6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

6. EL EXPRESIONISMO ALEMNContextos histrico y cultural. Temticas y caractersticas estticas. El sistema de produccin de la UFA. Obras fundacionales del expresionismo. Obras y autores del expresionismo: F.W. Murnau, Fritz Lang y otros representantes. Nueva Objetividad y Cine de Cmara (Kammerspielfilm). Decadencia final del Expresionismo.

6.1 NACIMIENTO DEL EXPRESIONISMO: CONTEXTOS HISTRICO Y CULTURAL.EL CONTEXTO HISTRICO

Expresionismo, corriente artstica que buscaba la expresin de los sentimientos y las emociones del autor, ms que la representacin de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareci en los ltimos aos del siglo XIX y primeros del XX como reaccin frente a los modelos que haban prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trat de representar la experiencia emocional en su forma ms completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicacin artstica. Si hacemos caso a la ilustrativa tesis de Hobsbawm sobre el siglo XX, considerado como un siglo corto que va de 1914 a 1991, es decir, de la Primera Guerra mundial a la cada de la Unin Sovitica, el expresionismo, como uno de los primeros movimientos de vanguardia oscil, entonces, entre el final del siglo XIX y el comienzo del XX. La Historia del Siglo XX, bajo una vista panormica, necesariamente retrospectiva y conclusiva, aparece indefectiblemente baada de negatividad: "lo recuerdo como el siglo ms terrible de la historia" (Isaiah Berlin); "es simplemente un siglo de matanzas y de guerras" (Ren Dumont); "ha sido el siglo ms violento de la historia humana" (William Golding), "es una catstrofe, un desastre y no sabemos cmo atajarla" (Ernst Gombrich)... stos son algunos de los testimonios que cita Hobsbawm en su Historia del Siglo XX. Si de negatividades se trata no podramos dejar de considerar al expresionismo como la primera manifestacin, o como la primera reaccin, que testimonia el extraamiento del mundo y la crisis que estaban atravesando el dominio del positivismo en cuanto al paisaje natural y el ya pesado dominio poltico de la burguesa en cuanto a lo social, en Occidente. Pues, como dice otra vez Hobsbawm, con la Primera Guerra Mundial comienza el derrumbe de la civilizacin occidental del siglo XIX, "una civilizacin que era capitalista desde el punto de vista econmico, liberal en su estructura jurdica y constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemnica caracterstica y brillante por los adelantos alcanzados en el mbito de la ciencia, el conocimiento y la educacin, as como del progreso material y moral." Y en este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como uno de los primeros movimientos de vanguardia que ha articulado estticamente este comienzo de crisis en la apertura violenta del nuevo siglo.

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Se dice que el inventor de la palabra expresionismo fue un tal Julien-Auguste Herv, un pintor francs muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el Saln de los Independientes en 1901. Pero este trmino no hizo carrera en Francia. Fue en la Secesin berlinesa de 1911, en donde se expusieron, junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de una nueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminck, entre otros. Podemos reconocer en esta lista integrantes del fauvismo y del cubismo que en Alemania eran catalogados por aquel entonces bajo el ttulo de expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania debemos retrotraernos hasta 1905, el ao en que Kirchner funda el grupo Die Brke junto a Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a quienes ms tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto Mller en 1910. El expresionismo es sin duda un arte de oposicin. Oposicin en primer lugar al positivismo y es sobre este presupuesto de crtica y oposicin al positivismo que se proyectan las lneas de fuerza de los expresionistas. Si para los impresionistas la realidad era un dato exterior que estos pintores intentaban captar desde un pretendido efecto ptico (con el famoso golpe de vista) para los expresionistas la realidad era algo que haba que experimentar desde la ms profunda interioridad, y as apelaban a vivencias corporales y emocionales del mundo ms que a su captacin por el ojo. Pero al margen de esta concepcin de la realidad aquello que del impresionismo ms molestaba a los expresionistas era, segn dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que representaban stos, con el agravante, adems, de los epgonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia, epgonos que hacan gala de la representacin de una vida apacible. Por lo tanto uno de los motivos del expresionismo va a ser una pretendida intensificacin de la realidad, esto es, a la impresin sobre la retina de los impresionistas, los expresionistas oponen bsicamente una mediacin subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar hasta la deformacin de la curva de un bello hombro, intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una geometra de ramas..." El grupo Die Brcke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por Kandinsky y Franz Marc en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter ya impregnaba la ciudad de Munich con sus abstracciones por aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es "la conciencia del divorcio entre arte y sociedad, la voluntad de mantenerse extraos al mundo." Por lo tanto desde esta extraeza separadora se derrama lo que Kandinsky llama lo espiritual de la naturaleza, que tiene como misin purificar el alma eliminando los residuos de la realidad y tender as hacia la abstraccin, hacia la purificacin de las formas. Ahora bien, estas visiones msticas, con tintes fisiolgicos, tienen como antecedente en la teora del arte a un autor por entonces muy ledo: Wilhelm Worringer y su libro Abstraction und Einfhlung de 1908 que partiendo de algunos presupuestos de Alois Riegl (la nocin de "Kunstwollen" y estilo) da apertura y marco al expresionismo esttico. El cine comnmente llamado expresionista no es sino una especie de retorno tardo de esta cesura epocal del comienzo del siglo que prefigura, segn Kracauer, la mayor catstrofe vivida por la humanidad. Luego del rgimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II que pregonaba un pangermanismo patriotero que acentuaba todas las contradicciones sociales y polticas, laEL EXPRESIONISMO ALEMN 2

toma del poder por parte de los social-demcratas en 1918 sorprendi a todos, incluso a los que accedieron al gobierno. Y estos dirigentes, en quienes Lenin haba depositado tanta esperanza, demostraron ser incapaces de eliminar a terratenientes, industriales, generales y a la organizacin judicial. En su lugar confiaron en los Freikorps para aplastar a los espartaquistas, dando como saldo el asesinato de Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht. Bajo esta inestabilidad poltica y con el sentimiento de la derrota de la guerra que arrojaba como final el tratado de Versalles, un cine particularmente sintomtico se desarrolla en la Alemania de la Repblica de Weimar en la dcada del '20. Kracauer seala que paralelamente a las pelculas expresionistas se ponen de moda las pelculas sexuales que "daban testimonio de las urgencias primitivas que se despertaron en todos los pases beligerantes despus de la guerra." Y, adems de estas producciones, las pelculas que arrastraban a la mayora del pblico eran las de espectculo histrico de Lubitsch, que presentaban una versin mistificada de la historia. As Madame Dubarry, el mayor xito alemn de la posguerra, haca pasar los momentos importantes de la Revolucin Francesa por cuestiones de alcoba. Algo similar parece haber sucedido con Anna Bolena estrenada en 1920, del mismo Lubitsch. Alejado de estas grandes producciones el cine de corte expresionista se desarrolla con ciertos signos de precariedad. Segn sealan varios autores (Kracauer, Eisner, Mitry) la esttica del cine expresionista es directamente deudora del teatro de Max Reinhardt, sobre todo en la utilizacin de la luz y el decorado y los juegos expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de todo el estilo expresionista en el cine. De esta manifestacin de las fuerzas de la oscuridad, donde la luz se hunde en un fondo sin fin, la tendencia a la abstraccin y sobre todo la terrible vida no orgnica de las cosas que azota al mundo confundindose con la naturaleza caracterizan al cine alemn de este principio de siglo. De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan a hablar, tal vez influidos por Worringer, de la particularidad del alma alemana. Sin duda el cine alemn de los '20 form parte de un proceso histrico y sin duda el alma no es causa sino fin, que se "habra reflejado en las espectrales alegoras del expresionismo y en toda la produccin nacional prehitleriana, y que transpona al cine su irresoluble dilema entre caos de los instintos y sujecin a la autoridad tirnica, revelando en numerosas ocasiones estar referido a una clase." Es evidente que una lectura sintomtica o sociolgica del cine es siempre posible y esclarecedora, pero en mayor o en menor medida el arte tiene la exigencia de establecer con su contingencia histrica al menos un dilogo, de donde resultan las resistencias, las crticas y por qu no, su hechura como obra.


CONTEXTO Y MARCO CULTURAL

Su principal caracterstica consiste en el intento de representacin opuesta al naturalismo y la observacin objetiva de los hechos y sucesos externos, haciendo nfasis en lo subjetivo. Para el artista expresionista lo importante es su visin interna, que se extiende a aquello que se intenta representar deformndolo, intentando encontrar su esencia. Algunas de sus principales preocupaciones se plasmaban en crticas al materialismo dominante en la sociedad de la poca, a la vida urbana y en visiones apocalpticas sobre el colapso de la civilizacin, a veces cargados de contenido poltico revolucionario. En pintura, el expresionismo fue el movimiento de vanguardia contrapuesto al arte naturalista que gui la produccin artstica europea durante ms de cuatro siglos, y que llego a su apogeo con el impresionismo. La deformacin expresionista se poda dar de diversas maneras: distorsionando la forma, el color, o el espacio mediante el uso no tradicional de la perspectiva. Encontrando antecedentes hacia fines del siglo XIX en Van Gogh, Gaugin y Munch, los grupos expresionistas ms importantes en Alemania fueron Die Brucke (1905-1913), y Der Blaue Reiter (1911-1914) cuya direccin se orienta hacia la abstraccin. En las letras, de manera anloga a la pintura, lo importante no es la descripcin o narracin exacta de los hechos, sino sus significados interiores. Sus principales antecedentes son, hacia fines del siglo XIX, el alemn Franz Wedekind y el sueco August Strindberg. Sin embargo, la primer obra expresionista es Der Bettler (El mendigo) de Reinhard Sorge, escrita en 1912 (puesta en escena en 1917 por Max Reinhardt). Otros escritores fueron Georg Kaiser, Ernst Toller, y los poetas Ernst Stadler y Georg Trakl. La arquitectura expresionista tuvo entre algunos de sus creadores a Erich Mendelsohn y Hanz Poelzig, quien en 1919 costruy el Grosses Schauspielhaus (Gran Teatro) en dnde Reinhardt represent obras. Incluso en msica se habla (ms bien por extensin de las otras artes) de expresionismo, haciendo referencia a la segunda escuela de Viena, formada por los compositores Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern. Sin embargo, la influencia ms decisiva para el cine expresionista es el teatro alemn de la poca, cuya figura principal fue Max Reinhardt. Max Reinhardt fue uno de los ms importantes innovadores del teatro, y su obra estuvo en primer plano principalmente entre los aos 1907 y 1919, ao en el cual adquiere mayor importancia el teatro constructivista de Erwin Piscator. Reinhardt alrededor del ao 1905 adquiri el Deustches Theater y lo reconstituy, modificando completamente el diseo escnico. Por esa poca creo el Kammerspiele (representacin de cmara), un nuevo concepto caracterizado por la intimidad del ambiente en el que se realizaba la representacin, para una audiencia reducida. Si bien (como se encarga enfticamente de aclarar Eisner) el teatro de Reinhardt no era expresionista, algunos de los aspectos estticos ms importantes del cine expresionista, como por ejemplo el uso de la luz, son consecuencia directa de la influencia ejercida por l.EL EXPRESIONISMO ALEMN 4

