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6 de marzo al 11 de mayo de 2014

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© Museo de Arte de El Salvador. Todos los derechos reservados.

Colección de libros del Museo de Arte de El Salvador (MARTE)Primera edición año 2014

Prohibida la reproducción total o parcial de los textos e imágenes contenidos en este libro por cualquier tipo de medio; electrónico, mecánico, fotomecánico, u óptico para cualquier uso sin autorización previa del Museo de Arte de El Salvador (MARTE), los autores de las obras, de los textos y de las fotografías.

Museo de Arte de El SalvadorFinal Avenida La Revolución, Colonia San BenitoSan Salvador, El Salvador, CentroaméricaTeléfono: 2243 6099Fax: 2243 1726www.marte.org.sv

Hecho el depósito que exige la leyImpreso en El Salvador por Albacrome S.A de C.V.

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PresidenteGonzalo Alberto Pérez Rojas

Comité Directivo ColombiaAndrés Ángel Arango

Andrés Felipe Ochoa GómezGonzalo Alberto Pérez RojasJuan David Escobar Franco

Juan Fernando Uribe NavarroMaria Adelaida Tamayo Jaramillo

Mario López LópezSergio Pérez Montoya

Comité CulturalAlberto Sierra Maya

Fernando Ojalvo PrietoJuan Luis Mejía Arango

Lina Marcela Roldán PalacioMarta Elena Bravo de Hermelin

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Entender que el cuidado de la calidad de vida, lo mismo que el desarrollo integral de los individuos y las comunidades, son parte esencial de nuestro propósito, nos ha llevado con naturalidad a asumir el impulso a la cultura y las artes como un compromiso im-prescindible dentro de nuestra gestión empresarial. La realización de proyectos investi-gativos y editoriales, el apoyo a diversas instituciones y actividades culturales, son, entre otras, expresiones de esta voluntad que nos acompaña.

En el marco de esta vocación, conformar la Colección de Arte Suramericana se cons-tituyó en un logro significativo. Desde los años setentas del siglo XX hasta hoy, la Com-pañía se ha ocupado con rigor de emprender la búsqueda y adquisición de obras crea-das por artistas emblemáticos en la historia de las artes visuales de Colombia, país de origen de nuestra Organización. Ha surgido entonces una de las colecciones privadas más significativas en el contexto nacional, con artistas que en su momento eran jóvenes promesas y que con el tiempo se erigieron como grandes talentos. Fernando Botero, Santiago Cárdenas, Luis Caballero, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Débora Arango, son algunos de los maestros consagrados que enaltecen este patrimonio.

La fortaleza de la Compañía ha permitido que extendamos nuestra labor a otros países, uniendo talento humano y conocimiento para contribuir al progreso de El Salvador, Pa-namá y República Dominicana. Y, consecuentes con nuestros principios y filosofía, en la visión empresarial que compartimos está presente el impulso a las artes y la cultura, componentes fundamentales del ser humano.

Nos complace presentar ARTE COLOMBIANO, CUATRO DÉCADAS DE LA COLECCIÓN DE SURAMERICANA, una muestra representativa de la creación artística del país, dis-puesta al público de El Salvador. Este recorrido permitirá apreciar la calidad, la imagina-ción, los intereses y la diversidad que reúnen las obras de artistas colombianos de alto nivel. La exposición contribuye así al conocimiento, disfrute y sensibilidad de quienes las aprecien, al tiempo que fortalece los nexos entre nuestros países a través del arte.

Agradecemos al Museo de Arte de El Salvador, por permitirnos dar vida a este sueño. Y al público de El Salvador por continuar brindando a nuestra Compañía su confianza y apertura.

Suramericana siente el arte, vive la cultura.

GONZALO ALBERTO PÉREZ ROJAS,PRESIDENTE DE SURAMERICANA

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PresidenteGonzalo Alberto Pérez Rojas

Junta DirectivaEduardo Freund Waidergorn

Fernando Ojalvo PrietoJoaquín Palomo Déneke

Juan David Escobar FrancoJuan Fernando Uribe NavarroLuis Enrique Córdova Macías

Sergio Pérez Montoya

Presidente EjecutivoRicardo Cohen

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Desde sus inicios, ASESUISA ha hecho énfasis en promover la cultura y la educación a través de las artes en sus diversas manifestaciones. Es en ellas que se vuelcan todos los sentidos del ser humano y esto nos permite una mayor comprensión de la visión del mundo que se expresa en cada una de las obras. Es así como podemos acercarnos a culturas ajenas a la nuestra y maravillarnos de la inagotable creatividad que surge de las mentes, las manos y, principalmente, el espíritu de las personas. Por medio del arte nos enriquecemos, estimulando nuestros sentidos y mente. En esta ocasión, se nos presenta la oportunidad de conocer obras de reconocidos artis-tas colombianos, provenientes de la colección privada de nuestra compañía matriz Su-ramericana, empresa colombiana comprometida desde hace décadas con el desarrollo integral de las personas. Agradecemos sobremanera el esfuerzo de SURA al hacer llegar su arte a nuestra tierra. Nos llena de mucho orgullo ser una empresa SURA y ser parte de este proyecto. En la colección de Suramericana encontramos obras de importantes artistas que son reconocidos en el país como Alejandro Obregón, Enrique Grau, Omar Rayo y Luis Caba-llero, entre otros y cuyas obras se incluyen en esta muestra dentro de un conjunto de 56 piezas, las cuales ofrecen un panorama visual representativo y significativo del arte colombiano.

