La publicación del libro de Robert Venturi Complexity and Contradiction in Archi-tecture fue recibida con extremo interés por quienes, a mediados de los años 60,estaban atentos al desarrollo de la cultura arquitectónica. Y no sólo porque el Museode Arte Moderno hubiera avalado el libro con un prefacio de Arthur Drexler y con laselogiosas palabras de Vincent Scullq, quizás el crítico de arquitectura americanomás escuchado en aquellos años. Para Scullq se trataba de "[ ... ] el escrito másimportante sobre el modo de hacer arquitectura desde el Vers une Architecture, deLe Corbusier, publicado en 1923."1 Los lectores de Complexity and Contradictionpronto advirtieron que, tras aquellas páginas, se escondía un crítico firme en susconvicciones, que ofrecía el fruto de sus reflexiones apoyándose en un lenguajeclaro y en toda una serie de ejemplos e ilustraciones que denotaban una agudezapoco común y que, para que no hubiera lugar a duda, mostraba cuál era su capaci-dad como arquitecto con la presentación de su propio trabajo. El impacto que tuvoel texto del entonces joven graduado de Princeton -antiguo feJlow de la AmericanAcademy en Roma y profesor de arquitectura en Yale- no puede sorprendernos.

No era frecuente en aquellos años la crítica a la modernidad -convertida enortodoxia artística de obligado cumplimiento- y los jóvenes arquitectos recibieronel mensaje de Venturi como esperanzadora alternativa: una arquitectura más com-pleja, que hacía posible el uso de la libertad frente a la norma, era una propuestaen extremo atractiva. En efecto, tanto las instituciones como los promotores sehabían "rendido" ante lo moderno, trivializando sus principios al convertirlos eninevitable vocabulario. Y así, en América, los esfuerzos por reducir la sintaxis de unarquitecto como Mies fueron adoptados por los profesionales indiscriminadamente,perdiendo toda aquella tensión que el lenguaje miesiano había tenido en sus oríge-nes: instituciones, promotores y la industria de la construcción, por último, absor-bieron las experiencias de los arquitectos de vanguardia, eliminando al paso todosu significado. En tanto que en Europa, por otro lado, el culto a Le Corbusier habíadado lugar a una arquitectura institucional de la vivienda que trataba de ser fiel asus principios adoptando formas de habitación no siempre justificadas, a menudoen conflicto con el contexto urbano en el que se levantaban. Ante tal situación noes de extrañar que apareciesen alternativas críticas. Entre ellas cabría hablar delas propuestas zevianas, tendentes a rescatar el mensaje de Wright mediante unamesiánica y definitiva arquitectura orgánica en la que, por fin, el espacio se con-vertiría en categoría dominante de la arquitectura. Habría que mencionar tambiénuna actitud crítica -que se producía desde dentro, desde el interior mismo de lo

1 VENTURI, R.Complexiry ondControdictionin Arehireerure.Nueva York, TheMuseum of ModernArt, Papers onArchitecture, 1966.Prólogo de VincentScully, pág. 11

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moderno- representada por los intentos del Team X de superar el anquilosamientoal que había conducido la trivialización de la modernidad. E incluso arquitectos comoAalto y Kahn, quienes desde posiciones bien diversas -Aalto sirviéndose de impul-sos instintivos, Kahn explicando los mecanismos disciplinares de la arquitectura ala luz de lo histórico- buscaban romper el statu qua de una arquitectura que habíaperdido su energía al convertirse en inevitable e indiscutible canon. Pero tanto Zevicomo los teóricos del Team X, Kahn o Aalto, pretendían mantenerse dentro de laortodoxia moderna, y ninguno de ellos había osado correr el riesgo de confesar "ladesnudez del emperador" con la energía y la convicción que Venturi mostraba ensu libro: que provocara tanto interés estaba, por tanto, más que justificado, dadoel momento en el que se publicó.

Voy a continuar con una cita en la que Venturi manifiesta con claridad cuálesson sus intenciones:

"Los arquitectos no pueden por más tiempo dejarse intimidar por ellen-guaje puritana mente moralista de la arquitectura moderna ortodoxa. Prefiero loselementos híbridos a los puros, los que aceptan compromisos a los "limpios", losdistorsionados a los "obvios", los ambiguos a los "articulados", los tergiversadosque a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son "interesantes", losconvencionales a los "diseñados", los que buscan el acuerdo a los "excluyentes",los redundantes a los sencillos, los que nos hablan del pasado a aquellos que soninnovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vita-lidad confusa frente a la necesidad obvia. Me manifiesto en pro del non sequitur yproclamo la dualidad.

Estoy a favor de la riqueza de significados frente a la claridad de significa-dos; de las funciones implícitas frente a las explícitas. Prefiero "ambos y al mismotiempo" a "uno u otro", el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al blanco o alnegro. Una arquitectura válida conoce muchos niveles de significado y diversosfocos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.

Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene una espe-cial obligación para con el todo: su verdad debe estar en la totalidad o en sus impli-caciones. La arquitectura debe incorporar la dificultosa unidad de la inclusión másque asumir la fácil unidad de lo exclusivo. Más no es ser menos."

Difícil sería hacer con más precisión una síntesis de lo que es el libro, y deahí el que me haya atrevido con esta extensa cita. Complexity and Contradiction es,en primer lugar, un alegato contra la tiranía ideológica de la arquitectura moderna.

2 VENTURI, R. op.cit., pág. 22·23.Las citas seleccio-

nadas han sido tra-ducidas por Rafael

Manea

La realidad, la arquitectura, no es simple. No cabe someterla a normas ligüísticasque establezca la ortodoxia. La condición gregaria de sus colegas, dispuestos aadmitir que, de una vez por todas, se habían explorado los medios de expresiónde la arquitectura, subleva a Venturi. y se levanta airado contra los defensores deuna ortodoxia que hacía del "tess is more" miesiano su bandera. La simplificación,la reducción a que tan dados han sido los arquitectos del movimiento moderno,implica tal vez resolver el problema, pero también olvidar la multiplicidad de frentesa que ha de responder la arquitectura. Este primer Venturi cita a Paul Rudolph, mástarde el blanco de sus diatribas, quien vio con claridad las limitaciones de sus cole-gas cuando escribía al hablar de Mies: "No se puede pretender resolver todos losproblemas. En verdad que ha sido una característica durante el siglo xx el que losarquitectos hayan sido altamente selectivos al determinar qué problemas quie-ren resolver. Mies, por ejemplo, hace hermosos edificios tan solo porque ignoramuchos aspectos del edificio. Si resolviera más problemas, sus edificios seríanmucho menos potentes'?

Venturi sabe que puede defender sus posiciones desde su experiencia dela arquitectura como estudioso y como arquitecto. Y así proclama, y lo deja clarodesde las primeras páginas de su libro, que es su doble condición de crítico y arqui-tecto la que le permite desarrollar una especial "way of seeing architecture" que leatrae y le interesa. El ejemplo de T.S. Eliot y los textos que dejó escritos acerca dela relación entre el poeta y el crítico" animan a Venturi a decir que sus ideas sobrearquitectura "son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a misobras [ ...]."5 De ahí que Venturi publique sus reflexiones tras haberse puesto aprueba como arquitecto en sus primeros trabajos: no es fortuito el que los mismosse nos ofrezcan como ilustración de sus ideas, ya que fue en el proceso de elabo-ración de su obra, en el desarrollo de su trabajo como arquitecto, donde sus teoríasse fraguaron. Venturi nos advierte que "[ ...[la arquitectura está abierta al análisis,como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por mediode comparaciones." Frente a los textos cuasi-religiosos lecorbusierianos, frentea las afirmaciones voluntaristas de los arquitectos del Team X o frente al pseudo-misterio poético de Kahn -lecturas que en aquellos años acaparaban el interés delos arquitectos- Complexity and Contradiction se presentaba como un ejercicio deanálisis y reflexión que no pedía la rendición inmediata del lector a la evidencia delas pruebas. Bien al contrario, permitía acceder a las fuentes en las que el autorbebía, al ofrecernos -para someterlas a nuestro buen juicio y para ayudarnos a

