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mayo‘14 | Clotilde en

el estudio

PIEZA DEL MES

Por Almudena Hernández de la Torre

jueves 8, 15, 22 y 29 de mayo a las 18.30

Duración 30 minutos

[Asistencia libre]

“Clotilde en el estudio”

PIEZA DEL MES mayo‘14

...que mi mayor gusto es estar siempre a tu lado, que no voy ni me gusta ir a ninguna parte si no es contigo y que en casa hasta me molesta que venga gente porque me privan de pasar la vida a tu lado en el estudio1.

Así escribía Clotilde desde su casa de Madrid a su marido, Joaquín Sorolla, que se encontraba en Sevilla trabajando en un retrato de la reina Victoria Eugenia de Battemberg. Esta confesión es un pequeño fragmento de la abundante correspondencia que ambos mantuvieron a lo largo de su vida en común. Pertenece a una carta escrita en 1908, ocho años después de que Sorolla pintara el cuadro que nos ocupa, Clotilde en el estudio. Sin embargo, parece acomodarse al relato de esta obra como si fuera un largo subtí-tulo o una sinopsis; como si Clotilde hubiera escrito esta carta a la vez que Sorolla pintaba su retrato. Ambos en su lenguaje, el de la pintura en Sorolla y el epistolar en Clotilde, describen algo tan difuso, tan difícil de explicar como la intimidad, entendida solo por las personas que la comparten. La cita de Clotilde añade a la obra, para nosotros, una dimensión que va mucho más allá del mero retrato. Cuenta una historia. La de dos personas que disfrutan de su compañía en silencio; de estar juntos para poder estar cada uno en lo suyo.

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Clotilde en el estudio

CLOTILDE EN EL ESTUDIO

5PIEZA DEL MES DE MAYO

6 CLOTILDE EN EL ESTUDIO

Fig. 1. Joaquín SorollaClotildeen el estudio1900Museo Sorolla

Núm. de inv. 485

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La obra

Pero empecemos por el principio. Este cuadro representa a Clotilde García del Castillo, la mujer del artista. Está sen-tada relajadamente, recostada hacia atrás con las piernas cruzadas, leyen-do, posiblemente un diario. Se encuen-tra en el estudio del pintor como nos indican algunos elementos del fondo: caballetes, lienzos, una mesa con obje-tos, que pueden ser papeles o pinturas y dos sillas. Estas dos sillas son las savo-narolas que hoy podemos ver en la Sala II -el despacho del pintor-, tipología de silla que utiliza recurrentemente. Son reproducciones contemporáneas del modelo italiano de silla de costillas, formadas por barras paralelas. Por la postura, echada hacia atrás y con los brazos apoyados, es posible que estuvie-ra sentada en una tercera savonarola que pudo tener la familia como vemos en el retrato de Mis chicos (1897). En primer término coloca, en un ángulo de la mesa, una maceta de azaleas en plena floración, y tras ella, un libro de tapas azules.

Clotilde viste el mismo vestido que luce en Clotilde con traje gris (fig. 2), el extraordinario retrato que podemos ver en la sala III del museo -el taller- y que pinta en este mismo año, 1900. Se trata de un traje de falda ancha, cin-tura estrecha y mangas ceñidas que se

ahuecan en los hombros con el cuello alto; característico de la moda de prin-cipios de siglo.2 Intuimos, en el caso del retrato en el estudio, esa silueta esbelta y elegante que vemos muy claramente en el retrato de Clotilde de pie, junto al sillón frailero. Hay aquí un aire de distinción, tanto por la postura, como por la indumentaria, que nos hablan de un estatus, de Sorolla como pintor de retrato elegante, y de Clotilde, como mujer del pintor de éxito que se mueve ya con soltura en la sociedad acomo-dada que compra y encarga obras a su marido.

Hay una diferencia fundamental con Clotilde con traje gris y es que, esta obra, no es un retrato como tal. El pla-no principal no lo ocupa Clotilde, sino que lo hace una exuberante maceta de azaleas rosas en plena floración que el pintor conecta visualmente con la figu-ra de su mujer colocándole una flor en el pelo.