Con mucho agrado, ASESUISA invita a visitar el Museo de Arte Moderno (MARTE) en San Salvador, cuyas excelentes instalaciones se nos ofrecen para que los salvadoreños podamos apreciar las expresiones artísticas de un selecto grupo de maestros.

RICARDO COHENPRESIDENTE EJECUTIVO DE ASESUISA

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ASOCIACIÓN MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR

Junta Directiva (2012-2014)María Marta Papini de Regalado, Presidenta

Leonor de Yarhi, SecretariaJosé Panadés Vidrí, TesoreroElidia Lecha de Lindo, Vocal

Annie Laing Meason de Sol, VocalGraciela Velasco de Perdomo, Vocal

Nadine Murray de Harth, VocalMichel Langlais, Asesor

Roberto Galicia, Director Ejecutivo

MUSEO DE ARTE DE EL SALVADORDirección Ejecutiva: Roberto Galicia

Direcciones técnicas y de desarrolloProgramación: Rafael Alas Vásquez; Registro y Documentación: Marcela Avalos de Cerna;

Programas Educativos: Violeta Renderos; Mercadeo y Desarrollo: Paola Closa

Asistencia técnicaDiseño Gráfico: Flor Yaneth Martínez; Mercadeo y Comunicaciones: Rodrigo Navarrete

Asistencia administrativaDirección Ejecutiva: Coralia de Meardi; Contabilidad: Walter Navas; Recepción: Catalina Martínez; Tienda del Museo: Jacqueline Baños

Montaje y serviciosJefatura: Antonio Hernández; Montaje: Manuel Córdoba;

Mantenimiento: Ana Salgado y Rosa Hernández;Jardinería: Freddy Zaa.

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MIRAR AL SUR

Como ya lo hemos expresado en otras ocasiones, la creación del Museo de Arte de El Salvador y su apertura el 22 de mayo de 2003 generó, en nuestro medio, grandes expectativas.

Gracias al trabajo realizado a lo largo de estos diez años, nuestra institución se ha con-solidado y ha podido ofrecer una valiosa e importante programación que ha facilitado el acceso y el conocimiento de la obra de artistas de gran trayectoria, tanto nacionales como de otras latitudes, y mantener en permanencia una muestra de arte salvadoreño.

Esa labor, que continuaremos realizando como parte de nuestro compromiso institucio-nal, ha sido posible gracias a los importantes apoyos que recibimos y este es el mejor momento para destacar la siempre valiosa ayuda que, desde nuestra apertura, nos brinda ASESUISA.

Hoy, al inicio de una nueva década del museo, se suma a este esfuerzo SURAMERICANA y gracias a su visión y generosidad tenemos la oportunidad de presentar la Exposición de Arte Colombiano, Cuatro décadas de la Colección de Suramericana.

Esta importante colección es, entre muchos, el reflejo del compromiso de Suramerica-na con las artes y la cultura, componentes que ellos, al igual que nosotros, considera-mos fundamentales del ser humano.

La exposición nos permite aproximarnos al desarrollo del arte colombiano a través de una selección de 55 obras de artistas muy importantes, algunos de los cuales han exhi-bido en nuestro país en las décadas recientes.

Al respecto, destacamos la presencia del maestro Alejandro Obregón de cuya autoría es “El Caballero Mateo”, primera obra adquirida por Suramericana en los años setenta del siglo pasado y cuya imagen identifica esta muestra. En esos años Obregón presen-tó, en la Sala Nacional de Exposiciones, una exhibición que muchos recordamos por su calidad y porque fue una de las primeras oportunidades de aproximarnos al arte colombiano.

La muestra también tiene una característica muy especial ya que por voluntad de Sura-mericana y criterio del curador se incorporan dos salvadoreños: Carlos Alberto Imery (1879-1949) y José Mejía Vides (1903-1993), quienes coincidieron, en su momento, con propuestas que estaban trabajando artistas colombianos, tal como se puede apre-ciar en la exposición. Esto reafirma que el arte trasciende el tiempo y las distancias y nos recuerda que también es necesario mirar al Sur.

María Marta de RegaladoPresidentaAsociación Museo de Arte de El Salvador

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EXPOSICIÓNArte Colombiano

Cuatro décadas de la Colección de Suramericana

ProducciónSuramericana

ASESUISAMuseo de Arte de El Salvador

SupervisionAlberto Sierra Maya

Coordinación de exhibiciónRafael Alas Vásquez

CuraduríaAlberto Sierra Maya

MuseografíaRafael Alas Vásquez

Diseño GráficoFlor Yaneth Martínez

Edición de textosAlberto Sierra Maya

FotografíaCarlos Tobón

Registro Museo de Arte de El SalvadorImpresión de libros

Albacrome S.A de C.V.

Documentación y control de salasMarcela Avalos de Cerna

Recursos educativosVioleta Renderos

MontajeAntonio Hernández, Manuel Córdoba, MARTE

Comunicaciones Claudia Cruz Salmeron

CRÉDITOS EXHIBICIÓN

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Fotografía:Carlos Tobón

Registro Museo de Arte de El Salvador

Textos:Jesús Gaviria

Tomados del Catálogo El Arte en Suramericana 1994Julián PosadaAlberto Sierra

Alicia Restrepo

Impresión Albacrome S.A de C.V.

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CATÁLOGO DE OBRAS

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FRANCISCO ANTONIO CANOPaisaje, 1892Óleo sobre lienzo43 x 33 cm.