3 RUDOLPH, P.enPerspecto núm.7. The YoleArchi·tectural Journol,New Haven, 1961.pág. 51. Citado enVENTURI, R. op. cit.,pág. 24

54

4 ELlOT, T.S. Useof Poetry ondUse of Criticism.Cambridge, Mass.,Harvard UniversityPress, 1933. vet-sión castellana:Función de la poe-sía y de la crítica,Barcelona, SeixBarral, S. A., 1968

5 VENTURI, R. op.

cit., pág. 18

6 Ibídem, pág. 18

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entender mejor el significado de sus proposiciones- las imágenes de aquellasarquitecturas en las que se habían generado las ideas que el autor exponía. Estanueva actitud, que daba entrada a la razón ~ al sentimiento, al pasado ~ al presente,no podía por menos de ser bienvenida en tiempos en los que se reclamaba la fe endeterminados principios formales tan solo en base a una parcial interpretación de laarquitectura. Y si los europeos entendíamos los textos de Venturi como una nuevaoportunidad de acceder a una cultura arquitectónica madura, que no renunciaba alos valores intelectuales, a una arquitectura hecha desde la libertad ~ no desde lanorma, los críticos del otro lado del Atlántico la recibieron como viento fresco quebarría la dependencia de la doctrina establecida por las vanguardias, dando paso aun americanismo de nuevo cuño, pragmático ~ directo.

Zevi, siempre alerta, pensó que la obra de Venturi merecía todo un editorialde su revista L'Architettura7 ~ Scullq, que califica Complexity and Contradictioncomo "[ ... ] un libro típicamente americano, rigurosamente pluralista ~ fenomeno-lógico en su método'", ensalza la figura de Venturi hasta el extremo de decirnosque se trata de "[ ... ] uno de los pocos arquitectos americanos cuya obra parecetener una dimensión trágica, en línea con la tradición establecida por arquitectoscomo Furness, Louis Sullivan, Wright y Kahn."?

Como bien manifestaban sus palabras, Venturi se siente limitado por una"modernidad simplificadora" que busca lo que él entiende como afectada "sere-nidad" y que olvida la complejidad que inevitablemente se encuentra presente enaquellas arquitecturas por las que se siente atraído. Es, por tanto, la complejidad,la ambigüedad, la tensión que advierte en las obras de arquitectura que más leseducen, aquello que le gustaría ser capaz de analizar y explicar. Venturi se sienteasí próximo a la arquitectura que no manifiesta su juego, que no es obvia, que exige,como paso previo para una intelección, que nos veamos capturados por ella, que vamás allá del gusto por las formas primarias y transparentes. Y tiene la sensación deno estar solo. En primer lugar, Venturi encuentra apoyo en críticos literarios talescomo 1S. Eliot o W. Empson. Venturi se encuentra reconfortado al ver que Eliotconsideraba al arte de los poetas elizabethianos "un arte impuro"lO. Y celebra queEmpson encuentre a Shakespeare "el ambiguo supremo, no tanto por la confusiónde sus ideas ~ lo enrevesado de sus textos, como algunos eruditos creen, sino porel poder y complejidad de su pensamiento y arte."!' Las citas podrían extenderse,pero no creo que sea preciso en estos momentos. Lo que Venturi se propone con sulibro es encontrar y descubrir los mecanismos de que los arquitectos se han servido

7 L'Architettura.Cronache e Storia140, anno XIII,núm. 2, junio 1967,pág. 72-73

8 VENTURI, R. op.cit., prólogo deVincent Seully,pág. 11

9lbídem, pág. 13

10 ELlOT, T.S.Selected E:ssoys:1917·1932. NuevaYork, Harcourt,Braee & Co., 1932,pág. 18. Citado enVENTURI, R. op. cit.,pág. 28

11 HYMAN, S.E.The Armed Vision.Nueva York, Vinotage Books, Ine.,1955. pág. 240.Citado en VENTURI,R. op. cit., pág. 29

para alcanzar la complejidad, ambigüedad y tensión de las que hablan quienes sehan ocupado de analizar los poemas. Y, como ellos, hará de las citas y ejemplos elfundamento en el que apoyar sus ideas.

La ambigüedad se manifiesta en la convivencia de términos contradictorios.Explorar el modo en el que éstos aparecen en la arquitectura sería la tarea queVenturi se impone. Y así, el primer fenómeno que examina es el de la presenciade elementos que actúan en diversos frentes a un tiempo, que son "dobles", queadmiten el que los veamos servir a diversos menesteres y que hacen posible, portanto, el que quepa hablar de "ambos y a un tiempo", de elementos "botti-and".En efecto, no le resulta difícil a Venturi presentar numerosos ejemplos de arquitec-turas en las que cabe advertir tal duplicidad. Venturi se siente cómodo con ellas,pues, como bien recordamos, nos dijo que prefiere "ambos y al mismo tiempo" a"uno u otro". La inclusión frente a la exclusión. Se queda antes con la generosadiversidad que con la singularidad desde la norma excluyente. La duplicidad designificado, la ambivalencia y la incierta interpretación, frente a la obviedad dela forma intransferible. Los elementos con doble función, de los que abundan losejemplos en la historia de la arquitectura -Hawksmoor, Borromini, Le Corbusier,entre otros- permiten que Venturi haga explícito el fenómeno de "botb-orid" quenos lleva a dar entrada a la contradicción como principio en que fundamentar eltrabajo del arquitecto.

Por otra parte, y en clara referencia a la voluntad de invención quecaracteriza a los arquitectos del Movimiento Moderno, Venturi insiste en la impor-tancia de aceptar y manipular los elementos convencionales. "Mediante la orga-nización no convencional de partes convencionales [el arquitecto] es capaz decrear nuevos significados dentro del todo. [ ...] Cosas u objetos familiares vistos enun contexto inesperado se convierten en algo perceptiblemente nuevo a pesarde ser viejos':12 El americanismo de Venturi no está sólo en el método, en la acep- 12 VENTURI, R. op.

tación de la casuística como sistema, sino también en la voluntad de ser realista, cit., pág. 50

algo que se traduce en la importancia que da al trabajo y en un imperioso propó-sito de utilizar los materiales que proporciona la vida cotidiana. La coherencia yconsistencia que reclamaba la arquitectura orgánica, con Wright a la cabeza,excluía la presencia de lo cotidiano, al hacerla equivalente a lo vulgar. Todo debíaser singular, específico, dictado por la inevitable individualidad de la obra. Venturireacciona enérgicamente frente a este idealismo. Y lo extiende a la relación entrearquitectura y ciudad. "Modificando o añadiendo elementos convencionales a otros

'¡'

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elementos existentes [los arquitectos] pueden, mediante su cambio de contexto,conseguir el mayor efecto con los menores medios':13

Venturi se apoya en un aforismo de Kahn -"la tarea del diseño es ajustarsea las circunstancias't-é- para explicar cuánto el diseñador debe estar abierto acualquier posible contradicción. Y de ahí que persiga -y su selección de ejemplosbien lo pone de manifiesto- distorsiones, anomalías, etc., que en arquitectura seconvierten en asimetrías e inesperadas yuxtaposiciones, en quiebros y rupturas,en fragmentaciones y cambios de escala. Venturi muestra cómo, por mor de lacoherencia y por el deseo de entender su trabajo como consistente, los arquitectoshan perdido contacto con una siempre deseable naturalidad. La recuperación de laperdida naturalidad llevará a que, allí donde el formalismo había exigido la tiraníade lo ortogonal, pueda ahora el arquitecto incorporar diagonales en sus plantas ya que, allí donde la composición aprendida en las escuelas había requerido rígidosesquemas impuestos a priori, haya lugar para abrir huecos con libertad si así loexige el programa. El extenso viaje que Venturi emprende por la historia de la arqui-tectura le lleva a explorar contrastes y encuentros, complaciéndose en aquellasarquitecturas en las que la libertad prevalece sobre lo establecido. Arquitecturasbien precisas -catedrales góticas, palacios renacentistas- nos aclaran en quépiensa Venturi cuando habla de contradicción en el proceso de adaptación y ajusteo cuando es el resultado de obligadas yuxtaposiciones.

