A POESÍA ESPAÑOLA NO ÚLTIMO TERCIO DO …A poesía española no último tercio do século XX...

Non � doado esclarecer e valora--las coordenadas b�sicas dun per�odoliterario tan recente coma o que aqu�tratamos. E isto non s� pola proximida-de temporal que empece unha visi�nde conxunto, sen�n tam�n, e sobretodo, polo inxente caudal de publica-ci�ns po�ticas existentes. Esta �ltimaparticularidade explica a abundanciade antolox�as nas �ltimas d�cadas.

As pol�micas que suscitan Ñantetodo as chamadas antolox�as Òfunda-cionaisÓ ou ÒxeracionaisÓÑ superaronde sobra �s que levantaron a de Ribesnos anos cincuenta ou a de Castelletnos sesenta. J. Luis Garc�a Mart�n(1999) d� na introducci�n e ep�logodunha das s�as �ltimas escolmas ra-z�ns moi plausibles na defensa destas(vid. tam�n Lanz 1997: 17-27 e 2000).Pola contra, hai cr�ticos que advirten Ñ� parte doutros reparosÑ do risco egraves consecuencias que sup�n a s�aposible mediatizaci�n no horizonte de

expectativas do lector e mesmo, e o que� m�is grave, do historiador da litera-tura (Talens, 1989: 15; Casado, 1994 e1996). Con todo, cremos con BasilioRodr�guez que as antolox�as son ocomp�s necesario para internarse nolabir�ntico bosque po�tico dos �ltimosanos, pero sempre e cando as afronte-mos desde os acertados presupostosque apunta Antonio Ortega1.

Se ben � dif�cil prescindir de cer-tas etiquetas xeracionais xa arraigadas,tentaremos no que segue partir doutrospar�metros para establece-las tenden-cias que se suceden no per�odo estu-diado.

1. DOS ANOS SESENTA Ó COMEZO DA DEMOCRACIA (1966-1977)

A�nda que rematabamos no ano 1970 un artigo precedente a estesobre poes�a de posguerra, c�mpre

77

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- N�m. 37 - Novembro 2002

A POESÍA ESPAÑOLA NO ÚLTIMO TERCIO DO SÉCULO XX (1966-2000)

Andr�s Romar�s Pais*Instituto Antonio Fraguas

Santiago de Compostela

* Catedrático de Lingua e Literatura Castelá.

1 É dicir, partir de que toda antoloxía é parcialmente subxectiva e, polo tanto, entendela como un “textoenmarcado” que incorpora as valoracións e relacións de sentido do “suxeito antólogo”. En conclusión,máis que “antoloxías” deberíanse chamar “guías de lectura” (Ortega, 1994: 31 e ss.).

78 Andrés Romarís Pais

remontarnos � panorama po�tico nosegundo lustro dos sesenta polo quelogo se deducir�2. En 1967 apareceAntolog�a de la joven poes�a espa�ola de E.Mart�n Pardo, na que se seleccionanvarios poetas novos, moitos deles a�ndasen ning�n libro publicado, tales como Manuel V�zquez Montalb�n,Guillermo Carnero, F�lix de Az�a,Fernando Mill�n... Sen embargo, candoun ano despois Jos� Batll� Ñval�ndosedo sistema da enquisa popularizado

por RibesÑ publica Antolog�a de lanueva poes�a espa�ola, dos resultadosparece deducirse que os poetas m�isrepresentativos do momento seguen ase-los xa consagrados da chamadaXeraci�n do 50 Ñç. Gonz�lez, J. A.Goytisolo, Barral, Caballero Bonald, Gilde Biedma, Valente, Caba�ero, Brines,Rodr�guez... E efectivamente, na d�ca-da dos setenta publican importantespoemarios seguindo os modos est�ticos


2 A. Romarís Pais (2001): “A poesía española de posguerra (1939-1970)”, Revista Galega do Ensino,33, 111-135.

Pere Gimferrer.

do realismo cr�tico e metaf�sico, xaesbozados no noso traballo citado.

A escolma de Batll� inclu�a, ade-mais, os m�is novos J. Miguel Ull�n,Pere Gimferrer e V�zquez Montalb�n.Cando no cuestionario proposto se lleinquire a este �ltimo pola Ònova poe-s�aÓ, contesta que pode falarse deÒnovosÓ poetas, en canto determinadospor influencias po�ticas, experiencias,posici�n moral e perspectiva hist�ricadiferentes �s da xeraci�n dos cincuenta(Batll�, 1968: 341). De certo ref�rese �mocidade que secundar�a ese mesmoano o esp�rito do Maio do 68 e que, xano declive do franquismo, se acercaba �cultura estranxeira aproveitando aapertura informativa; unha xuventude,por outro lado, que comezaba a estarinfluenciada polos novos mediosaudiovisuais.

Sen d�bida era o momento opor-tuno Ñnun sentido editorialÑ parapromover unha nova xeraci�n literaria,m�xime cando en 1966 Pere Gimferrer,un nov�simo e precoz poeta, obt�n oPremio Nacional de Poes�a con Arde elmar, unha obra emblem�tica para apoes�a futura. � nesta conxunturacando Castellet escolma a nove poetasnados despois da Guerra Civil comorepresentativos da nov�sima poes�aespa�ola: Antonio Mart�nez Sarri�n,V�zquez Montalb�n, Jos� M» çlvarez,Az�a, Gimferrer, Vicente Molina Foix,Carnero, Ana M» Moix e Leopoldo M»Panero. O proxecto de Castellet remon-t�base a 1968, pero por problemas edi-toriais non apareceu ata 1970. Axi�aNueve nov�simos poetas espa�oles foi con-siderada unha montaxe editorial parapromover un grupo de poetas Ñna s�amaior�a catal�nsÑ amigos do ant�logo.

A poesía española no último tercio do século XX (1966-2000) 79



Non lles faltaba raz�n �s que as� opina-ban; pero en todo caso a cr�tica non esti-vo acertada � acusar a Castellet de fr�-volo ou traidor, e isto �ltimo porpropugna-lo futuro dunha nova est�ti-ca antirrealista en contra do que s�cinco anos antes aclamara3.

Malia o cuestionamento da perti-nencia do novo grupo (que � parecer xaestaba en fase de disoluci�n no mo-mento da aparici�n da escolma), oprestixio do ant�logo e da editorialderivou nunha apropiaci�n do r�tuloÒnov�simosÓ para promover a todaunha nova ondada de poetas que enmoitos casos, inxusta e erroneamente,pasaron a ser valorados desde os par�-metros establecidos por Castellet parao grupo inicial4. Sucesivas antolox�asÑentre outras, Nueva poes�a espa�ola(1970), de Mart�n Pardo; Espejo del amory de la muerte (1971), de A. Prieto; Poetasespa�oles postcontempor�neos (1974), deBatll�; Nueve poetas del Resurgimiento(1976), de V�ctor Pozanco; Las voces y losecos (1980), de Garc�a Mart�nÑ incor-poran �s nov�simos de Castellet outrosmoitos poetas, � mesmo tempo que xa

apuntan outras canles est�ticas da poe-s�a dos setenta5. Entre outros Ñe orde-nados por data de nacementoÑ JuanLuis Panero, Justo Jorge Padr�n,Fernando Mill�n, An�bal N��ez,Antonio Colinas, Miguel DÕOrs, JenaroTalens, Jos� Luis Jover, Luis Alberto deCuenca, Jaime Siles, Luis Antonio deVillena...

A pesar desta espiral centr�petade antolox�as que tentaban incorporar� v�rtice da actualidade nov�simanovos nomes, foron outros moitos osignorados por ant�logos, cr�ticos e lec-tores, malia a calidade dalg�ns deles.Creo que foi Pilar Palomo a primeira (�redor de 1983) en considera-la existen-cia dun grupo de poetas emerxentes dad�cada dos sesenta que quedaronÒemparedadosÓ e esquecidos entre oschamados poetas do 50 e os nov�simos.Foi o primeiro paso para a reivindica-ci�n duns poetas que o artificial Òevo-lucionismo literarioÓ da literatura deposguerra (do que fala Garc�aJambrina) converteu en perif�ricos oumarxinais6. Entre outros, F�lix Grande,Joaqu�n Benito de Lucas, Miguel


3 J. Talens matiza que a pretensión de Castellet foi só adiantar unha serie de hipóteses (acordadas—parece ser— cos seleccionados) sobre o que sería a futura poesía, e nese sentido as característicassinaladas no prólogo atinxían só ós textos seleccionados (Talens, 1989: 17). Pero, ademais, as hipóte-ses de Castellet non eran aleatorias senón froito dunha mente crítica seria, aberta e actualizada (vid.Salas, 2000; Lanz, 2001; Blesa, 2001). É dicir, a polémica posterior desvirtuou o sentido inicial da anto-loxía tanto para a crítica, e os lectores, como para os novos creadores.