FRANCISCO ANTONIO CANO (1865 - 1935)

Nace en Yarumal, Antioquia. De su padre -quién era platero, titiritero, escultor y cómi-co- recibió su primer contacto con el arte. En 1885 viviendo ya en Medellín, trabaja en el ta-ller de los Rodríguez, realiza pinturas y escul-turas que muestra en variadas exposiciones. En 1897 viaja a Bogotá y participa en la ex-posición del 20 de julio organizada por la es-cuela de Bellas Artes de esta ciudad. En ésta obtiene una distinción especial con una beca del gobierno por tres años. En París estudia en las academias Julián y Colarossi. A su regreso, en 1901, edita en Medellín la revista “Lectura y Arte en compañía de Enrique Vidal y Marco Tobón Mejía y Antonio J. Cano.

En 1910 regresa a Bogotá donde ejerce la do-cencia en la escuela de Bellas Artes. El estilo de su obra armoniza los principios académi-cos aprendidos en Europa con la observación directa de la naturaleza que lo rodeaba. Murió en Bogotá.

Tres principios informan sobre la obra de Farncisco A. Cano. En primer término su con-cepción del arte como un quehacer que en-cuentra su valor y significación por sí mismo. En segundo lugar, su pasión por el “oficio” y el dominio absoluto de los procedimientos plás-ticos, y por último, el apelar a la naturaleza como maestra y fundamento de su universo estético. Esto hace que su pintura conserve intactos la frescura y la emoción en medio de las estrictas normas académicas que en tan-tos casos envaran y acartonan la obra. Acer-ca de las relaciones que deben guardar en la creación artística, las normas académicas y la observación directa, el mismo Cano dice: “Es un poco mortificante ver que la perfección que se encuentra en algunas obras esté lograda sobre dibujos de origen extranjero, cuando no sería necesario sino una dirección acertada y el abandono de la desconfianza y la pereza,

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FRANCISCO ANTONIO CANOPaisaje en la playa, 1892

Óleo sobre lienzo 43 x 33 cm.

FRANCISCO ANTONIO CANO (1865 - 1935)

para conseguir en poco tiempo el principio de una educación artística bastante a obli-gar a cada estudiante a buscar un camino de originalidad en sus producciones, con sólo aficionarse al estudio del natural, una vez que tuviera los conocimientos indispen-sables para ir por su propia cuenta a sacar inspiración de esa fuente inagotable”.

Estas pinturas pertenecen al período en que Francisco A. Cano trabajaba en su taller de Medellín, antes de viajar a Bogotá y poste-riormente a Europa. Aunque todavía no son visibles las características que harán de este gran artista uno de los mejores paisajis-tas colombianos, sí aparecen allí algunos ele-mentos constitutivos de su posterior visión del arte y la naturaleza, su gusto por lo pano-rámico, la cuidada composición, la sobriedad en la elección y distribución de los colores, principios estos que enuncian su marcada inclinación por la pintura académica.

Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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ANDRÉS DE SANTA MARÍABailarinas, 1936Óleo sobre lienzo y madera14 x 18,2 cm.

ANDRÉS DE SANTA MARÍA (1860 - 1945)

Andrés de Santa María es el artista que inicia el arte moderno en Colom-bia. Se forma en Europa, reside en el país sólo durante breves periodos en los que se dedica a la cátedra de la pintura. Su mirada coincide e influye sobre la nueva visión que se plantea desde la Escuela de la Sa-bana sobre el paisaje colombiano. “Bailarinas” es cronológicamente la obra motora de esta exposición, su solución pictórica es revolucio-naria para el medio local. Más que representar, aquí se estudia el color a través del pigmento y el contraste de luz. Santa María representaba el contacto del medio artístico nacio-nal con Europa. Su obra se ha equi-parado con la de Reverón y Figari.Julian Posada, Alberto Sierra

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FIDOLO ALFONSO GONZÁLEZ CAMARGOPaisaje. Tejados en la calle 13, s.f.Óleo sobre papel pegado a madera

31 x 27 cm.

FIDOLO ALFONSO GONZÁLEZ CAMARGO (1883 - 1942)

Nace en Bogotá en 1883 y muere recluido en el manicomio de Sibaté, en 1942. Aban-donó sus estudios de odontología para de-dicarse de lleno a la pintura, que aprendió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá; fue-ron sus maestros Ricardo Acevedo Bernal, Roberto Páramo y Andrés de Santa María, este último junto con Cézanne ejercerían una fuerte influencia sobre su obra. Según Claudia Umaña el pintor González Camargo es “ el más atiacadémico de todos los pinto-res de su generación”. Las enseñanzas de sus maestros “pueden verse en el uso de una pincelada expresiva y esquemática, en un colorido audaz y en un bello manejo de la luz. A diferencia de otros artistas dedicados a la pintura de género, González Camargo tuvo un modo muy particular de acercar-se a sus motivos, observaba la realidad no desde su apariencia externa, sino desde su interioridad. Su mirada no pretendía descri-bir con minucia los detalles del espacio, sino transcribirlos de manera esencial y esque-mática, dando una visión plástica e intimista del lugar. Por su sentido de lo instantáneo, no puede considerarse a González Camargo simplemente como un pintor costumbrista; la diferencia radica en su actitud, en su ma-nera de ver la realidad e interpretarla, y éste es su legado más importante para la pintura moderna colombiana.”