La multitud de casos que Venturi nos muestra en los que la contradicciónprevalece nos conduce insensiblemente a explorar las categorías de interior y exte-rior. "El contraste entre el interior y el exterior puede ser una notable manifestaciónde la contradicción en la arqultecturat-" El principio de la ortodoxia moderna quehacía de la continuidad entre interior y exterior su fundamento queda destrozadotan pronto como se contempla la historia de la arquitectura sin prejuicios. Venturilo hace, y poco le cuesta ofrecer decenas de ejemplos en los que la "continuidaddel espacio" no se da y sí, por el contrario, una deliberada diferencia entre la arqui-tectura del interior y la del exterior. Venturi se recrea en presentarnos cúpulas ylinternas configurando espacios que en modo alguno se adivinan al contemplar suarquitectura exterior; edificios estructurados mediante "capas" y "estratos'v'' demuy diversa naturaleza; "cerramientos redundantes" y "espacios residuales" queproducen en la arquitectura esa sensación de encontrarnos en un medio complejo,no evidente, con el que entablamos una relación en el tiempo no inmediata. Por otraparte, el examen de la arquitectura desde estas dos categorías lo extiende Venturi

13 lbídern, pág. 52

14 Citado en VEN·TURI. R. op. cit.,pág. 54

15 lbídern, pág. 71

16 lbídern, pág. 84.El significado quelos teóricos de laarquitectura danal término "Iayer"no encuentraclaro equivalenteen castellano.He optado porduplicarlo, utili-zando "capas yestratos" comotraducción másadecuada

a la ciudad: la ciudad establece recintos -murallas, cinturones varios, sistemas deparques, etc.- para manifestar su presencia en el territorio, a un tiempo que, sir-viéndose de complejos trazados, se adueña del suelo en el interior de los mismos.La arquitectura como muro entre el interior y el exterior se convierte en testimoniofísico de tal dualidad y del drama que ésta implica.

Tras esta evidente constatación de la complejidad de la arquitectura y de lasnumerosas y continuas contradicciones que en ella aparecen, Venturi se adentra enun territorio más especulativo, al recordarnos la importancia que en la arquitecturatiene "el todo". YasíVenturi nos dice: "una arquitectura de la complejidad y el ajusteno ignora el todo"1?, y completa su reflexión con estas palabras de August Hecks-cher: "He enfatizado la unidad más que la simplificación como objetivo y meta enel arte, cuya verdad está en la totalidad':18 Venturi asume esta vieja pretensión-aristotélica- de entender la realidad desde el todo y ello le lleva, una vez más, aexplicarnos que cabe admitir la condición unitaria que el todo implica sin caer enel reductivo proceso de la simplificación. Dicho de otro modo,la condición unitariapuede darse sin que ello suponga el prescindir de la autonomía e independencia delas partes. AVenturi le interesa tanto más "una dificultosa condición unitaria, inclu-yendo, que una fácil, excluyendo."19 De ahí que su atención se centre en identificarlos complejos mecanismos que acompañan a la condición unitaria que en últimotérmino tiene la obra de arte, acudiendo, una vez más, a la casuística. A Venturi leinteresa más la dualidad que la trinidad -"tres es el número más común de partescapaces de alcanzar la unidad monumental en arqultectura'<P- y las obras deSullivan y Piero della Francesca, de Ellsworth Kelly y Morris Louis, son elocuentesejemplos para mostrar el atractivo que las composiciones duales tienen. Venturiintroducirá más adelante el concepto de "inflection"21.lnflection en arquitectura "esel modo en el que el todo acepta más el hacer uso de la naturaleza de los elementosindividuales que lo componen, que de su posición o su númerd:22 Las partes -autó-nomas, libres, asumiendo funciones diversas- contribuyen al todo sin necesidadde ser incluidas en su estructura, sin que sea preciso el que se nos presenten comoelementos subordinados y subsidiarios, necesarios para definir la forma del todo.No le cuesta a Venturi acudir con ejemplos en defensa de su tesis: la arquitecturabarroca inglesa de Vanbrugh, Monticello, el Palazzo Pubblico de Siena, la Iglesia delos Jacobinos en Toulouse, Lutyens, Moretti ... La unidad de la obra no implica unajerarquización que ignore la autonomía y libertad de los elementos. La diversidadde los ejemplos de que Venturi se vale muestra cuánto cabe aplicar el concepto de

17 Ibídem, pág. 89

18 HECKSCHER,A.The Pub/ic Happi-ness, AtheneumPublishers,Nueva York, 1962.Citado en Venturi,op., cit., pág.89

19 Ibídem, pág. 89

20 Ibídem, pág. 90 58

21 Semantiene lapalabra inglesa,al no encontrarsu equivalenteen castellano. Talvez cupiera hablarde inflexión, peroel significado deestos conceptoses tan distinto alque Venturi nospropone, que hepreferido mantenerel término inglésque él emplea

22 Ibídem, pág. 91

"inflection" a toda la arquitectura. Venturi se coloca así en las antípodas del acade-micismo. La arquitectura está, por su propia naturaleza, abierta a lo inesperado, ala respuesta singular que nos lleva a valorar la anomalía, pero todo ello sin olvidarla individualidad del todo. La obligación para con el todo no implica el restar valora lo no resuelto o incompleto. "Sin embargo, la obligación para con el todo de unaarquitectura de la complejidad y la contradicción no implica que el edificio quedesin resolver. Poetas y dramaturgos reconocen que hay en sus obras dilemas sinsolución: la validez de las preguntas y la viveza del significado son quienes hacenque las obras de arte vayan más allá de la filosofía. La meta de un poema puedeser la unidad de expresión tanto más que la consistencia en la presentación delcontenido. [ ... ] Un edificio puede ser más o menos incompleto en la expresión desu programa y en su forma':23 Esta reflexión le permitirá extender sus afirmacionesal territorio de la ciudad, al diseño urbano. Venturi puede, portanto, decirnos que "elcomplejo programa latente es un proceso continuamente cambiante y creciente enel tiempo, si bien, en cada etapa y en cualquiera que sea el nivel relacionado conel todo, debe ser reconocido como algo esencial en la escala del diseño urbano':24Y, como confirmación de lo dicho, a renglón seguido, escribe "[ ... ] un edificio es untodo en un nivel y un fragmento de un todo más grande, en otro':25 La concienciade estos diversos niveles hace que Venturi vea con más indulgencia la ciudad enque vivimos que los críticos vinculados a la ortodoxia de la arquitectura moderna.Y de ahí que Venturi nos diga" [ ... ] ¿no es cierto que el commercial strip de la Route66 está casi bien?"26 Aunque el Venturi de los 60 no ha hecho la declaración depopulismo que encontraremos en sus escritos y en su obra de los años 70 -y de laque hablaremos más tarde-, Complexity and Contradiction termina con un elogiode la Main Street que debe ser considerado toda una premonición.

Complexity and Contradiction -y de ahí en buena parte su éxito- es un libroaltamente crítico. Venturi se subleva frente a la interpretación de la modernidadque ha llevado a que las instituciones -las escuelas, en primer lugar, sociólogosy políticos, más tarde- sueñen con una ciudad ordenada, conocida y prevista. Atal interpretación hace, en último término, responsable de tantas arquitecturasen las que prevalecen la simplificación esquemática de la idea de estructura yla reducción lingüística. El afán proselitista de Wright, Le Corbusier y Mies, quedifundían slogans en los que se escudaban para defender así su trabajo, hace quelos considere como antagonistas, y Complexity and Contradiction insiste en mos-trarnos las exageraciones a que lleva la estricta observancia de principios formales

23 Ibídem, pág. 101

24 Ibídem, pág.101·102

25 Ibídem, pág. 102

26 Ibídem, pág. 102

establecidos a priori. Los tres son blanco de sus críticas, justificadas en la mayorparte de los casos. Con todo, hay momentos en que se advierte una inevitable sim-patía y respeto hacia Wright y Le Corbusier, manifiesta en el hecho de que en oca-siones utiliza sus obras para confirmar sus opiniones, en tanto que para Mies y sutrabajo apenas hay indulgencia. Y se explican estas diferencias si se recuerda que laarquitectura de Mies había dado origen a toda una serie de construcciones que, sincontrapartida crítica alguna, literalmente transformaron las ciudades americanasbajo la bandera de un necesario urban renewal. Aalto es el único arquitecto modernocuyo trabajo cumple con los atributos que a Venturi le interesan. En el arquitectofinlandés encuentra Venturi muestras de una arquitectura que es capaz de aceptarcontradicciones y que responde con la complejidad debida al medio físico en el quese produce la obra y a las exigencias que requiere el programa.

