9788475066332_extracto

Piet Mondrian fue el más puro y decidido de los grandes pre-

cursores de la abstracción. Sentía que la sencillez era el estado

ideal de la humanidad, y, en cierto sentido, él mismo fue un hom-

bre sencillo. No obstante, la aparente simplicidad de su propio

arte puede ser engañosa. Rechazó por completo el empleo de

símbolos; y sin embargo, aunque su abstracción está modelada

por la filosofía idealista, alcanzó sus primeras conclusiones a

través de sistemas herméticos de pensamiento, saturados de pro-

porciones simbólicas.

Mondrian nació en 1872. Es decir, era diez años mayor que

Picasso y que Braque, los inventores del cubismo, estilo que le

inspiraría una revolución visual propia e igualmente radical. Más

de la mitad de la producción total de Mondrian corresponde a

los años comprendidos entre 1890 y 1907; pero sólo después de

ese momento Mondrian inició su evolución plástica. No era un

artista que se destacara por sus aptitudes naturales, y llegó tar-

díamente a la pintura. Hijo del director de una escuela primaria

protestante, creció en una atmósfera calvinista que, aunque libe-

ral, estaba marcada por una fuerte herencia puritana. La vista

de la iglesia de San Jacobo, en el pueblo de Winterswijk, desde

el jardín de la casa familiar, pintada a principios de 1898, narra

una historia. Dentro del contexto de la pintura paisajística holan-

desa contemporánea, el cuadro es estilísticamente intrascendente;

19

I

MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

Todos los derechos reservados

pero desprende una triste intensidad y, a la luz del desarrollo pos-

terior de Mondrian, resulta interesante advertir el modo en que

el cielo, sombrío y gris, queda atrapado entre las esqueléticas

ramas negras de los árboles del primer plano y empujado hacia

la superficie del lienzo. Si esa primera pintura nos habla del papel

de la religión en la vida provinciana holandesa de finales de siglo,

Composición II con azul, por ejemplo, pintada unos cuarenta años

más tarde, nos remite a la idea de arte como icono, como susti-

tuto de la creencia religiosa.

A través de su tío Fritz, quien se había hecho cargo de la bar-

bería familiar de La Haya y quien era también pintor, Mondrian

se puso en contacto con la escuela de arte que llevaba el nom-

bre de la ciudad. La Escuela de La Haya combinaba los princi-

pios tradicionales holandeses con la influencia de la Escuela

Barbizon y del arte francés preimpresionista; cuando Mondrian

la conoció, la Escuela había ido adoptando un creciente espíri-

tu conservador. La ciudad de Amsterdam, donde Mondrian se

matriculó en la Rijsakademie en 1892, estaba más interesada en

lo actual y era más receptiva a las tendencias contemporáneas

venidas del exterior; pero, a pesar de que Mondrian se sumó en

cierta medida al interés de la época por el simbolismo, aún per-

manecía alejado de las tendencias modernas, del mismo modo

que siendo parte de la comunidad bohemia de la ciudad man-

tenía una prudente distancia de ella. Y lo cierto es que, como pin-

tor, Mondrian era, en esencia, un autodidacta que luchaba contra

sus propias limitaciones técnicas.

Sin embargo, entre 1906 y 1907, el arte de Mondrian empezó

a cobrar una nueva dimensión. Aunque permanecía en el con-

texto de la conservadora tradición paisajista holandesa, sus cua-

dros ahora empezaban a atrapar y a dominar el ojo, en parte

porque comenzaban a adquirir un aspecto más audaz y sintéti-

CAMINOS A LO ABSOLUTO

20

co, pero sobre todo porque ahora generaban lo que sólo puede

ser descrito como un sentimiento de expectación; esto se expe-

rimenta con particular fuerza en una obra como Atardecer sobre

el Gein con árbol solitario (h. 1907-1908). Estos cuadros son total-

mente estáticos y carentes de movimiento, y sin embargo sobre

ellos se cierne un sentimiento de drama contenido; la luz viene

casi invariablemente desde atrás y, la mayor parte de las veces,

va disminuyendo. Al verlos, sentimos que algo va a suceder. Al

igual que ocurría con Kandinsky, en ese momento de su carrera

el crepúsculo era, para Mondrian, la hora de la revelación y la

exaltación. A diferencia de sus contemporáneos y colegas holan-

deses, por entonces Mondrian también había comenzado a tra-

bajar en series; en otras palabras, estaba pensando en términos

de temas y no en términos de motivos individuales.

Mondrian escribió mucho sobre arte, como también lo hicie-

ron —en una medida todavía mayor— Malévich y Kandinsky.

Sin embargo todos ellos insistieron en que actuaban en la prác-

tica de forma puramente intuitiva y en que su preocupación no

era esencialmente teórica. Más bien, los tres se sentían abruma-

dos por la riqueza de nuevas posibilidades del arte, deslumbrados

por la diversidad de vías que llevaban a un mundo nuevo, inte-

rior y abstracto. Y sentían la necesidad de hablar sobre ello. En

sus escritos no justificaron realmente su propio arte y ninguno de

los tres lo discute en profundidad; más bien, cada uno a su modo,

proclaman la llegada de una nueva sensibilidad capaz de hablar

de nuevas verdades pictóricas. A este respecto, su arte poseía

un alcance moral que no tenía, por ejemplo, el de los impresio-

nistas. Los escritos de Mondrian a menudo son pomposos y repe-

titivos. Además, están llenos de contradicciones, lo que contrasta

con sus pinturas, ya que éstas reconcilian oposiciones visuales de

forma única.

21


El texto de Mondrian que mejor ilumina su desarrollo como

pintor es también el más accesible; además, llegó a ser su texto

preferido. Realidad natural y realidad abstracta, escrito en 1919-1920,

toma la forma de un “triálogo”: una conversación a tres entre

un Pintor Naturalista (“X”), un Lego (“Y”) y alguien a quien Mon-

drian llama Pintor Real-Abstracto (“Z”), es decir, él mismo. El

texto lleva un subtítulo: Mientras vagabundeaba del campo a la ciu-

dad.1 La primera escena tiene como fondo un paisaje lacustre

(como el de Atardecer sobre el Gein) donde ha salido la luna. Los

tres hombres están de acuerdo sobre la belleza e inspiración que

se puede encontrar en la naturaleza. No obstante, Z, el Pintor

Real-Abstracto, dice: “No necesitamos mirar más allá de lo natu-

ral, pero, de algún modo, debemos ver a través de lo natural”.2

En gran parte de la obra de Mondrian de ese período, el paisa-

je se refleja en el agua replicando e invirtiendo la imagen supe-

rior y, de ese modo, evita no sólo la recesión perspectiva, sino

también cuestiona la jerarquía propia de la realidad percibida.

Z también señala la manera en que el crepúsculo aplana las cosas,

y ya hay en la mente de Mondrian una tendencia a equiparar las

formas planas con una espiritualidad exaltada o con la esencia

general de las cosas, que se sitúa en primer plano directamente

enfrentada al espectador.