6.2 TEMTICAS Y CARACTERSTICAS ESTETICAS DEL EXPRESIONISMO.TEMTICAS DEL CINE EXPRESIONISTA

Para considerar los temas habituales de los films expresionistas tenemos que tener presente la difcil situacin que atravesaba Alemania en esa poca, de la que ya hemos hablado, y la manera en que este sentimiento de desesperanza, angustia y miedo fue reflejado en el arte. Lo sobrenatural, lo fantstico, lo desconocido y lo siniestro pueblan las pelculas bajo distintas formas para darle sentido a lo que Lotte Eisner define como "la doctrina apocalptica del expresionismo". Desde la peste en Nosferatu (y ms tarde en Fausto), hasta la inundacin de Metrpolis, el tema del fin del mundo, ms o menos explcito, recorre como una presencia espectral gran parte de las pelculas expresionistas, fruto del pesimismo alemn frente al futuro. El cine expresionista plasm esto en gran medida tomando como fuente de inspiracin a la tradicin literaria romntica, encabezada por Goethe y Hoffman, y muchos de sus temas, imgenes y smbolos. Uno de los principales temas que analiza Kracauer en su obra es el de la tirana. Segn su interpretacin, en las pelculas expresionistas se puede rastrear de manera inequvoca la necesidad del pueblo alemn de la dominacin tirnica (y como demuestra la historia no es tan descabellada su tesis). Esta era el nico camino viable frente a la alternativa del caos anrquico de la libertad gobernada por el instinto. El tirano que, por y para la concrecin de su poder, comete actos de violencia y crmenes y que, teniendo precedentes en Homunculus, podemos encontrar en la figura de Caligari, ordenando segn su voluntad a Cesare asesinar a sangre fra, en el rabino Loew manipulando al golem, en Nosferatu, en Mabuse, y dentro de El hombre de las figuras de cera, en sus personajes Ivn el terrible, Jack el destripador y Harn-al-Rashid. Puede ponerse en relacin con esto el tema de la lucha entre padre e hijo, y del conflicto generacional. Tambin el de la figura del monstruo (el ser antinatural o artificial), ya sea tirano o dominado: la encontramos en el Golem, en el Cesare de El gabinete del Dr. Caligari, en Nosferatu, en la Futura de Metropolis. El doble ser otro de los temas recurrentes. Ya en El estudiante de Praga, de 1913, como consecuencia de un pacto con el diablo, la imagen en el espejo del protagonista toma independencia de l, convirtindose en su enemiga. Tambin en la precursora, aunque realista, El otro, de 1913, est en primer plano el tema del doble. Caligari es por otra parte un respetable mdico y Nosferatu es el Conde Orlock, un burgus que mediante un intermediario desea adquirir un terreno. Futura, la robot de Metrpolis, es el doble de la abnegada Maria. Metrpolis es una de las obras que representa ms claramente un punto de inflexin dentro del cine alemn. Teniendo an elementos estticos que Fritz Lang sigue tomando del expresionismo, vemos que otros temas empiezan a ser ms relevantes, como la ciudad corrupta (y corruptora), lo social y la lucha de clases (aunque sea de manera un tanto exagerada y maniquea), y en menor medida la ciencia.


CARACTERSTICAS ESTETICAS DEL EXPRESIONISMO ALEMN

Ms importantes que sus temticas para la identidad del cine expresionista, son sus recursos estticos. Todos ellos en funcin de lo que Lotte Eisner califica de intraducible: la "Stimmung" alemana, algo as como una "atmsfera sugiriendo las vibraciones del alma y que flota tanto en torno a los objetos como a las personas". Uno de los recursos ms importantes es el uso de la luz. Aqu se puede rastrear la determinante influencia del teatro de Max Reinhardt: en sus puestas en escena la luz era un elemento constructivo fundamental. En ellas era comn encontrar notables contrastes de luces y sombras, la iluminacin repentina de un objeto o un rostro dejando el resto en penumbras como medio de enfocar la atencin del espectador sobre aquel. La luz adquirir an ms importancia en los ltimos aos de la guerra, debido a la escasez de recursos y pasar a tener un rol arquitectnico, que complementar los pobres decorados de tela. En los films expresionistas, la luz en algunos casos funciona como elemento decorativo, formando etreas figuras en el humo o al dibujarse en el polvo los rayos de sol ingresando por una ventana. Sin embargo, ms que la luz, son las sombras, producidas por ella, las que adquirirn una entidad esttica y conceptual de primera magnitud en el cine expresionista. Incluso antes que en la fotografa, la sombra alcanz un desarrollo temprano en el cine expresionista alemn como prolongacin siniestra del hombre y que, en no pocas ocasiones, sustituyen al objeto o sujeto que pertenecen, adquiriendo autonoma narrativa. Uno de los casos ms notables de esto se encuentra en Nosferatu, y su sombra sin cuerpo subiendo las escaleras de la casa de Nina, o su mano exprimiendo el corazn de ella en la cama. Muy comnmente las sombras simbolizan el ineluctable destino, la muerte: Cesare, la muerte en Las tres luces, Nosferatu, Hagen acechando a Sigfrido en Los nibelungos,... Los decorados de El gabinete del Dr. Caligari, a cargo de los artistas expresionistas Hermann Warm, Walter Roerig y Walter Reimann, son otra demostracin paradigmtica de la deformacin expresionista: las perspectivas son intencionalmente falseadas, encontramos calles que se pierden oblicuamente, los frentes de las casas son completamente asimtricos, los interiores son espacios cerrados, asfixiantes. Todo esto intenta introducirnos en la psique del trastornado protagonista, su enfermizo mundo interior. Muchas otras pelculas posteriores usarn, aunque sea en forma atenuada, la deformacin de los decorados. Otros decorados habituales en los films expresionistas tienen que ver con un retorno al pasado, fundamentalmente mgico, siguiendo algunas premisas de la literatura romntica. Uno de los ambientes predilectos por los cineastas expresionistas ser la Edad Media. Para los decorados de la segunda versin de El Golem de Paul Wegener fue designado el arquitecto expresionista Hans Poelzig (creador del Grosses Schaupielhaus) quien diseo para ella una reconstruccin de un gueto medieval de Praga. Fausto de G. W. Murnau, uno de los ltimos films expresionistas, tambin retoma la tradicional leyenda en un contexto medieval con aires apocalpticos. An en Los Nibelungos de Fritz Lang, basada en la saga epopeya nacional germana, si bien sus decorados no son totalmente expresionistas, posee algunos elementos, principalmente escultricos, que s lo son.


Todas estas pelculas se inscriben en la tendencia cinematogrfica alemana de la poca, inaugurada por El gabinete del Dr. Caligari, que rechaza la utilizacin de exteriores. Sin embargo, los paisajes y tomas al aire libre de Nosferatu, uno de los films ms emblemticos, fueron realizados en exteriores, logrando transportarnos a un pasado quizs an ms tenebroso que el resto de ellos, en virtud de sus edificaciones semi-derruidas, sus arcos gticos y sus nublados paisajes amenazantes, el mar y las montaas. Tambin en otros films encontramos la ambientacin en un tiempo pretrito: uno de los episodios de Las tres luces de Fritz Lang transcurre en el Renacimiento en Venecia; la primera versin de El estudiante de Praga (al igual que Nosferatu) transcurre en el siglo XIX y fue rodada principalmente en exteriores, en una antigua ciudad de Praga. Incluso en una pelcula como Metrpolis, que intentaba plasmar un posible futuro cien aos posterior, la confrontacin final entre el protagonista, Freder, y el cientfico-mstico, Rotwang, se da en una catedral gtica. Menos notorio, pero tambin caracterstico, es el encuadre en las pelculas expresionistas. La accin es casi teatral, no hay uso del fuera de campo, es decir que lo importante es lo que se ve, aunque sea tan intangible como una sombra. Frecuentemente los encuadres se asemejan a composiciones pictricas, sobre todo en el caso de Murnau y Lang, directores con un notorio conocimiento sobre historia del arte. Es comn el uso de las diagonales no solo a un nivel escenogrfico (la habitual deformacin de los decorados): tambin son comunes las figuras dispuestas en la pantalla en posicin diagonal como, por ejemplo, el cuadro que nos muestra la muerte del vampiro Nosferatu, alcanzado por los rayos del sol. A veces observamos, en un encuadre fijo, surgir gradual y lentamente, una figura amenazante desde el fondo (como en Cesare o Nosferatu). A veces observamos como las figuras se desvanecen en las penumbras de la pantalla. La interpretacin es uno de los aspectos quizs ms llamativos del cine expresionista que incluso a veces puede resultar chocante para un desprevenido espectador de nuestra poca. Ya en Caligari (sus actores Kraus y Veidt fueron actores de la compaa de Max Reinhardt) la actuacin de corte naturalista es abandonada para volcarse en una interpretacin afectada, barroca, teatralizada e histrinica, confirindole al gesto y su mxima expresividad, protagonismo absoluto. Cuando se quieren mostrar sentimientos, miedo, ira, deseo, etc. se hace intentando exteriorizar estas emociones de la forma ms extrema posible, a veces en forma violenta y abrupta, a veces con movimientos entrecortados y mecnicos, sumndole a esto, en algunos casos, un excesivo maquillaje. Es interesante destacar el hecho de que, de los recursos cinematogrficos mencionados, el uso de luces y sombras ser el nico que seguir teniendo vigencia, muchos aos despus del expresionismo, mientras que el resto de los recursos que comentamos han sido ampliamente abandonados en consecucin de un mayor realismo.