Venturi, por otra parte, descubre algunos posibles aliados entre sus contem-porá neo s y así hace uso de las obras y de los escritos de arquitectos tales comoKahn, Aldo van Eyck o Fumihiko Maki. Mucho se ha escrito acerca de la influenciade Louis Kahn sobre Venturi y, en efecto, nos encontramos en Complexity andContradiction con abundantes citas kahnianas. De ahí que Venturi piense que susprincipios, los atributos que él valora en la arquitectura, dan razón del enigmáticoaforismo de Louis Kahn que dice: "la arquitectura debe tener buenos y malos espa-cios a un tiempo':27 Djustifican su modo de explicarnos "el papel del diseño comoadecuación a lo circunstancial''<f AVenturi también le impresiona el uso que Kahnhace de la estructura al entenderla como fuente de elementos de "doble-función"y le complace poder encontrarse en su arquitectura con imprevistos espaciosresiduales. Sin embargo, y tendré ocasión de hablar de ello más tarde, el modode acercarse a la historia de la arquitectura es muy diverso: en Kahn hay siempreasombro y respeto ante los componentes monumentales, mientras que, en subúsqueda de la complejidad y de la ambigüedad, Venturi siente menos respeto porla arquitectura monumental, es más, me atrevería a decir que no es ésta en modoalguno la arquitectura con la que él se siente más identificado. Al hablar de su obrahabrá ocasión de insistir en la huella que en la misma ha dejado el estudio de laiconografía kahniana. Venturi, por otra parte, está atento a la abierta actitud críticaque los miembros del Team X mostraban por la arquitectura de sus mayores, y cita,en más de una ocasión, a Aldo van Eyck, cuya reticencia para con la arquitecturamoderna convencional comparte.

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27 Ibídem, pág. 31

28 Ibídem, pág. 54

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1-6 Puede decirse que la casa que Venturi construye para su madre, laVanna Venturi House en Chestnut Hill, Pennsylvania, de 1961, es todo un manifiesto.Coincidente en el tiempo con su trabajo en el libro de Complexity and Contradiction,esta casa es el paradigma, la ilustración, de todo el ideario venturiano. Pero, antesde entrar en un análisis detallado de la misma, me gustaría hacer una consideraciónmás general. Venturi nos propone en esta casa construir con todo aquello que esya patrimonio de nuestra experiencia arquitectónica. La Casa Vanna Venturi es elresultado de acumular imá genes, referencias, episodios, etc., que atesoramos ennuestra memoria y que, si bien está n presentes en ella, sólo pueden manifestarsecuando quedan prendidos en la trama de un nuevo proyecto. Nuestra experiencia,nuestra relación con la arquitectura, se convierte en el material con el que cons-truir, es decir, la proyectamos en la estructura física de lo que construimos. Unaexperiencia que, en el caso de Venturi, trasciende de lo familiar y conocido paraincluir y abarcar toda la historia: el arquitecto no es tanto un profesional cuanto unconnaisseur que disfruta con el ejercicio de la memoria. Cabría decir que la arqui-tectura pasa así a ser una reflexión personal, intransferible: este primer Venturi,que todavía no es el Venturi populista, transfiere al individuo, al arquitecto, toda laresponsabilidad. Lo construido es la pantalla que refleja el yo del arquitecto. Un yointeriorizado, íntimo y propio, si bien alerta y preparado para espigar entre toda laarquitectura existente aquellos episodios que le interesan sin filtros ni exclusiones.El procedimiento es atractivo y novedoso. Implicaba una visión fragmentada y rotade lo construido y, si bien coincidía con algunas propuestas vanguardistas, la visiónque tenía del todo era completamente diversa, abriendo un campo del que prontoharían uso otros colegas. El resultado es ahora completamente distinto: la arqui-tectura desde la experiencia de los individuos lleva indirectamente a la arquitecturacomo sensación. Los vanguardistas preconizan la autonomía del objeto; Venturi, ladel espectador. Por alguna oculta razón, me resisto todavía a mencionar al usuario:el protagonismo, en el Venturi de estos primeros años, al menos, está en manos delarquitecto. Pensemos en otra casa emblemática, distinta en el tiempo: en una casadel Le Corbusier maduro, en la Villa Stein, por ejemplo. Para Le Corbusier esta obrade arquitectura -los espacios que define- se apodera de nosotros: la arquitecturase impone como realidad sensible, sin dar lugar a que aparezca la memoria. En Ven-turi, la arquitectura, desde la experiencia, se convierte en una continua operaciónde re-cono¿imien~o. No cabe escapar, queramos o no, de las redes de lo conocido.Paradójicamente, la libertad está en el montaje. De él hablaremos ahora.

No creo que nadie se sorprenda al decir que la Casa Vanna Venturi está pen-sada desde la planta. Venturi arranca de una forma genérica: un rectángulo quesupera ligeramente las dimensiones de un doble cuadrado. No hay, sin embargo,alusión alguna al centro: si hubiera que hablar de él, cabría identificarlo en la chi-menea, dejando bien claro desde el principio que, a pesar del peso iconográfico queésta tiene en la casa, no es, en modo alguno, una pieza estructural. El rectángulosí que parece aludir a una construcción convencional: las dimensiones son delibe-radamente domésticas, anticipando esta figura la ortogonalidad que prevalece enla vivienda. La planta de la casa reconoce una doble frontalidad: la que se produceen el plano vertical que celebra el acceso y aquélla que disfruta del ámbito privadode un jardín interior. Es una planta que cabe ser entendida como el paso de una aotra fachada. Sobre la fachada pública se asoman: la cocina, un closet, el acceso-más o menos centrado- un baño y el dormitorio secundario; sobre la privada: elcomedor, el estar y el dormitorio principal. La pseudo-crujía sobre la fachada públicaes densa y apretada, mientras que los espacios sobre la privada son amplios y dila-tados. El paso de una fachada a otra dibuja una geometría que nos permite incluirun arco que da sentido a las diagonales: todo está preparado para que la planta se

11 J entienda como un episodio que arranca del virtual pórtico de entrada y se desarrollade forma ondular hasta encontrarse violentamente interrumpido por la frontalidadque demanda la fachada posterior sobre el jardín.