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JOSÉ RESTREPO RIVERA (1886 - 1958)

Dibujante y pintor de muy refinada técnica, discípulo como muchos de su generación de Francisco A. Cano (menciónese entre otros a Rendón, Longas, Chaves, Bernardo y Luis Eduardo Vieco, Apolinar Res-trepo, etc.), Restrepo Rivera fue, además de ilustrador, – uno de los más importantes y valorados de su época en Colombia, por la factura exquisita de sus retratos y viñetas -, un excelente paisajista, sobre todo en sus trabajos a la acuarela. Como tal exploró y consignó con gran sen-sibilidad un amplio abanico de la geografía colombiana. Según una reciente reseña crítica, “la origina-lidad de sus trabajos se debe a su manera de utilizar la acuarela, ya no a partir de amplias manchas de color sino a la minuciosa pincelada, la cual por otro lado, no es más que el medio eficiente de conferirle al paisaje una carga poética, evidente-mente misteriosa”.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Surameri-cana, 1994

JOSÉ RESTREPO RIVERAPaisaje, s.f.Acuarela18 x 32 cm.

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LUIS EDUARDO VIECOEl convento de La Mansión, 1945

Acuarela37 x 26 cm.

LUIS EDUARDO VIECO (1882 - 1954)

Pintor, escultor, grabador, dibujante publici-tario, caricaturista, escenógrafo, Vieco es acaso el artista con más amplia gama de in-tereses en el Medellín de su época. Alumno de Cano y de Gabriel Montoya en el Instituto de Bellas Artes, y eterno estudioso de téc-nicas y posibilidades expresivas, es sin duda uno de los artistas de mas sólida formación académica entre el llamado grupo de “la vie-ja guardia” antioqueña. Formación que aplicó también al campo de la publicidad y las artes gráficas, como dibujante y diseñador pionero de ese naciente medio en su ciudad natal.

Dentro de la temática del paisaje, muy im-portante en su obra, es Vieco quien prime-ro comprende la posibilidad estética de una nueva perspectiva urbana, e incluso la urgencia de llevar a la tela las imágenes de una ciudad en plena formación cuyos reco-dos, calles, edicios y plazas captó en óleos, acuarelas y dibujos de gran valor artístico y documental.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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ELADIO VÉLEZ (1897 - 1967)

Creador con Pedro Nel Gómez de la Escuela de Acuarelistas Antioqueños, juzgada por muchos críticos la más importante del país. Tras diez años en Bogotá y en Europa, reinicia en Mede-llín su trabajo plástico. Al margen de las tendencias experimentales que comenzaban a surgir en el medio, su pintura denota sin embargo una fir-me conciencia crítica acerca de los propósitos del arte. A diferencia de Pedro Nel Gómez, cuyo interés en lo social e histórico es el gran soporte de su obra, Vélez, según anota un crí-tico, “quiso ser un artista más que un testigo”, centrando “en el cómo y no en el qué” la misión del artista. Llegó incluso a cuestionar abiertamente “las ideas demagógicas de algunos pintores”… abocados a “un arte pues-to al servicio de la política”. Su interés, pues – y con sus propias palabras - se centra como expresión pura de la be-lleza”. Actitud lúcida y firme que hace quizá de él, desde ese ángulo de en-foque, el artista más contemporáneo de su entorno.

Esta obra fue realizada en Europa, durante los años de estudio que el autor compartió a veces con Pedro Nel Gómez. No es pues extraño que la obra de los dos artistas tuviera en esa época claros paralelismos. Esta Vista Romana, similar a algunos pai-sajes de Gómez, destaca en Eladio Vé-lez su interés por los volúmenes, su tratamiento clásico de la composición serena y equilibrada del color, la feliz captación de una atmósfera. Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

ELADIO VÉLEZ.Vista romana, 1928Óleo sobre cartón29 x 39 cm.

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TEXTO CURADOR MARTE????XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXXXxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX

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CARLOS ALBERTO IMERYSin título (Venecia), s.f.Óleo sobre lienzos/m 62 x 94 cm.Colección MARTE. donación familia Balseiro

CARLOS ALBERTO IMERY (El Salvador, 1879-1949)

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GONZALO ARIZAFrailejones, s.f

Óleo sobre lienzo60,5 x 95 cm.

GONZALO ARIZA (1912 - 1995)

Tras una etapa pictórica ligada al evento so-cial y al muralismo mexicano, el gobierno colombiano le otorga una beca para Japón, allí estudia grabado y acuarela; al regresar al país a finales de los años 30 su obra se trans-forma y crea a través de la representación de enormes y bellos paisajes, un reencuentro - en el que - gracias a las atmósferas y zonas climáticas que sabiamente representa y a los puntos de vista que plantea se produce una visión renovada del paisaje. Ariza recreó e in-telectualizó el paisaje bajo premisas diversas a las que existían en el arte colombiano.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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PEDRO NEL GÓMEZ (1899 - 1984)

La importancia de la obra del maestro Pedro Nel Gómez está fuera de toda duda. Muy po-cos artistas se hacen enfrentando con tal va-lentía el momento histórico que les tocó vivir y muy pocos también han asumido su propia realidad en una forma tan lúcida y sincera. Nada se le escapó al Maestro de lo que en su momento conformaba la realidad nacional. Su pintura acogió por igual el mito, la historia, la gente obrera, el progreso técnico naciente, la vida cotidiana, en fin, nada escapó a su ojo pe-netrante.

Hasta ese momento, salvo algunas excepcio-nes de importancia, la pintura en el país esta-ba circunscrita al ámbito privado. Pedro Nel, consciente de la irrupción de las masas en la historia colombiana, quiso darle respuesta a este hecho inevitable, obligando así a su traba-jo a someterse al juicio de aquellas y a conce-bir el arte como una fuerza conductora.

