A PINTURA BARROCA EUROPEA

A LINGUAXE PICTÓRICA DO BARROCO EUROPEO E AS SÚS

PRINCIPAIS ESCOLAS

Primeira ollada....

Rapto das irmás LeucipoRubensc. 1618

óleo sobre táboa, 224 x 210,5 cm

Alte Pinakothek, Munich

Outra ollada máis... suntuosa

O interese persuasivo da Igrexa e da monarquía, así como a valoración da burguesía protestante do individual e do cotián determinan a principal calidade da pintura barroca: a súa vinculación á realidade

É froito dunha evolución estilística, xa que, cando nos últimos anos do s. XVI a xustificación puramente estética e o consciente antinaturalismo do Manierismo esgotan as súas canles expresivas, os artistas barrocos usan a novidade formal plasmando nas súas obras aquilo que o Manierismo rexeitaba: a realidade e a natureza

A causa do independente desenvolvemento das escolas pictóricas, non son moitas as notas comúns que caracterizan á

pintura barroca; salientamos as seguintes:

• Realismo. Búscanse modelos da natureza, sen proceder á súa idealización, mesmo chegando ao naturalismo, á preocupación pola representación do estado psicolóxico, dos sentimentos (dor, ledicia), etc. En moitas ocasións porase a luz ao servizo do realismo

• Predominio da cor sobre o debuxo. Nos grandes mestres as manchas son as definidoras das formas (Velázquez ou Rembrandt). Píntanse as cousas como se ven na realidade, con manchas de cor e de luz, perdéndose os detalles e cunha contorna non precisada

• Profundidade continua. No barroco abandónase o rigor da perspectiva lineal. Para obter a sensación de profundidade os procedementos utilizados poden ser liñas converxentes, series de escorzos, un primeiro termo desmesurado, un primeiro termo escuro, xogos de luces, plasmación de efectos atmosféricos

• Hexemonía da luz. Abandónase o esfumato de Leonardo. Pásase a planos de luz e sombras onde as formas se debuxan con gran precisión. O Barroco é a arte de plasmar pictoricamente a luz, e en correlación, a sombra xoga un papel até entón inédito, especialmente nos primeiros ensaios do estilos, que deron en chamarse Tenebrismo. No Barroco a forma subordínase á luz e, ás veces, as formas poden esvaecerse pola debilidade ou a intensidade dun escinteleo luminoso

• Liberdade na composición, é dicir, composición asimétrica e atectónica. A tendencia instintiva a colocar a figura principal no medio e a pintuar as dúas metades semellantes (simetría) pérdese, do mesmo xeito que se desbota a malla de horizontais e verticais da arte clásica (composición tectónica). Prefírese todo aquilo que amose desequilibiro ou que suxira que a escena continúa alén dos límites do marco. Esta composición atectónica consíguese por medio de liñas diagonais que substitúen ás composicións piramidais do século anterior; ás veces úsanse formas partidas que indiquen que non todo cabe na tea

• Preocupación por plasmar o movemento. A pintura barroca é a pintura da vida e esta non pode ser representada baixo formas estáticas. A turbulencia anteponse á quietude; as figuras son inestables e os escorzos e as ondulacións multiplícanse. Ás veces este movemento non existe, resultando así este exceso de quietude e austeridade posiblemente polo desexo de vincular a obra coa transcendencia relixiosa

• Técnicas. A importancia da cor e o desexo de amosala con toda a brillantez fai que se abandone o tempero e se xeneralice o óleo e o uso do lenzo, ás veces de grandes proporcións , abandonándose case totalmente a pintura sobre táboa. O fresco séguese a utilizar para a pintura decorativa das paredes

Temas. Aquí é onde a multiplicidade de escolas provoca unha absoluta variedade nos temas

• No que respecta aos temas relixiosos son frecuentes as representacións da Virxes, como Inmaculada Concepción, a Piedade, as pasaxes evanxélicas máis relevantes, a caridade, os sacramentos (en especial a penitencia e a eucaristía), series sobre a vida dos santos e as súas experiencias relixiosas, a visión da morte

• O nú é proscrito das representacións relixiosas, persistindo unicamente nas alegorías e nas mitoloxías

• A fábula pagá cultivarase en Francia e en Flandres• Os holandeses destacarán no retrato de grupo,

convertendo a paisaxe nun xénero independente, existindo dentro dela temas especiais como escenas realistas (de interiores e de vida cotiá), mariñas, batallas navais, etc.

