LA PINTURA BARROCA EUROPEA

EL LENGUAJE PICTÓRICO DEL BARROCO EUROPEO Y SUS PRINCIPALES ESCUELAS.

ITALIA: CARAVAGGIO.

El interés persuasivo de la iglesia y la monarquía y la valoración de la burguesía protestante de lo individual y lo cotidiano determinan la principal cualidad de la pintura barroca: su vinculación a la realidad, que es también consecuencia de una evolución estilística, ya que, cuando en los últimos años del siglo XVI la justificación puramente estética y el consciente antinaturalismo del manierismo agotan sus cauces expresivos, los artistas barrocos usan la novedad formal plasmando en sus obras aquello que el manierismo rechazaba: la realidad y la naturaleza.

Debido al independiente desarrollo de las escuelas pictóricas no son muchas las notas comunes que caracterizan a la pintura

barroca; señalamos las siguientes:

• Realismo. Se buscan los modelos de la naturaleza, sin proceder a su idealización, incluso llegando al naturalismo, la preocupación por la representación del estado psicológico, de los sentimientos (dolor, alegría), etc. En no pocas ocasiones la luz se pone al servicio del realismo.

• Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las definidoras de las formas (Velázquez o Rembrandt). Se pintan las cosas como se ven en la realidad, con manchas de color y luz, perdiéndose los detalles y con el contorno no precisado.

• Profundidad continua. En el barroco se abandona el rigor de la perspectiva lineal, para obtener la sensación de profundidad los procedimientos utilizados pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado, un primer término oscuro, juegos de luces, plasmación de efectos atmosféricos

• Hegemonía de la luz. Se abandona el esfumato de Leonardo se pasa a planos de luz y sombras donde las formas se dibujan con gran precisión. El barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y en correlación, la sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente en los primeros ensayos del estilo que han venido a denominarse Tenebrismo. En el Barroco la forma se subordina a la luz, y en algunas ocasiones las formas pueden desvanecerse por debilidad o intensidad del centelleo luminoso.

• Libertad en la composición, es decir composición asimétrica y atectónica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de telas semejantes (simetría) se pierde, de la misma manera que se desecha la malla de horizontales y verticales del arte clásico (composición tectónica). Se prefiere todo aquello que muestre desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. Esta composición atectónica se consigue mediante las líneas diagonales que sustituyen a las composiciones piramidales del siglo anterior; a veces se usan formas partidas que indiquen que no todo cabe en la tela.

• Preocupación por plasmar el movimiento. La pintura barroca es la pintura de la vida y ésta no puede representarse bajo formas estáticas. La turbulencia se antepone a la quietud; las figuras son inestables y los escorzos y ondulaciones se multiplican. A veces este movimiento no existe y el exceso de quietud y austeridad se debe relacionar con el deseo de vincular la obra con la trascendencia religiosa.

• Técnicas. La importancia del color y el deseo de mostrarlo en toda su brillantez hace que se abandone el temple y se generaliza el óleo y el uso del lienzo, a veces de grandes proporciones y la pintura sobre tabla casi se abandona. La técnica del fresco se sigue utilizando para la pintura decorativa de las paredes.

• Temas. Aquí es donde la multiplicidad de escuelas provoca una absoluta variedad en los temas.

– En cuanto a los temas religiosos abundan la representaciones de la Virgen, como Inmaculada Concepción, la Piedad, los pasajes evangélicos más relevantes, la caridad, los sacramentos (en especial la penitencia y la eucaristía), series sobre la vida de los santos y sus experiencias religiosas, la visión de la muerte.

– El desnudo es proscrito de las representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías.

– La fábula pagana se cultivará en Francia y Flandes. – Los holandeses destacarán en el retrato de grupo y el paisaje

se convierte en género independiente y dentro de él temas especiales como, escenas realistas (de interiores y de vida cotidiana), marinas, batallas navales, etc.

– También se desarrolla el cuadro de arquitectura, el bodegón, los de naturalezas muertas.

Las escuelas de la pintura barroca europea: Italia.

Miguel Ángel Merisi, il Caravaggio, (1573-1610) Introdujo una profunda revolución en la pintura italiana del XVII. Dos son las características básicas de su obra, el naturalismo , rechazó los ideales clásicos; cuando pintaba una escena de tipo religioso, introducía en los cuadros lo vulgar, las escenas con gente corriente, sin ningún tipo de idealización. En segundo lugar, el tenebrismo, para acentuar el realismo, realza sus figuras y escenas por los efectos de luz, haciéndolas destacar sobre el fondo oscuro, la luz no se difunde suavemente, sino que surge de un vano lateral y cae sobre las figuras, sobre la escena, delimitando claramente las formas iluminadas en las que los colores son vivos e intensos y destacan sobre las zonas oscuras.