4 Co tempo, a crítica propuxo outras etiquetas para o presunto novo grupo: “generación marginada”,“generación del lenguaje”, “generación del 68”, “generación del 70”... Todas elas resultan inexactas polasúa índole xeneralizadora (vid. Candelas, 1996: 17)

5 Sobre todas estas e outras antoloxías vid. Prieto de Paula (1996, cap. III), Yagüe (1997), e Lanz(1997: 17-27).

6 Para García Jambrina non son máis que “poetas descolgados” da xeración do 50, e da mes-ma opinión son García Martín (1992a) e Prieto de Paula (1996). Anos despois, algúns destes poetas

Fern�ndez, çngel Garc�a L�pez,Antonio Hern�ndez, Diego Jes�sJim�nez, Manuel R�os, Jes�s HilarioTundidor e Antonio Carvajal.

En todo caso, a reconsideraci�nda obra destes poetas vi�a dada polaobriga de rebater ou matiza-lo preten-dido car�cter rupturista con que foronaplaudidos non s� os nov�simos primi-xenios, sen�n outros presentados nasantolox�as que seguiron a estela da deCastellet (vid. Lanz, 2000: 241). Isto nondeixaba de ser outra argucia promocio-nal, que, sen embargo, simplificaba edesvirtuaba a realidade po�tica domomento. En efecto, a pretendida reno-vaci�n est�tica dos nov�simos xa seemprendera no primeiro lustro dossesenta con alg�ns poetas da inicialposguerra (Bouso�o, Hierro), cos poe-tas do 50 e a s�a concepci�n da poes�acomo co�ecemento, e alg�ns m�isnovos ou tard�os que, como acabamosde sinalar, se dar�an a co�ecer tardia-mente con Òcar�cter retroactivoÓ Ñco-mo di Garc�a JambrinaÑ como Òpro-moci�n dos sesentaÓ. Sucedera que osnov�simos, na s�a inicial euforia, etam�n parte da cr�tica (non as� outros,como Mart�n Pardo, que soste�en a presencia da tradici�n) non se de-cataron da preocupaci�n estil�stica,

culturalismo, rica intertextualidade,reflexi�ns metapo�ticas e, en definitiva,diversidade de propostas est�ticas pre-sentes en t�dolos poetas precedentesou coet�neos sinalados. Pero tam�n �certo, por outro lado, que alg�ns dosseus predecesores (e en especial ç.Gonz�lez, quen os parodia na s�aÒOda a los nuevos bardosÓ), � recrimi-n�rlle-la falta de compromiso ou indi-ferencia ante a situaci�n pol�tica dopa�s, non comprenderon que o esteti-cismo, culturalismo e experimentaci�nda que alardeaban os nov�simos era as�mesmo unha actitude de rebeld�a anteos moldes culturais e expresivos queimpo��a o r�xime franquista (vid. Siles,1988: 58). Por outro lado, e ademais, aest�tica adiantada por Castellet romp�acoa tradici�n da poes�a realista, peronon coa tradici�n da ÒmodernidadeÓÑa que vai de Baudelaire � surrealis-moÑ inaugurada c� grupo do 27; todoo contrario, recuper�baa (vid. Nicol�s,1989; Prieto de Paula, 1996: 131-153 eLanz, 2001)7.

Do ata aqu� exposto podemosinferir d�as conclusi�ns: a incapacida-de do m�todo xeracional para explica--lo urdido est�tico dun determinadoper�odo, e a falacia de seguir a con-sidera-la montaxe nov�sima como



autopromocionáronse como “poetas dos sesenta” en encontros, antoloxías, revistas especializadas emonografías (por ex., Ínsula, 543, 1992; Domínguez, 1987).

7 Segundo José Julio Fernández isto supón actualiza-lo marco pragmático literario propio da moder-nidade, definido pola tríada horaciana ingenium-delectare-verba. Pero engade que “al mismo tiempo querecuperan la modernidad, la finalizan puesto que la sienten como tradición, como marco establecido,siendo conscientes, por lo tanto, del fracaso de las vanguardias en su intento de devolver el arte a la pra-xis vital transformándola a su vez. En consecuencia, la acción perlocutiva del 68 no es propiamente van-guardista” (1993: 80-81).


determinante est�tica do per�odo estu-diado. Polo contrario, a poes�a domomento presenta tendencias plurais ediversas (algunhas que vi�an de atr�sesquecidas provisionalmente polamoda dos nov�simos castelletianos), �sveces diverxentes e outras eclectica-mente confundidas, e que xa detectaraMart�n Pardo na s�a antolox�a de19708. � precisamente este eclecticismo,ademais da l�xica e evidente evoluci�npersoal de cada autor (fose cal fose axeraci�n hist�rica � que pertence) o quedificulta a s�a inclusi�n en comparti-mentos est�ticos estancos. Por iso opta-mos por tentar caracterizar globalmen-te a poes�a do per�odo tendo en contaos seguintes par�metros:

a) En canto � referente sobre o queopera o poeta, no segundo lustro dossesenta, a�nda que a realidade circuns-tante ou social segue sendo esencialnalg�ns poetas (Carlos çlvarez,Agust�n Delgado Ñun dos redactoresda revista ClaraboyaÑ) ou poemarios(por ex., Campo de Concentraci�n, de J. Benito de Lucas ou Taranto, de F. Grande), o habitual � que tal realida-de xa estea integrada coa m�is persoalna experiencia do poeta; ou dito doutraforma: o poema s� cifra a experiencia

que desa realidade Ñsocial e persoalÑten o poeta9. Realidades, por outrolado, acrisoladas nunha memoria quenon reproduce mecanicamente a reali-dade vivida sen�n que a explora emedita como fecundo campo de co�e-cemento10. Tal � o campo referencialdos seus iniciadores (os poetas da cha-mada Xeraci�n dos 50) e outros m�isnovos que, a comezos do per�odo estu-diado, vemos en obras como La memo-ria y los signos, de Valente; Tratado deUrbanismo, de ç. Gonz�lez; BlancoSpirituals, de Grande; Sagrada materia,de Miguel Fern�ndez; Poemas p�stumos,de Gil de Biedma; Algo sucede, de J. A.Goytisolo; F�bulas dom�sticas, de An�balN��ez; Estar contigo, de Sahag�n...Noutros poetas ou obras concretas, opersoal ten m�is peso nesa dualidadeintegrada na experiencia; as�, en M.Fern�ndez (Juicio final, Monod�a), J.Hilario Tundidor (Pasiono), Soto Verg�s(Epopeya sin h�roe) ou Diego Jes�sJim�nez (Coro de �nimas).

Hai outra poes�a de referenteexclusivamente persoal, xa sexa comoexpresi�n dos propios sentimentos,como meditaci�n sobre a experienciavivida, ou como reflexi�n transcenden-tal a partir da realidade interiorizada.


8 Mainer rexeita a suposta ruptura dos novísimos e defende a idea de continuidade que rexe a poe-sía española do século XX, por debaixo das ficticias rupturas que intentan impoñer intencionalmente odiscurso crítico antolóxico e xeracional.

9 Como di Prieto de Paula —referíndose ós novísimos— “la reducción del papel social de la poesíano supone la desaparición de la idea de compromiso, sino una inflexión en la dirección del mismo, quesi en tiempos aún próximos estuvo canalizado a través del socialrealismo, se orienta después hacia lareflexión moral individual, apta para cualesquiera situaciones” (1996: 249).

10 Sobre ese “arte da memoria”, García de la Concha sinala atinadamente que “no hemos valoradohasta ahora todo el alcance renovador de este ejercicio poético en los años sesenta” (1986: 15).

Nesta li�a temos poetas de diferentesidades, noveis ou non, como Brines ÑA�n noÑ (quen en 1974 recompilar�a s�a obra co significativo t�tulo deEnsayo de una despedida), ç. Garc�aL�pez ÑA flor de pielÑ, Manuel R�osRuiz ÑDolor de SurÑ, Juan LuisPanero ÑA trav�s del tiempo, Los trucosde la muerteÑ, Antonio Carvajal ÑTigres en el jard�nÑ, Justo JorgePadr�n ÑLos oscuros fuegos, Mar de lanoche, Los c�rculos del infiernoÑ, J.Benito de Lucas ÑMateria del olvidoÑ,Miguel DÕOrs ÑDel amor, del olvidoÑ....Esta poes�a, sen embargo, permanecer�latente e semioculta tralo vistoso panopromocional dos nov�simos deCastellet e s� se impor� no segundolustro dos setenta, cando o prexu�zosentimental comeza a esvaecerse.

