz y piano, presentando los ciclos de Lieder de Schubert, Brahms y Schumann.

Para Christoph Eschenbach, transmitir y descubrir son actividades fundamentales de su trabajo. Organiza regularmente clases magistrales (Manhattan School of Music, Academia Kronberg, CNSM de París) y colabora con academias de verano y jóvenes orquestas como la Orquesta de la Academia Schleswig Holstein, Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO), y el Curtis Institute, entre otras.

Christoph Eschenbach recibió en 2014 el Grammy por su disco de obras de Hinde-mith interpretadas con la Orquesta Sinfónica NDR y Midori.

Eschenbach fue nombrado Chevalier de la Legión de Honor Francesa en enero de 2003, Oficial de la Orden Nacional del Mérito en mayo 2006 y condecorado con la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania. Ha sido nombrado Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres por el gobierno francés y recibió el premio Leonard Bernstein del Festival de Música del Pacífico. En junio de 2015 recibió el premio Ernst von Siemens (considerado el «Premio Nobel de la Música») por su dedicación a la música.

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«Christopher Park cativa coa súa gran mestría técnica, asombrosa madureza musical, e a súa intensidade á hora de interpretar». Con esta sentenza do xurado do Stiftung Schleswig-Holstein Music Festival obtivo o premio Leonard Bernstein en 2014. Únese así á listaxe de músicos que principiaron as súas carreiras con este cobizado premio internacional, como Lang Lang, Lisa Batishvili e Martin Grubinger.

Importantes agrupacións orquestrais contan con Christopher Park, un músico nado en Bamber aínda que de raíces alemás. Entre os principais conxuntos cos que traballou a Orquestra de Frankfurt e a Orquestra Sinfónica de Alemaña do Norte, a Deutsche Symphonie-Orchester de Berlín, a Orquestra da Ópera de Frankfurt, a Orquestra Filharmónica de Magdeburg, a Orquestra de Cámara de Württem-berg Helbronn, a Orquestra Nacional de España, a Real Filharmonía de Galicia, a Cape Philharmonic Orchestra, a Bilkent Symphony Orchestra, a Orquestra de China NCPA Orchestra, a Orquestra Sinfónica de Shanghai e mais a Orquestra Filharmo-nica de Qatar entre outras moitas.

En novembro de 2014, Christopher Park obtivo un grande éxito, xunto con Emanuel Ax, coa Orquestra Sinfónica de Radio do norte de Alemaña, tan só uns meses despois do seu gran debut en Hamburgo.

Park traballou con directores como Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, Sebastian Wigle, Ion Marin, Paul Daniel e Dimitri Kitaenko. Deu concertos en Europa, China, América do Sur e Corea do Sur, e tocou en eventos como o Festival de Música de Rheingau, o Festival de Música de Sheleswig-Holstein, a Quincena Musical Donos-tiarra e o Festival Internacional de Música de Burgos.

Na temporada de concertos 2015/16, Christopher Park debutou con prestixiosas orquestras, como a Sinfónica de Viena, a Orquestra de Cámara de Lausanne e a Sinfónica de Bamberg. O seu debut estadounidense tivo lugar en marzo de 2016 cun recital en Washington.

Na temporada 2016/2017 Cristopher Park, escollido «estrela revelación» pola Euro-pean Concert Hall Organisation, debutará en importantes auditorios e salas de concerto en Londres, Amsterdam, Hamburgo, Viena, Estocolmo, Barcelona, Buda-pest e Lisboa entre outras.

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«Christopher Park cautiva con su gran maestría técnica, asombrosa madurez musical, y su intensidad a la hora de interpretar». Con esta sentencia del jurado en del Stiftung Schleswig-Holstein Music Festival obtuvo el premio Leonard Berns-tein en 2014. Se une así a la lista de músicos que empezaron sus carreras con este codiciado premio internacional, como Lang Lang, Lisa Batishvili y Martin Grubinger.