La llamada de San Mateo1599-1600

Óleo sobre lienzo, 322 x 340 cmCapilla Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma

Primeros años (1571–1592)

Caravaggio nació en Roma, donde su padre, Fermo Merisi, trabajaba como administrador y arquitecto decorador del Marqués de Caravaggio, ciudad de la que más tarde tomaría el nombre. Su madre Lucía Aratori provenía de una familia adinerada del mismo lugar. En 1576 la familia se mudó a Caravaggio debido a la peste que azotó Milán. El padre de Caravaggio falleció en 1577. La cercanía con las familias Colonna y Sforza, ayudaron más tarde a Caravaggio en su carrera.

En 1584 entró a trabajar como aprendiz del pintor lombardo Simone

Peterzano, quien fue descrito en el contrato como pupilo de Tiziano. Tras concluir su aprendizaje comenzó a moverse en el circuito Milán-Caravaggio, y probablemente visitó Venecia, donde debió conocer las obras de Giorgione, (las que Caravaggio fue acusado de copiar) y de Tiziano. Su familia le mostró el patrimonio artístico y cultural de Milán, su ciudad natal, donde tuvo la oportunidad de conocer la obra La última cena de Leonardo da Vinci. El arte milanés, era, en sus propias palabras «un estilo en el que valoraba "la simplicidad y la atención al detalle naturalista", y que estaba más próximo al naturalismo de Alemania que a la formalidad y la grandeza del manierismo romano».

Roma (1592–1600)

Hacia mediados de 1592 Caravaggio llegó a Roma, «desnudo y extremadamente necesitado, sin una dirección fija y sin provisiones... además corto de dinero». Pocos meses después comenzó el trabajo exitoso que no concluiría hasta dejar Roma. Contactó con Giuseppe Cesari, pintor de cámara de Clemente VIII, «pintor de flores y frutos», quien le ofreció trabajo en su taller de pintura. Caravaggio pintó varios cuadros durante esa época, entre los que se incluyen Muchacho cogiendo fruta (su primera pintura conocida), Cesto con frutas y Baco, supuestamente un autorretrato realizado tras una convalecencia posterior a su salida del taller de Cesari.

.

Cesto con frutas, h. 1596. Óleo sobre lienzo - 46 cm × 64 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milán.

Volver

Muchacho cogiendo fruta1592. Pintura al óleo. 64,2 cm × 51,4 cm.

Fundación Roberto Longhi, Florencia, Italia.

En su formación aparece la influencia de las escuelas de Lombardía y Venecia, por la intensidad de su colorido y la preocupación por el dominio de la luz, de esta primera etapa son la Huida a Egipto y el Baco.

Bacoc. 1593

Óleo sobre lienzo 67 x 53 cm

Galeria Borghese, Roma

Volver

Joven con cesto de frutasc. 1593

Óleo sobre lienzo 70 x 67 cm

Galeria Borghese, Roma

Bacoc. 1596-98

Óleo sobre lienzo 95 x 85 cm

Galleria degli Uffizi, Florencia.

Caravaggio abandonó el taller de Cesari en enero de 1594, decidido a abrirse paso por su propia mano. Su fortuna económica estaba en su punto más bajo pero fue entonces cuando comenzó a forjar importantes amistades, como el pintor Próspero Orsi, el arquitecto Onorio Longhi y el joven siciliano Mario Minniti. Orsi, establecido en las altas esferas de la ciudad, le introdujo con los grandes coleccionistas; Longhi, más hostil, le llevó al mundo de los peleas callejeras romanas, mientras que Minniti le sirvió de modelo y años más tarde fue su ayudante en Sicilia. La buena fortuna es su primera composición con más de una figura, en la que muestra a Mario engañado por una niña gitana. Este tema fue un poco nuevo para la sociedad romana y además demostró una increíble influencia sobre el arte italiano, pero eso ocurrió en el futuro pues en su época Caravaggio lo vendió por una pequeña suma de liras. Los jugadores de cartas —que muestra otra poco sofisticada forma en que un chico cae en la trampa de los jugadores de cartas— es psicológicamente más compleja que sus anteriores obras y por ello fue considerada como su primera obra maestra. Al igual que La buena fortuna, fue inmensamente popular, y de ella sobreviven alrededor de cincuenta copias. Más importante aún, fue atraída por el patronato del cardenal Francesco María Del Monte, en Roma. Para el cardenal y su círculo amante del arte, Caravaggio ejecutó un gran número de obras de cámara, como Los músicos, Apolo tocando el laúd, una copia de su Baco y una alegoría realista, Chico mordido por una lagartija, en la que Mario destaca como modelo. La posibilidad de un ambiente homoerótico de esas pinturas ha sido centro de disputas entre los estudiosos de su figura, desde que esta teoría fue planteada a mitad del siglo XX.