El expresionismo cinematogrfico se apoy fundamentalmente en los dos elementos, decoracin e iluminacin, ms cercanos al teatro que a ninguna otra manifestacin. Iluminadores imprescindibles en ese estilo fueron Karl Freund, Carl Hoffman y Eugen Schuftan, y decoradores de no menor mrito, el pintor Reimann y el arquitecto Warn que disearon los decorados de El Gabinete del Doctor Caligari, por ejemplo.EL EXPRESIONISMO ALEMN 7

El expresionismo cinematogrfico situaba a la cmara en la posicin de un espectador teatral, y ello hace que permanezca inmvil dentro de cada toma. Por su misma vocacin teatral, los actores actan de forma tan exagerada que se aproxima a la pantomima. Sus guiones suelen estar estructurados de forma que el prlogo y el eplogo se eviten problemas con la censura de la poca. El Gabinete del Doctor Caligari es el mejor ejemplo, convirtiendo toda la historia en la fantasa de un pobre loco. En El ltimo, un final feliz construido artificialmente, elimina el agrio sabor de su terrible censura social. Personajes como Caligari, Nosferatu, o El Golem, crean una tipologa que heredar el cine de terror clsico.


6.3 EL SISTEMA DE PRODUCCIN DE LA UFA.

En 1916, Alemania estaba en guerra y de sus salas cinematogrficas se eliminaba toda pelcula, francesa, inglesa, o americana, por lo que apenas se abastecan de otro cine que el dans. El gobierno alemn resolvi este problema cinematogrfico creando la UFA, una gran empresa de produccin cinematogrfica, ideada por el general Ludendorff, apoyada por el Deutsche Bank y por las empresas Krupp y L G. Farben, y dirigida por Erich Pommer. La Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), fue formada con un fin principalmente propagandstico: se realizaran pelculas caractersticas de la cultura alemana y films para la educacin nacional. Las principales razones para ello eran el muy bajo nivel de la produccin nacional frente a los films extranjeros y el gran poder de influencia que el cine estaba demostrando tener sobre la gente. La UFA construy estudios y produjo pelculas, documentales y noticiarios que abastecieron las salas alemanas. El noticiario de la UFA, alternando con el de la FOX, era el que se exhiba habitualmente en los cines espaoles despus de la Guerra Civil y hasta la creacin de NO-DO. En 1918, luego de la derrota alemana, el Reich renuncia a la participacin en la UFA y la mayora de la acciones son adquiridas por el Deustche Bank, es decir pasa de manos del gobierno a manos privadas. Con este cambio a los fines propagandsticos se sumaron otros ms prcticos: los fines comerciales. Inmediatamente al fin de la guerra una de las lneas de produccin cinematogrfica predominante estaba compuesta por films con alto contenido sexual, casi pornogrfico, que el pueblo alemn consuma con avidez, principalmente las clases sociales ms castigadas. Otra lnea de produccin realizada por la UFA, en parte como oposicin a la recin mencionada, consista en superproducciones pseudo-histricas, uno de cuyos principales directores fue Ernst Lubitsch, llamado, con los aos, a ser el padre de la gran comedia cinematogrfica americana. Estas producciones, muy a menudo, tergiversaban la historia, ridiculizando a otros pases como Francia (Madame Du Barry, Danton) o Inglaterra (Ana Bolena). A veces se ambientaban en el Oriente u otros lugares exticos (La mujer del faran, Sumurun).. Ernst Lubitsch, hijo de un modesto comerciante, haba abandonado el negocio familiar para dedicarse al teatro, en el que tuvo la fortuna de ser discpulo de uno de los ms importantes directores de teatro de todos los tiempos: Max Reinhardt. Sobre esa base, en 1913 comenz a trabajar como actor cmico en el cine, y en 1915, como director de varias comedias interpretadas por la actriz Ossi Oswalda. En 1918, dirigi a Pola Negri en Los ojos de la momia y en Carmen. Un ao despus inici su ciclo pseudo-histrico con una pelcula antifrancesa, Madatne Du Barry, en la que se ofrece una negra visin de la Revolucin de 1789, para proseguirlo con una stira antiamericana, La princesa de las ostras (1919), una pelcula antibritnica, Ana Bolena, (1920), otra de corte oriental, Una noche en Arabia (1920) y otra falsamente egipcia, La mujer del faran (1921). Pese a haberse convertido en el ms importante director de la cinematografa germana, en 1923 emigr a Hollywood,EL EXPRESIONISMO ALEMN 9

donde hizo pelculas tan inolvidables como su antisovitica Ninotchka (1939) o la antinazi Ser o no ser (1942). Sin embargo, para Siegfried Kracauer (ver bibliografa), no era el nico motivo de ellas la propaganda o el intento de reavivar un sentido nacionalista. En estos films, los hechos eran enfocados desde un punto de vista subjetivo, y la historia de la humanidad era el fruto de las pasiones de unos pocos. En definitiva, toda la produccin flmica alemana inmediata a la posguerra es sintomtica del "xodo psicolgico del mundo exterior" que estaba atravesando el pueblo alemn. Pero no fueron las superproducciones de Lubitsch y sus imitadores las que dieron fama imperecedera al cine alemn de la poca, sino el nacimiento y desarrollo de una modalidad artstica, el Expresionismo, que asombr al mundo en su momento, influy notablemente en la cinematografa posterior, y se materializ en un conjunto de pelculas en las que puede encontrarse lo dicho ms arriba, de una forma quizs mucho ms exacerbada, y cuyo punto de partida es El gabinete del Dr. Caligari de 1919, que puede considerarse quizs como el film expresionista por antonomasia.


6.4 LAS OBRAS FUNDACIONALES DEL EXPRESIONISMO ALEMN.

De 1919 a 1925 se afirma el movimiento, tras superar una etapa de fuerte presin de los cines francs, nrdico e italiano. En 1917 se funda la U.F.A., productora que ser dirigida por Erich Pommer y que aportar gran prestigio al cine alemn. En 1920 ser el rodaje del film expresionista por antonomasia: El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) de Robert Wiene. Sin embargo, entre 1914-1916 se producen tambin otras pelculas que preparan el camino y que podramos llamar preexpresionistas: Der student von Prag, de Estellan Rye y Paul Wegener, 1913; Der Golem, de Paul Wegener, 1914; Homnculus, de Otto Rippert, 1916. Desde el punto de vista formal, se trata de una especie de pintura en movimiento, de formas y perspectivas distorsionadas (lneas oblicuas, figuras de rombos y trapecios), vestuario extravagante, mobiliario entre extico y vanguardista (sillas de respaldos exagerados, mesas irregulares, etc.), espacios simblicos y teatralizantes, con personajes muy maquillados y movimientos coreogrficos o expasmdicos. Los personajes forman parte de un decorado, ms que ubicarse en ellos, que cumplen una funcin narrativa en cuanto que son, a veces, una plasmacin visual de la expresin de un estado de nimo del personaje. Apenas hay movimientos de cmara y los rodajes se hacen en estudio, pues predominan, sobre todo en estas primeras pelculas fundacionales, los interiores fuertemente intervenidos escenogrficamente por decorados y atrezzos altamente estilizados.

EL ESTUDIANTE DE PRAGA(Der student von Prag, Estellan Rye-Paul Wegener, 1913)

SINOPSIS Balduin, un estudiante pobre, se enamora de una noble que est prometida con un hombre de elevado estatus. No tiene forma de acercarse a ella por su rango social, pero un extrao viejo le propone un trato: le dar mucho oro a cambio de algo de la habitacin en la que se encuentran". El estudiante acepta, porque es una habitacin sin valor, y firma el contrato. Consigue el oro, pero el viejo se lleva a cambio el reflejo del espejo del estudiante, el cual cobra vida propia como un doble. A partir de ese momento, el doble del estudiante le persigue a todos lados destrozando su vida hasta la locura, no importa hacia donde huya, su "alter ego" lo acompaar como un recordatorio constante de su pasado. En el lmite de la desesperacin, Balduin dispara a su doble, encontrando que se ha matado a s mismo!

En 1913, Paul Wegener, codirigido por Stellan Rye, filma, con guin de Hanns Heinz Ewers y con la cmara de Guido Seeber, "El estudiante de Praga", pelcula alemana inspirada en la leyenda de "Fausto" y en el cuento de Edar Allan Poe conocido como "William Wilson". Se trata, manifiestamente de un caso de divisin del Yo, que induce al personaje central a proyectar sus aspectos destructivos en un doble, literalmente, imaginario.


La pelcula refleja el carcter maligno de la imagen que representa a un doble, tal y como aparece en buena parte de la literatura escrita alrededor de ese tema. El doble es un alter ego, donde otro toma el lugar de lo desigual; un otro inquietante, persecutorio y que en el Estudiante de Praga resulta letal cuando se transfigura en lo real de la muerte de quien en principio estaba fuera del espejo. As como el estudiante de Praga niega su duplicidad atribuyendo sus actos malvolos a un doble surgido de un hechizo, la clase media alemana se niega a relacionar su dilema mental con su ambigua condicin social. De modo que nada es ms apropiado que localizar el asunto en una estera fantstica, donde no tienen por qu considerarse las exigencias de la realidad social. Y agrega Kracauer: "Esto explica, parcialmente, la predileccin del cine alemn por los temas imaginarios." Odio, soledad, disociacin, muerte. Nada de esto es ajeno a las vivencias de los alemanes, sobre todo en el perodo de entreguerras, quienes dejan plasmado a travs del arte expresionista el ciframiento de las verdades subjetivas que atraviesan su propia historia como nacin.

HOMNCULUS(Homunkulus der Frher, Otto Rippert, 1916)

SINOPSIS El doctor Hansen crea un hombre artificial de portentosa inteligencia. Carente de alma, el nuevo ser resuelve tomar venganza de los humanos lo que le lleva a convertirse en dictador de un vasto territorio, oprimiendo terrorficamente a sus infelices pobladores. Conducido por el odio, el homnculo pone en marcha una guerra mundial. Finalmente, los Dioses piensan que su maldad ha llegado demasiado lejos y deciden acabar con su existencia cuando ste blasfema contra Ellos, de tal modo que un rayo carboniza al que llaman servidor del diablo.