Importantes agrupaciones orquestales cuentan con Christopher Park, un músico nacido en Bamber aunque de raíces alemanas. Entre los principales conjuntos con los que ha trabajado la Orquesta de Frankfurt y la Orquesta Sinfónica de Alemania del Norte, la Deutsche Symphonie-Orchester de Berlín, la Orquesta de la Ópera de Frankfurt, la Orquesta Filarmónica de Magdeburg, la Orquesta de Cámara de Würt-temberg Helbronn, la Orquesta Nacional de España, la Real Filharmonia de Galicia, la Cape Philharmonic Orchestra, la Bilkent Symphony Orchestra, la Orquesta de China NCPA Orchestra, Orquesta Sinfónica de Shanghai y la Orquesta Filharmonica de Qatar entre otras muchas.

En noviembre de 2014, Christopher Park obtuvo un gran éxito, junto con Emanuel Ax, con la Orquesta Sinfónica de Radio del Norte de Alemania, tan solo unos meses después de su gran debut en Hamburgo.

Park ha trabajado con directores como Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, Sebas-tian Wigle, Ion Marin, Paul Daniel y Dimitri Kitaenko. Ha dado conciertos en Europa, China, América del Sur y Corea del Sur, y ha tocado en eventos como el Festival de Música de Rheingau, el Festival de Música de Sheleswig-Holstein, la Quincena Musical Donostiarra y el Festival Internacional de Música de Burgos.

En la temporada de conciertos 2015/16, Christopher Park debutó con prestigiosas orquestas, como la Sinfónica de Viena, la Orquesta de Cámara de Lausanne y la Sinfónica de Bamberg. Su debut estadounidense tuvo lugar en marzo de 2016 con un recital en Washington.

En la temporada 2016/2017 Cristopher Park, elegido «estrella revelación» por la European Concert Hall Organisation, debutará en importantes auditorios y salas de concierto en Londres, Ámsterdam, Hamburgo, Viena, Estocolmo, Barcelona, Buda-pest y Lisboa entre otras.

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Ademais dos seus compromisos como solista, polos que obtivo gran recoñe-cemento a través de importantes bolsas e premios, tamén é un apaixonado da música de cámara. Fixo o seu debut no Musikverein de Viena a finais de 2014 co Cuarteto Küchl, formado por membros da Filharmónica de Viena. Ademais tocou con Avi Avital, Richard O’Neill e Adolfo Gutiérrez e acompañou cantantes como Sumi Jo.

Tamén colaborou con John Neumeier en varios proxectos como as Variacións sobre Petrushka, Kinderszenen de Shumann e as suites de Johann Sebastian Bach.

Dúas tradicións musicais influíron en Christopher Park durante os seus estudos: a escola Rusa de Kev Oborin con Lev Natochenny, ademais da escola alemá de Wilhelm Kempff con Joachim Volkmann. O seu repertorio céntrase en Mozart, Beethoven e Schumann, ademais de Stravisnki e Prokófiev.

En breve publicará un CD co Capriccio de Liszt, Fantasía Wanderer de Schubert coa Orquestra Sinfónica de Radio do Norte de Alemaña e Christoph Eschenbach, ademais da Fantasía en fa menor de Schubert e a Fantasía op. 17 de Schumann. Cinco dos seus CD xa están dispoñibles en Deutsche Grammophon, incluíndo dous discos como solista que abranguen transcricións rusas e obras de Franz Liszt.

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ABONO VIERNES

Además de sus compromisos como solista, por los que ha obtenido gran reconoci-miento a través de importantes becas y premios, también le apasiona la música de cámara. Hizo su debut en el Musikverein de Viena a finales del 2014 con el Cuarteto Küchl, formado por miembros de la Filarmónica de Viena. Además ha tocado con Avi Avital, Richard O’Neill y Adolfo Gutiérrez y ha acompañado a cantantes como Sumi Jo.

También ha colaborado con John Neumeier en varios proyectos como las Variaciones sobre Petrushka, Kinderszenen de Shumann y las suites de Johann Sebastian Bach.