• Tamén se desenvolve o cadro de arquitectura, o bodegón e as naturezas mortas

A PINTURA BARROCA ITALIANA: O TENEBRISMO

Miguel Angel Merisiil Caravaggio, (1573-1610)

De Caravaggio díxose que foi un revolucionario tanto pola súa vida turbulenta coma pola súa pintura, na que formulou unha oposición consciente ao Renacemento e ao manierismo. Sempre buscou, ante todo, a intensidade efectista a través de vehementes contrastes de claroscuro que esculpen as figuras e os obxectos, e por medio dunha presenza física de vigor incomparable. Ao evitar calquera vestixio de idealización e facer do realismo a súa bandeira, pretendeu ante todo que ningunha das súas obras deixase indiferente ao espectador.

Introduciu unha profunda revolución na pintura italiana do XVIIDúas son as características básicas da súa obra:O naturalismo, rexeitou os ideais clásicos; cando pintaba unha escena de tipo relixioso, introducía nos cadros o vulgar, as escenas con xente corrente, sen ningún tipo de idealizaciónO O tenebrismo: para acentuar o realismo, realza as súas figuras e escenas polos efectos de luz, facéndoas destacar sobre o fondo escuro, a luz non se difunde suavemente, senón que xorde dun van lateral e cae sobre as figuras, sobre a escena, delimitando claramente as formas iluminadas, onde as cores son vivas e intensas e destacan sobre as zonas escuras.

A chamada de San Mateo1599-1600

Óleo sobre lenzo, 322 x 340 cmCapela Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma

A luz funciona como un espazo autónomo, como un personaxe máis no cadro, como tempo, pois introduce o ritmo narrativoO foco luminoso nunca aparece no lenzo e adota ser artificial, procedente dalgún ángulo lateral. Simboliza sempre a presenza do sobrenatural ou o divino: Deus é luz!

Os personaxes aparecen en actitudes sorprendentes, en clara ruptura co que se consideraba “decoroso”; o autor quere amosar, deste xeito, a psicoloxía e as paixóns persoais dos personaxes, os “afecti”

Cea en Emaús1601-02. Óleo sobre lenzo

1,39 x 1.95 m. National Galleri de Londres

Dende os inicios da súa estanza romana rexeitou a característica beleza ideal do Renacemento, baseada en normas estritas, e elixiu o camiño da verdade e do realismo, realizando as súas obras por medio de copias directas do natural, sen ningún tipo de preparación previa á obra

A crucifixión de San Pedro1600

Óleo sobre lenzo, 230 x 175 cmCapela Cerasi, Santa Maria

del Popolo, Roma

A "narración" redúcese ao momento culminante da historia e ten, en moitas ocasións, o aspecto dunha fotografía instantáneaNese instante concentrábase toda a acción, todo o dramatismo. A ausencia de fondos, por outra parte, acentuaba o contraste luminoso. As figuras, parcialmente iluminadas contra a escuridade, destácanse resaltando os seus xestos e expresións.

A conversión de San Paulo

A incredulidade de Santo Tomé

Judith e Holofernes c. 1598

Óleo sobre lenzo, 145 x 195 cm.Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

Judith e Holofernes

(detalle) c. 1598

Óleo sobre lenzo, 145 x 195 cm.Galleria

Nazionale d'Arte Antica, Rome

Nas pinturas relixiosas de Caravaggio, o reino de Deus está no cotián e no miserable, manifestándose nos pecadores e marxinados dos que falan as Sagradas Escrituras

O enterramento de Cristo

En síntese: a suma de trucos (ou recursos) tan efectistas que cegan a mirada (claroscuros, contrapicado, xestualidade dos personaxes, etc.), crean un espazo profundamente teatral, rico en significados e cegador, a pesar da "atmosfera tenebrosa" que domina moitas das súas composicións

O martirio de San Mateo1602

Óleo sobre lenzo.3.23 x 3.43 m.Capela Contarelli, S. Luís dos

Franceses, Roma

O martirio de San Mateo

1602Óleo sobre

lenzo.3.23 x 3.43 m.