Homunkulus der Frher, dividida en seis partes, se inspira lejanamente en el Frankenstein de Mary Shelley. Las primeras versiones de la biognesis artificial, el tema tratado en Homnculus, no son especialmente cientficas. Amigo de Goethe y de Brentano, Ludwig Achim Von Arnim (17811831) describi, en Isabel de Egipto o El primer amor de Carlos I, dos seres creados por el hombre: el homnculo de la mandrgora crecida bajo las lgrimas del ahorcado inocente y el golem, la figura de barro en cuya frente reposa una frmula secreta de los cabalistas. La popularidad definitiva del golem llegara dcadas despus, gracias a la pluma del austraco Gustav Meyrink. Pero sera durante una lluviosa noche de junio de 1816 cuando habra de gestarse el modelo definitivo de este mito fantacientfico. Lord Byron, Claire Clairmont, Polidori, el poeta Shelley y su esposa, Mary Wollstonecraft Shelley, se reunieron con la idea de alumbrar cuentos oscuros. De la imaginacin de la joven Mary naci una de las tragedias ms importantes de la ciencia-ficcin: Frankenstein o el moderno Prometeo. La ciencia noEL EXPRESIONISMO ALEMN 12

podr dar una tibia rplica a este mito hasta 1912, cuando Carrel realice los primeros cultivos de tejidos. Y ser poco tiempo despus, durante el turbio periodo de la Gran Guerra, cuando llegue a las pantallas la pelicula que nos ocupa, sin duda una de las ms singulares variantes de este motivo. Homnculus recibi una excelente acogida por parte de un pblico que en la retaguardia esperaba con ansiedad noticias acerca de los combates en Verdn o Jutlandia. Para analizar esta pelcula es importante comprender, una vez ms, el nimo que dominaba a Alemania en aquella poca, su inmadurez poltica y el complejo histrico que empuj a una sociedad desvertebrada al sendero del nazismo. Homnculus es un golem consciente, un golem que ve cmo su ansia de amor se ve frustrada por el rechazo de los humanos, un golem que se venga encarnando los demonios ocultos del pueblo alemn. Como Hitler, ser dictador de un gran pas, fomentar las revueltas sociales para justificar la represin estatal y provocar el estallido de una guerra mundial. Es el suyo un anhelo de destruccin de raz sdica, pero explicable a poco que se analicen sus motivaciones. Su castigo final tendr un carcter simblico; hendido por el rayo en lo alto de una cumbre como aquellas que soara Kaspar David Friedrich, Homnculus pagar por adentrarse demasiado lejos en el bosque del irracionalismo. Sus odios son los odios de una Alemania desorientada en su permanente atraccin por el abismo.

EL GABINETE DEL DR. CALIGARI(Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)

SINOPSIS Sentado en un banco del parque, Francis le cuenta su historia a un compaero: En la ciudad de Holstenwall, situada al norte de Alemania, aparece de repente una feria ambulante, y Francis convence a su amigo Alan, estudiante, para que vaya a verla con l. El Dr. Caligari, uno de los componentes de la feria, le pide a un empleado del Ayuntamiento que le consiga los permisos necesarios. El empleado se burla de l y al da siguiente aparece asesinado. Francis y Alan, que estn en la feria, acuden a ver al Dr. Caligari y a su sonmbulo, Csare. Este lee a Alan su porvenir: vivir hasta el amanecer. Al da siguiente Alan aparece muerto exactamente de la misma manera que el funcionario. Francis, que sospecha de Caligari, lleva al padre de Jane, la mujer que ama, y que es mdico de profesin, a que conozca a Csare, pero el doctor no logra encontrar nada raro. Francis contina sus investigaciones y se dedica a vigilar a Caligari, sin saber que ste ha reemplazado a Csare por un mueco, que descansa ahora en el fretro, mientras que el sonmbulo se dedica a cumplir las rdenes de su jefe. Enviado a matar a Jane, Csare decide raptarla y se ve perseguido por la familia de la joven. Cae finalmente agotado. La polica descubre el mueco en el fretro, pero Caligari consigue escapar. Francis sigue a Caligari hasta un manicomio y, al entrar, descubre que es el director. A la noche siguiente, Francis y tres empleados del manicomio examinan los papeles del director y descubren un relato sobre un showman italiano del siglo XVIII llamado Caligari, que utilizaba a un sonmbulo, Csare, para matar a la gente. Francis enfrenta al director con el cadver de Csare y el doctor es atado con una camisa de fuerza. Tras finalizar su relato, Francis vuelve al patio del manicomio en el que tanto l como Jane y Csare estn internos. Aparece el director y Francis le ataca. Los enfermeros le reducen y el director dice que por fin se ha dado cuenta de que Francis le toma por Caligari, con lo que podr curarle su locura.


El argumento del Dr. Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el guionista austriaco Carl Mayer, y segn escribe Kracauer, estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guin original narraba los estremecedores crmenes que cometa el mdium Csare, bajo las rdenes hipnticas del Dr. Caligari, el cual recorra las ferias de las ciudades alemanas mostrando a su sonmbulo, como si ste fuera un objeto. La idea de los guionistas era denunciar la criminal actuacin del Estado alemn, que utiliz a sus sbditos durante la guerra como lo hacia Caligari con Csare. Propusieron el guin a Erich Pommer, de la Decla-Bioscop, que a su vez lo ofreci al realizador Fritz Lang. Pero Lang encontr el asunto excesivamente truculento, adems de encontrarse trabajando en su obra Las Araas, y Pommer encomend su ejecucin a Robert Wiene, un realizador de origen checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene. Fue una de las primeras pelculas producidas en los estudios alemanes UFA Wiene tom el guin y, a pesar de la protesta de sus autores, aadi dos nuevas escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narracin, pues se convirti en el relato cinematogrfico de un loco que cree ver en el bondadoso director del manicomio en el que se halla, al temible Dr. Caligari. Es cierto que la escenografa, el decorado que conforman la esttica, hablan del contenido del film: las chimeneas oblicuas, las ventanas flechiformes y con reminiscencia cubista huyendo de las simetras, no son meros recursos formales sino que crean una atmsfera contaminada por lo amenazante, por el sentido del peligro, provocando desde lo escenoplstico, un cuestionamiento a la razn cartesiana. Csare vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, se dirige hacia un lugar pero su trnsito no es directo sino sinuoso, tiene un deseo que no puede llevar a cabo, es decir la razn, desde el punto de vista de la praxis, como discurso y mtodo fracasa. A su vez surge la diversidad geomtrica y esto es una vuelta a las esculturas primitivas, rasgos y trazos primarios, y al mismo tiempo surge una voluntad cubista y una ruptura de la perspectiva clsica ya que no se puede observar la pelcula solamente desde un mismo punto de vista y desde un mismo plano, su esttica revierte el sentido unvoco del espectador y determina una prdida de la nocin del tiempo en que transcurre el relato. Adems, se asoma una relacin entre la esttica seudocubista y la estructura narrativa del film donde todo parece tratarse de un sueo de Francis. Si bien este personaje no est soando, el relato de l considerado un "loco", bien podra tratarse de un sueo como le ocurre a Alicia en el pas de las maravillas. Por otro lado, aparece otro tpico del romanticismo refinado y filosfico, Francis dice que no se detendr hasta que descubra la verdad. Pensar en la verdad cuando hay fenmenos que no se pueden explicar resulta decepcionante. Francis quiere explicar con la razn, parmetro con el cual lo educaron y lo construyeron como sujeto social, algo que l siente que es misterioso. Junto a la verdad, aparece la duda, vista como vacilacin, como perplejidad, propia del espritu romntico que reafirma la existencia de ese yo tan concntrico pero que frustra al sujeto romntico-racionalista-expresionista porque se tiene que hacer cargo de los actos que comete.EL EXPRESIONISMO ALEMN 14

Por ltimo, la bsqueda de la eternidad, es la temtica recurrente del romanticismo que toma el expresionismo. La eternidad se pone de manifiesto por medio del suicidio como mecnica de permanencia. Y aqu nos encontramos con una diferencia entre el romanticismo y el expresionismo. El sujeto romntico se suicida para no presenciar su decadencia fsica, para no encontrarse con la vejez, es tanta la ansiedad que tiene por vivir que se mata en la espera por la muerte. En cambio, el sujeto expresionista es ingenuo y lo matan, de alguna manera se suicida por su ingenuidad latente. En Caligari, Alan pregunta: Hasta cundo vivir? y Csare le responde: Hasta el amanecer. Alan, obsesionado por la prdida de la vida, dej su vida en manos de una criatura en trnsito que determin con delirio que muera al amanecer. Esta es la ltima paradoja del expresionismo, es tan profunda la obsesin por vivir y el temor a la prdida de la existencia, que la muerte acecha en cada esquina, debajo de la cama, en la calle, a travs de una confesin o de la manera ms misteriosa.

EL GOLEM(Der Golem, Paul Wegener, 1920)

SINOPSIS Praga, alrededor de 1580. El gobernante de la ciudad decreta la expulsin de los judos. Entonces, el rabino Loew -astrlogo y alquimista- crea un coloso de arcilla al que da vida mediante un conjuro, y lo convierte en su sirviente. Luego pide audiencia al emperador para solicitar la anulacin del decreto; la audiencia es concedida y acude a ella en compaa de su criatura. Cuando el gobernante niega la peticin, los muros de su palacio comienzan a derrumbarse, destruccin que se evita merced a la intervencin del Golem, quien sostiene los muros. Como muestra de agradecimiento, el emperador cancela el decreto. Pero entonces el Golem parece tomar conciencia de su poder destructor, por lo que el rabino decide deshacerse de l

En la mitologa juda, un golem es un ser fabricado a partir de materia inanimada. La palabra se usa en la Biblia y en la literatura talmdica para referir algo en estado embrionario, incompleto, lo material falto de espritu. De acuerdo con cierta leyenda cabalstica, el ms famoso golem fue fabricado hace unos siglos por un gran rabino de Praga. El autmata fue dotado de movimiento y cierta independencia al aplicarle un pergamino sobre el cual estaba escrita una frmula secreta para nombrar a Dios. El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener, pelcula basada en la novela homnima de Gustav Meyrink (1915), es una de las manifestaciones ms sugerentes del cine fantstico y al mismo tiempo una obra maestra del llamado expresionismo alemn. El Golem se adentra hacia los aspectos oscuros del alma. La temerosa y fascinante pregunta acerca de la propia identidad es una constante y tema habitual en las pelculas expresionistas. El Golem personifica a los autmatas humanos, que crean las sociedades modernas. Lo mismo que el Golem, el hombre moderno realiza la parte a l asignada contra su propia voluntad y con un rigor atroz. A este pesimismo fundamental, el film aade un continuo misterio, una atmsfera de errores trgicos en los que juegan enigmticos cabalistas, una metafsica expedita pero dramtica. En El Golem la estatua deEL EXPRESIONISMO ALEMN 15

barro se sale de control (al igual que en la serie Homnculo de Otto Ripper de 1916, y en Metrpolis de Fritz Lang de 1927) y amenaza con destruir su entorno. No es casual que la esttica expresionista tomase sus temas, con evidente preferencia, de los arcanos de la fantasa y el terror. Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesin de pesadillas, que se ha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y poltico que agit la Repblica de Weimar, y acab arrojando al pas a los brazos del nacionalsocialismo (a travs de la historia de El Golem se observa el presagio de la llegada del nazismo). La obra de Wegener se estructura en cinco captulos, en los que se utilizan distintos tintes de color para diferenciar decorados y acciones, adquiriendo todos sus planos un tono lgubremente pictrico. Los decorados poseen un especial protagonismo (sorprende en gran medida el ambiente que domina el ghetto del barrio antiguo de Praga), remarcados por una iluminacin sombra y enfatizada.

EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA(Das wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924)

SINOPSIS En una feria existe una atraccin con figuras de cera. Un escritor es contratado para que escriba historias acerca de las tres figuras ms famosas de la Cmara de los Horrores: Jack El Destripador, Ivn El Terrible y Haroun Al-Raschid. Un joven se presenta y empieza a crear las historias. Pero mientras el hombre comienza a escribir sobre ellos, se ir sumergiendo en sus mundos...

Esta produccin expresionista de Neptune y dirigida por el alemn Paul Leni, se divide en tres captulos. La primera historia es la del sultn Harun al Raschid, la ms extensa de las tres que componen esta pelcula, y tiene como protagonista al tri formado por un panadero, su mujer y el sultn: este, molesto por el humo que echa la panadera, ordena que le corten la cabeza al panadero, pero le advierten de la belleza de la mujer del panadero, que el sultn querr comprobar por s mismo. Historia que mezcla la tragicomedia, el horror y la fantasa a semejanza de cualquier cuento de las mil y una noches. Emil Jannings es el sultn Harun al Raschid. Aos despus, Jannings seria Mephisto en la obra de Murnau, Faust (1926). Ivn el Terrible es una historia de tragedia y locura encarnada por el zar Ivn IV. A Ivn el Terrible le da vida Conrad Veidt, en una perfecta actuacin mostrando a Ivan como un psicpata sdico. Veidt fue el actor que alcanzo fama en otra pelcula expresionista, El gabinete del doctor caligari (1919) donde interpretaba a Csare. La parte dedicada a Jack el destripador en realidad no es una historia narrada, sino un breve sueo del joven escritor, siendo la ms corta de todas aunque realizada con bastanteEL EXPRESIONISMO ALEMN 16

imaginacin y un despliegue de imaginera visual que recrea con eficacia el onirico entorno de pesadilla. Werner Krauss es Jack el destripador, y al igual que Conrad Veidt, intervino en El gabinete del Dr. Caligari dando vida al Dr. Caligari. William Dieterle interpreta tres papeles: el entusiasta e imaginativo escritor; el panadero, un hombre que se pierde por culpa de su coqueta mujer; y un prncipe de la corte de Ivan el Terrible. William Dieterle llego a convertirse en un reconocido director en los EEUU donde emigrara posteriormente, como la mayora de los actores o directores del cine expresionista alemn.


6.5 PRINCIPALES AUTORES DEL EXPRESIONISMO ALEMN.FRIEDRICH WILHEM MURNAU

Director de cine de origen alemn, nacido en Bielefeld, en 1888, cuyo verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe. Fue uno de los ms influyentes directores de la era del cine mudo. Estudi literatura, historia del arte, filosofa y msica en la Universidad de Heidelberg, antes de instruirse en teatro y cinematografa junto a Max Reinhardt. Cuando estall la Primera Guerra Mundial, Murnau se uni al combate luchando como piloto de avin, sufriendo un grave accidente areo en Suiza. Adscrito al movimiento expresionista dentro del cine alemn que se desarroll durante la dcada de 1920, gran parte de su obra se ha perdido. Maestro en la puesta en escena, en el empleo de los escenarios y la naturaleza como expresin emocional y lrica, y en el manejo psicolgico de unos personajes significados, por lo general, por el fatalismo y la bsqueda en un contexto infausto. Su pelcula ms famosa es Nosferatu (1922), una adaptacin de la clebre novela Drcula de Bram Stoker, que provoc que su viuda lo denunciara por infringir los derechos de autor, por no haber sido abonados debidamente. Murnau perdi el pleito y fue condenado a destruir todas las copias, pero unas pocas se almacenaron y conservaron, permitiendo que en la actualidad "Nosferatu" est perfectamente disponible para el pblico en general. Nosferatu presentaba la Alemania desmoralizada y derrotada tras la Primera Guerra Mundial, identificando al vampiro protagonista (el actor alemn Max Schreck) con una rata conductora de plagas. El origen de la palabra reside en la manera de designar al vampiro de los ciudadanos polacos de la novela de Bram Stoker. Nosferatu tambin suena parecido al griego nosophoros, traducible como portador de plagas, posible raz etimolgica. Casi tan importante como Nosferatu, en la filmografa de Murnau, fue El ltimo (Der Letzte Mann, 1924), considerada como una de sus mejores obras, escrita por Carl Mayer y protagonizada por Emil Jannings. La pelcula introdujo el punto de vista subjetivo, donde la cmara ve como los ojos del protagonista y una serie de efectos visuales, con los que representar la alteracin del estado psicolgico del personaje. La ltima pelcula alemana de Murnau sera la carsima Fausto (1926) con Gsta Ekman de protagonista, Emil Jannings como Mephisto y Camilla Horn como Gretchen. La pelcula de Murnau imita el ritmo clsico, de la historia de Fausto, de la versin literaria de Goethe. Este rasgo de estilo conlleva que la pelcula se desarrolle con una cadencia cuidada, tranquila y contenida, con una especial atencin a una elaborada iluminacin, en clave de claroscuro. Son especialmente sobresalientes las interpretaciones del reparto como Ekman, que se va rejuveneciendo a lo largo del filme partiendo de un barbudo anciano a un apuesto joven,EL EXPRESIONISMO ALEMN 18

as como el Jannings siniestro, amargo y demonaco, y sobre todo la prcticamente desconocida Camilla Horn que representa memorablemente a la trgica Gretchen. Al margen de sus ttulos ms conocidos, muchas cintas rodadas por Murnau durante los aos 20 fueron perdidas y jams recuperadas. Otras pelculas, algunas mutiladas, de este primer perodo germano que s pueden ser exhibidas son La Cabeza de Jano (Der Januskopf (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), 1920), Der Bucklige Und Die Tanzerin (1920), Satans (1920), Abend. Natch. Morgen (1920), Luz que Mata (1921), Sehnsucht (1921), Marizza (1921), El Castillo Vogeloed (Schlo Vogeloed, 1921), La Tierra en Llamas (Der Brennende Acker, 1922), Phantom (1922), Die Austreibung (1923), Die Finanzen de Grossherzogs (1923) o Tartufo (Herr Tartff, 1926), film basado en la obra de Moliere. Murnau emigr a Hollywood en 1926, donde trabaj para la 20th Century Fox, realizando en 1927 Amanecer (Sunrise). Estaba basada en la obra El viaje a Tilsit de Hermann Sudermann y recibi el primer Oscar a la mejor calidad de produccin, otorgado al mismo Murnau. La llegada del cine sonoro, supuso un abandono momentneo de su carrera tras los fracasos de City Girl, y Four Devils, emprendiendo un viaje por el sur del Pacfico. Este viaje qued reflejado en su ltima pelcula: Tab (1931) que realiz en compaa de Robert Flaherty, aunque las discrepancias entre ambos directores provocaron que finalmente Flaherty renunciase a la coautora. Poco despus de la finalizacin del rodaje Murnau muri en un accidente automovilstico. El coche iba conducido por su chfer, empleado y amante, Garca Stevenson, un filipino de 14 aos, que tambin falleci en el accidente.

Nosferatu(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, Alemania, 1922)

SINOPSIS 1838. En la ciudad de Wisborg viven felices el joven Hutter y su mujer Ellen, hasta que el oscuro agente inmobiliario Knock decide enviar a Hutter a Transilvania para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se trata de la venta de finca en Wisborg que linda con la casa de Hutter. Durante el largo camino, Hutter pernocta de una posada, donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que encuentra en su habitacin. Una vez en el castillo, es recibido por el siniestro conde, que se excita cuando el joven se corta un dedo. Al da siguiente, Hutter amanece con dos pequeas marcas en el cuello, que interpreta como picaduras de mosquito. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es, en realidad, un vampiro. Al verle partir hacia su nuevo hogar, Hutter teme por Ellen. El joven muy debilitado por las mordeduras del vampiro, es internado en un hospital. Al mismo tiempo Ellen contrae una misteriosa enfermedad y tambin Knock, bajo influjo del conde enloquece. El velero Empusa parte del puerto de Barna. En l viaja el conde, acompaado de varios atades llenos de tierra y ratas. Durante la travesa se declara la peste a bordo y uno tras otro van pereciendo todos los miembros de la tripulacin, siendo el conde el nico que arriba al puerto de Wisborg. Amparado por la oscuridad de la noche, desembarca y se dirige a su nueva mansin. Poco despus, llega Hutter ya restablecido. La peste hace estragos en la ciudad. Ellen lee que slo el sacrificio de una mujer sin pecado, que haga olvidar al vampiro el primer canto del gallo, puede librarles


de su azote. La joven no ve otra salida: abre la ventana de su cuarto y propicia la llegada del vampiro, que cae fulminado con los primeros rayos del sol.

La primera incursin cinematogrfica que adaptaba las andanzas del vampiro Drcula fue "Nosferatu", una obra maestra de Friedrich Wilhelm Murnau que comulgaba lirismo, romanticismo y expresionismo en una atmsfera fantstica, prolija en recursos formales e inolvidable en sus caracterizaciones, en especial un impagable Max Schreck como Nosferatu en una lnguida y ttrica composicin. Detenta las caractersticas expresionistas en el empleo enftico de los escenarios sobre los caracteres, aunque se aleja de la particularidad caracterstica de este estilo, al rodar en localizaciones exteriores, subrayando tambin con la representacin de stos los rasgos internos mediante sus dramatizadas composiciones externas. Las angulaciones empleadas para enfatizar y exacerbar lo representado y sobre todo, la utilizacin extremada de contrastes lumnicos, obra del gran operador Fritz Arno Wagner, quien junto a Murnau y con el empleo de la pelcula negativa y el fast motion, consiguen transmitir una sensacin hipntica en una mezcla entre irrealidad fantasmagrica y naturalismo mortuorio. Un importante recurso narrativo empleado en este ttulo es el montaje en paralelo (hecho poco usual en aquella poca e impulsado por los esenciales trabajos de D. W. Griffith), mediante el cual F. W. Murnau va alternando de escenario y personajes, en funcin de los acontecimientos que se plantean en las diferentes situaciones, implicndose, de este modo unas en otras a nivel emocional o descriptivo. As, logra mayor dinamismo en el relato, mayor economa temporal y mayor acentuacin en las situaciones conexionadas. Murnau establece una perfecta relacin de identificacin y simbolismo entre la naturaleza y el vampiro, con las olas (su llegada), el mar (en su cercana), el viento (siempre presente), las nubes (la llegada de Harker a la tierra de los fantasmas)... Otra simetra con finalidad simblica se produce en la escena en la que el mdico especialista explica a sus alumnos la naturaleza de las plantas carnvoras "vampiro del ramo vegetal", "el plipo con garras transparentes, sin sustancia". Destacable es la presentacin que se hace del vampiro, adems de como bebedor de sangre, como portador de la plaga: all por donde pasa Nosferatu, lleva consigo la Peste Negra, contaminndolo todo con efectos aniquiladores. Adems, para acentuar este carcter impuro y putrefacto del personaje, Nosferatu se halla a menudo rodeado de ratas. Nosferatu se estren en Marzo de 1922 en Berln, especficamente en el zoolgico de la ciudad. Pero antes de eso, la censura hizo su aparicin, ya que no le gustaba lo macabro de algunas muertes representadas, sufriendo cortes y hasta un nuevo montaje. Para no pagar derechos de autor a los familiares de Bram Stoker, autor de Drcula, el director Friedrich Wilhelm Murnau cambi los nombres de los personajes, y por ello el conde Drcula pas llamarse Orlok; Mina Harker, a llamarse Ellen Hunter; Renfield se conoci como Knock; Van Helsing, como el Profesor Bulwer, y el Dr. Seward fue el Dr.EL EXPRESIONISMO ALEMN 20