El escenario elegido es el estudio de alquiler que el pintor tenía en el Pa-saje de la Alhambra, entre las calles Augusto Figueroa, Barquillo y San Marcos; una zona bohemia, llena de talleres de artistas en lo que es hoy el barrio de Chueca. Sorolla llevó esta obra a la mayoría de sus grandes ex-posiciones individuales: París (1906), Londres (1908) y Chicago y Saint Louis

PIEZA DEL MES DE MAYO8

(1911). En los catálogos de las exposi-ciones, aparece con títulos diferentes. Y este dato, en principio irrelevante, nos da información sobre la intención de Sorolla en esta obra, que, como vere-mos, ha sido ampliamente discutida. En París en 1906 y en Chicago en 1911

la obra aparece referenciada como Clo-tilde en el estudio (Ma femme dans l´atelier), sin embargo, en Londres aparece en la lista del envío hecho por el propio Sorolla como Azaleas, lo que nos lleva a identificarla con la obra que aparece en el catálogo de la exposición


Fig. 2. Joaquín SorollaClotilde con Traje gris1900Museo Sorolla

Núm. de inv. 483

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bajo el título Blossoms.3 El protagonis-mo, por tanto, oscila entre la presencia deslumbrante de las flores y la figura de su mujer leyendo ensimismada; en-tre la modernidad del encuadre en el que el pintor se sitúa en un punto de vista subjetivo, de observador discreto, y el clásico tema del interior domésti-co que enlaza con una larga tradición que podemos trazar con claridad desde la pintura barroca holandesa.

1900. Una gran ventana al mundo

Esta obra está pintada en los últimos meses del año 1900, fecha clave para Sorolla por ser el momento en el que adquiere el reconocimiento internacio-nal definitivo que relanzará su carrera y le convertirá en una referencia en el panorama artístico. En ese año tuvo lugar un acontecimiento de una mag-nitud extraordinaria como fue la Expo-sición Universal de París. Indiscutible

PIEZA DEL MES DE MAYO

Fig. 3.William Merrit Chase

En el estudio [Mrs. Chase] 1892

Erving and Joyce Wolf Collection, Nueva York.

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capital cultural en aquellos momentos, París ya había acogido grandes eventos artísticos de escala global; sin embar-go, en 1900, la exposición adquirió dimensiones colosales. La ciudad expe-rimentó grandes cambios en su fisono-mía a través de la realización de obras públicas cuyo legado permanece en la ciudad actual. Se construye el metropo-litano, con las entradas modernistas de Hector Guimard; la Gare D´Orsay, para acoger y distribuir a los miles de visi-tantes previstos, convertida hoy en Mu-sée D´Orsay; y el Puente Alejandro III, que permitía a los visitantes cruzar el Sena desde los Inválidos hasta el Grand y el Petit Palais. Desde el punto de vista artístico, la exposición supuso el re-conocimiento del naturalismo, como extensión del impresionismo francés, como movimiento globalizador, fren-te a los estilos artísticos nacionales. En general, la exposición presentó un panorama extraordinariamente varia-do con artistas de sensibilidad deci-monónica como Edward Burne-Jones (1833-1898), Lawrence Alma Tadema (1836-1912) o Carolus Duran (1837-1917), frente a algunos artistas jóvenes que asistieron o participaron con obras tempranas y que se convertirán, años después, en los protagonistas de los principales movimientos de vanguar-dia, como Henri Matisse (1869-1954), Giaccomo Balla (1871-1958) o Pablo Picasso (1881-1973).

Sorolla participó con seis obras: Triste herencia, Cosiendo la vela, Comien-do en la barca, El baño o Viento de mar, El algarrobo. Jávea y La Cale-ta. Jávea. Obtuvo el Grand Prix por el conjunto de obras presentadas con una mención especial para Triste Heren-cia, que impresionó a público y jurado. Sabemos por sus cartas que permane-ció en París seis días, en los que pudo visitar a fondo la exposición y entrar en contacto con los principales artistas del momento, trabando amistad con Gio-vanni Boldini (1842-1931), John Sin-ger Sargent (1856-1925), Alma Tade-ma o Anders Zorn (1860-1920). Tanto de lo que vio como de su propia partici-pación extrajo conclusiones que fueron fundamentales en su devenir artístico. La principal fue el hecho de proponerse pintar con un color mucho más vivo, a la manera de los maestros nórdicos, quienes suplían la falta de luz de sus obras con el color de la paleta4.