Los paisajes fueron en su primera época uno de los temas favoritos del Maestro. Formado en Europa, pintó con depurado equilibrio y co-lores suaves, alejados aún de su mundo del trópico, calles, edicios y paisajes italianos, que luego cederían su lugar a la abigarrada cir-cunstancia de su ámbito nativo.

PEDRO NEL GÓMEZCalle de Florencia, 1928Óleo sobre lienzo97 x 61 cm.

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PEDRO NEL GÓMEZ.Barequera rubia del Samaná, 1966

Acuarela sobre papel100 x 135 cm.

PEDRO NEL GÓMEZ

Las baraqueras son un tema obsesivo en la pintura de Pedro Nel Gómez, tanto en sus murales como en sus cuadros de caballete. La que aquí vemos es una de sus muchas va-riantes a la acuarela, y muestra su concep-ción mítica y alegórica del sujeto, exaltación de una naturaleza dura y ubérrima, tan cara a las intenciones del autor.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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El trabajo creativo de Débora Arango consti-tuye unas de las aventuras vitales y estéticas más valientes dentro del panorama de la plás-tica colombiana; ella se enfrenta sin tapujos a la vida en toda su complejidad. Del maestro Pedro Nel Gómez aprendió la técnica de la acuarela y ensayó sus primeros desnudos, y de los muralistas mexicanos afirmo su princi-pio según el cual el arte debe ser anti-decora-tivo y anti-esteticista, para trascender a una realidad brutal expuesta con responsabilidad social.

Pero Débora Arango no sólo fue valiente en este punto, su actitud pictórica y plástica acu-san esa misma virtud. A sus temas duros, acres, les aplica una técnica igualmente dura y acre. La violencia del color y la voluntaria distorsión de las formas, como sus escorzos agresivos, son prueba suficiente de ello.

Toda su obra encierra un contenido social que merece ser estudiado y revaluado, no so-lamente por la carga explosiva que contiene bajo el concepto expresionista, sino porque re-nace hoy con una actualidad tal que le asegura su permanencia y la comprensión y reconoci-miento de su vitalidad creadora.

Esta pequeña acuarela que honra la colección de la Compañía Suramericana de Seguros, pertenece al primer periodo de la artista, y en ella muestra ya las características que más adelante la convertirán en uno de los miem-bros más destacados de la llamada Escuela de Acuarelistas Antioqueños. La utilización creativa del banco del papel, el exacto control de la humedad de sus manchas y la utilización libre del color presentes en esta obra, serán llevados más tarde en su más acabada efica-cia expresiva. Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

DÉBORA ARANGOLa playa, 1934Acuarela24 x 31 cm.

DÉBORA ARANGO (1907 - 2005)

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DÉBORA ARANGOIglesia de la Veracruz, 1934

Acuarela29 x 23 cm

DÉBORA ARANGO

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TEXTO CURADOR MARTE???XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXXXxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX XxxxxXxxxX XxxxxXxxxxx xXXXXX xxXXXx xx xXXXX xXXX

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JOSÉ MEJÍA VIDESComaleras, 1970

Vinilita sobre masonite75 x 85 cm.

Colección privada

JOSÉ MEJÍA VIDESSin título (Lavandera), s.f.

Xilografía31 x 24 cm.

Colección MARTE, donación familia Balseiro

JOSÉ MEJÍA VIDES (El Salvador, 1903-1993)

Mejía Vides estudió dibujo y pintura en la Escuela Na-cional de Artes Gráficas y continuó su formación en México, siendo muy importantes para su desarrollo las dos estadías: de 1922 a 1927 y posteriormente de 1948 a 1949. En la primera es de destacar su participación en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Tlalpan, donde practica la técnica de la xilografía; ade-más entra en contacto con el maestro japonés Tamiji Kitagawa (1894-1989), quien además de asistirle en esta técnica, le abre los ojos al Postimpresionismo y al arte japonés. En la segunda estadía, asistió a un taller de pintura mural y conoció la vinilita, técnica que viene a caracterizar su producción.

JOSÉ MEJÍA VIDESDescanso, s.f.

Xilografía28.5 x 40.5 cm.

Colección MARTE, donación Familia Balseiro

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JOSÉ MEJÍA VIDESEl arado, 1943Óleo sobre tela 68 x 90 cm.Colección privada

JOSÉ MEJÍA VIDESTejedoras, 1943Óleo sobre tela 68 x 90 cm.Colección privada

JOSÉ MEJÍA VIDES (El Salvador, 1903-1993)

Dando cumplimiento a una comisión, Me-jía Vides pintó en 1943 escenas de oficios, cultivos y trabajos agrícolas en las cuales se destaca la laboriosidad del habitante sal-vadoreño. A las valoraciones que se hacen de esta serie dentro del campo artístico se añade la importancia documental en cuan-to a vestimenta, herramientas y prácticas productivas. El artista completó diez obras, de las cuales presentamos en esta muestra dos que están en consonancia con la inten-ción en ese período de resaltar el papel im-portante del campesino y artesano para el desarrollo del país.Rafael Alas, Museo de Arte de El Salvador

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JOSÉ MEJÍA VIDESPanchimalco a la entrada, s.f.

Òleo sobre lienzo70 x 80 cm.

Colecciòn MARTE, donaciòn familia Balseiro

JOSÉ MEJÍA VIDESSin título (Retrato de pancha), s.f.

Acuarela y lápiz sobre papel36.5 x 26.5 cm.