Sievers. Adems, en algunas copias los actores cambiaron sus nombres, y Max Schreck paso llamarse Furst Wollkoff, lo que contribuy a confundir aun ms las cosas en torno a la identidad del actor principal. Este fue el motivo de que Max Scherck nunca llegase a convertirse en una gran estrella. Adems, cambi los rasgos fsicos del conde Drcula. De un apuesto aristcrata, paso a convertirse en un vampiro calvo, con dedos largusimos, orejas de rata y dos horribles colmillos que nunca desaparecan. Sus movimientos estaban muy alejados de los del atltico Drcula, de la obra de Stoker, mostrndose como un personaje torpe y lento. Sin embargo, la lnea argumental segua bastante fielmente la del libro Bram Stoker. Fue por esta ltima razn por lo que, la viuda y heredera del escritor, Florencia Stoker, llevo a los Tribunales alemanes a la compaa Prana Film, que perdi el juicio. Pero ante eso, la compaa se declaro en quiebra, no pagando as nunca los derechos de autor. En represalia, la viuda de Stoker consigui una orden que obligaba a destruir el negativo original de la pelcula y todas sus copias. Afortunadamente para el cine, Prana ya haba vendido copias de la pelcula a Estados Unidos y otros pases de Europa, salvndose de la destruccin.

FRITZ LANG

Director de cine alemn. Durante su juventud realiz estudios de arquitectura complaciendo as la voluntad paterna; pero ms tarde se inclin hacia la pintura, vocacin que le llev a abandonar el hogar familiar y a emprender una serie de largos viajes por China, Japn, Rusia, El Oriente Prximo o el Norte de frica, trabajando como corresponsal de prensa. En 1914, con motivo del estallido de la I Guerra Mundial, regres a Austria, se enrol en el ejrcito y cay herido. Convaleciente, descubri la pasin por el cine, llevado a ella por su mujer, Thea Von Harbou, guionista y colaboradora suya en muchas pelculas. Y fue, precisamente, en el hospital militar donde conoci al director de cine Joe May, al que mostr sus dibujos y algunos de sus relatos; ste no dud en contratarle como guionista. Mientras se recupera de sus heridas empieza a escribir guiones para la UFA, la productora alemana ms importante de la poca. El primer ttulo de Lang que se llev a la pantalla fue Die Hochzelt im Exzentrik Klub, obra dirigida por May en 1917 y actualmente desaparecida; el resultado desilusion notablemente al joven guionista y decidi dirigir l mismo sus propias pelculas. Un productor importante, Erich Pommer, le introduce en el gusto por el expresionismo, lo que lleva a Lang a desarrollar historias que saquen a luz la angustia del hombre oprimido por la sociedad y a reforzar esta idea con los recursos tpicos del expresionismo: decorados, interpretacin teatral, y una iluminacin contrastadas con fuerte protagonismo de las luces y las sombras, normalmente a cargo de Karl Freund.


La primera de ellas que se conserva es Die Spinnen (1919), en la que descubri su desarrollado sentido volumtrico para la composicin de imgenes y su sensible talento dramtico para el relato. Desde este momento Lang pas a engrosar y enriquecer las filas del expresionismo alemn. En seguida muestra una aficin por los seriales y policacos con elementos fantsticos, y con la expresionista Las tres luces (Der mde Tod, 1921) cosecha su primer xito internacional. Sigue por el camino del expresionismo, aportando todo su genio y convirtindose en referencia de esa corriente artstica. Durante aquella poca rod obras maestras como las dos partes de El doctor Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler, 1922); Spione, (1928) que escribe junto a su mujer, la guionista Thea von Harbou, las dos partes de la saga mitolgica nrdica Los Nibelungos (Sigfrido y La venganza de Crimilda, 1924), Metrpolis (1927), La mujer en la luna (Die Frau im Mond, 1931), M. El vampiro de Dsseldorf (M, 1931) y El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932); pelculas en las que se repiten los motivos referentes al mundo subterrneo (cuevas, stanos, galeras), las imgenes desdobladas en espejos y otras ilusiones. M, el vampiro de Dsseldorf, cuyo ttulo original era, Un asesino entre nosotros, y El testamento del Dr. Mabuse, irritan al recin llegado Partido Nacionalsocialista que se haba hecho con el poder. Lang se rene con el ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels y ste le ofrece el puesto de director de la industria cinematogrfica alemana ya que Goebbels tena un gran inters en el poder del cine como medio propagandstico. Lang se disculpa diciendo que tiene antepasados judos y Goebbels le responde que no se preocupe, que ellos decidirn quin es judo y quin no. El director no acepta la oferta de Goebbels, y esa misma noche, de 1933, sin maletas y con el dinero justo huye de la Alemania de Hitler y busca refugio en Pars. Atrs dej a su esposa, Thea von Harbou, guionista de cine que le haba ayudado en la confeccin de algunas pelculas y que se haba adscrito activamente al movimiento nazi. Una vez en la capital francesa, Lang rod la obra teatral de Ferenc Molnar, Lillom (1934), sin cosechar demasiado xito. Pasados dos aos consigui trasladarse a Estados Unidos, donde se nacionaliza, y firma una serie de contratos con la Metro Goldwyn Mayer. A pesar de ellos, sus comienzos en la todopoderosa Hollywood no son fciles ya que su visin expresionista y su forma de entender el cine choca frontalmente con la idea de los grandes productores Hasta 1936 no consigue dirigir, y ser con Furia, una de sus pelculas americanas ms personales sobre la historia de un linchamiento protagonizada por Spencer Tracy. Rueda un par de dramas, Slo se vive una vez (You only live once, 1937), You and Me (1938), y un western La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940), y en 1943 logra hacer otra pelcula ms personal: Los verdugos tambin mueren (Hangmen Also Die), escrita junto a otro exilado, el dramaturgo Bertolt Brecht.


Aunque el resto de su filmografa es bsicamente por encargo y para sobrevivir, su etapa americana tambin dio grandes obras a la cinematografa, en esta ocasin cargadas de crtica social y reflexiones sobre el individuo y la justicia, en las que aporta su formacin expresionista confiriendo una calidad visual a sus pelculas que las hacen francamente destacables, sobre todo en el gnero del cine negro con grandes ttulos como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), Perversidad (Scarlet Street, 1945), Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1948), Los sobornados (The Big Heat, 1953), Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), Ms all de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1957), y va alternando stas con algunas pelculas por las que apenas muestra inters como Encuentro en la noche (Clash by Night, 1952) o su segundo western, Encubridora (Rancho Notorious, 1952). An con pelculas de encargo consigue alguna pelcula de gnero maravillosa como es Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955). Los criterios comerciales impuestos a Lang durante el rodaje de estas dos ltimas pelculas llevan a Lang a plantearse la posibilidad de abandonar los Estados Unidos en busca de mayor libertad creativa. A mediados de los aos 50, en plena caza de brujas y acosado por el Comit de Actividades Antinorteamericanas, presidido por el senador Joseph McCarthy decide volver a Alemania donde se prepara para rodar un viejo guin escrito muchos aos atrs junto a Thea von Harbou, dando lugar a dos pelculas: El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1959). Tambin retoma a su personaje de Mabuse y rueda en 1960 la que iba a ser su ltima pelcula, Los crmenes del doctor Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse). Pero Lang no se encuentra a gusto en esa Alemania dividida y fraccionada por los vencedores aliados. Sin sentirse ni de un sitio ni de otro, vuelve a Estados Unidos, desencantado se retira y se aparta totalmente del mundo del cine y de la vida pblica hasta su muerte el 2 de agosto de 1976 en su casa de Beverly Hills, Los ngeles, dejando tras de s un legado cinematogrfico importantsimo. Su ingente obra abarca todos los gneros excepto la comedia.

Metrpolis(Metropolis, Fritz Lang, 1924)

SINOPSIS El filme se desarrolla en el ao 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrpolis. La sociedad se ha dividido en dos grupos antagnicos y complementarios: una lite de propietarios y pensadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y paisajes urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin cesar para mantener el modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johhan 'Joh' Fredersen (interpretado por el actor Alfred Abel). Una figura carismtica y pacificadora llamada Mara defiende la causa de los trabajadores. Pero en lugar de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacfica y tener paciencia, esperando la llegada del "Mediador", que unir ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen, Freder (Gustav Frhlich) conoce a Mara y queda prendado de ella. Al seguirla sin que sta se d cuenta, penetra en el mundo subterrneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las psimas condiciones en que stos viven y trabajan, as como el desdn absoluto de los propietarios, que


prefieren traer ms trabajadores para que las mquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de Mara. Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de Mara, y temiendo una revuelta de los obreros, decide solicitar la ayuda del cientfico Rotwang (en el papel de Rudolf Klein-Rogge), quien a su vez le muestra un robot antropomorfo de su invencin. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto la conducta como la apariencia de una persona, as que deciden suplantar a Mara. El robot tiene como rdenes promover los disturbios y el descontento, para as permitir a Fredersen lanzar una represin violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el robot contiene el espritu de Hel - la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amoro con el dueo de la ciudad, y falleci al dar a luz a su hijo Freder -, y que Rotwang utilizar al ser mquina como instrumento de venganza contra el presidente de Metrpolis, su hijo, y toda la ciudad. La verdadera Mara es hecha prisionera en la mansin de Rotwang, en Metrpolis, mientras el robot la suplanta y lanza discursos incendiarios. Adems, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en su plan de venganza, y se transforma en bailarina extica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando y nublando la razn de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jvenes adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-Mara, los trabajadores inician una revuelta y destruyen la "Mquina Corazn", que proporciona la energa que hace funcionar toda la dems maquinaria de Metrpolis. La destruccin de dicha mquina tambin provoca que los tanques de agua de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes cegados por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera Mara. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie en busca de su "enemiga en la ciudadela", la presunta Mara. La muchedumbre invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa Mara, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa Mara es una impostora, al arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a Mara ser perseguida por el enloquecido Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang, y lo enfrenta hasta que ste ltimo se precipita del tejado hacia su muerte. Mara y Freder retornan a la calle y van al encuentro de Joh y Grot (lderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva sociedad. Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazn), que debe interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del Ser Humano rena a la razn y la fuerza, se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los trabajadores de Metrpolis gracias a Freder, que encarnaran los tres trminos de esa ecuacin: razn, trabajo y corazn.