El interior doméstico, El universo del ciudadano privado5

Uno de los temas más frecuentes en el conjunto de obras presentadas a la Exposición Universal fue el del interior doméstico, concebido ahora como re-fugio frente al frenesí de la vida pública de las ciudades. Para los artistas, el es-tudio se convierte en el lugar idóneo en


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el que representar la idea de intimidad, por lo que muchos de los que compar-tieron espacio con Sorolla en la Gran Exposición Universal retrataron a sus mujeres en el estudio, convirtiéndose esta en una variante muy popular entre el retrato y la escena de interior.

De entre los americanos, que Sorolla califica como “soberbios” en su pre-sentación parisina de 19006, William Merrit Chase (1849-1916), a quien Sorolla conocerá en sus visitas ameri-canas, representa también a su mujer en el estudio, con una carpeta de dibu-jos en el regazo, rodeada de objetos de arte y flores, pero, al contrario que en la obra de Sorolla, en este caso la mujer mira al espectador: posa intencionada-mente para el pintor en actitud relaja-da7 (fig. 2). John Lavery (1856-1941), uno de los principales representantes del grupo de naturalistas ingleses, co-nocidos como los “Glasgow Boys”, rea-liza una serie de mujeres en su estudio, que aparecen rodeadas de caballetes, de objetos de arte -de inspiración japonesa en muchos casos- y generalmente en-frascadas en la lectura, ensimismadas o posando para el pintor (fig. 4)8.Este tipo de imágenes responden, en muchos casos, al ideal de mujer carac-terístico del cambio de siglo. La mujer cultivada que combina sus lecturas y estudios con la maternidad y su labor doméstica dentro de una elegancia

exquisita. María López realiza esta lec-tura de género sobre el retrato que nos ocupa señalando cómo Clotilde “apa-rece concentrada leyendo en el estudio, pero no dispone de una mesa ni de un lugar para trabajar. Está semiescondi-da detrás de unas flores bellas y frágiles que, como las mujeres, carecen de uti-lidad para la vida práctica”.9 La mujer en muchos de estos cuadros, es, pues, un objeto bello, como lo son los cua-dros o las flores, que da vida al estudio.

Clotilde lectora

Esta idea de la mujer, como parte del decorado del estudio, no resulta tan evidente en el caso de este retrato como en los citados de los naturalistas coetá-neos, ya que la figura de Clotilde gana en protagonismo frente al escenario. Sabemos que se encuentra en el estu-dio por el título que nos lleva a una se-gunda mirada, más detenida, en la que encontramos el caballete del fondo o los objetos desordenados sobre la mesa. Sin duda, lo que domina en esta obra es la figura de Clotilde leyendo, junto con la deslumbrante maceta de azaleas en primer plano.Sorolla pinta al menos en tres ocasio-nes a su mujer leyendo, lienzos a los que hay que añadir un gran número de notas de color y dibujos, todos ellos conservados en el Museo Sorolla. Per-


fil de Clotilde (1884) (fig. 5), de fe-cha más temprana, se ha identificado generalmente con el primer retrato al óleo que pinta Sorolla de la que por entonces era su novia, en los primeros años de su relación. Clotilde aparece de riguroso perfil, sentada con la espalda recta, leyendo un libro que sujeta con las dos manos. El interés de Sorolla en este caso se encuentra en la representa-ción del efecto de la luz sobre el rostro de su mujer, iluminado mediante una lamparita. Un año después de Clotilde en el estu-

dio pinta Clotilde leyendo un diario, 1901 (fig. 6). Se trata de una obra de formato muy similar, también rectan-gular. En este caso Clotilde aparece de espaldas y Sorolla ha eliminado cual-quier referencia espacial, concentrán-dose en la figura de su mujer y el gran diario que sostiene en sus manos. Esa concentración es también cromática, ya que la paleta se reduce a tres colores: el rojo del vestido, el blanco del diario y el marrón de la silla, además del fondo neutro de raíz velazqueña. En la expo-sición Sorolla-Zorn, que se celebró en