Capela Contarelli, S.

Luís dos Franceses,

Roma

A conversión de San Paulo

1600Óleo sobre madeira.

237 x 189 cmColección Odescalchi Balbi,

Roma

David1600

Óleo sobre lenzo.110 x 91 cm

Museo do Prado, Madrid

Salomé coa cabeza de Xoán o Bautista

c. 1609Óleo sobre lenzo.116 x 140 cm. Palacio Real, Madrid

Cea en Emaús. 1601-02. Óleo sobre lenzo 1,39 x 1.95 m. National Galleri de Londres

O tratamento dos temas relixiosos, como escenas cotiás, con toda a súa vulgaridade, fixo que nalgúns casos as súas obras non fosen ben aceptadas, xa que entendían que producían a sensación de falta de respecto cara ao tema e os personaxes representados

A crucifixión de San Pedro1600

Óleo sobre lenzo, 230 x 175 cmCapela Cerasi, Santa Maria

del Popolo, Roma

Os rostros, as mans e os pés destes personaxes aparecen maltratados, con sucidade. Trátase dunha clara reivindicación do popular no sagrado, de conectar a fe coa verdadeira piedade, aquela que foxe dos ouropeis e a pompa, tan querida pola xerarquía eclesiástica

San Mateo e o anxo1602

Diverxencias sobre o tratamento dun mesmo tema

A posición da Igrexa ao respecto dá testemuño de certa esquizofrenia: por unha banda, este tipo de vulgarización da relixión interésalle moito nunha época na que a Contrarreforma se estende pola Italia católica, co fin de mostrarse baixo unha aparencia humana en contraste coa austeridade pregoada polo protestantismoPor outra banda, a representación dos santos baixo trazos vulgares de golfos saídos dos baixos fondos foi xulgado incompatible cos valores de pureza e de santidade quasiaristocráticos que vehiculaba a Igrexa da época

PUNTOS DE VISTA....

Así, a consideración da Igrexa católica cara a Caravaggio e os seus cadros oscilará dun extremo a outro: entre o acollemento entusiasta e o rexeitamento absoluto. O pintor atopará nela os seus maiores protectores -como o cardeal do Monte- así como aos seus máis grandes inimigos.Pero a condena non virá soamente da Igrexa: as eleccións de Caravaggio, asociadas á súa mala reputación, valeranlle numerosas críticas entre os vehementes ao longo dos tempos. Nicolas Poussin -a pesar de se inspirar enormemente nel- dirá do pintor que "chegou para destruír a pintura". Outros cualificárono de pintor da fealdade, como no artigo que lle dedica unha prestixiosa enciclopedia do século XIX: “Considerado como pintor, Caravaggio é un executante de primeira orde: a súa pintura é firme e dunha bela pasta, pero o seu naturalismo arrastrouno cara aos confíns da fealdade, e é posible formularse dúbidas sobre a lexitimidade do sistema do claroscuro que el puxo de moda e que facía xogar ao negro un papel abusivo”.

La Gran Enciclopedia: inventario razonado de las ciencias, las letras y las artes – baixo a dirección de M. Berthelot. “La Gran Enciclopedia” (París, 1885-1902)

A conversión camiño a Damasco

1600-1601Óleo sobre lenzo, 230 x 175

cmSan Luís dos Franceses,

Roma

O prendemento de Cristo

c. 1598Óleo sobre lenzo, 133,5 x 169,5 cm - National Gallery of Ireland, Dublin

A flaxelaciónc. 1607

Óleo sobre lenzo,390 x 260 cm

Museo Nazionale di Capodimonte,

Nápoles

Ecce Homoc. 1606

Óleo sobre lenzo,128 x 103 cm

Palazzo Rosso, Xénova

A incredulidade de Santo Tomé

1601-1602Óleo sobre lenzo, 107 x 146 cm Sanssouci, Potsdam

O enterramento de Cristo1602-1603

Óleo sobre lenzo,3 m. x 2.03 m

Pinacoteca vaticana

San Xerome1605-1606

Óleo sobre lenzo,1.18 x 0.81 m.