La industria alemana del cine haba alcanzado un desarrollo slo equiparable al de Hollywood y varios de sus filmes haban logrado entusiasmar al pblico y a la crtica internacional. Aunado a ello, los alemanes haban incorporado al cine una propuesta esttica subversiva, opuesta al naturalismo imperante en el cine norteamericano. El filme de Lang representa una sntesis de la propuesta expresionista que coloc al cine alemn a la vanguardia de la produccin cinematogrfica en los aos veinte. A Fritz Lang le gustaba recordar que la historia de Metrpolis naci en su viaje a Amrica, en octubre de 1924, viendo desde su barco en la noche ante el puerto neoyorkino los rascacielos de la ciudad y las calles iluminadas. Al regresar, Thea von Harbou se pondra a trabajar en el guin. Esta inspiracin se puede relacionar con el rodaje en la materializacin de las ideas visuales ms que con el guin, ya que la historia estaba probablemente muy perfilada en julio de 1924. Von Harbou escribi as mismo una novela que se bas en la trama de la pelcula. En la representacin del orden social, Metrpolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra sin que haya posibilidades de medrar. La alienacin del trabajo podra relacionarse conEL EXPRESIONISMO ALEMN 24

que haya algunas mquinas sin una utilidad reconocible. Por otro lado tambin se critica el ideal de revolucin socialista. El personaje del Robot Mara, representado claramente como malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situacin en lugar de mejorarla. La colaboracin entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideologa, pues era la estructura econmica corporativista que defenda el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP); ideologa con el cual Thea Von Harbou simpatizaba, contrariamente a Fritz Lang. La parbola de la Torre de Babel est cambiada: en la variante que se muestra, los arquitectos y los trabajadores hablaban una misma lengua pero no se entendan; tampoco hay un Dios. Del cristianismo se toma la figura de Mara, que personifica el Bien, as como el anuncio de la venida de un Redentor. Lang dio a entender ms tarde que la idea del corazn como mediador entre la mano (la fuerza del trabajo) y el cerebro (la capacidad directora de la sociedad) era falsa y que por ello ya no le gustaba esta pelcula. Tras esta opinin se esconda la situacin social que se viva y no un conflicto de orden moral. Aunque la tsis central del cerebro, la mano y el corazn pertenecen a Thea von Harbou, l era responsable de la misma, al menos en parte, como director de la pelcula. Lang, en realidad, estaba mucho ms interesado en los aspectos tcnicos y arquitectnicos del film que en el trasfondo poltico de la trama. El discreto xito de la pelcula entre el pblico de aquellos aos tambin puede explicarse por ello, ya que la imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenan entonces. El gnero de ciencia-ficcin del cine mudo presenta la utopa, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavizacin de los tiempos bblicos para representar el futuro. Las monumentales mquinas de la ciudad subterrnea proporcionan a las clases bajas una vida indigna y la masa humana es fcilmente manipulable. Metrpolis fue concebida como una gran produccin de 205 minutos. Con un rodaje de dos aos y un presupuesto de ms de cinco millones de marcos de la poca, el filme se convirti en el ms caro de su tiempo y llev a la ruina a la poderosa compaa productora estatal UFA. Metrpolis defini para siempre la imagen de la ciudad del futuro: brillante y, al mismo tiempo, obscura, capaz de devorar a sus habitantes en un ro de incertidumbres y de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la reconciliacin. Las deslumbrantes miniaturas realistas y maquetas de Metrpolis son obra del genial Eugene Shuftan, cuyo proceso epnimo se adoptara en Estados Unidos en breve.


6.6 NUEVA OBJETIVIDAD Y CINE DE CMARA (KAMMERSPIELFILM).

Dentro del cine mudo alemn, tras el expresionismo, se aprecian dos tendencias en la dcada de los aos veinte, ms concretamente entre 1921 y 1926: la Nueva Objetividad o realismo social y el Kammerspielfilm o cine de cmara. Estas dos tendencias siguen centrando su preocupacin en la crisis de la realidad, elemento informador de todo el cine alemn, pero tratarn, sin embargo, de romper con los elementos plsticos de la fantasa exaltada del Expresionismo, logrndolo a medias. Mientras algunos autores (como Roberto Paolella, ver bibliografa) defienden la idea de que estas dos tendencias son producto de una bifurcacin del Expresionismo, prueba de que no rompen totalmente con l, otros (como Charles Ford, ver bibliografa) aseguran que son tendencias enfrentadas directamente al mismo. Sea como fuere, lo que s est claro es que buscan una superacin del subjetivismo expresionista a ultranza para reflejar una realidad cotidiana, quizs ms simple, pero con el trgico y amargo trasfondo de la I Guerra Mundial perdida.NUEVA OBJETIVIDAD

La Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) tiene su origen en los postulados del movimiento fotogrfico y pictrico del mismo nombre, representado por Renger-Patzsch, que, frente al pictorialismo, postula el documentalismo y la fotografa de esttica autnoma. El trmino Nueva Objetividad se deber al fotgrafo Gustav Friedrich Hartlaub, que era el director del Kunsthalle de Mannheim, que acu el trmino en 1923. Georges Sadoul, en cambio, prefiere el termino Realismo Social. Es importante recordar el contexto poltico, social y econmico: tras la abdicacin en 1918 del kiser Guillermo, no se consigue democratizar el pas, envuelto en constante revueltas de obreros y militares, sucesin de gobiernos debilitados e ineficaces, con un paro superior a seis millones de personas y una inflacin galopante; asciende el socialismo y comienza a fermentarse el nazismo. En 1933, Hitler formar el primer gobierno nacional-socialista. En este contexto, la fotografa y el cine tratan de mostrar la realidad circundante e inmediata, ser testigos de los acontecimientos sociales, concentrndose en la descomposicin social y moral. Los intelectuales piensan en crear un mundo nuevo, a travs de una mirada nueva, partiendo de la superacin del presente, que no debe ocultarse. La Nueva Objetividad cinematogrfica est presente en las obras de Joe May, George Wilhem Pabst, Ewald Andre Dupont y Paul Czinner, siendo su vigencia en el tiempo ms corta (1921-1925) que la tendencia homnima en fotografa, que se extiende a lo largo de toda la dcada.


De todos ellos los dos autores que mejor representan esta tendencia son Joe May y George Wilhem Pabst.

Georg Wilhelm Pabst Nacido en Raudnitz, Bohemia, hoy Repblica Checa, el 25 de agosto de 1885, es una de las figuras ms importantes del cine expresionista. Hijo de un ferroviario, Georg Wilhelm Pabst rechaz ejercer sus estudios de ingeniera, como deseaba su padre, y se orient pronto hacia el ms inestable campo de la interpretacin. Consigui entrar como aprendiz en una modesta compaa teatral y a los dieciocho aos particip en montajes por Austria y Alemania. En 1910 emigr a los Estados Unidos e ingres en la Compaa del Teatro Popular Alemn de Nueva York, donde altern sus trabajos como actor con la ayudanta de direccin escnica. El elevado nmero de la colonia alemana residente en Nueva York hizo posible que esta compaa representara sus obras en lengua germana, y all Pabst comenz a labrarse una considerable reputacin como director de escena. En 1914 fue enviado a Alemania para contratar nuevos actores dispuestos a incorporarse a la compaa, y de paso por Pars le sorprendi el estallido de la Primera Guerra Mundial. Recluido en un campo de concentracin durante cuatro aos, pas por difciles situaciones personales que dejaron una huella profunda en su posterior vida y obra cinematogrfica. Una vez liberado se estableci en Viena, donde dirigi el Neuer Wiener Theater, especializado en el estilo Kammerspiel, formulado por Max Reinhardt. La falta de medios econmicos es suplida con imaginacin, y relanza la interrumpida carrera de Pabst. Sus montajes intimistas y la profundizacin en la psicologa de los personajes le convierten en fruto apetecible para las empresas cinematogrficas, en un momento en el que se est evolucionando hacia pelculas ms densas y elaboradas. Es por ello que en 1921 Pabst funda en Berln, con su amigo Carl Froelich, una productora que empieza sus actividades con In banne der kralle, donde el futuro cineasta interviene como actor. Tras unos cuantos trabajos, como ayudante de Froelich, accede a la direccin en 1923 con Der Schatz (El tesoro), una propuesta expresionista en la que se aprecia ya una de las constantes de su mejor cine: el anlisis crtico de la realidad y la transformacin social por el esfuerzo de los hombres, el naturalismo en la descripcin de los sentimientos o la imparable fuerza del amor y el erotismo. A Der schatz le seguir La condesa Donelli, tpico largometraje de encargo para el que se peda poco ms que oficio y cierta elegancia narrativa. Es a partir de su matrimonio con la joven y culta Gertrude Hennings cuando dio el salto definitivo que le situ en poco tiempo como uno de los artistas fundamentales del cine mundial. Apenas finalizada su luna de miel rueda la que probablemente sea la obra ms significativa del realismo social, Die freudlose Gasse (Bajo la mscara del placer, 1925), donde presenta las devastadoras consecuencias fsicas y morales de cualquier guerra, asunto que desgraciadamente le era muy cercano al propio Pabst. En este film se hace eco de la crisis econmica y refleja con imgenes srdidas las calles de Viena destrozadas por la guerra y pobladas por gentes hambrientas, en un relato de denuncia de la explotacinEL EXPRESIONISMO ALEMN 27