A finais dos sesenta empeza a serreiterativo o referente culturalista dedistinto tipo Ñliterario, pict�rico,musical, xeogr�fico, hist�ricoÑ e pro-cedencia. Nalg�ns casos � o obxectoespec�fico da creaci�n po�tica e, nou-tros, incorp�rase � texto en forma decita, colaxe ou correlato obxectivo. Ardeel mar, de Gimferrer, � o primeiro t�tuloemblem�tico � que seguen Museo deCera, de J. M» çlvarez; Dibujo de lamuerte, de Carnero; Por el camino deSwan, de Leopoldo M» Panero; Elsinore,

de Luis Alberto de Cuenca; Sublimesolarium, de L. A. de Villena; Sepulcro enTarquinia (1975), de Colinas... A fonteb�sica de case todos era a cultura cl�si-ca, xa fose directamente ou ben a partirdos movementos culturais e literariosposteriores que nela se basearon(Renacemento, Romanticismo, Moder-nismo...), inclu�dos poetas gregos ac-tuais como Cavafis ou Elytis11. î abor-da-lo estudio desta poes�a c�mpre terpresente a distinci�n que fai Prieto dePaula (1996: 173) entre o culturalismoÒque se concibe como medio en ordena un determinado fin y el que lo hacecomo punto de t�rmino art�sticoÓ. Encanto � segundo tipo fundiuse polo seupropio peso, e en pouco tempo, cosimitadores de segunda orde. En canto �fin do primeiro, por un lado respond�aa unha actitude vital de desencanto erexeitamento da realidade circundanteque fora obxecto de poetizaci�n nad�cada dos cincuenta; por outro, eraunha forma de afirma-la concepci�nest�tica da autonom�a da arte fronte �suposta funci�n social da poes�a queproclamara o realismo (Lanz, 1997: 43);por �ltimo, o referente cultural serv�acomo correlato obxectivo para expresarvivencias persoais sen incorrer no con-fesionalismo rom�ntico do eu querexeitaban12. Este tipo de culturalismo



11 Dentro deste culturalismo clásico ou grecismo, Manuel Jurado distingue entre “venecianismo” e“alejandrinismo”. O primeiro implica a reelaboración clásica do Renacemento, e Venecia convértese ensímbolo decadente da beleza ameazada de morte; é este un culturalismo sensual, elitista e decadente.Fronte a el, o “alejandrinismo” arranca dunha profunda actitude humanista que valora o cosmopolitismoe a liberdade cultural, a heterodoxia e o vitalismo do mundo grego.

12 Para Prieto de Paula, o problema teórico do suxeito é un dos de maior interese na poética noví-sima, ó que dedica o cap. XIII da súa monografía.


foi o que se mantivo tras alixeira-loexceso de alarde cultural do que fixeragala, por exemplo, a poes�a inicial deCarnero, J. M» çlvarez, L. A. de Cuencae outros. Este equilibrio e compaxina-ci�n da realidade cultural e persoalachegar� varias obras de calidade �poes�a en lingua castel�. En todo caso,nestes revival non hai nunca unha von-tade coherente de recuperaci�n da cul-tura cl�sica, sen�n que serve paramodela-lo presente. A este deficiente et�pico clasicismo seriado ch�maoRodr�guez de la Flor Òneo-neo-clasicis-moÓ.

Xa se sinalou que os elementosculturalistas non eran alleos �s poetasanteriores (bos poemas de referentehist�rico como correlato obxectivov�molos, por exemplo, en La memoria ylos signos de Valente), pero incidirasem�is nesta li�a a partir da eclosi�n dosÒnov�simosÓ. Temos exemplos clarosen poemarios de Enrique Badosa ÑHistorias de VeneciaÑ, FernandoQui�ones ÑLas cr�nicas de Al-Anda-lusÑ, ç. Crespo ou Manuel Mantero.Ademais � xusto reco�ecer que cosnov�simos se creou o clima adecuadopara a definitiva valoraci�n de poetasnon tan novos, como os integrantes do

grupo C�ntico ou, por exemplo, M»Victoria Atencia13.

Fronte a este culturalismo clasicis-ta, houbo outro m�is actual que se con-verteu en selo de identidade dos nov�-simos castelletianos. Foi a culturafraguada polo cine, o c�mic, a televi-si�n ou a m�sica, e que Ñrecorrendo aun termo acu�ado naquel tempo polaensa�sta Susan SontagÑ se chamouÒsensibilidade e tem�tica campÓ. Ele-mentos, s�mbolos e referencias destanova cultura incorp�ranse � poemacomo vemos, entre outros, en V�zquezMontalb�n (Una educaci�n sentimental),Gimferrer (La muerte en Beverly Hills),Ana M» Moix (Baladas del dulce Jim) ouL�pez Gradol� (Quiz� Brigitte Bardotvenga a tomar una copa esta noche). Contodo, este tipo de referente non foi m�isque unha moda ef�mera na poes�a domomento14.

Hai, por �ltimo, outro referenteque, a�nda estando presente na poes�ados chamados poetas do 50, cobraagora especial importancia: o da propiacreaci�n po�tica. O punto de partidadesta conversi�n da propia praxe po�-tica en referente foi o rexeitamento dacapacidade comunicativa do poema,logo o receo ante a capacidade dopoema para descubrir e dar conta da


13 Se ben moitos críticos falan do influxo dos poetas do grupo Cántico nos novísimos, Prieto dePaula precisa que na maioría dos casos ou ben non se deu, ou ben foi moi débil (op. cit.: 34). Engadeque o proceso foi, en certo sentido, o contrario: os novos crearon o clima literario propicio para conver-te-los maiores en “poetas actuais” (op. cit.: 35 e ss.).

14 Sobre o tema véxanse os capítulos que lle dedican Castellet e Prieto de Paula encabezados, res-pectivamente, polos significativos epígrafes “De Ivonne de Carlo a Ernesto Guevara” e “De los emblemasBeat al significado de lo camp”.

verdadeira realidade, para chegar, por�ltimo, a considera-la posible inutilida-de da poes�a15. A metapoes�a ÑouÒpoes�a reflejaÓ, en terminolox�a dePrieto de Paula (vid. cap. IX)Ñ conver-terase para uns poetas nun cami�o sensa�da, mentres para outros ser� unhaetapa de reflexi�n na busca dunhanova canle po�tica (para alg�ns a cha-mada Òret�rica do silencioÓ). A meta-poes�a est� presente nas obras queescriben a finais dos sesenta os poetasdos cincuenta (sobre todo Valente) eintensificarase nos m�is novos.Adi�ntase Gimferrer coa s�a obra encatal�n Ells miralls (1970), � que segui-r�n outras como Edgar en St�phane, deAz�a; El sue�o de Escipi�n, de Carnero;Ritual para un artificio e El vuelo excede elala, de Talens; ou Canon, de Siles (vid.Yag�e, 1997, cap. 4). Sen d�bida a for-maci�n universitaria en teor�a cr�ticade case t�dolos poetas citados propi-ciou a s�a creaci�n metapo�tica, peroisto mesmo requir�a unha preparaci�nsemellante no lector; en fin, chegouseÑcomo apunta Prieto de PaulaÑ aunha especie de Òpoes�a endog�micaÓque posiblemente afastou do x�nero avarios lectores.

b) En canto �s pautas est�ticas, nocaso da poes�a de referente exclusiva-mente social nalg�ns casos a�nda se re-corre � realismo social co seu caracte-r�stico modo expresivo directo e

prosaico (un exemplo t�molo nos poe-mas de C. çlvarez escritos na cadea).Sen embargo, o m�is habitual � que arealidade social, soa ou en confluenciaco referente persoal, se recree poetica-mente utilizando os distintos recursosde distanciamento incorporados polaest�tica do realismo-cr�tico que xavimos nos poetas da chamada Xeraci�ndos 50. � o que sucede coa obra queseguen a publicar estes autores, perotam�n o vemos nos poetas dos sesenta,e no Òm�todo cr�tico dial�cticoÓ dospoetas do Grupo 66, que en 1971 rei-vindican o seu lugar no panorama lite-rario coa publicaci�n de Equipo Cla-raboya. Teor�a y poemas (Barcelona, ElBardo) (Dom�nguez, 1987: 117-134).