En el otoño de 1908 Mondrian realizó una breve visita al pue-

blo de Domburg en Zelandia, adonde regresaría con frecuen-

cia. El círculo de artistas que allí trabajaba bajo el liderazgo no

oficial de Jan Toorop —quien había creado su propia y radical

rama de simbolismo holandés— era el más vanguardista que pudie-

ra encontrarse en ese momento en Holanda. Ese grupo le dio a

conocer el neoimpresionismo. También es muy probable que

Mondrian visitara la retrospectiva de Van Gogh, que se había

organizado recientemente en Amsterdam, en la que destacaban


22

las obras francesas del pintor; Atardecer; árbol rojo, de 1908 habla

elocuentemente de la influencia de Van Gogh. La primera visi-

ta a Domburg transformó a Mondrian en un pintor moderno.

Mondrian avivó su paleta, alterándola y limitándola cuadro tras

cuadro, para crear brillantes armonías que irradian una intensa

luz en ocasiones no naturalista, una luz mística de significado sim-

bólico; esto puede sentirse en Molino Winkel a la luz del sol (1), tam-

bién de 1908. Pero los primeros contactos de Mondrian con el

pos-impresionismo francés fueron muy marginales; e incluso cuan-

do conoció de primera mano la evolución del mundo del arte

parisino —y esto es cierto incluso en su contacto con el cubis-

mo— ésta nunca supuso para él la revelación que sí constituyó

en cambio para Malévich y Kandinsky; más bien buscó en ella

aspectos que confirmaran sus propias convicciones artísticas.

De todos los grandes pintores del siglo XX, es el más decidido y

el que posee una evolución más directa, con menos desviaciones.

La Escena cuarta de Realidad natural y realidad abstracta mues-

tra “Un molino de cerca, oscuro y netamente destacado contra

un brillante cielo nocturno, sus aspas detenidas en forma de cruz”.

Inmediatamente viene a la mente la fundamental imagen de la

obra de Mondrian Molino rojo en Domburg, de 1911. Z subraya que

la cercanía del molino hace que el uso de la perspectiva canó-

nica sea imposible (no puede ubicárselo contra una línea de hori-

zonte). Y aquí Z nos sugiere que el camino hacia la abstracción

puede implicar la transformación de la realidad percibida y de

lo que describe un lienzo o una serie de lienzos. Sucede lo mis-

mo con las referencias intelectuales de Mondrian que con las

visuales. Formuló su propia postura ante la vida a partir de sus

antecedentes personales, y acudió a estímulos intelectuales exter-

nos para confirmar lo que ya sabía y sentía: eso lo diferencia

tajantemente tanto de Malévich, quien se dejó bombardear por

23


líneas de pensamiento opuestas, comunes y esotéricas, como de

Kandinsky, quien manejó un amplio repertorio de unas y otras.

En 1909 Mondrian escribía: “[...] mi obra sigue enteramente fue-

ra del dominio del ocultismo, aunque intento saber algo para obte-

ner una mejor comprensión de las cosas”.3 La teosofía, que en

la década de 1890 y en las dos primeras décadas del siglo XX

florecía como culto, tal vez podría ser descrita como una suerte

de budismo occidental. Su meta era el conocimiento trascen-

dental. Buscaba destruir los límites entre todas las religiones y

observar el mundo natural con la mirada “del ojo interior”. Hele-

na Petrovna Blavatsky había fundado la Sociedad Teosófica en

1875. Mondrian sostenía no haber conocido los escritos de Bla-

vatsky hasta 1908; pero desde antes sabía de la teosofía. En el

momento en que Mondrian conoció a Jan Toorop y a su círculo

de Domburg éstos ya cultivaban su interés por la teosofía, y fue

entonces cuando Mondrian reconoció que su cosmología era lo

que él había estado buscando. La doctrina secreta, de Blavatsky,

apareció en 1888; Mondrian le confiaría a su amigo Theo van

Doesburg que sacó “todo” de allí.4

Hoy, su falta de rigor intelectual —que constituye una de las prin-

cipales características de los escritos de Blavatsky— hace que sean

difíciles de tener en cuenta. No obstante, de manera sorprendente,

Blavatsky fue muy leída y sus textos permiten adentrarse en el

vasto panorama del pensamiento ocultista y religioso de la épo-

ca. En efecto, a los artistas que se veían a sí mismos como parte

de un período de profunda transición, los dogmas de la teosofía

les debieron de parecer maravillosamente sugerentes y flexi-

bles. Blavatsky era receptiva al arte y buscó significados comu-

nes y verdades escondidas y ocultas en los símbolos y signos

del arte, en todas sus manifestaciones. Una de las mayores deu-

das de Mondrian con la teosofía fue su posterior y permanente


24

convicción de que la vida estaba orientada hacia la evolución, y

que la meta del arte era darle expresión a ese principio. De la teo-

sofía también sacó la idea de que el progreso hacia la revela-

ción última llega a través del equilibrio y la reconciliación de

fuerzas opuestas, y que esa reconciliación quizás deba ser alcan-

zada destruyendo cualquier principio o creencia dominante.

Rudolf Steiner —que en 1913 iba a fundar el disidente movimiento

antroposófico— también ocupó un lugar en la orientación inte-

lectual de Mondrian. Éste suscribió la afirmación de Steiner de

que el conocimiento elevado que buscaba el teósofo podía ser

deducido a partir de la observación de los fenómenos visuales

cotidianos por medio de la “observación consciente”. Steiner dio

conferencias en Holanda no sólo sobre teosofía, sino también

sobre Goethe y Hegel. El posterior apego de Mondrian a los

tres colores primarios —rojo, amarillo y azul— le debe mucho a

las teorías del color de Goethe; fue su propia combinación per-

sonal de lo espiritual teñido por lo oculto (según alentaba a hacer

la teosofía), junto con el idealismo platónico de Hegel, lo que

iba a confirmar finalmente las premisas de su arte.

La lealtad de Mondrian a Blavatsky quizás pueda explicarse

por el hecho que ella veía la religión y el arte como si transita-

ran por caminos paralelos y reconocía que el objeto de ambos

era trascender la materia. Además estaba el atractivo añadido

de que Blavatsky nunca formuló reglas respecto al arte. Sin embar-

go, en cierto sentido, Mondrian iría más allá de la teosofía al desa-

rrollar por completo su estilo abstracto. Hacia 1919 comenzaba

a rechazar ciertos aspectos de la doctrina teosófica y se quejaba

de que los teósofos “nunca podrían alcanzar la experiencia de

una relación equivalente” y, por lo tanto, jamás experimenta-

rían “una armonía real y completamente humana”.5 En síntesis,

para Mondrian el arte estaba empezando a convertirse en un sus-

25


tituto de la experiencia religiosa. Y con su rechazo de la teoso-

fía Mondrian dejó atrás un mundo de ideas vastas, intangibles y

amorfas para entrar en uno de los mundos más concretos y auto-

suficientes que existen: el mundo de la pintura de caballete de

pequeña escala. Pero no hay duda de que fue su contacto con la

teosofía lo que hizo de Mondrian el pintor-filósofo en el que se

convertiría.