Los jugadores de cartas, h. 1594. Óleo sobre lienzo, 107 x 99 cm. Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas.

Volver

Los músicos o Concierto de jóvenes, 1595. Óleo sobre lienzo - 92 cm × 118,5 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos de América. Volver

Apolo tocando el laúd. 1596. Óleo sobre lienzo - 96 cm × 121 cm. Badminton House, Gloucestershire, Reino Unido.

Volver

Chico mordido por una lagartija, 1596. Óleo sobre lienzo - 65,8 cm × 52,3 cm. Fundación Roberto Longhi, Florencia, Italia.

Volver

Caravaggio adquiere una nueva forma de realismo, pues por primera vez le son encargados trabajos religiosos. La contrarreforma necesitaba adornar sus templos, y Caravaggio fue uno de los comisionados para ilustrar sus nuevos templos. La primera de estas pinturas fue Magdalena Penitente, en la que muestra a la pecadora bíblica abandonando su vida de cortesana y sentándose a llorar en el piso, mientras sus joyas se encuentran tiradas a su alrededor. «No parece una pintura religiosa del todo, ¿una chica sentándose a llorar en el piso mientras seca su cabello? ¿Dónde queda el sufrimiento, la redención, la promesa de salvación».Esto es entendido a la manera lombarda, no tan histriónicamente como los romanos. Este estilo de pinturas fue repetido en sus siguientes trabajos, también eclesiásticos: San Francisco de Asís en meditación; San Francisco de Asís en éxtasis, Los músicos, Descanso en la huida a Egipto, Marta y María Magdalena y David con la cabeza de Goliat. Al ser presentados públicamente, estos cuadros catapultaron la fama de Caravaggio en el pueblo y en el gremio artístico. Pero esta reputación dependía totalmente de los encargos públicos, que eran necesarios para mantener satisfecha a la Iglesia.

Magdalena penitente, 1597. Óleo sobre lienzo - 122,5 cm × 98,5 cm. Galería Doria Pamphili, Roma, Italia.

Volver

San Francisco en oración, c. 1604-06 ó 1607-10. Óleo sobre lienzo - 130 cm × 90

cm. Museo Cívico de Cremona, Cremona, Italia.

Volver

San Francisco de Asís en éxtasis, 1595. Óleo sobre lienzo - 93.9 cm × 129.5 cm. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, Estados Unidos de América.

Volver

Descanso en la huida a Egipto, 1597. Óleo sobre lienzo - 133.5 cm × 166.5 cm. Galería Doria Pamphili, Roma, Italia.

Volver

Marta y María Magdalena, 1598. Pintura al óleo - 97,8 cm × 132,7 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos de América.

Volver

Santa Catalina de Alejandría, 1598. Óleo sobre lienzo - 173 cm × 133 cm.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Judit y Holofernes es un cuadro de inspiración bíblica, de Caravaggio, pintado en 1599. La pintura muestra a un general muerto (Holofernes) decapitado por Judith, que le sedujo en menos de una noche. Provocaba reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes de su primera sede, pues Caravaggio logró dotar a la obra de gran realismo y crudeza. Judith se muestra de pie, majestuosa e impertérrita, mientas que su criada, quien le proporciona la espada, está nerviosa y al acecho de lo que pueda pasar. Los efectos de la obra serían recreados más tarde por las versiones de Artemisia Gentileschi (Judit decapitando a Holofernes, 1620) y Francisco de Goya (Judith y Holofernes, de 1820).

Judit y Holofernes. 1599. Pintura al óleo-144 cm × 195 cm. Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.

Volver

David con la cabeza de Goliat, 1609-1610. Óleo sobre lienzo - 125 cm × 101 cm.

Galería Borghese, Roma.