Na aprehensi�n da experiencia detipo persoal tivo moito m�is peso ocompo�ente contemplativo e afectivo,xa presente no chamado realismo--metaf�sico ou realismo-espiritual pro-pio de poetas anteriores como ClaudioRodr�guez. Na s�a li�a est� a poes�a deTundidor ou Diego Jes�s Jim�nez, porexemplo. O enfoque simb�lico e imaxi-nativo (incluso �s veces irracionalista)deste modo est�tico intensificaraseconforme nos metemos nos setentacomo vemos, por exemplo, en MiguelFern�ndez, Soto Verg�s (El gallo ciego),ou no citado Jim�nez, m�xime na s�aterceira etapa po�tica iniciada conFiesta en la oscuridad (1976). Noutros



15 Carlos Bousoño, ó explica-lo anterior proceso (1979: 25 e ss.) na obra de Carnero, tamén xusti-fica a metapoesía nos novos poetas como unha forma de rebelión contra o poder que domina e mani-pula a linguaxe en beneficio propio. Neste sentido penso que non podemos esquece-lo xiro que lle dáValente á súa obra a partir, sobre todo, de El inocente (1970): destruí-la palabra falaz, baleirada de senti-do, para crear unha nova palabra auténtica.


casos ÑJuan Luis Panero, DÕOrs,Benito de Lucas...Ñ recup�rase o inti-mismo, elex�aco e existencial, ou areflexi�n m�is profunda e transcenden-tal (Colinas ou Justo Jorge Padr�n, porexemplo) propio do enfoque est�ticodo Romanticismo europeo.

O Romanticismo tam�n infl�e nomodo de captaci�n sensitiva e imaxina-tiva da poes�a de referente cultural,pero en concorrencia con outros aspec-tos m�is propios de modos est�ticosque, na mesma li�a b�sica, preceden Ñbarroco (vid. Garc�a de la Concha,1986: 18 e ss.)Ñ ou suceden � tradici�nrom�ntica: simbolismo, modernismo, esurrealismo. Tal sincretismo era evi-dente, por exemplo, no paradigm�ticopoemario de Gimferrer. L. Antonio deVillena (1986b: 34 e ss.) ve que nestamestura iconoclasta de tradici�n (quenon era unha soa sen�n moitas) e van-garda reside a modernidade do quechama primeiro movemento nov�simo,restaurando as� a relaci�n rota coGrupo do 27.

Polo contrario, no caso do referen-te metapo�tico o autor adopta unmodo est�tico m�is conceptual e inte-lectualizado (a�nda que non necesaria-mente racional) non exento, �s veces,de iron�a, e que imita nalg�ns casos(pensemos por exemplo en t�tulos deCarnero) o discurso ensa�stico16. Xaindicamos que na orixe da metapoes�a

est� a d�bida do creador sobre a capa-cidade da linguaxe (as Òpalabras de latribuÓ �s que alud�a Valente) parareflecti-la experiencia da realidade. Isto mesmo explica o auxe da poes�anetamente experimental a mediadosdos sesenta (impulsada inicialmentepor çngel Crespo e Julio Campal(sobre este �ltimo vid. Dom�nguez,1987: 105-115). As�, encontr�monos coachamada Òpoes�a concretaÓ ou ÒvisualÓna que destacan F. Mill�n (Textos y anti-textos) e Jos� Miguel Ull�n (Frases,Alarma). Na antolox�a La escritura enlibertad (Madrid, Alianza Editorial,1975) recomp�lase unha boa mostradesta poes�a.

c) En canto � expresi�n po�tica,Jaime Siles (1988), � referirse �s nov�si-mos, opta polo r�tulo Òxeraci�n da lin-guaxeÓ Òporque el lenguaje, y no otracosa, fue su materia y su protagonistaprincipalÓ (p. 56). A tal trazo tam�napelan para a s�a caracterizaci�n osque sustentan a existencia da chamadaÒpromoci�n dos sesentaÓ. Efectiva-mente, a partir de 1965 a preocupaci�npolo estilo ser� un denominadorcom�n de t�dolos poetas sexa cal sexaa s�a adscrici�n xeracional e a s�aopci�n est�tica. Tal preocupaci�n esti-l�stica v�mola, por conseguinte, tantonaqueles que pretenden unha brillan-tez expresiva na li�a do estilo barroco(como vemos en poemarios de MiguelFern�ndez, Manuel R�os, Garc�a L�pez,


16 Prieto de Paula precisa acertadamente que nos “novísimos”, visto con algunha perspectiva,“puede apreciarse una línea de intelectualización reflexiva junto a la línea “veneciana”; o, si se quiere, laherencia mallarmeana junto a la verlainiana, según ejemplo de un Valente que ha ido caminando en unproceso de ascesis formal y de tensión lingüística” (op. cit.: 239).

Carvajal ou o primeiro Gimferrer),como en quen busca a calidade estil�sti-ca na sobriedade expresiva (por exem-plo, J. Benito de Lucas ou DÕOrs) ouben, Ñe trala reflexi�n metapo�ticaÑchegar� a nudez e esencialidade neo-purista da chamada po�tica do silencio.

2. DA DEMOCRACIA ÓS ANOS NOVENTA

Sen d�bida � moi tentador sinalar1975 ou 1977, datas clave na nosa histo-ria, para establece-lo comezo dunhanova etapa na evoluci�n da literaturaespa�ola. De feito, � o que fixeronGarc�a Mart�n (1992b), Garc�a Posadaou J. E. Mart�nez para conformar unhanova xeraci�n que comeza a escribir apartir dese momento. Con todo, nonhai unha relaci�n tan clara e determi-nante entre circunstancias hist�ricas eevoluci�n po�tica17. O certo � que ocambio de rumbo xa se empeza adetectar na poes�a que se escribe entre1973-1975, a�nda que si se manifestecon m�is claridade a partir de 1977aproximadamente (Lanz, 1997: 70), e seconsolide na d�cada dos oitenta. Entodo caso, estes cr�ticos coinciden nos trazos xerais e com�ns de tales cambios: evocaci�n intimista e autobio-gr�fica, reflexo da circunstancia urba-na, volta � emotivo e transcendente,

incorporaci�n � poema da realidadecoti�, etc. (Cano, 2001: 35). Sen embar-go, � un desacerto responsabilizardeste cambio de rumbo a un grupo depoetas concreto. Ser�n autores de dis-tintas xeraci�ns hist�ricas (F. Rubiosinala ata seis) os que achegar�nimportantes t�tulos � poes�a da �poca,como vemos na ampla escolma dePepa Palomero, Poetas de los 70(Madrid, Hiperi�n, 1987), e todos elescontrib�en � cambio e enriquecementodo panorama po�tico.

As� t�mo-los etiquetados un lus-tro antes como nov�simos, que a partirde 1973-1975 soltan o lastre dos pre-suntos trazos xeracionais establecidospor Castellet na busca de vieiros est�ti-cos m�is individualizados e entronca-dos coa tradici�n (outros ÑV�zquezMontalb�n, Az�a, CarneroÑ deixar�nde escribir poes�a). O proceso destainflexi�n est�diano minuciosamentePilar Yag�e (cap. 6) e Prieto de Paula(cap. V). En xeral, os orixinais poetasnov�simos ceden nas s�as posturasm�is radicais, enriquecen o seu cultu-ralismo coa experiencia persoal, aban-donan a est�tica camp e o m�is diso-nante vangardismo, reconc�lianse cospoetas do 50, e �brense � tradici�n lite-raria. Como precisa Prieto de Paula,Òesta reconstituci�n de la tradici�n



17 Con respecto a isto, algúns seguidores do método xeracional establecen unha relación algo pos-terior entre a chegada ó poder do PSOE e a entrada da suposta xeración novísima na súa fase de predo-minio histórico, e trala súa consolidación historiográfica coa coñecida antoloxía de Concepción García delMoral e Rosa Mª Pereda publicada por Cátedra en 1980 (Lanz, 1994: 27; 1996a). A isto se refire taménPrieto de Paula cando fala do “ingreso e integración en el sistema cultural” dos novísimos. Estes, baixoo abrigo institucional, académico e editorial resgardáronse axiña e acabaron por converterse en mestresde “postnovísimos” (op. cit.: 162-166).


literaria implica la conexi�n del pasadocon el presente, la consolidaci�n en elpresente de una est�tica sucesiva y plu-ral, y la imbricaci�n de esta con el futu-ro po�ticoÓ (p. 165). A partir destemomento (Villena ref�rese a el comoÒsegundo movimiento nov�simoÓ) ca-da poeta singular�zase na li�a dunhadeterminada tradici�n. As� Jaime Silesseguir� a est�tica purista; AntonioColinas conecta coa tradici�n do mellorRomanticismo europeo (como vemosnos seus poemarios Astrolabio, Nochem�s all� de la noche); Villena bebe endiversas tradici�ns e fontes (cl�sica,ar�bigo-andaluza, decadentismo fini-secular, Cavafis...) que se fonden nun

discurso po�tico que une experien-cia, culturalismo, hedonismo e refle-xi�n est�tica (Hymnica, El viaje aBizancio, Huir del invierno); JenaroTalens ref�xiase na tendencia metapo�-tica (El cuerpo fragmentario, Otra escena.Profanaciones), etc. E precisamente ser�agora cando aqueles poetas empare-dados entre os do 50 e os nov�simos Ños que alg�ns chaman poetas dossesenta, e dos que xa falamosÑ, auto-res dunha poes�a m�is apegada a unhadeterminada tradici�n e reivindicativacoa recuperaci�n do eu l�rico, comeza-r�n a ser reco�ecidos na s�a xustamedida.