Las obras que ilustran más directamente la vinculación de Mon-

drian con las ideas teosóficas son un grupo de composiciones eje-

cutadas entre 1908 y 1911, las menos satisfactorias de toda su

carrera. Los principios de la teosofía también animan los paisa-

jes influidos por el pos y el neoimpresionismo. Estos principios

ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrena-

tural característico. En su desarrollo, Mondrian llegó a verlos

como obras de transición. Sin embargo, lo que marcó el momen-

to decisivo de su carrera fue el cubismo. Como preludio a su

inmersión en el cubismo se volvió hacia Cézanne, y a través de

éste aprendió cómo darle el mismo peso pictórico a cada área

de la superficie del cuadro. Esto ya puede verse en Naturaleza

muerta con jarra de jengibre II, de 1912, comenzado en Amsterdam

y terminado en París. Y aquí llegamos a uno de los mayores y

más conocidos enigmas del arte del siglo XX. A través del ejem-

plo de Cézanne, en la primera década de ese siglo, la naturale-

za muerta se convirtió en el vehículo supremo de los experimentos

formalistas. Retrospectivamente, los bodegones de Cézanne con-

tribuyeron en mayor medida a dar forma a la revolución cubis-

ta que sus composiciones o sus paisajes. Ello es revelador respecto

a la naturaleza del arte abstracto, pues ninguno de los grandes

pintores abstractos del siglo XX llegó a la abstracción a través

de las naturalezas muertas. Cada artista vio su obra cargada de

un significado esotérico u oculto. Incluso el significado simbóli-


26

co de gran parte de los bodegones realizados a lo largo de la

historia carecen del contenido espiritual y emotivo que puede

hallarse en representaciones de la forma humana, de la natura-

leza y de los elementos.

A pesar de que Mondrian le daría la espalda de manera abso-

luta a la naturaleza, había llegado a su madurez artística como

pintor paisajista; pero alcanzó sus objetivos y logró el reconoci-

miento suprimiendo precisamente lo que más había significado

para él desde el punto de vista visual. A principios del verano

de 1911 Mondrian pasó diez días en París y debió de ver obras

cubistas en el Salón de los Independientes. Ese otoño, como miem-

bro del comité, ayudó a juzgar las candidaturas para la primera

muestra internacional del Moderne Kunstkring (Círculo de Arte

Moderno, fundado en 1910) en el Stedelijk Museum de Amster-

dam; la muestra incluía veintiocho obras de Cézanne y ejem-

plos del primer cubismo de Picasso y de Braque, hasta entonces

desconocidos en Holanda. Algunos meses después, Mondrian

se trasladó a París. Se había dado cuenta de que su obra debía

responder al desafío de lo que allí estaba sucediendo. Al princi-

pio Mondrian no estaba interesado en viajar, pero de manera

instintiva siempre supo qué lugar era mejor para el desarrollo

de su obra.

Mondrian nunca se convirtió en un pintor cubista. Admiraba

particularmente la obra de Picasso, pero nunca estuvo interesa-

do en el empleo del punto de vista múltiple, método que fue cen-

tral en el cubismo de Picasso y que le permitía dotar a los temas

de sus cuadros de lo que podría denominarse plenitud escultu-

ral. Puede ser que Mondrian viera en el cubismo una búsqueda

de certezas formales, cuando el cubismo era, de hecho, totalmente

indefinido en su intento de dominar un vocabulario formal revo-

lucionario que tradujera la realidad visual de una manera nue-

27


va y completamente no naturalista. Las evoluciones posteriores

de Picasso y de Braque, sus dos creadores iniciales, demuestran

que ésta fue su preocupación principal. Pero Mondrian también

vio el cubismo de manera inteligente y se dio cuenta de que el

abandono de la perspectiva tradicional destruía la ventana a tra-

vés de la cual, durante siglos, los artistas occidentales habían mira-

do el mundo exterior. Por medio de Z, el Pintor Real-Abstracto,

expresa así sus pensamientos: “El cubismo comprendió que la

ilusión de la perspectiva confunde y debilita la apariencia de

las cosas. [...] Precisamente porque busca representarlas tan com-

pletamente como sea posible, el cubismo las representa desde

varios de puntos de vista simultáneamente”.6 El estilo de la fra-

se es torpe, pero el significado es preciso.

Mondrian aprovechó al máximo el andamiaje y las retículas del

gran cubismo analítico, pero, ya desde el principio, los puso al

servicio de nuevos fines. No se preocupó por abrir sus modelos

al espacio circundante y explorar el carácter táctil y palpable

de ese espacio. Ésas habían sido las preocupaciones fundamen-

tales de Braque, aunque Picasso también había visto la cuadrí-

cula como un modo más flexible de llegar a los contornos de

las cosas y de manipular la imagen sobre el plano del cuadro.

Mondrian quería, en cambio, eliminar la distinción entre la figu-

ra y el fondo, entre materia y no materia. Los planos en los que

elimina la imagen y el espacio que la rodea son, de manera inva-

riable, estrictamente frontales, y reafirman la bidimensionali-

dad de la superficie pictórica. A pesar de que esos planos están

suspendidos y cuelgan uno frente a otro, no parecen oscilar cons-

tantemente entre el espacio interior y exterior del cuadro, como

ocurre en las telas contemporáneas de Picasso y Braque. De mane-

ra similar, las luces y sombras no están dispuestas unas contra

otras en ángulo para producir una sensación de volumen y de


28

profundidad; y los negros de las cuadrículas de Mondrian comien-

zan a leerse como elementos oscuros por derecho propio.

La más importante de las telas de Mondrian inspiradas en el

cubismo fue, sin duda, Cuadro n.º 2, Composición N.º VII (2), que

se deriva de los estudios de parejas de árboles. Por ello resulta

instructivo comparar esa obra con la única composición de dos

figuras de la fase cubista analítica de Picasso: Soldado y mucha-

cha, de 1911. Aunque se estaba alejando de los motivos naturales

con rapidez todavía le agradaba dejar temas enmascarados en

el cuadro, aunque también comenzaba a renunciar a ellos: de ahí

la potencia y belleza de la pintura. Sin embargo, Mondrian era

consciente del hecho de que la iconografía del cubismo era pro-

fundamente urbana, ya que las imágenes distantes propias del

paisaje no transmitían claramente la sensación de volumen y de

espacio que los cubistas pretendían comunicar. De la descripción

de árboles se volvió a composiciones basadas en motivos arqui-

tectónicos. Aunque éstas poseen una belleza transparente, no nos

conmueven ni entusiasman del modo en que lo hacen las pintu-

ras inspiradas en árboles, sencillamente porque el tema no inte-

resaba realmente a Mondrian. En otras palabras, para Mondrian,

esos motivos son, en cierto sentido, artificiales.

A través del empleo de los tonos grises, Mondrian fue transfor-

mando poco a poco su paleta en una paleta monocroma cubista.