Fig. 4.John Lavery

Una visita en el estudio

1885

Colección particular

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el Museo Sorolla y en el Museo Nacio-nal de Estocolmo en el año 199210, se pudo enfrentar esta obra con otra muy similar del pintor sueco Anders Zorn (1860-1920), gran amigo de Sorolla. Se trata de Emma Zorn leyendo, 1887 (fig. 7), un retrato de un formato muy similar en el que representa a su mujer enfrascada en la lectura del periódico del día. El catálogo de la exposición re-coge la nota que escribió el propio Zorn sobre esta obra en la que señala cómo veía a su mujer muchas veces inmer-sa en la lectura y, por ello, la pintaba “de esa guisa”. Sorolla, de sensibilidad pictórica muy parecida, debió de par-tir de idéntica motivación a la hora de

representar a su mujer leyendo. Frente a estos tres ejemplos, relativamente es-casos, de retratos en lienzo de Clotilde leyendo, existe un gran número de di-bujos a los que se suman algunas notas de color con el mismo tema. En ellos, Clotilde aparece representada en una gran variedad de posturas y actitudes, unas veces sola, otras acompañada de alguno de sus hijos; leyendo libros, diarios, e incluso compatibilizando esta actividad con otras, como en un precioso dibujo a pluma en el que re-presenta a su mujer leyendo mientras amamanta a uno de sus hijos (fig.8). Dibujos y notas de color son la expre-sión máxima del concepto de instantá-


Fig. 5.Joaquín Sorolla

Perfil de Clotilde1884

Museo Sorolla

Núm. de inv. 274

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nea, del Sorolla pintor de impresiones. Al igual que Zorn, Sorolla debió ver en muchas ocasiones a su mujer enfrasca-da en la lectura, sintiendo la necesidad, el impulso de representarla tal y como la veía. 11

Y ¿qué leía Clotilde? El extraordinario legado de la familia Sorolla al Estado incluía no solo la colección de obras del pintor y el edificio, sino también el archivo documental y la biblioteca personal del artista, con más de mil vo-lúmenes que se encuentran repartidos entre las salas de exposición y el depósi-to de la biblioteca del museo. Dado que se trata de la biblioteca de la familia

del pintor, es muy difícil saber a cuál de sus miembros perteneció cada uno de los libros. La mayoría son libros de arte: compilaciones de grandes maes-tros de la pintura universal, y catálogos de galerías y exposiciones de artistas contemporáneos. Junto a estos, se con-servan clásicos de la literatura españo-la del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega o figuras más desconocidas como María de Zayas, autora del llamado Decamerón español, un conjunto de novelas amorosas, denostadas en el en-torno puritano del siglo XIX, del que el museo conserva La fuerza del amor. También hay ejemplares de los prin-cipales autores contemporáneos, mu-


Fig. 6.Joaquín SorollaClotilde leyendo un diario1901Museo Sorolla

Núm. de inv. 559

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chos de los cuales tenían amistad con el propio Sorolla, como Galdós, Blasco Ibáñez, Juan Ramón Jiménez o Pío Ba-roja. De entre las curiosidades podemos destacar una edición de Calpe de 1919 de La educación de las niñas, de Fe-nelón. Se trata de un tratado clásico de pedagogía del siglo XVII, que se reeditó en este momento debido a la necesi-dad de este tipo de obras, con motivo de la escolarización obligatoria de las mujeres. En él se recogen una serie de normas de orden social y corte burgués que, si bien eran innovadoras para su época, no así para principios del siglo

XX, por lo que resulta chocante que se utilizaran como referencia en ese mo-mento. 12 En cualquier caso, la edición que conserva el museo es de 1919, fe-cha en la que las hijas de Sorolla ya sobrepasan la veintena y Clotilde, si he-mos de suponerla como la responsable principal de la educación de sus hijas, no se encuentra ya en esos quehace-res. Más allá del tipo de valores que el matrimonio Sorolla, y Clotilde, con más intensidad, inculcara a sus hijos, lo cierto es que el hábito de la lectura fue adquirido por ellos con la misma naturalidad con la que desarrollaron

Fig. 7. Anders Zorn

Emma Zorn leyendo 1887

Colecciones Zorn. Mora


una sensibilidad artística. La biblioteca del museo conserva ediciones en inglés de autores ingleses y norteamericanos como Conan Doyle o Mark Twain que seguramente pertenecieron a Joaquín Sorolla García -hijo-, el único de la familia que leía con fluidez en inglés. Sorolla representa en diversas ocasio-nes a sus hijas leyendo y encontramos referencias en la correspondencia fa-miliar en las que vemos cómo la lectu-ra era un hábito de ocio habitual. Ele-na, escribía a su padre en 1910: “Ayer domingo me divertí mucho, pues vino a comer la prima y estuvimos toda la tarde leyendo esos libros de Zo[r]rilla tan bonitos.”13

Se refiere, probablemente, a las Leyen-das de José Zorrilla, que se conservan hoy en las salas del museo. Una de ellas, La sorpresa de Zahara, fue ilus-trada por Sorolla en una recopilación editada en 1900.