econmica y sexual. Tras esta primera gran pelcula, donde dirigi a Greta Garbo, iniciara una filmografa realista y crtica dentro de esquemas expresionistas. Una pelcula importante en este sentido es Die Liebe der Jeanne Ney (El amor de Jeanne Ney, 1927), en donde adapta con estilo documental la historia dramtica de amor entre una joven y un agente comunista, que es tambin una denuncia de la decadencia burguesa y de los crmenes comunistas. Tanto Crisis (Abwege, 1928) como la Die Bchse der Pandora (Caja de Pandora, 1928), son una reflexin sobre la decadencia y la corrupcin de la burguesa en la postguerra. La primera est ambientada en un cabar convertido en microcosmos de actitudes ante la realidad social; en la segunda, basada en textos de Franz Wedekin y protagonizada por Louise Brooks, se actualiza el mito de la mujer perversa que fascina y destruye a los hombres y acaba siendo vctima de s misma. Con Sendas del pecado, en 1928, inici una triloga ertica de fama mundial que le afianzara como uno de los cineastas de universo ms atormentado y escptico. Su negativa visin de la sociedad y su ideologa socialdemcrata se mezclan para crear unos largometrajes donde los ricos salen malparados y la pobreza es vista como algo que conduce de manera inexorable a la prostitucin carnal o moral. La liberacin sexual de las mujeres es uno de los escasos elementos positivos que aparecen en el horizonte, aun siendo un arma de doble filo si se utiliza mal, puesto que, como en La caja de Pandora, podran esparcirse mayores desgracias por el universo. Aunque ocasionalmente Pabst volvi al filme de gnero, caso de Prisioneros de la montaa, protagonizada por la que ms tarde sera realizadora nazi Leni Riefensthal, su obra fue volvindose ms ambiciosa tanto en lo econmico como en su deseo de golpear con agresividad las conciencias de una sociedad podrida. La stira implacable de instituciones como la iglesia, la justicia o la polica y el humor corrosivo contra el capitalismo y la moral hipcrita suscit una polmica de considerable alcance en Europa. De esta poca son Westfront (Cuatro de infantera, 1930), cinta antibelicista que trata sobre los horrores de la Primera Guerra Mundial y que le supone uno de sus mayores xitos de crtica y de taquilla para terminar siendo prohibida por el nacismo en 1933; Kameradschaft (Carbn, 1931), filme social sobre la tragedia de unos obreros que trabajan en una mina; Die Dreigroschenoper (La comedia de la vida, 1931), filme musical basado en la obra de Bertolt Brecht, La opera de los cuatro cuartos, con quien mantuvo fuertes discrepancias durante la fase de preparacin que llevaron finalmente a que ste renunciara a participar en el proyecto. Carbn, en cambio, apenas tuvo fortuna en las taquillas aunque Pabst firmaba con ella una de sus obras ms perfectas. Pero el pblico empezaba a cansarse de las pelculas de agitacin poltica y se decantaba, incluso los ms humildes trabajadores, por comedietas o dramas sensibleros. Este fracaso le empuja a emprender la aventura fuera de Alemania, primero en Francia, donde rueda Die Herrin von Atlantis (La Atlntida, 1932) y una de las mejores versiones delEL EXPRESIONISMO ALEMN 28

Quijote jams realizadas, Don Quichotte (1933), y despus en Estados Unidos, donde contratado por la Warner Bros consume su tiempo sin apenas oportunidades de trabajo. Desilusionado, retorna a Europa y peregrina de Francia a Italia o Austria buscando productores interesados en financiar las pelculas de un cineasta que en los aos veinte y treinta haba conseguido cuantiosos xitos crticos y de pblico. El ascenso del nazismo provoca su retorno a Alemania, donde intenta al principio trabajar ofreciendo su visin poltica socialdemcrata y ms tarde se da cuenta de que debe moderar sus planteamientos para evitarse problemas. Rueda bajo estos condicionantes una serie de pelculas histricas (Comediantes, Paracelsus) que en parte incomodan al rgimen de Hitler pero que por otro lado son instrumentalizadas como smbolo de las presuntas libertades de las que gozan los creadores en Alemania. Cansado de batallar, march de nuevo a otros pases como Austria o Italia, donde cada vez con mayores dificultades logr sobrevivir haciendo un cine insustancial en el que se reconoce con dificultades la grandeza creativa de un mito como Pabst. An realiz filmes como Der Prozess (El proceso, 1947), Der Letzte Akt (El ltimo acto, 1955) y Rosen fr Bettina (Rosas para Bettina, 1956).

Joe May Realizador y pionero cinematogrfico nacido en Viena, en 1880, autor de importantes obras del expresionismo alemn como Heimkehr (1928) y Asphalt (1929), en las cuales destacan sobre todo las relaciones turbulentas de sus personajes. En 1917, rueda Hilde Warren und der Tod, un interesantsimo film, en el que May desarrolla el tema de la imposibilidad a la que se ven sometidos sus personajes para evitar su cruel destino; el tratamiento de la historia, algo frvolo, sobre todo por cuestiones de ambientacin artstica, no acaba de desarrollar los aspectos ms lgubres y realmente interesantes del guin, aunque de todas formas se consigue transmitir, especialmente hacia el final del film, una atmsfera opresiva e incluso enfermiza. Hilde Warren und der Tod fue escrita por el clebre director alemn Fritz Lang, quien estuvo trabajando a las rdenes de Joe May como guionista antes de que finalmente comenzara su carrera como realizador aos ms tarde; la relacin entre ambos personajes fue bastante tormentosa por diferencias artsticas o incluso apropiacin indebida de ideas; Fritz Lang se quejaba de que su trabajo como guionista no estaba lo suficientemente reconocido o considerado, no figurando incluso su nombre en los ttulos de crdito finales de esos primeros filmes silentes, por no mencionar que otro clebre trabajo de Fritz Lang para Joe May, el guin del filme de aventuras La tumba india (Das indische Grabmal, 1921), obra que en principio iba a dirigir Lang, fue finalmente adjudicado a May, provocndole gran estupor y la ruptura definitiva de la colaboracin entre ambos. Hilde Warren und der Tod fue interpretada por Mia May, esposa del director alemn y protagonista de numerosos filmes de su primera etapa, centrada sobre todo en inocentes seriales de aventuras, y el actor Georg John, interpretando a la Muerte con sus apariciones


siniestras y fantasmagricas, muy bien resueltas gracias a unos efectos especiales sencillos aunque realmente efectivos para la poca. Heimkehr, de 1928, es un amargo y bello film en el que se narra un tringulo amoroso que trascurre tras la I Guerra Mundial. En la obra, la habilidad y artesana de Joe May se muestran, de forma excepcional, en numerosos aspectos tcnicos y formales, como el uso de la cmara a la hora de reflejar el inexorable paso del tiempo y sus mltiples consecuencias para los dos personajes principales, haciendo uso de flashbacks o planos con imgenes sobreexpuestas. Hay que destacar tambin, el desarrollo de la historia de amor de sus protagonistas que contada en acciones paralelas, terminar confluyendo de forma dramtica, poniendo en juego las inmediatas y particulares consecuencias de los desastres de la guerra que sufren sus personajes. Se intercalan diferentes escenarios, Hamburgo y Siberia, los cuales aportan de forma destacable diferentes matices a la historia, como son, por ejemplo, la excitante vida urbana de Hamburgo y la anodina existencia de Anna recluida en el opresor ambiente de vecindario, o el contraste de los fros y ridos escenarios siberianos con la dura vida minera de los prisioneros de guerra, perfectas combinaciones dramticas para una historia en la cual los ms primarios sentimientos humanos, tales como el instinto de supervivencia o los deseos sexuales, son grandes temas en este filme. En 1929 rueda Asphalt (Asfalto), realizada en las postrimeras del cine mudo alemn, a medio camino entre un expresionismo suave y el Kammerspielfilm o Film de Cmara, es un vigoroso melodrama capaz de dignificar un tema absolutamente trillado, el de un honesto polica cuya vida se ve alterada por la irrupcin de una mujer fatal, gracias a un tratamiento narrativo febril y casi enloquecido. Ya desde sus primeras escenas, que nos acercan a las calles de la gran urbe, Asfalto despliega un abundante catalogo de recursos formales entre los que destacan las angulaciones de cmara. Joe May hace fluir la historia poniendo a su servicio una cmara apasionada que parece moverse impulsada, siempre, por las mismas tensiones que empujan a sus personajes. Nos encontramos as con momentos tan esplndidos como el interrogatorio en la joyera o la desesperada seduccin del polica en el apartamento. Al vigor del film no es ajena la esplndida interpretacin de la inquietante Betty Amann.EL CINE DE CMARA (KAMMERSPIELFILM)

En un tiempo casi coincidente con el Nuevo Objetivismo, el Cine de Cmara tambin intenta reflejar y magnificar la realidad, de capturar la misma verdad cotidiana, persiguiendo los mismos fines pero por otros caminos. El trmino tiene su origen en el utilizado por Max Reinhardt, Kammerspiele o Teatro de Cmara (un teatro ntimo, pequeas representaciones para un pblico reducido),


centrndose en la psicologa de los personajes y en la atmsfera en que se mueven, y que los alemanes llamarn Stimmung. El Stimmung es la atmosfera que ayuda a objetivizar a los personajes que se desenvuelven en ella, una atmsfera cargada, estetizada que muestra un ambiente incierto, velado, de calles y tabernas, con el fin de sugerir las vibraciones del alma con el juego de las luces y que se convertir en el rasgo ms caracterstico del Cine de Cmara, emparentado en esto con las cinematografas danesa y sueca, que tanto xito haban tenido y seguan teniendo en la Alemania de aquellos aos. En este estilo de cine:Se rechaza cualquier accin superflua que no tenga que ver con los sentimientos o pasiones del personaje, con su interiorizacin, y estos surgen violentamente para conducirlo a un final trgico, a la muerte o al suicidio. Los temas son anecdticos o sencillos, siempre aparentemente cotidianos, normales, cercanos a la vida real. Los personajes suelen ser monolticos, ordinarios, y estn recluidos en lugares cerrados, ambientes opresivos, proclive a los estallidos emocionales violentos. Se da mucha importancia a la psicologa del personaje, siempre ligada a su condicin social. El lenguaje cinematogrfico empleado se apoya en la cmara (frecuencia del primer plano), el uso expresionista de la luz (el claroscuro) y la interpretacin de los actores ms estilizada que realista, que no abandona el gestualismo e histrionismo expresionistas. Importante valor de la atmosfera, el clebre Stimmung, que ser construida con delicadeza y precisin a travs de los distintos recursos formales y estticos . Respeto a la regla teatral de las tres unidades (accin,

6. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

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