Posteriormente, durante la última parte de 1913 y a lo largo de 1914,

cuando el color vuelve a aparecer en sus pinturas, hace uso de colo-

res primarios: luminosos amarillos pálidos (a menudo derivados

de pigmentos terrosos), azules plateados y rosados (rojos reduci-

dos por la mezcla con el blanco). Los rosados, casi invariablemente,

avivan el impacto de esas telas. El paso siguiente a las fachadas

arquitectónicas fueron imágenes en las que Mondrian incorpora la

geometría interna del esqueleto de los edificios. Se trata, en cier-

29


to sentido, de paisajes urbanos internos ya que reflejan el cora-

zón interior y abandonado de construcciones arquitectónicas, y

quizás por ello, nuevamente, poseen una cualidad obsesiva de la

que carecen las pinturas de fachadas anteriores. Como los cubis-

tas, Mondrian estaba fascinado por los formatos ovalados.7 Man-

teniendo borrosos o indistintos los bordes de sus telas era capaz

de explorar más libremente las relaciones internas entre líneas y

planos, así como las variables de la relación entre lo vertical y lo

horizontal, que se volvía cada vez más importante.

En 1914 Mondrian regresó a Holanda para ver a su padre, que

estaba enfermo; y allí le sorprendió el estallido de la guerra. Para

él fue una época difícil pero, en retrospectiva, es evidente que

le resultó fundamental. De hecho, Mondrian necesitaba reafir-

mar los descubrimientos que había realizado en París a la luz

de sus primeras fuentes de inspiración. En el otoño de 1914 vol-

vió a Domburg, donde, además de haber descubierto el arte

moderno, había caído bajo el hechizo de las dunas y el mar. La

Escena 3 del “Triálogo” tiene lugar de noche, con estrellas que

centellean en un cielo brillante y sobre una amplia extensión de

agua. El Pintor Real-Abstracto exalta la belleza de la escena por

encima de la del árbol y de la de paisajes fluviales, demasiado par-

ticularizados y arbitrarios y, por ello, reflejos de lo que denomi-

na “lo trágico”: lo subjetivamente emotivo, que ahora intenta

obviar. Mientras estuvo en Domburg Mondrian dibujaba mucho,

expresándose en blanco y negro, y allí produjo sus así llamadas

series “más y menos”, en las cuales representaba las fachadas de

iglesias, dunas, el mar y el cielo por medio de marcas y breves

anotaciones caligráficas y lineales vinculadas en cierto modo a sus

primeros experimentos con técnicas divisionistas y puntillistas.

Las obras monocromas sobre papel son precursoras de uno

de los más intensos y mágicos óleos jamás producidos por Mon-


30

drian: Composición 10 en blanco y negro (3), de 1915. Dentro del

formato apaisado de la tela se describe un óvalo tosco, que se

llena con una malla de líneas verticales y horizontales de dimen-

siones sutil e infinitamente variadas, que se tocan, cruzan o sus-

penden independientemente para crear una sensación de

equilibrio perfecto. No obstante, también se agitan y rielan como

hace el mar cuando está en calma. La realidad percibida —el mue-

lle, el mar, el cielo— tal vez pueda estar detrás de las formas

creadas por las líneas, pero el tema de la pintura es en realidad

ese conjunto de líneas y su relación con el fondo blanco al que

se superponen: el movimiento, el ritmo de las líneas es la ima-

gen pictórica. La teosofía todavía estaba en la mente de Mon-

drian, pero ahora sabía qué conclusiones sintéticas deseaba extraer

de ella (y aquí, los diagramas que Blavatsky empleaba en La doc-

trina secreta —los glifos y los símbolos sacados de la sabiduría anti-

gua y oculta— pueden ser relevantes). Blavatsky había escrito: “En

todas las Cosmogonías, el ‘Agua’ juega el mismo papel esencial.

Es la base y la fuente de la existencia material”.8 La ambición

de reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua, del mar,

fueron fundamentales en su transición hacia un lenguaje pura-

mente abstracto.

Cuando Composición 10 se mostró al público en una exposi-

ción realizada en el Stedelijk Museum, en octubre de 1915, el artis-

ta y crítico Theo van Doesburg escribió: “Espiritualmente, esta

obra es más importante que todas las otras. Transmite la impre-

sión de Paz; la quietud del alma”.9 La reseña provocó un inter-

cambio epistolar entre los dos hombres y, al cabo de algunas

vacilaciones, Mondrian acordó colaborar en De Stijl, una nueva

publicación periódica, que pronto adquirió un subtítulo: Revista

mensual para las Artes, las Ciencias y la Cultura nuevas. De Stijl se con-

virtió en un nuevo movimiento artístico estimulante y, en bue-

31


na medida gracias a la publicación, en una influencia interna-

cional. El primer artículo de Mondrian para De Stijl —que se

convertiría en el primer capítulo del libro La nueva plástica en pin-

tura— salió el 1 de noviembre de 1917. Uno de los rasgos más

significativos y eficaces de La nueva plástica es que contiene sólo

una mención indirecta de la teosofía, y ésta se conecta con una

referencia a Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinsky. En su ensa-

yo, Mondrian sugiere que la teosofía es sencillamente otra expre-

sión del mismo movimiento espiritual que se daba en la pintura.

Mondrian dice del estilo lo que previamente había dicho de la

religión: que hay un único contenido universal que se manifies-

ta en una serie de formas diferentes, producto de una época en

particular. “Arte —a pesar de ser un fin en sí mismo, como la

religión— es el medio a través del cual podemos conocer lo uni-

versal.”10 El paralelismo entre el arte y la religión fue reafirma-

do y hecho todavía más explícito en otros escritos posteriores.

“El arte nuevo es el arte viejo libre de toda opresión, de ese modo

el arte se convierte en religión.”11 Ya en La nueva plástica Mon-

drian había escrito: “Como creación pura del espíritu humano,

el arte es expresado como pura creación estética manifestada

en forma abstracta”.12 El reductivismo y la pureza del nuevo

arte eran propios de su época: “La creciente profundidad del todo

que constituye la vida moderna puede ser puramente reflejado

en la pintura”.13

Con Composición, de principios de 1916, otra obra fundamen-

tal para Mondrian, el artista retoma el color de manera más audaz

y rica que en ningún otro momento desde que lo abandonara tras

su encuentro con el cubismo analítico monocromático. En el cua-

dro, las líneas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar

de que no siempre se corresponden con ellos y de que línea y

color poseen idéntica importancia. Mondrian ahora avanzaba


32

rápidamente hacia la abstracción, Gran parte de la extraordina-

ria presencia de esa obra se debe a los estudios de la fachada de

la iglesia de Domburg, que constituyen su punto de partida. Hacía

tiempo que Mondrian había dejado de lado las creencias reli-

giosas tradicionales de su entorno familiar, pero el motivo que

había conformado su punto de partida todavía estaba cargado de

connotaciones simbólicas y sentimentales. Puede que la arqui-

tectura todavía se encuentre en algún lugar tras Composición en

color B, de 1917, pero Mondrian ahora estaba en la cima de la abs-

tracción pura.