'El más famoso pintor de Roma' (1600–1606) En 1599, presumiblemente bajo la influencia del cardenal Del Monte, Caravaggio fue

contratado para decorar la Capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de los Franceses. Los dos trabajos hechos para este encargo fueron: El martirio de San Mateo, y La vocación de San Mateo, entregados en 1600. El tenebrismo se mostró una vez más en estos trabajos, aumentando el claroscuro y un realismo barroco muy emocional. Fue criticado por su excesivo realismo y por no usar dibujos preparatorios. Mientras que algunos de los pintores italianos aclamaron a Caravaggio por estas obras, que lo encumbraban, siempre desde su punto de vista, como maestro del arte religioso italiano: «Los pintores romanos de la época fueron sorprendidos grandemente por estas pinturas, principalmente los jóvenes. Éstos se reunieron en un círculo en torno al pintor, aclamándole como el mejor artista de la naturaleza y considerando su obra como un milagro».

En La vocación de San Mateo, Caravaggio muestra un haz de luz entrando por una ventana, que expresa simbólicamente la conversión de Leví en Mateo.

Caravaggio siguió haciendo durante algún tiempo encargos religiosas, en los que destacaba la muerte en figuras grotescas de martirios, decapitaciones y asesinatos. Para la mayoría de la gente romana, estas obras aumentaron la popularidad del pintor, mientras que para algunas personas les parecía violento y sin el verdadero sentido de la doctrina católica, por lo que Caravaggio debió rehacer algunas pinturas sin el sentido violento característico de su obra. La esencia del problema consistía en que Caravaggio tenía una forma bastante explícita de representar el dramatismo, visto muchas veces como vulgar.

El martirio deSan Mateo,Öleo sobre lienzo.3.23 x 3.43 m.Capilla Contarelli,S. Luís de los franceses, Roma

Volver

La llamada de San Mateo1599-1600

Volver

David1600

Óleo sobre lienzo 110 x 91 cm

Museo del Prado, Madrid

Justo en ese año surgió el primer gran escándalo de su carrera: Caravaggio debía pintar a San Mateo inspirado para escribir su evangelio, junto a un ángel que supuestamente le dictaría las divinas enseñanzas. Pero Caravaggio, joven y sin experiencia en trabajos religiosos, representó al santo como un hombre viejo, parecido a un jornalero, con la frente arrugada y sosteniendo torpemente el libro, como si estuviese cansado. El ángel fue pintado como un adolescente, casi niño, que llevaba la mano de Mateo cual maestro que enseña a escribir al alumno. Como era de esperarse, la obra fue rechazada por el clero y el pueblo, por considerarla una falta de respeto hacia el santo. Caravaggio debió pintarla de nuevo, ateniéndose a los cánones más ortodoxos de la pintura sacra. El primer cuadro se conservó, hasta que fue destruido en el siglo XX.

De forma similar, La conversión de San Pablo tampoco fue aceptada, pero otra versión pictórica del mismo tema bíblico, (La conversión de San Pablo en el camino a Damasco), sí lo fue. La primera mostraba al santo empequeñecido ante el caballo, lo que no gustó al pueblo de Roma. Un soldado y Caravaggio discutieron bruscamente por este tema: «¿Por qué has puesto al caballo en medio y a San Pablo en el suelo. ¿Es acaso el caballo Dios? ¿Por qué?», a lo que Caravaggio respondió: «No, pero el animal está en el centro de la luz de Dios».

Volver

La conversión de camino a DamascoÓleo sobre lienzo, 2.3 x 1.75. 1600-01Santa María del Poppolo, Roma