Colección MARTE, donación familia Balseiro

JOSÉ MEJÍA VIDES (El Salvador, 1903-1993)

La temática de su obra va a ser influenciada grande-mente por el arte mexicano post revolucionario por lo que se encuentra una frecuente representación del poblador campesino indígena y mestizo en su pro-ducción, captado con su indumentaria autóctona y en sus faenas cotidianas. Este maestro es ampliamente reconocido por sus escenas de la localidad de Panchi-malco, caracterizada por su fuerte presencia indíge-na, y cuyo entorno urbano, así como sus alrededores, fueron captados por el artista repetidas veces y a tra-vés de diversas técnicas.

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JOSÉ MEJÍA VIDESSin título, s.f.(bocetos 2/66 tinta y lápiz de color sobre papel; 6/66 tinta sobre papel; 15/66 grabado sobre pa-pel; 21/66 tinta sobre papel; 24/66 tinta y lápiz de color sobre papel; 32/66 tinta sobre papel; 41/66 tinta sobre papel; 42/66 tinta sobre papel; 47/66 tinta sobre papel; 63/66 tinta sobre papel) 19.8 x 12.5 cm.

JOSÉ MEJÍA VIDES (El Salvador, 1903-1993)

El Museo de Arte de El Salvador posee en su colección una serie de apuntes realizados por el maestro, toma-dos de la vida cotidiana de ese entonces, en los cuales se revela el interés de Mejía Vides en captar al cam-pesino y al indígena en actividades diarias así como elementos característicos de su entorno, como la ve-getación y la arquitectura vernácula. Las diez obras de pequeño formato que se muestran, dentro de los cuales se destaca un grabado sobre papel, han sido seleccionados expresamente para esta exposición.

La influencia de la obra de Mejía Vides se deja ver en varios artistas que estudiaron en la Escuela Nacional de Artes Gráficas, de la que fue profesor y director.

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RAFAEL SÁENZAlrededores de Rionegro, 1974Óleo sobre lienzo49 x 67.5 cm.

RAFAEL SAÉNZ (1910 - 1977)

Nació en 1910 en los alrededores de Rionegro Antioquia. Desde los 15 años estudia en el instituto de Bellas Artes de Medellín bajo la dirección de Humberto Chaves y posteriormente del pintor ale-mán Kurt Lash. Por esta época alternaba sus estudios con la realización de algunos trabajos publicitarios. En 1933 abandona el instituto para continuar su aprendizaje por cuenta propia y pintando al lado de Pedro Nel Gómez quien le iba a proporcio-nar elementos que vendrían a afirmar la particular concepción del arte que Sáenz iría desarrollando a lo largo de su fecunda carrera artística.

A partir de 1945 estudia en el Instituto de Arte de Chicago para viajar luego a Méxi-co por un año a estudiar pintura mural.

En éste pequeño óleo se transparenta la idea que del arte tiene Sáenz puesto que ese pequeño trozo de paisaje no es la simple constatación de un hecho físico. Por el contrario lo que le confiere toda su belleza es la hábil traducción a un lengua-je plástico de elementos intangibles: una atmósfera, un carácter, un clima incluso.De otra parte el procedimiento aplicado a esta tela recuerda a Paul Cezanne en cuanto a la construcción de este peque-ño universo a partir de pinceladas cons-tituidas en planos de color. No quiere decir esto que Sáenz siga fielmente los lineamientos del maestro francés, pues-to que, como ya se dijo, la concepción del arte como expresión de ideas, podríamos decir extra-artísticas, le son ajenas a Ce-zanne. Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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NOÉ LEÓNMaria modelo, 1963

Óleo sobre madera36 x 65 cm.

NOÉ LEÓN (1907 - 1978)

Nació en Ocaña Santader. En 1925 al in-gresar a trabajar como policía en la ciu-dad de Santa Marta, comenzó a pintar en sus ratos de ocio. En 1962 expuso sus cuadros en La Cueva, cuyo dueño Eduar-do Vilá se convirtió en uno de sus más entusiastas protectores. Expuso en di-versos centros culturales y galerías en el país y fuera de él. Murió en Barranquilla.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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ENRIQUE GRAU (1920 - 2004)

Esta obra es un buen ejemplo de la pintura de Grau. Ella contiene gran parte de los ele-mentos que la conforman. El personaje se muestra en actitud teatral, con atuendos que contribuyen a armar la intención artificial. La muchacha que sostiene en su mano izquier-da un instrumento tomado de un gabinete de dentista, aparece rodeada de mariposas que contrastan en una forma extraña con las que aparecen en el cuadrito en que se apoya la fi-gura. Todo esto como elementos de un mundo que toma sus datos de la realidad y se consti-tuye en una presencia autónoma, significativa por sí misma.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

ENRIQUE GRAUCazadora de mariposas, 1972Témpera sobre papel100 x 72 cm.

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LUCY TEJADAVentana oscura,1967

Acrílico y tinta china sobre madera118 x 158 cm.

LUCY TEJADA (1920 - 2011)

Su vasta obra la ha realizado en di-ferentes técnicas como la pintura, el dibujo, el grabado, la ilustración, el mural, etc. A través de estos ele-mentos Lucy Tejada realiza un tra-bajo donde indaga en su mundo que se encuentra a mitad de camino entre lo real y lo fantástico. Su obra es el resultado de un diálogo entre el mundo exterior y el interior. Ma-rio Rivero dice al respecto “la visión del mundo en Lucy Tejada está pues caracterizada por esta peculiar re-lación que ella sostiene con la rea-lidad exterior, desde la propia inte-rioridad, desde el filtro y la redoma del yo. La ternura, las soledades, la melancolía o los encuentros intra-ducibles cristalizan y organizan en estructura, convergen y transfor-man en cierta manera un sueño. Construyen la visión, la vertiente poética que fluctuando entre lo que la vincula explícitamente con lo real, constituyen el tono, el estilo, el hábi-to y la palpitación de su obra”. Pero este mundo que la artista parece contemplar desde el sueño halla en la rigurosa composición de sus pinturas y dibujos su mayor eficacia expresiva.