Dos tradiciones musicales influyeron en Christopher Park durante sus estudios: la escuela Rusa de Kev Oborin con Lev Natochenny, además de la escuela alemana de Wilhelm Kempff con Joachim Volkmann. Su repertorio se centra en Mozart, Beethoven y Schumann, además de Stravisnki y Prokófiev.

En breve publicará un cedé con el Capriccio de Liszt, Fantasía Wanderer de Schubert con la Orquesta Sinfónica de Radio del Norte de Alemania y Christoph Eschenbach, además de la Fantasía en fa menor de Schubert y la Fantasía op. 17 de Schumann. Cinco de sus cedés ya están disponibles en Deutsche Grammophon, incluyendo dos discos como solista que incluyen transcripciones rusas y obras de Franz Liszt.

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VIoLINeS IMassimo Spadano***** Ludwig Dürichen****Vladimir Prjevalski****Iana AntonyanRuslan AsanovCaroline bournaudGabriel bussiCarolina Mª Cygan WitoslawskaDominica Malec Dorothea nicholasbenjamin SmithMihai Andrei Tanasescu KadarStefan UtanuFlorian VlashiRoman Wojtowicz

VIoLINeS IIFumika Yamamura***Adrián Linares Reyes***Gertraud brilmayerDaniel ChirilovLylia ChirilovMarcelo González KriguerDeborah HamburgerEnrique Iglesias Precedo

Helle KarlssonGregory KlassStefan Marinescu

VIoLaSEugenia Petrova***Francisco Miguens Regozo***Andrei Kevorkov*Raymond Arteaga MoralesAlison DalglishDespina IonescuJeffrey JohnsonJozef KramarLuigi MazzucatoKaren PoghosyanWladimir Rosinskij

VIoLoNCHeLoSDavid Etheve***Rouslana Prokopenko***Gabriel Tanasescu*Mª Antonieta Carrasco Leitonberthold HamburgerScott M. HardyVladimir LitvihkFlorence RonfortRamón Solsona Massana

CoNtraBaJoSRisto Vuolanne***Diego Zecharies***Todd Williamson*Mario J. Alexandre RodriguesDouglas GwynnSerguei RechetilovJose F. Rodrigues Alexandre

FLaUtaSClaudia Walker***Mª José ortuño benito**Juan Ibáñez briz*

oBoeSCasey Hill***David Villa Escribano**Scott MacLeod*

CLarINeteSJuan Antonio Ferrer Cerveró***Iván Marín García**Pere Anguera Camós*

FaGoteSSteve Harriswangler***Mary Ellen Harriswangler**Manuel Alejandro Salgueiro García*

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***** Concertino **** Ayuda de Concertino *** Principal ** Principal-Asistente * Coprincipal

FLaUtaMafalda barradas Carvalho*

trompaSDaniel otero Carneiro*Rob Van de Laar

trompetanicolau Rodríguez López*

tromBÓN BaJobrais Molina Varela***

perCUSIÓNSabela Caridad GarcíaMiguel Angel Martínez Martínez

MÚSIcOS INVITAdO TEMPORAdA 15-16

VIoLÍN IIbeatriz Jara López

MÚSIcOS INVITAdOS PARA ESTE cONcIERTO

VIoLINeS IChandra Varona Vega

VIoLINeS IIEduardo Rey IllánAngel Enrique Sánchez Marote

VIoLaPaula Santos Varela

VIoLoNCHeLoAlexandre Llano Díaz***Teresa Morales Diego

CoNtraBaJoLamberto nigro

trompaSDavid bushnell***José Luis Sogorb Jover***nicolás Gómez naval**Manuel Moya Canós*Amy Schimmelman*

trompetaSJohn Aigi Hurn***Michael Halpern*Thomas Purdie**

tromBoNeSJon Etterbeek***Eyvind Sommerfelt*Petur Eiriksson***

tUBaJesper boile nielsen***

perCUSIÓNJosé A. Trigueros Segarra***José belmonte Monar**Alejandro Sanz Redondo*

arpaCeline C. Landelle***

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Xulio Ferreiro

preSIdeNte

Andrés Lacasa nikiforov

GereNte

ConSoRCIo PARA LA PRoMoCIón DE LA MÚSICA

eQUIpo téCNICo Y admINIStratIVo

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SeCretarIa INterVeNtoraolga Dourado González