Nos interesa explorar ahora cómo quedan prendidas en la red geométricaplanteada por el rectángulo y en el arco virtual las "experiencias arquitectónicas"de que hablaba al comenzar estos comentarios. No cabe duda de que, cuando nosesforzamos en descubrir los atributos de esta arquitectura, el rectángulo que con-tiene el porche, la puerta de entrada, la escalera y la chimenea son los episodiosque más justifican el hablar de "densidad". El porche, clave para entender la fachadapública de la casa, no enmarca una puerta centrada: Venturi entiende que la puerta-como en las viejas fortificaciones- debe ser manejada con naturalidad tan solo porlos dueños. Ahora cabría asociar cada elemento con una particular "experiencia":así la puerta conecta con el closet y deja al visitante en condiciones de dominar porentero el ámbito del estar, en el que la presencia de la escalera abrazando la chime-nea se afirma como un elemento arquitectónico con valor en sí mismo. En efecto,nadie tendrá dificultad en admitir que el contrapunto al diafragma-fachada que nosconecta con el mundo exterior del paisaje suburbano americano lo constituye todala escenografía que escalera y chimenea establecen. La planta de la casa parece

desplazar las piezas con actividades más conocidas -y, por tanto, más estanda-rizadas- a la periferia: cocina y dormitorios se apoderan de tres de los vérticesdel rectángulo. Venturi ni solapa ni superpone superficies como los arquitectosinfluidos por los cubistas que tan elaborados mecanismos nos enseñaron. Venturi,al mantener la independencia y autonomía de los elementos, se ve forzado a haceruso de los cortes y diagonales para resolver ajustes y accesos: el arco virtual quenos traslada de un plano vertical frontal a otro se convierte así en eficaz aliado pararesolver el programa. Venturi ve las piezas en el todo como escenas diversas: lahabilidad del arquitecto radica en hacerlas convivir sin destrozar un cierto sentidounitario que garantice la identidad de la obra. Pero, aunque el proyecto está pen-sado desde la planta, donde esta arquitectura adquiere su más alto grado de interéses en las fachadas. De ellas hablaré ahora. Indudablemente la fachada del accesoes la más atractiva. Impone la decidida frontalidad. La alusión a la arquitecturaclásica -frontones, simetrías, centralidad, etc.- es tan solo aparente. El presenteequilibrio dictado por el potente eje de simetría del que depende el orden formal dela fachada es, a lo sumo, un equilibrio virtual: las apariencias prevalecen. En tornoal eje se "densifica" la arquitectura: al escueto pórtico lo acompaña una molduracurvada que pasa por encima de un dintel con provocador olvido de su existencia.Una presuntuosa verticalidad que poco tiene que ver con el modesto programa seproduce acumulando todos estos elementos que todavía se extienden sobre elestricto volumen de la chimenea. Pero cuando nos detenemos a examinar la fachadanos encontramos con una deliberada asimetría. Naturalmente en los huecos, quesiguiendo la tradición del modernismo reflejan la diversa condición de las piezas alas que sirven: huecos horizontales para la cocina; uno centrado y singular para eldormitorio; la ventana del arco indiferente -cuadrada- se incorporan a la escenasin dificultad. El frontón partido -que inevitablemente nos remite al de la Palazzina11Giraso/e de Moretti, que tanto Venturi admira- refuerza la simetría virtual, quepronto se hace visible cuando la chimenea se aparta del eje que el vacío define. Lafrontalidad parece explotar, por otra parte, la condición plana a la que llevan los sis-temas constructivos con los que se trabaja: la superposición de patrones formalesprocedentes de la arquitectura tradicional y una definición de los mismos sirvién-dose de molduras, que no ocultan su naturaleza al mostrársenos como elementosañadidos -ajenos a la estructura- contribuyen a generar una equívoca y ambiguaimagen: sin duda, Venturi quería que estuviesen presentes en su arquitectura todosaquellos mecanismos e ingredientes que tan perspicazmente había descubierto

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I\

en el estudio de la arquitectura histórica. La fachada no ha perdido con los añosla energía arquitectónica que tanto impresionó a críticos y profesionales cuandose comenzó a publicar a principios de los años 60. La fachada posterior, la fachadaprivada, no es, sin embargo, tan interesante. El recurso moderno de asimilar loshuecos que reflejan simplemente lo que son los espacios interiores no funciona taneficazmente cuando la "figura" que los recibe ha perdido valor. Y así, el hueco delporche, el del estar y el compartido por estar y dormitorio no son capaces de vivifi-:car un polémico -y poco convincente- corte horizontal de la fachada que da pasoen un segundo plano, a la ventana pseudotermal del dormitorio de la planta alta. Elsistema de molduras horizontales que contemplamos en la fachada de acceso serepite aquí, dando así una cierta continuidad a los alzados, que deliberadamenteparecen ignorar cualquier otro elemento común.

El interés que tiene el análisis de un caso como éste es mostrar lo que Ven-turi entiende por arquitectura. La arquitectura como fin en sí mismo, aún a costade olvidar el medio en que se produce, un suburbio americano típico. Esta casa esdeliberadamente ambigua, al ignorar el medio tanto social como físico en el quese inscribe. El examen de la planta de situación no deja lugar a dudas. La fachadafrontal es ajena a cualquier referencia contextual: a este primer Venturi pareceimportarle más hacer de la casa un manifiesto que responder directamente a loque lugar y programa demandaban. De ahí su obsesión por convertir esta obra enun espectacular despliegue de episodios arquitectónicos no ajenos a experienciasarquitectónicas que están muy vivas en su memoria.

?-12 Coincidiendo en el tiempo con la Casa Vanna Venturi, la Residencia de ancia-nos Guild House en la Spring Garden Street, Philadelphia, de 1961 abre un nuevofrente programático: el del realismo, el de una arquitectura que ha de mantenersus atributos sin dejar de ser "normal y corriente." Sin sorprender, sin provocar, sinpretender ansiosamente la novedad. En los años en los que los arquitectos europeostodavía estaban tratando de utilizar tanto los esquemas de dúplex practicados porLe Corbusieren su unité d'habitation como las experiencias del Team Xencaminadasa buscar una dimensión urbana autónoma para la residencia, Venturi se obstinan utilizar los elementos de una construcción no sofisticada, con la esperanza de

que la presencia de la arquitectura los redima: pero la arquitectura -los auténti-os mecanismos disciplinares- no requiere, en absoluto, la invención de nuevoslementos. Dicho de otro modo, siempre hay lugar para la arquitectura, incluso en

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:

- . e ancianos Guild Hause,?-12 Residencia dPhiladelphia, 1961

'---""-------'.----"? -12 Residencia de ancianosGuild House,Philadelphia, 1961

los estrechos márgenes en los que semueve la arquitectura comercial. LaGuild House es cuasi-simétrica, frontal:no media mucha distancia entre la casapara Vanna Venturi y estos apartamen-tos para gente mayor en Philadelphia. Yasí cabe hablar de haz y envés, de frentey revés. La estrategia de planta en laGuild House busca el disponer el mayornúmero posible de apartamentos sobrela calle. Ello propicia un escalonado enel que cabría advertir la admiración queVenturi siempre ha sentido por AlvarAalto. Pero las diagonales descubrenla condición inguinal de los encuentros,encaminándonos a un hipotético cen-tro que habla de un edificio residencial,macizo y denso: el anillo de baños ycocinas que se configuran en torno alcorredor que da servicio a los aparta-mentos confirma lo dicho. Mencionéhace unos instantes a Alvar Aalto: con-vendría recordar la atención y cuidadocon que estos corredores -espacios

públicos- están tratados en sus pro-yectos residenciales y compararla conla actitud que ante ellos tiene Venturi. EnAalto los corredores son a menudo espa-cios con valor en sí mismos, singulares.En la Guild House Venturi opta por noperder un pie cuadrado en los espaciospúblicos, siguiendo así las directrices dela más estricta arquitectura comercial:prevalecen los espacios privados, si bienestos no se distinguen por su singulari-dad; más bien por lo contrario: pretendeofrecer espacios regulares y de buenasdimensiones, siendo el maximizar regu-laridad y tamaño su meta.

¿Dónde radica entonces el interésde la Guild House? Cabría señalar la astu-cia de Venturi al reducir la dimensión dela fachada: ello le permite centrar el áreade intervención en una fachada/escudoa la que carga de un denso contenidoiconográfico. En efecto, sobre el con-vencional plano de ladrillo de la fachadaVenturi dibuja toda una secuencia que,

arrancando del pilar cilíndrico del pórticode entrada, se extiende hasta terminaren la antena televisiva, elemento decoronación con el que la citada secuen-cia termina y que parece recordarnos-con un punto de humor rayano en elsarcasmo- que los mayores hacen della TV el centro de sus vidas. La secuen-cia citada que, sin duda, dota de un ciertosentido monumental a la serie de quie-bros cóncavos-convexos de la fachada,puede merecerse el calificativo de equí-voca y contradictoria. Así, por ejemplo,la tersa superficie de vidrio en el lunetoque remata los balcones cabe ser vistacomo gesto radicalmente opuesto a laprofundidad de los citados balcones; elsoporte cilíndrico difícilmente dialogacon el muro perpendicular a la fachada ytan solo el gigantesco rótulo Guild Hausehace posible el que ambos vivan juntos;la yuxtaposición de texturas coloreadasse confía a un mismo material, al ladrillo,sin utilizar mecanismos constructivosortodoxos. La figura, sus perfiles, sucontorno, podrían sertachados de kahn-ianos, pero el tratamiento tectónico alque Kahn nos tiene acostumbrados estan diverso, que tal filiación deberíaquedar ignorada.