En esta obra la artista asiste al dis-currir de una realidad paralela a la que suministra la experiencia coti-diana. Estas niñas que se distribu-yen por la obra en compartimientos separados que las encierra en un universo de ensueños y melancolía, manifiestan una presencia íntima y silenciosa que Lucy Tejada pare-ce sorprender. Pero este estado de ensueños no comparte la arbi-

trariedad y el capricho propios de lo onírico; antes bien, esas formas fantasmales son sometidas al ri-gor racional con que las compone y distribuye. Elementos como flechas que parecen sugerir en orden de lectura, líneas punteadas, organi-zación meditada de zonas claras y oscuras, conviven dentro del cuadro con elementos expresivos que la ar-tista realiza por medio de un dibujo magistral.

El siguiente juicio de Águeda Pizarro resume claramente el alcance del trabajo de Lucy Tejada: “En esta ar-tista, lo real contiene milagros y la fantasía es el espejo de la verdad”.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Surameri-cana, 1994

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ALEJANDRO OBREGÓN (1920 - 1992)

“...El mayor paisajista de América contemporá-nea me parece Alejandro Obregón. Alejandro Obregón es quien interpreta más verazmente la vocación barroca del paisaje contemporá-neo. Es un barroquismo nuevo, desde luego: barroquismo como afrenta (más todavía que oposición), a lo clásico”.

“Los elementos puramente documentales, cóndor para el paisaje de montaña o toro –cóndor, alcatraz, mojarra, iguana, aves para la playa, aluden al signicado, jamás lo explica. Alu-den no como símbolos intermediarios para lle-gar al signicado, sino como fragmentos de un hecho que no se cierra ni aspira a culminación alguna. Que está ahí, expuesto a ser derrotado y reconstruido infinitas veces y a adquirir otras tantas formas. La playa puede ahondarse o re-plegarse. La luz estallar o contraerse. El espa-cio es inseguro y trémulo. No es espacio, es hueco, vacío. Lo que es, pescado, pájaro, cente-llea fugazmente a pedazos; porque puede ser susceptible de ser fulminado. El brillo angustia-do, fulgurante, de las cosas inestables; el incen-dio repentino de una naturaleza en perpetua consunción rehabilitada por luces inesperadas, masacradas por sombras tempestuosas, por invasiones de sombra. Esto es la naturaleza pintada por Obregón, legislada, sin duda algu-na, por la cordillera, no cualquiera, los Andes, y por el mar, no cualquier mar, el mar caníbal, el Caribe”. Marta Traba.

Esta obra acusa todavía una marcada sujeción a lo figurativo, sujeción que el artista nunca abandonará del todo. No obstante la figura del pequeño guerrero va más allá de la sim-ple constatación del modelo, al penetrar en un mundo de símbolos poéticos que le confieren a la pintura su belleza y signicación. Obregón armoniza admirablemente en su obra los ele-mentos “reconocibles” fuera del ámbito propio de la pintura, con valores exclusivamente plás-ticos.

ALEJANDRO OBREGÓNEl caballero Mateo, 1965Óleo sobre lienzo120 x 120 cm.

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ANTONIO SAMUDIOFaldas de Monserrate, 1972

Óleo sobre lienzo100 x 100 cm

ANTONIO SAMUDIO (1934)

Nació en Bogotá el 18 de marzo. Estudió en la escuela de Bellas Artes de la Universidad Na-cional en esa ciudad.

Antonio Samudio viene realizando una obra son sobresaltos ni transiciones bruscas. Por sus telas desfilan unos personajes grotescos, siempre idénticos, quienes desarrollan activi-dades comunes sin que esto impida a veces la aparición de situaciones insólitas. Todo ellos es tratado con un colorido apagado que refuer-za la sensación de mediocridad que emana de sus personajes. Sin embargo, el instrumento que elige como arma crítica es el humor, en mucho casos un humos negro, corrosivo.

Esta obra extrae su tema, como en la mayoría de sus trabajos, del mundo del cual se nutre la pintura ingenua: la calle, la plaza, el paseo dominical, etc.; pero como puede verse en las faldas de Monserrate, el mundo que allí se re-crea está muy lejos de lo Naif, puesto que aun-que sus elementos no pueden ser más típicos ni pintorescos: el cura, el santuario al fondo, la mesa preparada con las viandas dominica-les, etc., la composición simétrica, la expresión torpe de los personajes, el tono siempre apa-gado y la maestría técnica que revela, hacen que esta pintura tenga connotaciones mucho más serias y profundas que el mero pintores-quismo.

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NIRMA ZARATEEl ciclista, 1968Acrílico sobre lienzo127 x 101 cm

NIRMA ZARATE (1936 - 1999)

Nació en Bogotá en 1936, estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes. Más tarde ingresó a la Escue-la de Bellas Artes de la Universidad Nacio-nal para continuar sus estudios de pintura. Dos años más tarde viajó a Estados Unidos a proseguir sus estudios de arte. En 1969 se especializó en la Royal Academy of Arts de Londres. En 1972 su obra fue seleccionada para representar a Colombia en la Bienal de Venecia.