Lectoras observadas

La iconografía de la mujer lectora, si bien puede parecernos moderna y aso-ciada a las sucesivas conquistas de la mujer en el ámbito intelectual tradicio-nalmente reservado al hombre, cuenta con una larguísima tradición que po-demos trazar desde los sarcófagos me-dievales o los interiores domésticos de los primitivos flamencos. En la pintura

medieval y renacentista se representan con frecuencia vírgenes y santas con li-bros de horas o evangelios como atribu-tos de virtud. En los siglos XVII y XVIII se generalizan las imágenes de muje-res anónimas que leen en silencio en la intimidad de su casa. Estas escenas domésticas, privadas, suponen en rea-lidad la constatación de la conquista, por parte de las mujeres, de un espacio de libertad propio, ajeno al control de las personas de su entorno14. En el siglo XIX15, el acto de leer se contempla como una actividad eminentemente femeni-na cuando se refiere al ocio y al placer. Así, son muchas las heroínas literarias decimonónicas marcadas por la avidez lectora. La joven Catherine Morland, sugestionada por la lectura de novelas góticas, en La Abadía de Northanger de Jane Austen, o el caso más célebre de Madame Bovary, víctima de las novelas amorosas, son ejemplos de mujeres lec-toras cuya pasión les lleva a sucumbir a la tentación de confundir la ficción con la vida misma. La mujer ensimismada, enfrascada en la lectura, es observada frecuentemente tanto en la literatura como en la pintu-ra, desde la distancia, sorprendida en el acto de leer por la mirada subjetiva del pintor o del narrador. Ana Ozores, La Regenta, la gran heroína de la novela naturalista española, aparece por pri-mera vez ante el espectador paseando por el jardín con un libro en la mano,


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a través del anteojo del Magistral: «Desde los segundos corredores [de la torre de la Catedral de Vetusta], mucho más altos que el campanario, había él visto perfectamente a la Regenta, una guapísima señora, pasearse leyendo un libro, por su huerta que se llamaba el Parque de los Ozores».16

La protagonista se presenta aquí leyen-do en un espacio doméstico, su propio jardín, ajena a la mirada del observa-

dor masculino que la descubre, en este caso, desde las alturas.

En Clotilde en el estudio, Sorolla ex-perimenta con la composición para representar la idea de voyeur, de obser-vador indiscreto. Felipe Garín y Facun-do Tomás en su ensayo sobre la vida y obra del pintor del año 2006 subrayan la modernidad del encuadre destacan-do cómo “la figura se incorpora al


Fig. 8. Joaquín Sorolla

Clotilde leyendoMuseo Sorolla

Núm. de inv. 15086

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fondo, para constituir una unidad con él, dejando en primer plano sólo una maceta con un ramo de azaleas y un cuaderno de hojas agregadas…”. Des-de un punto de vista técnico, Sorolla funde la figura de su mujer con el fon-do utilizando una pincelada plana que contrasta con la pincelada nerviosa, de toques cortos, con mucha más materia pictórica de la maceta de azaleas en primer plano. Este atrevido enfoque,

señalan Garín y Tomás, “nos remite a ciertas miradas anteriores a Degas y experimentos vanguardistas posterio-res”.17

Ajena ya a valores simbólicos y botáni-cos, la presencia de flores se generali-za extraordinariamente en la pintura naturalista de fin de siglo, como re-curso principal para la composición18.Peonías, rosas, lilas o azaleas, dejan de


Fig. 9.Edgar Degas Mujer con jarrón 1872Musée D´Orsay, París

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representarse por su valor simbólico o interés botánico, para integrarse en el escenario de los cuadros con figuras avivando las composiciones desde un punto de vista decorativo o como ele-mentos claves de la narración. Edgar Degas (1834-1917), gran renovador del retrato en el siglo XIX, es uno de los primeros en trasladar las flores al primer plano, relegando las figuras al fondo o a un lado de la composición (Mujer con cristantemos, 1865; Mu-jer con jarrón, 1872) (fig. 9). De esta manera, parece captar a la modelo de improviso, en una actitud familiar muy diferente a las posturas estereoti-padas de la pintura académica. Las flo-res, situadas en primer término, crean un plano que se interpone entre el es-pectador y la figura, subrayando así la ilusión de mirada subjetiva, de voyeur.