Volver

Otros trabajos incluyen El entierro de Cristo, la Madonna de Loreto (también conocida como Madonna de los peregrinos), Madonna con el niño y Santa Ana y la Muerte de la Virgen. Las últimas dos pinturas atestiguaron, de forma especial, un recibimiento poco cálido entre el pueblo de Roma. La Madonna con el niño y Santa Ana, conocida como Madonna dei palafrenieri fue pintada para un pequeño altar de la Basílica de San Pedro, sólo permaneció en su lugar dos días, y fue retirada. El secretario de un cardenal escribió al respecto: «En esta pintura todo es vulgaridad, sacrilegio y disgusto. Una cosa puedo decir, es un trabajo hecho por un pintor que no pinta bien, con un espíritu oscuro y que ha estado alejado de Dios durante mucho tiempo, y también de cualquier otra cosa buena». La muerte de la virgen, le fue encargada a Caravaggio por un acaudalado jurista, quien pensaba ubicar el cuadro en su capilla personal, mantenida por carmelitas. Éstos rechazaron terminantemente el cuadro en 1606, y el contemporáneo de Caravaggio, Giulio Mancini recuerda que el hecho que motivo tal rechazo fue que el pintor usó a una reconocida prostituta como modelo para la Virgen; Giovanni Baglione, otro contemporáneo, relata que otro punto por el que la obra no obtuvo aceptación fue que la virgen tenía las piernas desnudas —un problema de decoro en cualquier caso— John Gash, estudiosos de Caravaggio, sugiere que el problema para los carmelitas era que tenían una visión más teológica que estética, y que por ello Caravaggio falló al plasmar de manera errónea la doctrina de la Asunción de María, en específico la idea de que la Madre de Dios no murió en forma ordinaria sino que fue llevada al cielo. El reemplazo para el altar fue hecho por uno de los más conspicuos discípulos de Caravaggio, Carlo Saraceni, en la que mostraba a la Virgen viva y sentada, al igual que Caravaggio, pero en actitud casi moribunda. Nuevamente rechazada, en el trabajo que la sustituyó la Virgen ya se veía siendo llevada al cielo por ángeles. La muerte de la Virgen, fue comprada por el Duque de Mantua por consejo de Rubens, como un obsequio para el monarca Carlos I de Inglaterra. Finalmente entró en la corte francesa en 1671.

El enterramiento de CristoÓleo sobre lienzo, 1604

3 m. x 2.03 mPinacoteca vaticana

Volver

Madonna de Loreto o de los Peregrinos, 1604. Pintura al óleo - 260 cm × 150 cm. Sant'Agostino, Roma, Italia.

Madonna con el niño y Santa Ana o Madonna de los Palafreneros, 1605. Pintura al óleo - 292 cm × 211 cm.

Galería Borghese, Roma.Volver

La muerte de la Virgen1606, Óleo sobre lienzo

3.69 x 2.45 m.Museo del Prado

Volver

El tratamiento de los temas religiosos, como escenas cotidianas, con toda su vulgaridad, hizo que en algunos casos sus obras no fuesen bien aceptadas, producían la sensación de falta de respeto hacia el tema y los personajes representados.

La crucifixión de San Pedro.1600. Óleo sobre lienzo,

230 x 175 cmCapilla Cerasi, Santa María

del Poppolo, Roma

La incredulidad de Santo Tomás 1601-02 Óleo sobre lienzo , 107 x 146 cm Sanssouci, Potsdam

Cena en Emaús, 1601-2. öleo sobre lienzo. 1,39 x 1.95 m. National Galleri de Londres

San Mateo y el ángel,1602. Óleo sobre lienzo.Divergencias en el tratamientoDel mismo tema.

Una de las pocas pinturas de carácter secular y no religioso de aquella época fue El triunfo del amor, pintada en 1602 para Vincenzo Giustiniani, miembro del círculo social del cardenal Del Monte. En un diario que data del siglo XVII, el modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco. Posiblemente se trató de Francesco Boneri, artista italiano activo entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio. La obra muestra a un Cupido desnudo, cargando un arco y unas flechas, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno. El modelo está desvestido, y es difícil aceptar que se trate de uno de sus siervos. El punto culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o profana.

El amor victorioso.

1602 - 1603. Óleo sobre lienzo. 156 x 113 cm. Gemäldegalerie Berlín. Caravaggio muestra a Cupido por encima de todos los poderes terrenales: guerra, música, ciencia, gobierno.

Exilio y muerte (1606-1610) Caravaggio tuvo una vida tumultuosa. Con una gran capacidad de enfrascarse en

riñas, muchas de ellas fueron en los mismos lugares e incluso se le llegó a procesar por esto. La noche del 29 de mayo de 1606 asesinó, probablemente por accidente, a un hombre llamado Ranuccio Tomassoni. Anteriormente, sus mecenas le protegieron de posibles acciones judiciales en su contra, motivadas por riñas, pero esta vez fue diferente. Con una orden de aprehensión a sus espaldas y fuera de la ley, Caravaggio huyó a Nápoles. Ahí, bajo la protección de los Colonna, la autoridad romana veía mermado su poder. Pronto se convirtió en la estrella de la pintura napolitana. En esta etapa realizó Siete acciones de misericordia y la Madonna del Rosario, entre otros.