Los tres croquis preparatoriosmuestran la importancia que en últimotérmino Venturi dio a la entrada: la GuildHause y la Vanna Venturi Hause antici-pan la importancia que para él siempre

ha tenido la estrategia de cómo anunciarel acceso, haciendo de él, a menudo, elpunto de origen de todo el proyecto.

13 -16 La capacidad de actuar en cual-quier medio con sus principios es algoque Venturi y Rauch tuvieron ocasiónde comprobar en este proyecto de 1965para la pequeña ciudad de Narth Cantan,Ohio. La condición discontinua de losedificios a construir no pareció intimidara Venturi y Rauch cuando les propusie-ron la construcción de tres edificios: unayuntamiento, un centro para jóvenes, elYMCA, y la ampliación de una bibliotecaexistente. Venturi y Rauch respondierona la cuestión planteada subrayando laautonomía y la independencia de los edi-ficios, que "flotan" en un ámbito urbanoen el que la relación entre los mismos seapoya en un sistema de vacíos, sin ata-duras a una geometría que condicionesu existencia: los edificios se "observan"mutuamente y sirven a sus funciones sinvoluntad de definir un todo.

Vamos a comenzar examinandoel ayuntamiento. Veamos lo que nosdice Venturi: "[ ...] El ayuntamiento escomo un templo romano en cuanto a susproporciones generales y en cuanto queedificio exento, pero -en contraste con eltemplo griego- es un edificio direccional,cuya fachada es más importante que suespalda ... Me gusta el modo en que LouisSullivan hizo uso del arco gigante en

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13 -15 Ayuntamiento, Centro para jóvenes y Biblioteca (proyecto). North Cant~n, Ohio, 1965

algunos de sus últimos edificios para dar imagen, unidad y escala monumental aedificios de las calles mayores de ciudades del mid-Western que eran importantespero de reducido tamaño."29 Las palabras de Venturi ayudan, sin duda, a entendersus dibujos. El edificio tiene una fachada, un frente, una imagen pública, de la quecuelgan todas las áreas administrativas alojadas en un volumen cúbico con hue-cos cuadrados a los que podemos calificar de convencionales. Los arquitectos nose complican la vida a la hora de analizar el programa, haciendo recaer sobre sushombros la tarea de proyectar una expresiva fachada. El elemento que "da imagen,

29 R.Venturi,Complexity andContradictionin Architecture,citado enVON MOOS, S.Venturi, Raueh& Seatt Brawn.Nueva York: Riz·zoli,198?,pág. 154

unidad y escala monumental" es una fachada aislada, libre, en la que se inscribe unarco quebrado por una placa, lo que da lugar a una solución geométrica en la que cabríaadvertir resonancias de geometrías kahnianas. La simetría que el arco establece serompe -el gusto por justificar las "contradicciones" está siempre presente en suobra- al perder el eje la puerta de entrada. Una gigantesca bandera elimina cualquierposible confusión acerca del uso al que está dedicado el edificio. La fachada, segre-gada del volumen, es clara referencia a las misiones diversas que les son confiadas alplano y al volumen, y es en ella donde han concentrado su intervención los arquitectos.No hay estilo, puede la imagen, a la que en definitiva se debe aquella "unidad yescalamonumental" que edificios como éste, en opinión de sus arquitectos, aún necesitan.

El YMCA y la ampliación de la biblioteca, vuelven a ser, como la Vanna VenturiHouse, edificios pensados desde la planta. En el YMCA la estrategia en planta estábasada en distinguir los espacios amplios -gimnasios, pistas, piscinas, etc.- deaquellos destinados a usos administrativos: a ello contribuye un corredor cuyo diseñoparece deleitar al arquitecto. El espacio intersticial del corredor es el que cuenta. Elresto acaba regularizándose, para terminar en un rectángulo que flota en el neutroespacio urbano del centro de North Canton.

En la ampliación de la biblioteca Venturi y Rauch proceden de muy distintomodo. Espacios de diversa escala conviven sin discontinuidad alguna. El conven-cional edificio del que los arquitectos parten explota, difuminándose sus contornos,que ahora delimitan los ámbitos de un espacio que es, a un tiempo, sala de lectura ydepósito de libros. Lo que hace interesante la obra de Venturi y Rauch no son tanto losespacios intersticiales cuanto la investigación de las contigüidades a que dan lugarlos elementos con los que se dividen los espacios. Y así vemos cómo las diagonalesayudan tanto a definir un recinto [sala de lectura/depósito) como a configurar la recep-ción. La libertad con que se manipula el perímetro nos lleva a pensar una vez más enAalto. Pero el rectángulo tanto se abre con un arco de círculo que genera la entrada,como se esponja mediante patios que definen el carácter del edificio, subrayando suautonomía. El proyecto, por desgracia, no fue construido, pero tuvo un considerableimpacto: Venturi lo incluyó entre otros ejemplos de su arquitectura cuando publicóComplexity and Contradiction in Architecture. La lección en lo que a diseño urbano serefiere, es clara. Las pistas que el proyecto aporta en cuanto a posibles desarrolloslingüísticos, también: simetrías rotas, regularidad de base que luego se ignora, convi-vencia de diversos órdenes dimensionales, etc. El proyecto de North Canton es, ya, laobra de un arquitecto maduro.

30 Torre para

mangueras.

70

11

1? -19 Los criterios de que Venturi yRauch se servirán para elaborar el pro-yecto de North Cantan son los mismosque se emplean en otro proyecto eje-cutado años más tarde: la Estación deBomberos númA en Columbus, Indiana,de 1966. La planta es, en esta ocasión,simple. Refleja la geometría del lugar,mientras que la condición oblicua de lafachada posterior se utiliza para intro-ducir una pseudo simetría que produceel "espacio complejo" de mayor interésen el proyecto: la pequeña cocina, cuyointerior incorpora el potente sólido dela "hose tower,,30. Resuelta la planta,

Venturi y Rauch se ocupan de las facha-das. Una vez más la idea de un edificioentendido como haz y envés, frente yespalda, fachada anterior y posterior,se utiliza como matriz del proyecto. Lafachada principal explota de nuevo lafrontalidad e incorpora la diversidad deescalas: gran escala correspondiente alos camiones de las bombas, pequeñaescala capaz de recoger la actividaddoméstica del ejercicio profesional:cocina, sala de estar, guardarropa, etc.Conviven, por tanto, huecos horizon-tales (cocinas], con otros cuadrados(cuarto de estar], y los monumentales(acceso al garaje], con los domésticos(áreas privadas). Todos los huecos man-tienen su autonomía: no se establecerelación alguna entre ellos. Por otraparte, la superficie de la fachada, en la

1?-19 Estación de Bo~beros núm. 4,Columbus, Indiana, 1966

20- 2 3 Paulatinamente, el Venturi de Complexity and Contradiction in Architectureva desplazándose al que será el Venturi de Learningfrom las Vegas, Venturi del quehablaremos más adelante. El National Football Hall of Fame en la Rutgers Univer-sity, New Brunswick, New Jersey, de 1967, es buena muestra de tal evolución. A unVenturi que ha descubierto en Roma y en la arquitectura antigua el interés que tieneel prescindir de la norma, le atrae ahora el reconocer la lógica que hay en la arqui-tectura espontánea, declarándose ardiente admirador de la arquitectura comercialde que están llenas las ciudades americanas. Un proyecto como el National FootballHall ofFame de Venturi y Rauch trata de incorporar elementos procedentes de ámbi-tos no estrictamente arquitectónicos -como las pantallas anunciadoras- a la arqui-tectura. Se produce así uno de esos "encuentros" que Venturi gustaba descubrir ensus viajes en pos de la arquitectura antigua de Europa. La gigantesca pantalla esuna fachada, una fachada activa, móvil, que no se recrea en su condición estáticay ritual de las fachadas tradicionales, pero que, como ellas -como las fachadas delos palacios venecianos- actúa generando un plano vertical que se convierte engenuina imagen del edificio. Aunque Venturi menciona a Tintoretto al hablar de labóveda a la que se extiende la "parafernalia" de los jugadores de football, a mí la