Son muchos los artistas que utilizan este recurso y lo combinan, como Soro-lla, con el tema de la mujer lectora. Uno de ellos es el artista noruego afincado en Dinamarca Peter Severyn Kroyer, cuya obra conoció Sorolla ampliamen-te en los salones y en las Exposiciones Universales de París. En Jardín de ro-sas La esposa del pintor en el jardín de Skagen), 1893 (fig. 10), representa a su mujer, Marie, sentada en el jardín, leyendo el periódico ociosamente junto a una silla vacía que pertenece, proba-blemente, al propio pintor. Kroyer sitúa

en primer plano un espectacular rosal de rosas blancas. Como en Clotilde en el estudio, el protagonismo oscila en-tre las flores y la retratada. También en este caso queda patente en la propia elección del título, Jardín de rosas. El americano Frederick Childe Hassam (1859-1935), participante también en los salones parisinos y en la Exposición Universal de París de 1900 en la que obtuvo una medalla de plata, realiza series de mujeres leyendo en jardines en su estancia en la villa de Villiers-Le-Bel situada en la región de la Isla de Francia. En Geranios (1888) (fig. 11) pinta a su mujer, posiblemente le-yendo, sentada en una terraza detrás de tres escalones de geranios en macetas. La figura, en ese caso, juega un papel secundario, siendo protagonista el bo-degón de geranios en flor iluminados en parte por el sol y las dos regaderas del primer plano. Muy similar es En el jardín de Villiers-Le-Bel (1889) (fig. 12) que pinta al verano siguiente, en el que vemos de nuevo a su mujer sen-tada en una butaca de espaldas, esta vez claramente leyendo, junto a una jardinera de flores rojas.19 En ambos casos, la mujer parece resguardarse tras las flores o en un rincón del pa-tio, disfrutando de un hueco de libertad para recrearse en el placer de la lectura, y más aún en el placer de la lectura al aire libre.Otro paralelo que podemos establecer


con esta obra de Sorolla es el Retrato de Violet Sargent (The Breakfast Ta-ble) (1883) (fig. 13) del americano John Singer Sargent (1856-1925), que mantuvo con Sorolla una intensa amistad, además de compartir influen-cias, casualidades y paralelismos en sus carreras. Violet, la prima del pintor, aparece leyendo un libro sujetado por

dos naranjas mientras desayuna en una mesa presidida por un jarrón de cristal que contiene un delicado ramo de rosas. Aquí no existen elementos en la composición que sitúen al especta-dor en esa posición de observador dis-creto, ajeno a la escena, sin embargo; la retratada aparece enfrascada en la lectura de tal manera que parecemos


Fig. 10.P. S. KroyerJardín de rosas (la esposa del pintor en el jardín de Skagen)1893Colección particular

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estar irrumpiendo en un momento de placentera intimidad que no nos per-tenece.

Clotilde en el estudio es, por tanto, un cuadro de su tiempo, testimonio y re-sultado de una tradición pictórica y reflejo cultural de la sociedad en la que se pinta. Pero, más allá de todo eso, es, como decíamos al principio, el relato

de la complicidad, el afecto y la ternu-ra: Joaquín y Clotilde, el uno junto al otro disfrutando de la compañía, del silencio, de la serena placidez de una tarde de otoño.