Mosteiro de Monserrat

Madonna di Loreto1603-1605

Óleo sobre lenzo, 260 x 150 cm

Santo. Agostiño, Roma

A pintura de Caravaggio que causaría o maior escándalo aos ollos da Igrexa foi esta, pola representación tan realista do corpo da Virxe María co ventre inchado -acompañado de rumores segundo os cales a modelo fora un cadáver dunha prostituta embarazada afogada no Tïber

A morte da Virxe1606

Óleo sobre lenzo, 3.69 x 2.45 m.

Museo do Prado

Na súa formación aparece a influencia das escolas de Lombardía e Venecia, pola intensidade da cor e a preocupación polo dominio da luz Estes personaxes, de aspecto andróxino, están inspirados en aqueles outros que poboaban os baixos fondos romanos onde discorría, en parte, a vida do artista

Bacoc. 1593

Óleo sobre lenzo, 67 x 53 cm

Galeria Borghese, Roma

A figura humana xoga un rol primordial na pintura de Caravaggio. Á marxe de certas naturezas mortas executadas nos seus inicios, os personaxes son sempre os suxeitos principais dos seus cadros: sexan en retratos ou en postas en escena, os elementos decorativos adóitanse reducir a porcións congruentes -que non serven máis que para resaltar os personaxes- ou ben encóntranse totalmente ausentesMáis particularmente aínda, o corpo humano é un obxecto de fascinación para Caravaggio. Toma un gran coidado en representalo nos seus menores detalles co maior dos realismos pasando pola pálida brancura da pel de San Xoán Bautista até o po baixo os pés de San Mateo que tantos reproches lle reportaría

San Xoán Bautistac. 1600

Óleo sobre lenzo,129 x 94 cm

Museo Capitolino, Roma

O CORPO HUMANO

Os corpos de Caravaggio son case exclusivamente masculinos, novos ou vellos: non se coñecen representacións de mulleres núas. Parece ter unha predilección polos corpos marcados, impoñentes e dotados de musculaturas notables: en numerosas pinturas, os personaxes parecen invadir todo o cadroIsto é particularmente apreciable nos cadros como o David de 1600, o Cristo na columna ou mesmo na Coroación de Espiñas

O erotismo que se desprende deses corpos impoñentes é a miúdo perturbador, cousa que lle valeu tamén numerosas críticasAs tendencias homosexuais de Caravaggio apenas foron establecidas con exactitude, mesmo nos nosos días, é un asunto co que os cronistas se senten incomodados e prefiren gardar en silencio, pero a observación da súa obra deixa poucas dúbidas a este respectoEsa sexualidade, considerada infame na época e vigorosamente condenada pola Igrexa, carrexoulle moitos problemas coa xustiza e co poder: foi implicado en numerosos asuntos de "malos costumes"

UN EROTISMOAMBIGUO

Amor vitorioso1600

Cupido durmido 1608Óleo sobre lenzo, 71 x 105 cm

Galeria Palatina (Palacio Pitti), Florencia

Neno pelando unha froitac. 1593

Óleo sobre lenzo,75,5 x 64,4 cm

Colección Longhi , Roma

Mozo con cesto de froitasc. 1593

Óleo sobre lenzo,70 x 67 cm

Galeria Borghese, Roma

Bacoc. 1596

Óleo sobre lenzo, 95 x 85 cm

Galleria degli Uffizi, Florencia

Fóra do xénero relixioso, o máis

abundante, cómpre sinalar o do Cabaleiro

de Wignacourt

1608Óleo sobre lenzo118,5 x 95,5 cmGalleria Palatina

(Palazzo Pitti), Florencia