Las discusiones entre Mondrian, Van Doesburg y el pintor Bart

van der Leck (las dos figuras asociadas con De Stijl, quienes, duran-

te los años 1917-1918, más significaron para Mondrian) se con-

centraban sobre cuán lejos era posible ir en la restricción y la

purificación de los medios de la pintura, y sobre si era deseable

o, incluso, lícito que el nuevo arte tuviera un punto de partida

en el mundo natural. Durante un tiempo, Mondrian se mantu-

vo flexible con respecto a la última premisa. Antes, en una car-

ta de 1914, había escrito: “La naturaleza (o lo visible) me inspira,

despierta en mí la emoción que impulsa la creación”.14 Sin embar-

go, de manera inevitable, a medida que su arte se alimentaba pro-

gresivamente de sus propios procesos, se fue distanciando de la

realidad percibida: “Cuando uno no describe o retrata algo huma-

no [...] entonces, a través de la completa negación del yo, emer-

ge una obra de arte que es un monumento a la Belleza, por encima

de todo lo humano, ¡aunque más humana en su intensidad y

universalidad!”.15

Van der Lek ejerció una gran influencia sobre Mondrian: un

ejemplo de un artista de genio aprendiendo de un talento infi-

nitamente menor. Cuando ambos hombres se hicieron amigos,

en 1916, Van der Leck intentaba revivir el interés en el arte monu-

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mental y mural, y había desarrollado un estilo esquemático que

reducía las figuras y su entorno a siluetas planas de brillantes colo-

res. Tras su contacto con Mondrian comenzó a reducir sus figu-

ras de manera esquemática, con el resultado de que su arte parecía,

en ocasiones, totalmente abstracto. A Mondrian el arte de Van

der Leck debió de parecerle burdo y, aunque no estaba de acuer-

do con la afirmación de su amigo de que el color siempre debía

emplearse en toda su intensidad y plenitud, tal y como salía del

tubo, el ejemplo de Van der Leck lo ayudó a eliminar los últi-

mos vestigios de sintaxis cubista.

Probablemente a consecuencia de sus discusiones teóricas con

los miembros del círculo de De Stijl, en algunas de sus obras de

1918 y 1919 Mondrian experimentó con una estructura reticular

basada en la división de la tela en ocho secciones. Una de esas

obras —Composición con retícula I (1918)— fue la primera de las

pinturas romboidales de Mondrian. Tal y como sucede con toda

su obra, este ejemplo pierde mucho en las reproducciones; qui-

zás la obra de Mondrian sufre más al ser reproducida que la de

los otros grandes pintores de su tiempo. Desde mi punto de vis-

ta, las primeras cuatro composiciones romboidales probablemente

fueron concebidas y trabajadas como pinturas cuadradas y sólo

más tarde giradas 45° o situadas sobre uno de sus ángulos. Inclu-

so en las primeras imágenes de rombos se evita o destruye la sime-

tría total y así las líneas negras o gris oscuro que interactúan tienen

diferentes grosores, ampliados a la izquierda o a la derecha, arri-

ba o abajo.

Los cuadros con rombos acompañaron toda la carrera de Mon-

drian. A pesar de que insistía en que no había una distinción radi-

cal entre sus obras romboidales y las de formato convencional,

parece haber empleado las primeras para verificar o cuestionar

conclusiones visuales sucesivas, poniendo las cosas al revés, por


34

así decirlo. Con las primeras pinturas en rombo, Mondrian entró

definitivamente en la abstracción. Inicialmente, casi con seguri-

dad, tomaron como punto de partida el firmamento. En el “Triá-

logo”, Mondrian escribe: “[...] dada la multitud de estrellas [lo

universal] ahora se revela como multiplicidad. Ya no tenemos

que pensar meramente en él como multiplicidad. Ahora es visi-

ble como tal”.16 Debido a su disposición no convencional, esas

pinturas se resisten a ser vistas como ventanas a la naturaleza; las

líneas horizontales inscritas sobre ellas no pueden leerse como

horizontes implícitos; y, como en las telas ovaladas, la yuxtapo-

sición de lo vertical y lo horizontal se vuelve más rígida porque

sus relaciones no pueden vincularse a los bordes del lienzo. Con-

ceptualmente, por basarse sobre estructuras geométricas flexi-

bles, esas obras son, necesariamente, extensibles hasta el infinito,

aunque los formatos en rombo, poco usuales, nos impidan ver-

lo. Nos vemos forzados a aceptar estas telas como objetos fini-

tos formados por distintas partes que, sin embargo, son

inseparables de la matriz en la que se insertan. Por primera vez

en la historia del arte, la totalidad de la superficie pictórica se

ha convertido en la imagen misma del cuadro: no vemos una ima-

gen dentro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro como

imagen.

Mondrian escribió a propósito de Composición con retícula 8;

damero con colores oscuros (1919) (4): “En este momento estoy tra-

bajando sobre algo que es una reconstrucción de un cielo estre-

llado y que sin embargo carece de modelo natural. Por lo tanto,

aquel que dice que uno debería partir de un modelo natural

puede tener tanta razón como quien dice que no”.17 Mondrian

también enfatiza que, a pesar de que se inspirara por la infini-

tud del cielo nocturno, ya desde el principio la obra estaba con-

cebida como una pintura abstracta. El cuadro también demuestra

35


por qué Mondrian pronto abandonó la retícula modular. Sus inte-

reses en el ocultismo indudablemente lo hicieron consciente del

poder secreto de la geometría, aunque deseaba que éste perma-

neciera en secreto, y en cualquier caso la geometría en sí mis-

ma no le interesaba. Lo que es más importante, cuando se impone

a un formato convencional —con su parte superior, inferior y late-

rales— una estructura modular, de manera implícita se percibe

el módulo como algo extensible hasta el infinito, algo que con-

tinúa más allá de su soporte; Mondrian estaba tratando de des-

cubrir cómo presentar lo universal y lo infinito en pinturas que,

en sí mismas, eran tangiblemente finitas. Ese objetivo había sido

alcanzado en los primeros cuadros de rombos. Ahora tenía que

hallar modos de transmitir las mismas conclusiones dentro del

formato de un cuadro tradicional.

A pesar de que Mondrian obtenía un evidente estímulo de su

asociación con De Stijl, hay indicios de que ya no se sentía total-

mente cómodo en Holanda. Quizás, el paisaje holandés seguía

obsesionándolo y, para entonces, deseaba volver la espalda a la

naturaleza de la forma más completa posible. Las relaciones

con Van der Leck se habían enfriado. Mondrian respaldaba sin-

ceramente los intentos de Van Doesburg por ampliar las pers-

pectivas de De Stijl y lograr que la publicación abarcara la mayor

variedad de formas artísticas posibles. Pero secretamente debió

de lamentar que no se diera a la pintura el protagonismo que,

según Mondrian, merecía. Cuando finalmente rompió con Van

Doesburg, no fue sólo por sus disputas personales, sino porque

le molestaba la creciente importancia que Van der Leck, aliado

de Doesburg, concedía a la arquitectura. Mondrian estaba de

acuerdo en que la pintura y la arquitectura debían avanzar uni-

das, siempre y cuando se reconociese a la pintura como guía.