Jaime Siles. Julia Castillo.

Pero nesta inflexi�n po�tica ta-m�n cooperan autores coet�neos dosnov�simos castelletianos, menos preco-ces � hora de publicar e alleos �s s�aspautas est�ticas. Garc�a Mart�n (1992b:108 e ss.), sempre disposto a funda-mentar xeraci�ns, ch�maos Òsegundapromoci�n do 70Ó, mentres que Prietode Paula fala dun Òsegundo tramoxeracionalÓ (159 e ss.). Entre eles cabedestacar a Jos� Luis Jover, FranciscoBejarano, V�ctor Botas, Fernando Ortiz,Eloy S�nchez Rosillo, Alejandro DuqueAmusco, Amparo Amor�s, JavierSalvago, Ana Rosseti, AbelardoLinares, Andr�s S�nchez Robayna,Julio Llamazares, Jos� Guti�rrez, Jos�Lupi��ez, Julia Castillo... Da primeiraactividade destes e outros autores quecomezan a publicar a partir de 1976seleccion�ronse mostras nas antolox�asde Elena de Jongh Rossel e, sobre todo,Garc�a Mart�n (1980). Nestes poetas xanon vemos ningunha reminiscencia decu�o nov�simo, e nisto ser�n seguidos

por outros m�is novos que, nos casosm�is precoces, se dan a co�ecer a finaisdos setenta, pero que triunfar�n naseguinte d�cada.

Nas antolox�as fundacionaisVillena (1986a) baut�zaos como Òpost-nov�simosÓ e Garc�a Mart�n (1988) optapola etiqueta Òxeraci�n do 80Ó. Unhavez m�is vense as fisuras do m�todoxeracional, pois Villena incl�e a poetasque, pola s�a precocidade (Castillo,Llamazares ou Guti�rrez) xa foraninclu�dos en escolmas anteriores, men-tres aparecen outros (m�is tard�os enpublicar) que por idade corresponde-r�an � grupo anterior (Juaristi, Bonet,Justo Navarro, Trapiello), e por isoGarc�a Mart�n os incl�e nun ÒprimeirogrupoÓ. îs anteriores haber�a queengadirlles a Mart�nez Mesanza,Miguel Mas, Juan Lamillar, Luis Garc�aMontero, Blanca Andreu, çlvaroValverde, Felipe Ben�tez Reyes, J.çngel Cilleruelo, Carlos Marzal,




Amalia Iglesias Serna, JorgeRiechmann, Vicente Gallego, çlvaroGarc�a, etc. Antolox�as posteriores,algunhas na mesma li�a (Garc�aPosada, 1996) ou en aberta disidencia(Ortega, 1994), achegaron novos auto-res que se dan a co�ecer no primeirolustro dos oitenta: Olvido Garc�a

Vald�s, Miguel Casado, Concha Garc�a,Juan Carlos Su��n, Roger Wolfe,Almudena Guzm�n, Luisa Castro, etc.Lanz (1996b), � analiza-los l�mites his-t�ricos e socioculturais desta xeraci�nÑa primeira da democraciaÑ, sinala oseu desencanto fronte � utop�a dosseguidores do Maio do 68. Centran,


pois, a s�a reflexi�n sobre o presente esobre si mesmos, Òen defensa de unaintimidad como �nico margen de liber-tad que el individuo puede conquistarpara s�Ó (Lanz, 1996a: 28).

Deixando � parte estas cuesti�nsantol�xicas e xeracionais, a cr�tica ve entoda esta poes�a un denominador est�-tico com�n que cualifican como Òpost-modernidadeÓ (Salda�a)18. Alg�ns de-les ÑDebicki, Fern�ndez, Prieto dePaulaÑ xa sinalan esta actitude est�ti-ca posmoderna nos chamados nov�si-mos, en canto asumen unha pluralida-de de tendencias e establecen aÒmodernidade como tradici�nÓ e noncomo ÒrupturaÓ. Pero isto suceder�sobre todo a partir do segundo lustrodos anos setenta (como vimos en p�xi-nas precedentes), unha vez desmonta-da e esquecida a idea promocional dapretendida Òruptura nov�simaÓ (Lanz,1996b). Juan Cano Ballesta (29-31),quen utiliza o termo nun sentidoamplo e sint�tico, resume alg�ns dos

seus trazos � falar da poes�a dos oiten-ta: est�tica pluralista e integradorafronte � tradici�n (e isto incl�e tam�n atradici�n m�is achegada, a Ònov�simaÓ,� que Villena denomina Òtradici�n cl�-sica en cercan�aÓ); aberta �s mesmostemas e recursos da modernidade, queagora poden ser reciclados desde unhaperspectiva par�dica ou mim�tica,a�nda que cun esp�rito novo nun con-texto cultural diverso; e, por �ltimo,sincr�tica en canto borra os lindes entreo elitista e popular19.

Polo tanto, no per�odo sobre o quefalamos danse simultaneamente moi-tas e variadas tendencias po�ticas, froito dese esp�rito posmoderno finise-cular que resume e asume toda a tradi-ci�n literaria, inclu�da a m�is pr�xima.Como xa se apuntou, alg�ns cr�ticos(Lanz, 1997: 70 e ss.) asocian este proce-so de diversificaci�n co pluralismodemocr�tico que substit�e � uniformis-mo ideol�xico da oposici�n � franquis-mo, mentres alg�n outro sostivo que



18 O breve traballo de Saldaña (1997) é o máis interesante publicado sobre o tema. Nel analiza comoa cementación da sensibilidade posmoderna reside no descrédito das ideoloxías. O cambio de conside-ración sobre certos valores, a carencia de guías de comportamento e, consecuentemente, a defensa deci-dida da liberdade e independencia do artista, co resultante eclecticismo artístico (p. 4). Todo isto orixi-nou dous modelos de pensamento que se manifestan na creación e no discurso crítico: un conservador(reflexo dunha postmodernidade acomodaticia e acrítica, que se limita a dar conta do caos teórico e crí-tico en que estamos sumidos), e outro crítico, reflexivo e inconformista (que busca a superación das con-dicións que rexen este presente e a consecución do futuro) (pp. 5-6). A posmodernidade conservadoradará lugar a unha poesía ancorada na tradición, ideoloxicamente conservadora, mitómana, culturalista eevasiva, mentres que a posmodernidade crítica pretende outra poesía que aposta polo risco, a innova-ción e a crítica (p. 13).

19 Sobre outras características específicas da poesía do período estudiado vid. Rubio (1986: 51-53)e García Posada (1996: 15 e ss.). F. Rubio, na introducción deste artigo, non valora moi positivamente apoesía do primeiro lustro dos oitenta (a pesar da abundancia de títulos), na que destaca o desasosego eo epigonismo (1986: 47).

tal suposta variedade non era m�is queoutra argucia da mercadotecnia edito-rial20. Hai distintas propostas de clasifi-caci�n de todas estas tendencias (entreas m�is interesantes as de Garc�aMart�n (1992b), Gonz�lez Herr�n et al.,Garc�a Posada, DÕOrs, Mart�nez...),moitas veces coincidentes a�nda quecon distintas etiquetas21. En xeral, todas

elas se poder�an englobar en dousgrandes grupos: por un lado unha poe-s�a de tendencia realista (Garc�a Mart�nch�maa ÒfigurativaÓ) e outra que eludeo mimetismo realista (poes�a non fi-gurativa) e concibe o poema como construcci�n aut�noma seguindo aconcepci�n po�tica Ònov�simaÓ (vid.Mart�nez, 1997: 29 e ss.). Coa salvidade



20 É a opinión, por exemplo, do Colectivo Alicia bajo cero, que ve na tendencia ó etiquetado unhaforma máis de mercantilismo literario que tenta promocionar baixo a falacia da variedade unha poesíafuncionalmente idéntica (refírese a “poesía da experiencia”), basicamente acrítica e acomodaticia (1994:3-4).