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que alterna el ladrillo convencional con el ladrillo blanco esmaltado, se caracterizapor la discontinuidad a que da lugar el encuentro entre las dos texturas diferentes.El resultado es una fachada cuya pretensión es hacer inaprensibles los criteriosformales con los que fue construida. Cabría simplificar las cosas y entenderla comofuncionalista al límite. Pero también podríamos considerar que la diversidad nosha llevado a una forma de pintoresquismo que elimina el énfasis puesto en asumir,lisa y llanamente, la condición de edificio público que la obra tiene. La estación debomberos de Columbus realiza un valioso esfuerzo por construir el edificio desdelas fachadas, que deliberadamente se entienden como episodios independientes yautónomos. La fachada -como quintaesencia del plano vertical- anticipa aquí algoque será una constante en la obra de Venturi: la condición plana de los paramentoscon los que se cierra el edificio. La plementería como campo de trabajo del arqui-tecto se hace sentir ya en una obra temprana como ésta.

[Dué lejos estamos de la arquitectura de los que fueron sus maestros! Laestación de bomberos de Columbus poco tiene que ver con la arquitectura de sóli-dos de Louis Kahn o con los "caparazones" que tanto utilizará en la última etapa desu carrera un arquitecto como Eero Saarinen.

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2 O- 2 3 NationalFootball Hall of Fame(proyecto). Universl-dad de Rutgers. NewBrunswick, New Jer-sey.1967

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sección me recuerda al trabajo de un arquitecto como James Stirling: el modo enque la pantalla se conecta a la bóveda corrida denota la habilidad del arquitecto:un complejo sistema de oblicuas garantiza tal conexión. El arquitecto como hiloconstructor, como profesional capaz de valorar problemas, sin prejuicios formales,parece ser aquí el modelo seguido por Venturi y Rauch.

24-27 Estas dos casas, Trubek y Wislocki, en Nantucket Island, Massachusetts,de 1970, nos pueden servir de ejemplo para ilustrar la actitud de Venturi, Rauchy Scott Brown ante un concepto como el de tipo arquitectónico. Su actitud no escrítica -o teórica, si se quiere- como la adoptada por arquitectos como Muratori,Argan, Rossi, Colquhoun, o los hermanos Krier. Venturi, Rauch y Scott Brown inten-tan recuperar la casa tradicional americana -Ia balloon-frame house- sirviéndosede los sistemas de construcción y de la imagen y olvidando por completo su estruc-tura formal. Y así, mientras que Venturi, Rauch y Scott Brown se muestran extrema-damente cuidadosos en respetar el aspecto exterior de la vivienda popular en quese apoyan, no parece preocuparles tanto el tomarse libertades en el interior. Sólola imagen exterior persiste, aunque en esta imagen Venturi, Rauch y Scott Brownintroducen cuantos elementos necesitan -ventanas, cajas de escalera, etc.- sindemasiados escrúpulos para con el modelo originario. Así estas casas, definidas porla imagen, contienen numerosos elementos dispares a los que caracteriza su gene-ralidad y, aunque se trata de elementos casi standard, son elementos desprovistosde cualquier posible relación con la estructura formal de la casa. La arquitecturalos utiliza como material conocido, como episodios cuyo contenido termina en ellosmismos, y las casas se presentan como acontecimientos singulares y precisos queno pueden ser considerados ni como la expresión de un tipo conocido, ni como laaparición de un nuevo prototipo.

Para Venturi, Rauch y Scott Brown el tipo se ha reducido a la imagen, o mejor,la imagen es el tipo, siguiendo así la opinión de que la comunicación se producemediante imágenes. En cuanto tal, el tipo/imagen está más pendiente de serreconocido que de su propia estructura. El resultado es una arquitectura en la cualhay una imagen responsable de su unidad, a un tiempo que los elementos que enella se dan cita pertenecen, indiscriminadamente, a la historia de la arquitectura;pero la interdependencia entre los elementos y el todo -que encontrábamos en laarquitectura del pasado- se ha perdido por completo. La estructura formal internadel tipo ha desaparecido y, en tanto que los elementos arquitectónicos simplesadquieren a su vez el valor de imágenes-tipo, se los puede considerar, en lo quetienen de unitarios, como fragmentos independientes y autónomos.

De hecho, estamos frente a una arquitectura fragmentada y deshecha.Venturi, Rauch y Scott Brown han prescindido deliberadamente de la idea de uni-dad tipológica que había dominado la arquitectura durante siglos, encontrando,no sin un cierto sobresalto, que la imagen de la arquitectura aparece de nuevo

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en el espejo hecho añicos. La arquitectura que era en el pasado un arte de imi-tación, una descripción de la naturaleza, vuelve a serio, pero esta vez tomandocomo modelo la arquitectura misma. La arquitectura retorna pues a la mímesis,pero de sí misma, reflejando la realidad de la historia, una historia que se nos pre-

enta rota y fragmentada.

Tras el éxito de Complexity and Contradiction Venturi se propuso, algunos añosmás tarde, concretamente en 1972, dar un paso adelante con la publicación deun segundo libro, Learningfrom Las Vegas, en el que arranca con un provocadoranálisis del strip de la ciudad de las imágenes "en las que reina la ficción". Acorn-pañan a dicho análisis reflexiones críticas para con la modernidad, terminando,como en el caso de Complexity and Contradiction, con una presentación de suobra que se convertirá así en ejemplo y paradigma de la actitud que propugna.Sus propósitos se manifiestan con extrema claridad desde las primeras páginasdel texto, y así puede leerse como encabezamiento de las mismas una afirma-ción como la de que "el símbolo en el espacio prevalece frente a la forma: LasVegas como sistema de comunlcaclén=". En efecto, lo que pretenden Venturi,Scott Brown e Izenour es hacernos ver que la arquitectura moderna ha olvidadola importancia que lo simbólico tenía en el pasado. Paradójicamente, una ciudadcomo Las Vegas rescata el valor que los símbolos tienen y Venturi, Scott Browne Izenour nos hacen pasear por su strip, mostrándonos cómo su arquitectura -lade los aparentemente banales hoteles y casinos- manipula los signos, haciendoque lo construido se perciba como si fuesen artísticas maquetas en las que que-dan prendidos los conductores. Deahí que los autores del libro puedan hablar deLas Vegas como de una ciudad en la que la arquitectura recupera la capacidadpersuasiva que tuvo en el pasado. Como bien sabemos, el final de los años 60estuvo caracterizado por el afán de convertir la teoría de la arquitectura en uncaso específico de una teoría general del lenguaje, dando lugar a un enfrenta-miento entre quienes abogaban por dar primacía a la sintaxis y los que se sen-tían atraídos tan solo por los aspectos semánticos. Está bien claro que Venturi,Scott Brown e Izenour se decantaron por valorar los aspectos comunicativos dela arquitectura, en su opinión de mucho más interés que aquellos a los que cabecalificar de estructurales. Las Vegas era el paradigma de una arquitectura quehacía de la comunicación su razón de ser y de ahí que el libro comience con unelogio de la misma. La influencia de la lingüística les lleva a emplear los términos"denotación" y "connotación" con extrema pulcritud al comentar la Guild House.y así, nos dicen deliberadamente: "[ ...] el signo gráfico GUILDHOUSEdenota elsignificado mediante las palabras; como tal, es el elemento heráldico por exce-lencia. El carácter de la gráfica, sin embargo, connota la dignidad institucional,mientras que, contradictoriamente, su tamaño connota un cierto comercia-Iismo:>32No hubiera encontrado mejor ejemplo Umberto Eco -que dedica un