Al tiempo, Mondrian solía describir sus propias pinturas como


36

arquitectura. Y, aunque su propia influencia sería incalculable,

reconocía el hecho de que los arquitectos y los urbanistas eran

quienes mejor entendían los principios que defendía. Por enton-

ces afirmaba: “[...] debe haber una destrucción y reconstrucción

de lo natural a partir del espíritu”.18

El 22 de junio de 1919 Mondrian regresó a París, llevándose

consigo el manuscrito inconcluso de su Triálogo. Su última esce-

na tiene lugar en el estudio del Pintor Real-Abstracto y describe

el propio estudio de Mondrian en la rue des Coulmiers. Siem-

pre había sido consciente del aspecto que ofrecían sus lugares

de trabajo. Así, dispuso sobre las inmaculadas paredes de su estu-

dio piezas rectangulares de cartulina pintadas con colores pri-

marios, gris y blanco, creando así el primer interior que reflejaba

directamente sus intereses. Sus dos caballetes y los pocos mue-

bles, en su mayoría realizados por él a partir de embalajes y cajas

abandonados, estaban pintados de manera similar. Mondrian se

mudó a un nuevo estudio en la rue du Départ en 1921,19 y éste

se convertiría en el más famoso de sus residencias y estudios. Des-

conocidos —a menudo extranjeros— llamaban a la puerta para

echar un vistazo. El interior era pequeño y carecía casi de mue-

bles; allí vivía y trabajaba Mondrian. Podemos imaginárnoslo

al anochecer, sentado en la única silla cómoda, estudiando las

paredes y las formas de color en ellas, levantándose de vez en

cuando para ajustar alguna. En el Triálogo, el Lego Y dice: “No

me sorprende en absoluto que este estudio sea el suyo. Respira

sus ideas; es completamente diferente de la mayoría”.20 En mayor

o menor medida, todos vivimos según nuestras ideas y normal-

mente nuestro entorno refleja nuestras preocupaciones y natu-

raleza personal. No obstante, en el caso de Mondrian, los espacios

que creó para sí estaban constituidos por diagramas de sus ideas

y vivía en ellos con comodidad espiritual, si no física.

37


Ya antes de su regreso a París Mondrian había desarrollado

su método característico de composición, que alteraría sutilmente

en cada cuadro, de manera que, hacia el fin de su vida, había pro-

ducido un sorprendente número de variaciones sobre una fór-

mula esencialmente simple. Composición con planos de color y líneas

grises I, de 1918, es una obra clave. La superficie del cuadro está

organizada por una retícula irregular de líneas verticales y hori-

zontales relativamente gruesas: algunas llegan hasta los bordes

de la tela, pero otras, no, con el fin de que el cuadro no se vea

como un fragmento de un todo mayor. Las formas rectilíneas o

planos formados por la cuadrícula están pintados de amarillo

ocre, azul cobalto o rosado desvaído o rosa, compensados por

otros blancos o grises pálidos; algunos de esos planos están inte-

rrumpidos por los bordes externos del cuadro, asegurando a su

vez que los planos de colores puedan continuarse en el exterior

y tener una existencia independiente de la malla lineal. En una

sola instancia hay dos áreas adyacentes del mismo color y cada

color llama a su homólogo a través de la superficie del cuadro.

Los amarillos parecen avanzar con respecto a la superficie del

lienzo, algunos con mayor intensidad que otros, ya que los pla-

nos de ese color no son de igual tamaño y ello provoca el efec-

to óptico creado por la saturación cromática. Los azules están

distribuidos de tal modo que algunos parecen estar suspendidos

detrás de la cuadrícula lineal mientras que otros avanzan. Los pla-

nos pintados de rosa son los más pasivos y estáticos.

Es verdad que los artistas asociados con la revista De Stijl esta-

ban obsesionados por el concepto de lo plano. También es ver-

dad que las retículas que Mondrian desarrollaba —las cuales hacían

pensar, en cierta forma, en los armazones de plomo de los vitra-

les— prolongaban la bidimensionalidad del plano del cuadro más

insistentemente de lo que, hasta entonces, había logrado cual-


38

quier otro artista. Esa bidimensionalidad se refuerza por el hecho

de que los rectángulos individuales definidos por el entramado

lineal invariablemente tienen una existencia paralela al plano del

cuadro. Cuando miramos objetos rigurosamente planos siempre

somos conscientes de esa circunstancia. En 1920 Mondrian comen-

zó a exponer esos cuadros sin marcos, pero pronto advirtió que

esa práctica exponía las telas al riesgo de que se dañaran y enton-

ces añadió a sus bordes listas blancas de madera. Posteriormente,

a finales de la década de los veinte, empezó a colgar o a fijar las

telas y las tiras de madera a superficies de madera rectangular.

Nuevamente, esos dispositivos reforzaron el efecto bidimensio-

nal de los cuadros, así como su condición de objetos. Sin embar-

go, a diferencia de lo que se suele sostener, el arte de Mondrian

invariablemente inspira sensaciones espaciales simultáneas y una

actividad espacial de una clase pictórica totalmente nueva. Eso

es algo que el mismo Mondrian llegó a reconocer y a asumir

con satisfacción.21 Como en los cuadros de Mondrian cada ele-

mento individual es diferente de los demás, y dado que cada uno

posee una identidad particular, el observador se ve atrapado

en el juego recíproco de sus elementos pictóricos. Las tensio-

nes espaciales son las que dotan al arte de Mondrian del dina-

mismo controlado que ahora comenzaba a buscar. Cuando la

alcanzara, podría mantener cautivo al ojo del espectador casi

indefinidamente. De manera progresiva, Mondrian se convenció

de que el equilibrio podía existir dentro de la disonancia. Son

esas disonancias las que de ahora en adelante otorgan a sus cua-

dros lo que él denominaba su “ritmo”, su pulso visual. A través

de las tensiones espaciales, Mondrian es capaz de alcanzar el dina-

mismo dentro de la estabilidad.

Mondrian estaba satisfecho de Composición A; composición con

negro, rojo, gris, amarillo y azul (5) —su primera obra terminada en

39


París, en 1920— y sentía que superaba todo lo que hasta enton-

ces había producido. En ese momento el rojo reaparece en su

obra como color por derecho propio. En la teosofía, el rojo se

consideraba terrenal y sensual. Mondrian no estaba preocupa-

do por la simbología de los colores o había dejado de estarlo,

pero en sus cartas especifica que siempre consideró el rojo como

el más físico y menos espiritual de los tres colores primarios.22

Por tanto, le costó un gran esfuerzo reafirmar la identidad del

rojo. En lo sucesivo, sus azules están invariablemente ligados a

los negros, mientras que los amarillos aparecen junto a los blan-

cos y los grises pálidos, en tanto los rojos afirman sólo su pro-

pia presencia.

Ahora bien, como los colores de Mondrian se habían conver-

tido en verdaderos primarios y eran más brillantes y puros, los

blancos y los grises (e incluso los negros) parecían más lumino-

sos. Colores y no colores (negros, blancos y grises) encontraban

una equivalencia exacta. La mayoría de las tramas lineales están

hechas en negro, pero algunas líneas son grises. El análisis cien-

tífico ha revelado que, a pesar de que los entramados lineales

de las composiciones de ese período sufren alteraciones, seguían

siendo el elemento más constante de las pinturas, mientras que

el pintor alteraba constantemente los planos de color. Faltaba sólo

un paso para el desarrollo total del neoplasticismo de Mondrian:

la reafirmación de la importancia de la malla ortogonal, la rati-

ficación de la equivalencia o equilibrio entre línea y color. Al

fin y al cabo, Mondrian había llegado al umbral de la abstracción

mediante la notación lineal. La abstracción llega plenamente en

Composición con amarillo, rojo, negro, azul y gris, un cuadro de 1920,

apenas posterior, en el cual todos los elementos lineales han

sido pintados de negro, de manera que se vuelven más persis-

tentes y alcanzan una importancia pictórica idéntica a la de los


40

planos de color que definen. Aunque relativamente pequeño, ese

cuadro atrapa instantáneamente la mirada del espectador.