Fig. 11.Frederick Childe Hassam

Geranios1888

The Hyde Collection, Glenn Fallsw

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Notas

1Carta de Clotilde a Sorolla recogida en PONS SOROLLA, Blanca y LORENTE SOROLLA, Víctor (Eds.), Epistolarios de Joaquín Sorolla. Tomo III. Co-rrespondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911), Barcelona, Anthropos, 2009, pp. 208 (n.545)

2DESCALZO, Amalia, La moda a tra-vés de los retratos de Joaquín Sorolla. Pieza del mes de Junio de 2012, Museo Sorolla, 2012, [Consulta 20-05-2014]. Disponible en http://museosorolla.mcu.es/pdf/Junio_PiezaMes12Baja.pdf

3Este dato aparece recogido en el in-forme sobre las exposiciones interna-cionales individuales del pintor, que se


Fig. 12.Frederick Childe HassamEn el jardín de Villiers-Le-Bel1872Colección particular

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conserva en el archivo del Museo So-rolla, realizado por Mónica Rodríguez Subirana en 2011.

4PONS SOROLLA, Blanca, Joaquín So-rolla. Vida y obra, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia y el Arte Hispáni-co, 2001, p. 178.

5BENJAMIN, Walter, cita recogida por Ann Dumas en Art at the crossroads, Londres, Royal Academy Publications,

2000. p. 224.

6De Sorolla (París) a Clotilde (Va-lencia), 16 de junio 1900. CFS/300, en Epistolarios de Joaquín Sorolla. Tomo III. Correspondencia con Clotil-de García del Castillo (1891-1911), Barcelona, Anthropos, 2009, pp. 108.

7BOONE, Elizabeth M. “Extending the Artist´s Family: Teaching, Photogra-phy, and Uxoriousness in the Paintings


Fig. 13.John Singer Sargent

Retrato de Violet Sargent (The Breakfast Table)

1883Colección particular

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of William Merrit Chase and Joaquin Sorolla” in Sorolla and America. Dal-las y San Diego, Meadows Museum, Southern Methodist University y The San Diego Museum of Art. 2013. p. 93.

8BILLCLIFFE, Roger, BUSCAR REFER-ENCIA Pioneering Painters: The Glas-gow Boys, Londres, Royal Academy of Arts, 2010.

9LÓPEZ FERNÁNDEZ, María, “Mujeres pintadas: la imagen femenina en el arte español de fin de siglo[1890-1914], en Mujeres pintadas: la imagen de la mujer en España, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2003 p. 32.

10VV.AA. Sorolla-Zorn, Madrid, Direc-ción General de Bellas Artes, Ministe-rio de Cultura, 1992, p. 64.

11RUIZ LÓPEZ, David, “Drawing as Im-pulse: Impressions of Urban Sorolla” en Sorolla and America, Dallas y San Diego. Meadows Museum, Southern Methodist University y The San Diego Museum of Art. 2013.

12GALVEZ TORO, Alberto. La educación de las niñas de Fenelón: el cuerpo social de la mujer a principios del siglo XX. Fundación Index. [Consulta 16-06-2014]. En: http://rua.ua.es/dspa-ce/bitstream/10045/1005/1/culturacuida-dos_17_05.pdf?origin=publication_detail

13Carta de Clotilde a Sorolla recogida en PONS SOROLLA, Blanca y LOREN-TE SOROLLA, Víctor (eds.), Epistola-rios de Joaquín Sorolla. Tomo III. Correspondencia con Clotilde García del Castillo (1891-1911), Barcelona, Anthropos, 2009, pp. 208 (n.752).

14BOLLMAN, Stefan. Las mujeres que leen son peligrosas. Madrid, Maeva Ediciones, 2006.

15PATIÑO EIRÍN, Cristina. Lectoras en la obra de Pardo Bazán. Universidad de Santiago, [Consulta 16-06-2014]. Disponible en: http://www.cervantesvir-tual.com/obra-visor/lectoras-en-la-obra-de-pardo-bazn-0/html/018ca3d6-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html

16Cita en PATIÑO EIRÍN, Cristina

17GARÍN, Felipe y TOMÁS, Facundo, Joaquín Sorolla (1863-1923), Ma-drid. Tf. Editores. 2006, p. 250.

18REGONELLI, Silvia, “Clotilde nello studio” en Fiori. Natura e símbolo dal Seicento a Van Gogh. Forlí. Silva-na Editoriale, 2010. p. 229.

19HIESINGER, Ulrico W. Childe Has-sam. American Impressionist. Mu-nich y Nueva York. Prestel Verlag. 1994. p. 1994.


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BIBLIOGRAFÍA

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