JeFa de GeStIÓN eCoNÓmICaMaría Salgado Porto

CoordINadora GeNeraLÁngeles Cucarella López

JeFe de prodUCCIÓNJosé Manuel Queijo

JeFe de preNSa YComUNICaCIÓNJavier Vizoso

CoNtaBLeAlberto García buño

arCHIVo mUSICaLZita Tanasescu

proGramaS dIdÁCtICoSIván Portela López

admINIStraCIÓNJosé Antonio Anido RodríguezMargarita Fernández nóvoaAngelina Déniz Garcíanoelia Reboredo Secades

GereNCIa Y CoordINaCIÓNInmaculada Sánchez Canosa

SeCretarÍa de prodUCCIÓNnerea Varela

preNSa Y ComUNICaCIÓNLucía Sández Sanmartín

reGIdoreSJosé Manuel Ageitos CalvoDaniel Rey Campaña

aUXILIar de reGIdorJosé Rúa Lobo

aUXILIar de arCHIVoDiana Romero Vila

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fOTOGRAfíAFotografías de la oSG: © Xurxo Lobato

TRAduccIÓNRoxelio Xabier García RomeroPilar Ponte Patiño

IMPRIMEnorprint, S.A.

EdITAConsorcio para la Promoción de la MúsicaA Coruña - Galicia - España, 2016

DÍA DE LA MÚSICA 21 DE JUNIO DE 2016

JORNADA DE pUERTAS AbIERTAS EN EL pALACIO DE LA ÓpERA DE A CORUñA

17H. APERTuRA dE PuERTAS

17.05H. PREcONcIERTO cON GRuPOS dEl PROyEcTO SOcIAl //ABANcA RESuENA

17.30 H. cORO JOVEN dE lA OSG

daNIeL G. artéS, director

con obras de MOZART – MORRICONE –MERCURY – GJEILO - GIA

NIñOS cANTORES dE lA OSG

JoSé LUIS VÁZQUeZ, director

con obras de PERGOLESI – COHEN – STYNE – BERLIN – COLEMAN

18.30h. ORQuESTA dE NIñOS dE lA OSG

eNrIQUe IGLeSIaS y JorGe moNteS, directores

daNIeL G. artéSEl señor de los anillos (basada en la música original de Howard Shore)

HILarY BUrGoYNe

Suite Of The Day

GeorG FrIedrICH HaeNdeLSuite nº 1 en fa mayor, HWV 348 “Música acuática”

19.45h. cORO dE lA OSG

JoaN CompaNY, director

con obras de MOZART - FAJARDO - ARTÉS - GJEILO - HAYDN

20.30h. ORQuESTA SINfÓNIcA dE GAlIcIA

cORO dE lA OSG

JoSé trIGUeroS, director

GeorGeS BIZet Carmen: Los toreadores

GIoaCCHINo roSSINI Guillermo Tell: Obertura

LUdWIG VaN BeetHoVeN Sinfonía nº 5, en do menor, op. 67 (Allegro con brio)

pIotr ILYCH CHaIKoVSKI Obertura 1812

ENTRADA LIbRE y GRATUITA hASTA COmpLETAR EL AFORO. NO SE pRECISA ENTRADA NI INvITACIÓN

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Consorcio para la Promoción de la Música

Glorieta de América, 3 | 15004 A Coruña | T. 981 252 021 | F. 981 277 499

sinfonicadegalicia.com | sonfuturo.com

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ABONO VIER NES 21 - Sinfónica de Galicia · guindándolle a partitura a Mahler e chegando mesmo a...

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