Se ha sugerido que, mediante su progresiva inmersión en la filo-

sofía de Hegel, Mondrian volvió a examinar sus primeras influen-

cias intelectuales y se deshizo de muchas de las vaguedades del

pensamiento teosófico,23 y tal vez haya un algo de verdad en esto.

Pero, aunque rechazó sus primeras fuentes de inspiración visual,

Mondrian nunca volvió completamente la espalda a lo que había

nutrido su formación intelectual. Seguramente, había estado en

conocimiento de las ideas de Hegel desde su implicación con

las ideas de Rudolf Steiner y, posiblemente, desde antes. Así, su

interés en Hegel había sido sin duda estimulado por sus contac-

tos con Van Doesburg y De Stijl, cuya orientación era profun-

damente hegeliana. Se puede argumentar que una paradoja

fundamental en la visión del arte que tenía Hegel es que, por

un lado, lo veía como uno de los mayores logros de la humanidad

e incluso como una revelación divina o de lo absoluto; por otro,

sentía que el arte había declinado desde la Antigüedad clásica

o, al menos, desde el Renacimiento. A ello se unía el hecho de

que se sentía perturbado por la falta de contenido o sentimien-

to religioso en el arte de su tiempo. Por eso situaba el arte deba-

jo de la religión y, a ambos, por debajo de la filosofía como medio

para alcanzar lo absoluto. Sus famosas predicciones sobre la muer-

te del arte están, de hecho, veladas por la ambigüedad; recono-

ce que el arte del futuro no puede predecirse y que, quizás, se

experimente un nuevo renacimiento. En esa medida, sin saber-

lo, presentaba a los artistas futuros, quienes interpretarían su tex-

to como si propusiera una tábula rasa, pues la tierra prometida

del arte implicaba la búsqueda de un nuevo absoluto, a pesar

de que esa meta resultara inalcanzable. En el caso de Mondrian,

el arte había reemplazado a la religión y, por consiguiente, la insa-

41


tisfacción de Hegel o sus reservas sobre el estado presente del

arte eran, en buena medida, obviadas. La teosofía, de todos modos,

le había enseñado a ver las cosas en términos de fuerzas opues-

tas y del flujo de la mente y la materia, que podían absorber o

erradicar las dicotomías que Hegel enfrentaba en su filosofía y

en su estética. Sin embargo, no hay duda de que el intento cons-

ciente de fundir la dialéctica hegeliana con los principios de flu-

jo y evolución de la teosofía impulsó el arte de Mondrian. El

pintor reafirmó su visión de fuerzas o elementos opuestos que

se complementan o refuerzan mutuamente para llegar a conclu-

siones más dinámicas.

A este respecto, otra fuente de inspiración —si bien improbable

a primera vista— fue el tardío interés de Mondrian por el futu-

rismo italiano. En efecto, aunque visualmente el futurismo no

tenía absolutamente nada que ofrecerle, ya había estado al tan-

to de su existencia en sus años parisinos anteriores a la guerra.

Sin embargo, cuando regresó a París había llegado a sentir que

el arte francés estaba atrasado respecto a los desarrollos estéti-

cos que él mismo había ayudado a promover en Holanda y aho-

ra, antes que de cualquier nueva manifestación visual de la pintura

francesa, se nutría del medio urbano de París. Desde el principio,

los futuristas habían exaltado la ciudad moderna, el impacto de

lo nuevo y el rechazo a los valores tradicionales del arte y de la

vida en general. En la medida en que lo espiritual en el arte no

les interesaba en absoluto, los valores estéticos de los futuristas

estaban en el extremo opuesto de los de Mondrian. No obstante,

en sus escritos de los años que van desde 1920 a 1924, Mondrian

menciona el futurismo casi tan frecuentemente como el cubismo,

a pesar de que, más tarde, su entusiasmo por los italianos decli-

na mientras que continúa reafirmando su deuda con el cubis-

mo, subrayando así la orientación formalista de su propio arte,


42

al que veía ilustrando o al menos coexistiendo con sus preocu-

paciones espirituales.

A lo largo de la década de 1920 Mondrian depuró su perspec-

tiva, y los años 1929 y 1930 representan un punto culminante en

su obra. Para entonces ya había desarrollado un vocabulario for-

mal de claridad total. Cada uno de los modos compositivos crea-

dos dentro de los rigores de sus principios neoplásticos habían

sido puestos a punto y perfeccionados hasta su expresión más sim-

ple y, luego, alterados u orientados de forma ligeramente distin-

ta para abrir nuevas líneas de investigación. Hasta la fecha, el arte

de Mondrian había continuado generando esa sensación de expec-

tación, esa intensidad que lo había caracterizado desde que com-

prendiera que la naturaleza no era un mero objeto de observación

sino también de reflexión, la clave de una realidad más eleva-

da. La sensación de expectación se desvanece, lo que puede

asociarse a la gradual eliminación de los grises, que sustituye

por blancos, a los que los grises siempre habían estado asociados;

desde el principio, sus grises habían tendido hacia tonalidades

más claras antes que a gradaciones oscuras o sombrías. Uno de

los primeros maestros que Mondrian tuvo en Holanda había obser-

vado su habilidad para emplear con sentimiento los grises de sus

paisajes; con la práctica eliminación de los tonos grises (aunque

continúan apareciendo de vez en cuando) Mondrian finalmente

deja atrás toda nostalgia del mundo natural que había alimenta-

do su visión. En cierto sentido, pese a que había alcanzando la

abstracción total una década antes, ahora la abstracción parecía

alcanzarlo a él, rodearlo, envolverlo. Hasta 1930 los blancos de

Mondrian habían sido sutilmente matizados por sus colores pri-

marios. Ahora se purifican, pero su control sobre los efectos ópti-

cos se ha vuelto tan seguro y diestro que puede otorgar a cada

una de sus formas blancas un carácter distinto, del mismo modo

43


que cada uno de sus lienzos parece poseer una personalidad

propia. Los blancos también se acercan o se alejan de la super-

ficie pictórica debido a su variedad en dimensiones y ubicación,

creando un juego espacial. Con la práctica supresión del gris, la

obra de Mondrian da la impresión de hacerse más dura, más

intensa y abrasiva. En adelante, su arte se caracteriza por una irra-

diación más inmediata, un ritmo nuevo. Esas sensaciones se refuer-

zan por la introducción, en 1932, de la línea doble. Mondrian

no estaba satisfecho de sus negros; como le solía ocurrir, se sen-

tía descontento del empleo de algún elemento pictórico cuando

veía que lo empleaba con demasiada facilidad y demasiado bien.