21 Hai que engadir, ademais, o interesante pero interrompido proxecto dun grupo de profesores daUniversidade de Santiago (González Herrán, Novo Villaverde, Santos Zas e Gómez Segade) de facerbalances anuais para clarifica-los distintos rumbos que seguía a poesía dos anos oitenta. Pretendíase asírecupera-lo camiño emprendido pola editorial Castalia nos setenta. Sen embargo, de tales balances

César Antonio Molina. Blanca Andreu.

de que varias delas se poden dar nun mesmo autor, estas ser�an as prin-cipais:

a) Tendencia ÒminimalistaÓ, Òcon-ceptualistaÓ, ÒneopuristaÓ ou Òpoes�ado silencioÓ: son distintas denomina-ci�ns para unha poes�a caracterizadapola s�a brevidade, s�ntese, concisi�nexpresiva, car�cter fragmentario..., quese remonta a Mallarm� e que Ñpasan-do polo ideal purista do 27 (Guill�nante todo)Ñ rescatan agora Valente e,

logo, Siles (M�sica del agua)22. Nela destacan Jos� Luis Jover, AmparoAmor�s (Ludia), Andr�s S�nchezRobyana (Tinta, La roca), Julia Castillo(Poemas de la imaginaci�n barroca) e,entre os m�is novos (xa nos noventa),Ada Salas (Variaciones en blanco)... Nunbreve artigo (anticipo da s�a tese dou-toral) Amparo Amor�s analizou a orixee caracter�sticas da Òpoes�a do silencioÓque ter� o seu maior apoxeo no per�odo1980-1985.



—publicados na revista Anales de la literatura española contemporánea— só apareceron —que eu coñe-za— en dúas ocasións: o primeiro (“Rumbos de la poesía española en los ochenta”, 9 (1-3), 1984, pp.175-200) establecía as liñas básicas da poesía publicada entre 1980-1983, mentres o segundo (10, 1-3,1985, pp. 143-180), tras rectificar en parte as tendencias establecidas na primeira entrega, inventariabacerca de 150 poemarios aparecidos en 1984, á vez que comentaba ó redor duns corenta. Os autores pre-cavían o lector do intento aproximativo do proxecto, ademais de suliñar (moi acertadamente) que as liñaspropostas estaban interrelacionadas, máxime cando un mesmo autor se podía incluír en varias das ten-dencias.

22 Agora ben, César Nicolás establece matices dentro deste minimalismo: así un conceptualismominimalista (no que destacan Ullán ou Azúa); unha liña purista (Siles), e a chamada “poética do silencio”(Valente, Jover...).


b) Tendencia ÒneosurrealistaÓ: es-t�tica que puxo de moda en 1980Blanca Andreu � ga�a-lo Adonais conDe una ni�a de provincias que se vino a vivir en un Chagall. Sen d�bida foiunha das voces po�ticas con m�is sona,a�nda que nisto houbese moito de mercadotecnia editorial. O surrealis-mo, a�nda que marxinado, non desapa-recera nunca da nosa poes�a, pero a cr�-tica puxo unha especial �nfase nestepoemario e na xuventude da s�a auto-ra, esquecendo que non hab�a moitodous autores moito maiores publicaransenllos poemarios (e de moito m�iscalado c� de B. Andreu) seguindo aspautas surrealistas: o p�stumo Prosaspropicias, de L. F. Vivanco; e Variaciones,de çlvaro Pombo. Se estes pasaron bas-tante desapercibidos, non as� o deBlanca Andreu. O seu �xito orixinouque outros moitos novos poetas ensaia-sen a escritura surrealista, pero nalg�nscasos falta de substancialidade e redu-cida a unha verborrea e imaxinismogratu�to que, como apunta Garc�aMart�n, intentaba disfraza-la falta de madurez do poeta. As� temos aMiguel Velasco (Las berlinas del sue�o),Fernando Beltr�n (Aquelarre en Madrid),Amalia Iglesias (Un lugar para el fuego),Luisa Castro (Odisea definitiva, Los ver-sos del eunuco), etc.

c) Tendencia Òneorrom�ntica-inti-mistaÓ: � esta unha poes�a reflexiva, deton elex�aco e pretensi�n metaf�sica, nali�a que inaugurara Cernuda e conti-nuar�a Francisco Brines. Na poes�a dosoitenta destacan Eloy S�nchez Rosillo(P�ginas de un diario, Eleg�as), Abelardo

Linares (Mitos, Sombras, Espejos), Jos�Guti�rrez (El don de la derrota, De larenuncia), Juan Lamillar (Muro contra lamuerte, Interiores), Abelardo Linares(editor e impulsor da editorial Rena-cimiento) ou, entre os m�is novos,Vicente Valero (Jard�n de la noche,Herencia y f�bula).

d) Tendencia Òneo-impresionistaÓou Òneo-simbolistaÓ: con moitos pun-tos en com�n coa tendencia anterior, econectando co simbolismo e modernis-mo, nesta corrente o poeta centra a s�amirada po�tica no seu �mbito coti�n epaisax�stico para captar impresi�ns


Luis García Montero.

e atmosferas suxestivas que asocia conreflexi�ns intimistas. Nestes poemast�ndense � brevidade e concentraci�n,reflectindo as� as propias caracter�sticasda impresi�n que captan. Tales pautasv�molas en varios poemarios deAndr�s Trapiello (Las tradiciones, Lavida f�cil), Juan Manuel Bonet (La patriaoscura, Caf� des exil�s), ou, en certamedida, çlvaro Garc�a. Persoalmentevexo como precedente desta tendenciaalg�ns poemarios de Mar�a VictoriaAtencia que, a�nda que inclu�da naXeraci�n dos 50, ten unha important�si-ma presencia nos oitenta e noventa cont�tulos como De la llama que arde, Laintrusa, El puente ou Las contemplaciones.

e) Tendencia Òneo-�picaÓ: creoque foi o cr�tico Julio L�pez o primeiroen ver esta tendencia no per�odo 1950--1980, e, en concreto e entre outros, enautores como Soto Verg�s, C�sarAntonio Molina ou Llamazares. � unhapoes�a �pico-l�rica que combina a 3» e 1»

persoas l�ricas, xeralmente escrita envers�culos, e que integra elementos hist�ricos e culturais para plasma-laodisea do home nun determinado con-texto mitificado. Exemplos desta ten-dencia son alg�ns poemarios de C�sarAntonio Molina (òltimas horas en LiscaBlanca, La estancia saqueada), JulioLlamazares (La lentitud de los bueyes,Memoria de la nieve), J. Mart�nezMesanza (co seu reiteradamente reela-borado poemario Europa) e Juan CarlosMestre (Ant�fona de oto�o en el valle delBierzo).

f) ÒPoes�a da experienciaÓ: esteimpreciso e equ�voco r�tulo � o que seimpuxo para referirse � tendencia m�isrepresentativa da poes�a figurativa eque se converter� en dominante (pololabor medi�tico de editoriais, antolo-x�as e cr�ticos) no segundo lustro dosanos oitenta. A antolox�a-manifesto Laotra sentimentalidad (1983) Ñobra deGarc�a Montero, Javier Egea e çlvaro




SalvadorÑ pode considerarse como ara�z do que ser� logo a vasta �rborebautizada como po�tica da experiencia.Desde presupostos antivangardistas eanticulturalistas propo�en un achega-mento da poes�a � vida, e, consecuente-mente, un achegamento da poes�a �lector23. Ret�rnase as� a unha forma derealismo que integra intimidade eexperiencia da realidade, pero asumin-do sempre o car�cter ficcional da poe-s�a. De a� que se recorra con frecuenciaa recursos de distanciamento como airon�a, o simulacro do eu po�tico, omon�logo dram�tico... que retoman dorealismo cr�tico dos sesenta e, antetodo, de Gil de Biedma, o seu referentem�is emblem�tico24. Poetas representa-tivos da poes�a da experiencia sonJavier Egea, Antonio Jim�nez Mill�n,çlvaro Salvador, Javier Salvago, F. Ben�tez Reyes, Carlos Marzal,Inmaculada Meng�bar, VicenteGallego... e, o m�is representativo eco�ecido de todos eles, Luis Garc�a

Montero do que destac�mo-los seuspoemarios El jard�n extranjero, Diarioc�mplice, Las flores del fr�o, Habitacionesseparadas e Completamente Viernes.