31 VENTURI, R;SCOTTBROWN,O; IZENOUR, S.Learningfrom LasVegas, Cambridge,Massachusetts:MIT Press, 1972,pág.4

32 Ibídem, pág. 71

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capítulo entero a la arquitectura en su manual de lingüística La struttura assente-para mostrar lo que los conceptos denotación y connotación significaban. 33

Pero, una vez que las cartas están sobre la mesa, Venturi, Scott Brown e Ize-nour se disponen a realizar un ataque frontal a lo que se entendía por arquitecturaaún de vanguardia en aquellos años. Se declaran en contra de una arquitecturaque busca comunicartan solo desde la forma. La arquitectura moderna prescindiódel simbolismo y en su lugar "[ ... ] promovió el expresionismo, concentrando suatención en la expresión de los elementos arquitectónicos: en la expresión de laarquitectura y la función."34 Y un poco más adelante puede leerse: "La sustituciónde la expresión por la representación, manifiesta en el desdén por un nuevo sim-bolismo y por el ornamento, ha llevado a una arquitectura donde la expresión seha convertido en expresícnlsmo.v" Para Venturi, Scott Brown e Izenour, el excesivo

énfasis puesto por los arquitectos modernos en la forma ha derivado en estilo, deahí sus esfuerzos por alcanzar un lenguaje libre de formalismos y ajeno al expresio-nismo. La obsesión por entender la arquitectura como un "arte del espacio" -actitudtan frecuentada por los críticos que siguieron las categorías wblfflininanas- esduramente criticada por los autores a lo largo de todo el texto. "Ouizá el elementomás tiránico de nuestra arquitectura ahora es el espacio. El espacio ha constituidoel trabajo de los arquitectos y ha sido definido por los críticos, lIenándose así elvacío creado por un fugitivo simbolismo."36 Los arquitectos modernos han olvidadotoda la complejidad a que da lugar el asumir las muchas obligaciones que la arqui-tectura tiene y el resultado es la búsqueda abstracta de los valores espaciales, algoque Learningfrom Las Vegas rechaza con energía: no puede entenderse la ciudadcomo una concatenación de espacios; no debe entenderse un edificio como simplemanifestación expresiva de los espacios que se ofrecen. Venturi, Scott Brown eIzenour reclaman la inclusión de todo lo que se ha olvidado cuando nos dicen: "Unasegunda generación de arquitectos modernos reconoció tan solo los "hechosconstituyentes" de la historia, tal y como dice Giedion, quien sometió a un procesode abstracción los episodios urbanos de la arquitectura tradicional, al entenderloscomo formas puras y como espacios bajo la luz. La preocupación de tales arqui-tectos por considerar el espacio como la cualidad arquitectónica les llevó a leer losedificios como formas, las plazas como espacio, y la gráfica y la escultura comocolor, textura y escala,":" Venturi, Scott Brown e Izenour se propusieron desmontaruna tal interpretación: la arquitectura moderna ha sido "totalitaria", abstracta, y alpretenderque, desde un lenguaje capaz de reflejar el todo, manifestase también las

33 ECO, U. La srrur-rura asseme, Milán:Bompiani, 1968

34 VENTURI, R;scorr BROWN, O;IZENOUR, S.; op. cit.,pág. 72

35 Ibídem, pág. 9?

36 Ibídem, pág. 99

37 Ibídem, pág. 73

obligaciones que la sociedad reclama de ella, ha confundido cuáles son los límitesen los que debe producirse la disciplina. Para mostramos claramente en qué seha convertido la arquitectura los autores de Learningfrom Las Vegas hablan conelogio del "decorated shed" frente al "duck" que los modernos pretendían construir.¿Aqué llama Venturi un "duck"? A los artefactos que los arquitectos ofrecían con lapretensión de que fueran formas simbólicas capaces de asumir todos los cometidosque tradicionalmente se exigía a lo construido. La forma prevalece y tiene un valorsintético, orgánico y global. En palabras de Venturi, Scott Brown e Izenour, pode-mos hablar de "duck" en aquellos casos en los que "los sistemas arquitectónicosde espacio, estructura y programa se encuentran sumergidos y distorsionadospor una forma simbólica global. A este tipo de edificios convertidos en esculturaslo llamamos "pato" en honor del drive-in con forma de pato, "The Long Island Duc-kling", que aparece como ilustración en God's Own Junkyard, de Peter Blake."38En tanto que, en duro contraste, un "decotated shed" está presente allí "donde lossistemas de espacio y estructura están directamente al servicio del programa yel ornamento aparece aplicado con independencia."39 Para Venturi, Scott Brown eIzenour la historia de la arquitectura está llena de "d~corated sheds". Las Vegas esuna puesta al día de un mecanismo arquitectónico que cabe observar a lo largo deltiempo. La catedral de Amiens es un "billboatd", un panel publicitario con un edificioatrás. El palacio italiano es el "decorated shed" por excelencia. Strozzi, Rucellai,Farnese, son edificios cuyas fachadas tienen vida propia, tras las que ocultanun dispositivo tipológico convencional. La arquitectura ecléctica del s. XIX es unmuestrario de "decarated sheds" y su propensión a confundir estética y funciónes un buen ejemplo de lo que los arquitectos pretendían. La arquitectura modernaprescinde del ornamento, y en el pecado llevó la penitencia: la "venustas" vitruvianano es el resultado de hacer coincidir la "firmitas" y la "commoditas". Venturi reclamala presencia de la "venustas", de un concepto que asocia, como Ruskin, con el "orna-mento". Es un atributo con valor en sí mismo cuya pérdida se hace sentir en el vacíodespliegue formal al que Venturi con tanta energía ataca. Como tantas veces haocurrido en la historia del arte, lo nuevo es el resultado de una decidida reacciónfrente a lo que predomina sin análisis crítico alguno. Venturi ve con claridad cuáles

-son los blancos sobre los que lanzar sus dardos, rebelándose contra la arquitecturade sus colegas "académicos", la academia de las vanguardias, se entiende, respal-dada por obras tales como la Escuela de Arquitectura de Yale, obra de Paul Rudolph,o el nuevo Ayuntamiento de Bastan, de Kallman y McKinnel1. Venturi, Scott Brown

38 Ibídem, pág. 64

39 Ibídem, pág. 64

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e Izenour piensan que la condición semántica de un edificio puede resolverse coneconomía, en las fachadas, sin afectar a la estructura, sin comprometer por tantolos programas. Paradójicamente, la arquitectura vulgar, la arquitectura conocida, laarquitectura espontánea del "strip" era la heredera de la arquitectura antigua -de laarquitectura que Venturi había aprendido de maestros como Labatut y Paul Cret-,con la que ya se había encontrado en Roma y que con tanta energía y brillantez noshabía mostrado en Complexity and Contradiction. Si en su primer libro Venturi atacaa la modernidad sirviéndose de la Academia, en Learningfrom Las Vegas lo haceempleando los argumentos y las obras de los populistas, de quienes abogan por ladefensa de la "silent majority" frente a los excesos elitistas de los intelectuales. Deahí que Venturi se convierta en Learningfrom Las Vegas en el paladín del america-nismo, de la sociedad que ha generado el capitalismo, de una cultura de masas conmás contacto con la cultura antigua de lo que se podía creer.

El elogio que Venturi, Scott Brown e Izenour hacen de Las Vegas del strip, odel "decorated shed", no es fruto tan solo de un afán polémico. Se resisten admitirque haya que seguir diseñando "patos rnuertos'"" en aras de un heroísmo y una 40 Ibídem, pág. 109

originalidad que no lleva a otra cosa que a exacerbar la vanidad de los arquitec-tos. Venturi, desde una posición ética que le lleva a identificarse, como dijimos,con la "silent majority", prefiere lo feo y lo ordinario. Allí está la auténtica vida y,paradójicamente, también la arquitectura.