El uso de las dobles líneas negras —delgadas, al principio— intro-

dujo una nueva complejidad en sus reducidos recursos visuales:

los blancos que aparecen entre las líneas negras ahora se perci-

ben como líneas e, indirectamente, dividen en partes iguales el

plano negro más amplio que tienen detrás.

El creciente ritmo de la obra de Mondrian nos fuerza al reco-

nocimiento de un nuevo y, de algún modo, sorprendente ele-

mento en la progresiva formación de su arte. Al regresar a París,

Mondrian había descubierto el jazz, al que se refirió como “esa

bomba musical”.24 Después de la pintura, el jazz se convirtió en

la gran pasión de su vida, aun cuando lo veía como una mate-

rialización un tanto imperfecta de lo “Universal”, cuyo “ritmo

libre” pensaba poder lograr en pintura. Su ensayo “Jazz y Neo-

Plástica”, publicado en 1927,25 es un himno al jazz; y no cabe duda

de que el jazz lo ayudó a elaborar ese concepto de ritmo “libre”

y “flexible”. Después de 1932 las líneas negras asumieron una

calidad más agresiva e independiente: por momentos, restringen

e incluso amenazan la existencia misma de los cuadrados y rec-

tángulos de colores que hay entre ellas. Por su fuerza, atraen

instantáneamente nuestra atención. Purifican y agudizan nues-


44

tra reacción visual. Las primeras obras de la fase clásica consti-

tuyen pequeños universos individuales en los cuales podemos

perdernos indefinidamente; el ritmo de los cuadros de los años

treinta nos fuerza a mirarlos y luego a contemplarlos nuevamente.

Inducen, de hecho, a un nuevo modo de ver. La incalculable

influencia, directa o indirecta, que estas obras de Mondrian tuvie-

ron sobre la arquitectura y el diseño industrial del siglo XX sigue

afectando a nuestra sensibilidad visual incluso hoy.

Durante la década de 1930, los escritos de Mondrian revelan

una progresiva conciencia social. A través de Hegel, también él

llegó a sentir que algún día el arte podría morir. No obstante,

todavía faltaba tiempo para que esto sucediera; sólo ocurriría

cuando el arte, y la pintura en especial, hubieran establecido

los rasgos de ese futuro utópico. Había dedicado la edición fran-

cesa de Neo-Plasticismo (1920) a los “hombres del futuro”26 y aho-

ra estaba convencido de que el arte podría transformar no sólo

la calidad de vida, sino todo el futuro de la humanidad. Seguía

pintando lo que podrían llamarse cuadros “del tamaño de una

cabeza”, paisajes de la mente; pero en otras obras la escala se

incrementa y sentimos que sus preocupaciones se refieren más al

entorno. Desde el comienzo de su tránsito hacia la abstracción

le había preocupado el modo en que sus cuadros debían ubicarse,

iluminarse y verse. Comenzó a añadir títulos a las obras a fina-

les de los años treinta; muchas de ellas fueron retocadas poste-

riormente durante su estancia en Nueva York, a veces con

nombres de lugares tales como Place de la Concorde o Trafalgar Squa-

re, lo que demuestra la influencia del contexto.

Mondrian nunca alcanzó la meta de lo absoluto, ni tampoco

deseó hacerlo. A pesar de que su evolución parece tan bellamente

contenida, su arte trataba esencialmente de procesos, y su credo

se resume en dos palabras que a menudo empleaba: “Siempre

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adelante”.27 A través de su arte llegó a advertir que el único modo

de avanzar era rechazar toda certeza visual y mirar hacia el futuro

en busca de una nueva evidencia, quizás de naturaleza más eleva-

da. Pero, a pesar de que no llegó a lo absoluto, lo sintió fuera y más

allá de sí, una meta que hacía que los procesos del arte valieran

la pena y fueran esenciales en un sentido moral. Debemos espe-

rar a que Mondrian reconociera que a través de sus lienzos había

tendido sus manos hacia lo absoluto y había llegado a tocarlo.

Hacia finales de su vida, en 1943, declaró: “Creo que el ele-

mento destructivo se descuida mucho en arte”.28 Para entonces,

Mondrian había llegado a ver toda la obra de su vida como una

serie de actos destructivos. Sus últimos y, en cierto sentido, más

audaces actos de destrucción tendrían lugar en sus estudios de las

calles 56 Este y 59 Este de Nueva York. En 1938, con la inmi-

nente amenaza de la guerra en Europa, Mondrian escribió des-

de París al pintor Ben Nicholson pidiéndole una invitación para

visitar Inglaterra; no deseaba regresar a Holanda y, tal vez, incons-

cientemente desconfiaba del hechizo que sus árboles, canales y

cielos podían ejercer sobre él. Al cabo de dos años en Londres,

Mondrian se vio obligado a abandonar su estudio de Hampstead

por los bombardeos alemanes. Zarpó hacia los Estados Unidos

y llegó a Nueva York en octubre de 1940. Se enamoró de la ciu-

dad inmediatamente y el nexo entre el neoplasticismo y la vida

urbana se reforzó como nunca antes.

En otra declaración de 1943 Mondrian afirmó que “Sólo aho-

ra [...] soy consciente de que mi trabajo con pequeños planos

negros, blancos y de color ha sido meramente ‘dibujar’ con colo-

res de óleo”.29 A los setenta y un años estaba totalmente prepa-

rado para volver a empezar su vida artística. En una carta a un

amigo habla de la necesidad que siente de destruir la poderosa

red de líneas negras que le había costado la mitad de una vida


46

desarrollar.30 En 1933, en su Composición romboidal con cuatro líneas

amarillas, Mondrian, por primera vez, empleó el color como línea,

pero eso quedó como un experimento aislado. En Nueva York

le dio un nuevo enfoque a telas anteriores de París y Londres,

que se había hecho enviar, y comenzó a incluir en ellas bandas

de colores que se ven como líneas y como pequeñas formas o pla-

nos. En Nueva York, Mondrian también ideó un nuevo método

de trabajo, pegando tiras de papel adhesivo coloreado a las super-

ficies de sus telas (para evitar la monotonía, algunas de ellas

estaban cortadas). Tras mover experimentalmente las tiras de

un lado al otro, cuando lograba los efectos que buscaba despe-

gaba las tiras de papel y esas mismas superficies se pintaban

con una pasta gruesa. Ahora empezaba a experimentar con el

empleo de elementos lineales de colores. En sus últimas dos telas

—Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y la inconclusa Victory Boo-

gie Woogie (1942-1944)— cada una de las líneas de colores se des-

compone en una infinidad de formas minúsculas, rojas, azules,

amarillas, negras, blancas y grises. Había descubierto todo un

nuevo mundo de posibilidades en la pintura, destruyendo el con-

cepto de la línea como elemento independiente del color. De

Broadway Boogie Woogie dijo: “[...] ni siquiera con ese cuadro estoy

totalmente satisfecho. Todavía hay en él mucho de lo viejo”.31

Es profundamente significativo que Victory Boogie Woogie emplee

el formato experimental del rombo. En Nueva York, cuando se

le preguntaba por qué estaba volviendo a trabajar sobre sus telas

anteriores en lugar de simplemente pintar otras nuevas, él repli-

caba: “No quiero cuadros. Lo único que quiero es descubrir

cosas”.32

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