A po�tica da experiencia non �,sen embargo, unha est�tica uniforme,pois ramif�case en varias direcci�ns.Unha delas � un tipo de Òrealismo-ir�-nicoÓ, que recupera certos trazos dapoes�a social dos anos cincuenta parareflecti-la sociedade urbana contempo-r�nea e os seus conflictos (vid. A.Jim�nez Mill�n). Obras representativasdesta tendencia (perceptible xa nos seust�tulos) son Diario de un poeta reci�n can-sado ou El arte de marear, de Jon Juaristi;Rimado de ciudad, de Garc�a Montero(que incl�e poemas tan significativoscomo ÒCoplas a la muerte de un cole-gaÓ ou Ò�gloga de los dos rascacielosÓ);La destrucci�n o el humor, de JavierSalvago, etc. Noutra direcci�n Ñestrei-tamente relacionada coa anteriorÑ, aexperiencia poetizada (persoal e no


23 Isto suporía decantarse por unha poesía da “normalización” (poesía “escrita por personas nor-males y destinada a personas normales”, como dixo García Montero). Álvaro Salvador (1996) aclara esteconcepto de “normalización”: trataríase de supera-lo discurso poético vangardista baseado na irraciona-lidade, na “tradición da ruptura”, e apostar pola recuperación da chamada “tradición das tradicións” (p.36). É precisamente esa “normalización” ou “normalidade” pretendidamente saudable para a poesía aque denuncian os detractores da poesía da experiencia como o Colectivo Alicia bajo cero ou, recente-mente, Jonathan Mayhew (2001). Para este, tal poesía “no desciende a la mediocridad de modo casual,por falta de recursos, sino que propone la mediocridad misma como meta poética” (p. 154). Esta opi-nión contrasta coa de Juan Cano Ballesta cando conclúe a súa introducción afirmando que a lírica actualestá a alcanzar “un nivel de calidad, riqueza y autenticidad que sorprende a todo aquel que se detiene aestudiarla y analizarla” (p. 64).

24 Para outras características e precisións sobre a poesía da experiencia e o realismo dos oitenta vid.Á. Alonso (1996) e Á. Salvador (1996). Unha síntese das súas características témola en Martínez (1997:31 e ss.).

contexto coti�n actual) adquire unÒsesgo cl�sicoÓ (como precisa L. A. deVillena, 1992) � recorre-lo poeta � m�tri-ca, estilo e motivos tomados da poes�acl�sica, renacentista ou barroca25. � achamada tendencia Òneocl�sicaÓ, Òtra-dicionalistaÓ ou ÒculturalistaÓ, na que,ademais do poemario de Garc�aMontero que acabamos de citar, vemosen poemas e obras de Ana Rossetti, LuisMart�nez de Merlo (F�bula de Faetonte,Orphenica Lyra) ou Fernando de Villena(Pensil de rimas celestes, Soledades terceray cuarta). Unha terceira ramificaci�nm�is tard�a (xa no comezo dos noventa)ser� o chamado Òrealismo sucioÓ, poe-s�a que cun estilo realista-coloquialaborda a realidade m�is s�rdida domundo actual. Nel destaca Roger Wolfecon t�tulos como D�as perdidos en lostransportes p�blicos.

3. A DÉCADA DOS NOVENTA

î comezo da d�cada dos noventaa chamada poes�a da experiencia, ava-lada por varias antolox�as e aplaudidapola cr�tica period�stica, era a tendenciadominante26. Isto tivo d�as consecuen-cias inmediatas: por un lado a escasadivulgaci�n doutras tendencias m�isproclives � irracionalismo e a experi-mentaci�n; por outro, a proliferaci�ndunha Òpoes�a cl�nicaÓ e de cuestiona-ble calidade, escrita por novos poetasque buscaban o �xito � amparo damoda reinante27. Esta situaci�n estaloununha guerra literaria na que revistas,suplementos culturais, editoriais e poe-tas se ali�an en dous bandos enfronta-dos: dun lado os poetas da experienciae doutro os bautizados Òpoetas da dife-renciaÓ.



25 É este un culturalismo diferente ó dos novísimos, pois do que se trata é de manipula-lo referentecultural para expresa-la experiencia do eu poético no mundo cotián actual. En definitiva, tamén neo-neo-clasicismo, segundo unha atinada matización de Rodríguez de la Flor.

26 Algúns críticos tamén insinúan un factor político ó relaciona-lo monopolio da poesía da experien-cia co Estado cultural construído desde 1982. Así Mainer faise eco destas reflexións: “¿Podrá ser casual,dirán algunos, que en 1983 surja “la otra sentimentalidad”? ¿No son los “poetas de la experiencia laencarnación viva de la petulancia un poco hortera de los “sociatas” que acababan de llegar a las poltro-nas? ¿No son sus almibarados poemas y sus bellas revistas oficiales de los 80 una suerte de P.E.R. (Plande Empleo Rural) para poetas andaluces en paro?” (Mainer, 1998: 37). No mesmo sentido apunta oColectivo Alicia bajo cero ó analiza-la crítica sobre a última poesía española. Nela predominaría (e refíre-se, por suposto, ós defensores da “poesía da experiencia”) un discurso superficial e acomodaticio, querecorre a conceptos valorativos vagos, privilexia a tradición e presume de non-ideolóxico cando, na rea-lidade, serve para reduci-la discrepancia a favor do poder establecido.

27 Francisco Rodríguez Coloma apunta a posibilidade de considerar se a hexemonía da poesía daexperiencia pode supoñer a fin da indeterminación posmoderna, e aboga por abrir espacios á diversida-de. (“¿El fin de la indeterminación postmoderna? Notas sobre la poesía reciente”, Actas del VII Simposiode profesores de español, Santiago, 1997, 531-540). Non lle falta razón se consultamos un númeromonográfico de 1994 da revista Ínsula (565, “Los pulsos del verso. Última poesía española”), onde selles pregunta a poetas, críticos e editores se perciben na poesía do momento algunhas tendencias novas.Nas respostas dos cincuenta entrevistados, máis da metade non ve nada novo, ademais de suliña-las ideade confusionismo, mediocridade, docilidade ante as modas, carencia de debate, e predominio da escle-rotizada fórmula da poesía da experiencia.


Neste contexto aparecen variasantolox�as e grupos po�ticos cr�ticoscoa tendencia dominante ÑLa pruebadel nueve (Antolog�a po�tica) (1994), deAntonio Ortega; o xa citado ColectivoAlicia bajo cero, o grupo formado entorno � revista valisoletana El signo delgorri�n... A s�a pretensi�n � dar a co�e-cer outras voces po�ticas (OlvidoGarc�a Vald�s, Miguel Casado, ConchaGarc�a, Juan Carlos Su��n, JorgeRiechmann...) � vez que propo�en abusca de novos cami�os po�ticos.Miguel Casado Ñquen culpa a deter-minados ant�logos de terxiversa-lopanorama po�tico a favor da tendenciadominanteÑ opina que para rompereste Òmonopolio dogm�ticoÓ a cr�ticadebe Òleer realmenteÓ, Òrestaurar lapluralidadÓ e ÒdebatirÓ (Casado, 1996:140).

Certamente tal monopolio pareceque comeza a derrubarse cando naactualidade Ñxa no s�culo XXIÑ sepromoven voces po�ticas m�is orixi-nais (as�, Napalm. Cortometraje po�tico,de Ariadna G. Garc�a, Premio Hiperi�n2001) ou se xustifica o Premio daCr�tica 2002 a Metales pesados, de CarlosMarzal, por achegar un discurso distin-to � da poes�a da experiencia. Senembargo, dentro da ampla e imprecisacanle da Òpoes�a da experienciaÓ conti-n�an moitos dos m�is novos poetas Ñque seguen a ser antologados porVillena (1997) e Garc�a Mart�n (1999)Ñque escriben en castel�n ou noutras lin-guas peninsulares (vid. BasilioRodr�guez).

BIBLIOGRAFÍA

Alonso, A. (1996): “El realismo en la poesíade los ochenta”, La página, 25/26, 2--10.

Amorós, A. (1982): “La retórica del silen-cio”, Cuadernos del Norte, 16, 18-27.

Batlló, J. (1968): Antología de la nueva poe-sía española, Barcelona, Lumen, 3ªed., 1977.

Blesa, T. (2001): “Hem de fer foc nou”,Ínsula, 562, 9-13.

Bousoño, C. (1979): “Estudio preliminar”,en G. Carnero, Ensayo de una teoríade la visión (Poesía 1966-1977),Madrid, Hiperión.