Luego de este suceso, Caravaggio permaneció unos meses más en Nápoles y finalmente marchó a Malta, al cuartel de los Caballeros de Malta. Se piensa que su viaje fue patrocinado por Alof de Wignacourt, Gran Maestre de la Orden, y quien colaboró para el indulto al pintor en el caso Tomasonni. De Wignacourt estaba satisfecho con el trabajo del pintor, que le indujo a ser Caballero de Malta. Uno de sus biógrafos, Bellori, señala que Caravaggio estaba contento con su nueva distinción. Además, se le nombró pintor general de la Orden. Los principales trabajos de esta época fueron La degollación de San Juan Bautista (la única pintura de Caravaggio con su firma) y Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt, así como retratos de otros caballeros de la Orden. Las circunstancias que rodean al brusco cambio de fortuna del pintor no han sido reveladas del todo, pero se señala que se debió a una riña callejera en la que una casa resultó con serios daños y un caballero fue herido de gravedad.Para diciembre fue expulsado de la Orden por «faltas a la moral y ser un miembro non grato».

La decapitación de San Juan Bautista, 1608. Óleo sobre lienzo - 361 cm × 520 cm. Concatedral de San Juan.

Luego de su expulsión de Malta, Caravaggio se asentó en Sicilia, con el apoyo de su viejo amigo y discípulo Mario Minniti, quien ahora estaba casado y vivía en Siracusa. Juntos realizaron una gira de trabajo por Siracusa, Mesina y la ciudad capital, Palermo. En esos años, Caravaggio continuó realizando trabajos bien pagados, como La sepultura de Santa Lucía, La resurrección de Lázaro y La adoración de los pastores. Su estilo siguió evolucionando, con la particularidad de que ahora se mostraban en sus cuadros figuras aisladas ante un enorme vacío. «Sus grandes obras sicilianas demuestran sombras aisladas. Al contrario de opacar pobremente a los personajes, la obra sugiere temores y fragilidades del hombre, a la vez que transmite la belleza y sencillez de los humildes, mansos y sencillos, que recibirán por herencia la tierra». Las críticas contemporáneas han definido al Caravaggio de esa época como hosco e insociable, que dormía armado y estaba inseguro de su suerte. Su vida se vio muchas veces reflejada en su obra, la de ese tiempo es burlona y satírica, especialmente con los pintores locales.

Después de nueve meses en Sicilia, Caravaggio regresó a Nápoles. De acuerdo a

una de sus más recientes biografías, en Nápoles estaba a salvo del acecho de sus enemigos, bajo la protección de los Colonna. Además, ya había obtenido perdón, gracias al nuevo Papa, el cardenal Camilo Borghese (Pablo V) y pudo regresar a Roma. En Nápoles realizó La negación de San Pedro y El martirio de Santa Úrsula, su última pintura. Nuevamente, el estilo de Caravaggio evolucionaba. En El martirio de Santa Úrsula la santa atraviesa uno de los momentos de mayor intensidad, acción y drama en su martirio, cuando la flecha disparada por el rey de los hunos, la hiere en sus senos. Todo esto diferencia especialmente el cuadro de otros, caracterizados por la inmovilidad de sus modelos. La viveza del cuadro abrió una nueva etapa en la carrera del pintor.

San Jerónimo1605-6

Óleo sobre lienzo1.18 x 0.81 m.

Monasterio de Monserrat

La negación de San Pedro, 1610. Pintura al óleo - 94 cm × 125 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos de América.

Volver

Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt

1607–1608

Museo del Louvre,

París..

Volver

Fuera del género religioso, el más

abundante, merece la pena señalar el del

Caballero de Wignacourt

1608Óleo sobre lienzo118,5 x 95,5 cmGalleria Palatina

(Palazzo Pitti), Florencia

La cabeza de Medusa, 1597. Óleo sobre lienzo - 60 cm × 55 cm. Galería Uffizi, Florencia.

• Judit decapitando a Holofernes(Artemisia Gentileschi, 1612-13. Óleo sobre lienzo - 199 cm × 162,5 cm. Museo de Capodimonte, Nápoles. Volver

• Judit decapitando a Holofernes(Artemisia Gentileschi, 1620. Óleo sobre lienzo - 199 cm × 162,5 cm. Galería Uffizi, Florencia.

Volver

Judith y Holofernes. Francisco de Goya, 1819-1823. Óleo sobre muro trasladado a lienzo - 143,5 cm × 81,4 cm.

Museo del Prado, Madrid.

Páginas web utilizadas

• http://es.wikipedia.org/wiki/Caravaggio

María del Pilar González López

IES Valle-Inclán

2010