Candelas, M. Á. (1996): “Términos para unadefinición estética de los novísimos”,El Extramundi, 8, 17-50.

Cano Ballesta J. (2001): Poesía españolareciente (1980-2000), Madrid,Cátedra.

Casado, M. (1994): “87 versus 78”, Ínsula,565, 6-8.

____(1996): “Para un debate sobre la críti-ca de poesía”, Hora de poesía, 97--100, 133-141.

Castellet, J. Mª (1970): Nueve novísimos,Barcelona, Barral.

Colectivo Alicia bajo cero (1994): Las ruedasdel molino. Acerca de la última poesíaespañola, Valencia, Episteme.

Debicki, A. (1989): “La poesía postmodernade los novísimos: una postura ante larealidad y el arte”, Ínsula, 505, 15-16.


Domínguez Rey, A. (1987): Novema versusPovema, Madrid, Torre ManriquePublicaciones.

D’Ors, E. (1994): En busca del público per-dido. Aproximación a la última poesíaespañola joven (1975-1993), Grana-da, Impreditur.

Fernández, J. J. (1993): “Teoría del textonovísimo (Pragmática, semántica ysintaxis en el grupo poético del 68)”,Castilla, 18, 77-87.

García de la Concha, V. (1986): “La renova-ción estética de los años 60”, Los cua-dernos del Norte, Monografía 3, 10-23.

García Jambrina, L. (1992): “Los excluidosde la Pléyade: poetas de los 60, perifé-ricos y marginales”, Ínsula, 543, 7-9.

García Martín, J. L. (1980: Las voces y losecos, Gijón, Júcar.

____(1988): La generación de los ochenta,Valencia, Mestral.

____(1992a): “Décadas, marginación ygeneraciones (Dos o tres obviedadessobre un falso problema)”, Ínsula,543, 9-11.

____(1992b): “La poesía”, en D. Villanueva(coord.), Los nuevos nombres: 1975--1990, Barcelona, Crítica.

____(1999): La generación del 99(Antología crítica de la joven poesíaespañola), Oviedo, Nobel.

García Posada, M. (1996), La nueva poesía(1975-1992), Barcelona, Crítica.

Jiménez Millán, A. (1996): “Ironía y parodiaen la última poesía española”, La pági-na, 25/26, 11-16.

Jongh Rossel, E. de (1982): Florilegiumpoesía última española, Madrid,Espasa Calpe.

Jurado, M. (1981): “Venecianismo, alejan-drismo, grecismo y mitologismo”,Hora de poesía, 13, 86-90.

Lanz, J. J. (1994): La llama en el laberinto(Poesía y poética en la generación del68), Mérida, Ed. Regional deExtremadura.

____(1996a): “La generación del 80(Límites históricos y sociocultura-les)”, La página, 25/26, 17-29.

____(1996b): “¿Hacia la constitución de unnuevo canon estético? La última poe-sía española: de la generación del 68 ala generación del 80”, Hora de poesía,97-100, 143-159.

____(1997): Antología de la poesía españo-la (1960-1975), Madrid, Espasa Calpe.

____(2000): “La ruptura poética del 68: laidea de ruptura con la poesía anteriorcomo justificación de las antologíascon carácter generacional”, Bulletin ofHispanic Studies, LXXVII, 2, 239-262.

___(2001): “Prolegómenos para una lectu-ra: Nueve novísimos, treinta años des-pués”, Ínsula, 562, 13-20.

López, J. (1983): Poesía épica española(1950-1980), Madrid, EdicionesLibertarias.

Mainer, J. C. (1998): El último tercio del siglo(1968-1998). Antología consultada dela poesía española, Madrid, Visor.

Martín Pardo, E. (1967): Antología de laJoven Poesía Española, Madrid,Pájaro Cascabel.




Martínez, J. E. (1997): Antología de poesíaespañola (1975-1995), Madrid, Cas-talia.

Mayhew, J. (2001): “¿Poesía de la experien-cia o poesía del conocimiento?”, Laalegría de los naufragios, 5-6, 153--160.

Nicolás, C. (1989): “Novísimos (1966--1988): notas para una poética”, Ín-sula, 505, 11-14.

Ortega, A. (1994): La prueba del nueve(Antología poética), Madrid, Cátedra.

Prieto de Paula, L. A. (1996): Musa del 68,Madrid, Hiperión.

Rodríguez Cañada, B. (1999): Milenio. Ul-timísima poesía española (Antología),Madrid, Celeste Ediciones e Sial Edi-ciones.

Rodríguez de la Flor, F. (1983): “Neo-neo--clasicismos en la poesía españolaúltima”, Los Cuadernos del Norte, 20,61-65.

Rubio, Fanny (1986): “Hacia una constitu-ción de la poesía española en castella-no”, Los Cuadernos del Norte, Mono-grafía 3, 47-57.

Salas Romo, E. (2000): “Evolución del pen-samiento teórico-crítico de Castellet”,Revista de Literatura, 124, 515-522.

Saldaña, A. (1997): El poder de la mirada.Acerca de la poesía española postmo-derna, Valencia, Episteme.

Salvador, Á. (1996), “La experiencia de lapoesía”, La página, 25/26, 36-42.

Siles, J. (1988): “Los novísimos: la tradicióncomo ruptura, la ruptura como tradi-ción”, Hispanorama, 48, 56-64.

Talens, J. (1989): De la publicidad comofuente historiográfica. La generaciónpoética española de 1970, Valencia,Episteme.

Villena, L. A. de (1986a): Postnovísimos,Madrid, Visor.

____(1986b): “Enlaces entre vanguardia ytradición (Una aproximación a la esté-tica novísima)”, Los Cuadernos delNorte, Monografía 3, 32-37.

____(1992): Fin de Siglo (El sesgo clásicoen la última poesía española).Antología, Madrid, Visor.

____(1997): 10 menos 30 (La ruptura inte-rior en la poesía de la experiencia),Valencia, Pretextos.

Yagüe, P. (1997): La poesía en los setenta(Los novísimos, referencia de unaépoca), A Coruña, Universidade daCoruña.


ttt

Andr�s ROMARêS PAIS, ÒA poes�a espa�ola no �ltimo tercio do s�culo XX (1966-2000)Ó, Revista Galega doEnsino, n�m. 37, novembro, 2002, pp. 77-101.

Resumo: O esteticismo e culturalismo p�xose de moda en 1970 coa pol�mica e supostamente ruptu-rista antolox�a Nueve nov�simos. Sen embargo, hab�a outras correntes po�ticas que non tardar�an en


manifestarse desdicindo varios dos presupostos de Castellet. A partir de 1975, e xa na chamada pos-modernidade, a nosa poes�a ramif�case en diversas tendencias que retoman a tradici�n literaria. Detodas elas, a chamada Òpoes�a da experienciaÓ imporase sobre as demais na d�cada dos anos oitenta.

Palabras chave: Nov�simos. Posmodernidade. Poes�a da experiencia. Culturalismo. Castellet. Tendenciaspo�ticas.

Resumen: El esteticismo y culturalismo se puso de moda en 1970 con la pol�mica y supuestamente rup-turista antolog�a Nueve nov�simos. Sin embargo, hab�a otras corrientes po�ticas que no tardar�an enmanifestarse desdiciendo varios presupuestos de Castellet. A partir de 1975, y ya en la llamada post-modernidad, nuestra poes�a se ramifica en variadas tendencias que retoman la tradici�n literaria. Detodas ellas, la llamada Òpoes�a de la experienciaÓ se impondr� sobre las dem�s en la d�cada de los a�osochenta.

Palabras clave: Nov�simos. Postmodernidad. Poes�a de la experiencia. Culturalismo. Castellet.Tendencias pol�ticas.

Summary: Aestheticism and culturalism became fashionable in 1970 with the controversial and suppo-sedly ground-breaking anthology Nueve nov�simos. There were, however, other poetical trends whichwould not take long to surface, contradicting several of CastelletÕs assumptions. From 1975 onward,and in the midst of the so-called postmodernity, our poetry branched out in different tendencies whichreach back to the literary tradition. Of all of these, the so-called Òpoetry of experienceÓ becomes pre-dominant among all the rest in the 1980Õs.

Key-words: Nov�simos. Postmodernism. Poetry of experience. Culturalism. Castellet. Political trends.

Ñ Data de recepci�n da versi�n definitiva deste artigo: 27-06-2002.


A POESÍA ESPAÑOLA NO ÚLTIMO TERCIO DO …A poesía española no último tercio do século XX...

Documents

Transcript of A POESÍA ESPAÑOLA NO ÚLTIMO TERCIO DO …A poesía española no último tercio do século XX...