Ha buscado en su pintura el juego del color -alegre y luminoso-, y la fragmentación, tam-bién lúdica, resuelta en una óptica quebrada, reestructurada, recompuesta, que a veces accede a la tentación de lo figurativo.

Esa ya mencionada tentación de lo figurativo es evidente en este cuadro, en donde el ci-clista se nos aparece como rescatado de un elemental rompecabezas, en el cual la pro-puesta de las piezas incita al espectador a participar de una broma plástica, válida en sí misma, más allá de la aparente ironía del motivo.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 199

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ÁLVARO BARRIOSSin título, 1970

Mixta sobre papel44 x 35 cm

Adquirida en 2005

ÁLVARO BARRIOS (1945)

Dibujante, grabador, artista y teórico de la costa caribe colombiana, ha sido un crítico incisivo y severo de la plástica nacional. Este dibujo de 1970 representa la transición en-tre sus primeras obras que inspiradas en los medios impresos construyó a través de dibu-jos que mezclaban con impresionante destre-za técnica y un sentido del humor, apropiacio-nes culturales muy refinadas. Aquí se hace evidente la síntesis formal y colorística, la mezcla de técnicas además de la representa-ción tridimensional que más tarde abundará en su obra. Cada plano del dibujo está resuel-to técnicamente como una unidad.Julian Posada, Alberto Sierra.

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MANUEL HERNÁNDEZ (1928)

Hernández se forma en Colombia, Chile e Ita-lia. Desde los años 60 su obra repite obsesi-vamente un símbolo que a pesar de iterarse valora la ausencia del objeto representado. Cada una de sus formas es una solución pic-tórica envolvente que recrea atmósferas di-versas; Hernández es el primer expresionis-ta abstracto del país y uno de los pocos que no recurrió a la geometría como medio.Julian Posada, Alberto Sierra.

MANUEL HERNÁNDEZSigno eco señal, 1981Acrílico sobre lienzo90 x 80 cmAdquirida en 1995

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DAVID MANZURSanta Teresa, 1986

Lápiz y pastel65 x 50 cm

Adquirida en 1988

DAVID MANZUR (1929)

Como muchos pintores colombianos, David Manzur ha pasado de la abstracción a la figuración a partir de unas convicciones es-téticas de gran coherencia. La obra de este artista ha tomado sus elementos de diferen-tes y hasta opuestos movimientos artísticos, tales como el expresionismo, el surrealismo, el constructivismo, etc., además de las refe-rencias que últimamente hace a la Historia del Arte. Teniendo siempre presente su inte-rés por el colorido y las texturas, el trabajo de David Mazur ha pasado por diferentes etapas. Su periodo abstracto, donde realiza composiciones en madera sobre lienzo con temas lunares; más adelante comienza a uti-lizar hilo dental para crear obras, también de carácter abstracto y donde estos elementos juegan el doble papel de crear efectos ópti-cos a la vez que hacen una clara referencia a la música.

A mediados de la década del setenta el artis-ta regresa a la figuración interesándose en este momento, por la Historia del Arte como es el caso de la serie de variaciones sobre la obra de Sánchez Cotán y en determinados movimientos de carácter místico religioso y místico erótico.

En esta obra, la santa aparece en trance y su rostro y los pliegues del traje están tratados con líneas aguzadas que hacen contraste con la expresión mórbida del rostro. El colo-rido, de gran sobriedad, refuerza el misterio que emana de toda la obra. Las moscas que profusamente aparecen en su obra figuran también aquí como elemento que contribuye a equilibrar lo misterioso con lo real.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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SANTIAGO CÁRDENASJarrita blanca, 1998Óleo sobre lienzo74 x 124 cmAdquirida en 1998

SANTIAGO CÁRDENAS (1937)

es más bien temático que conceptual. Prueba de lo anterior es la sobriedad y la contención racional de la emoción que al artista le produce el espectáculo de lo cotidiano, alejándose así de las es-tridencias y efectismos del arte pop. El pintor Juan Antonio Roda dice: “Me pa-rece que la pintura de Santiago Cárde-nas es algo insólito en nuestro medio: a la exaltación tropical opone una con-tención y mesura cartesianas, el pudor y el recato del artista que considera in-necesario decir una palabra de más”.

Objetos tales como espejos, martillos, ganchos de ropa, cajas de cartón, ta-bleros, etc., son reproducidos con una fidelidad asombrosa siendo su obra la manifestación de un ilusionismo que a pesar de su escrupulosa adhesión a la apariencia del objeto, tiene evidentes connotaciones conceptuales al poner, por ese procedimiento, en cuestión la esencia misma de la realidad visual.

Santiago Cárdenas plantea en los si-guientes términos su concepción del arte y de la función del artista: “para mí, el objeto del arte en sí no es la cosa perseguida, yo no trato de hacer arte. La pintura es siempre una ilusión a tra-vés de la cual el hombre trata de com-prender su existencia. Yo pinto para hacerme”.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

Con la obra pictórica y gráfica de Santia-go Cárdenas, lo doméstico, lo cotidiano encuentran en el arte un lugar donde rescatar su asombrosa presencia y por ello mismo son elevados a su verdade-ra dignidad. Esta pintura que toma sus argumentos del Pop Art, mantiene con esa corriente del arte contemporáneo una relación distante y critica. Al res-pecto dice Germán Rubiano Caballero: “es innegable su vinculación con el Pop Art. Sin embargo, como el caso de los mejores artistas, Cárdenas ha logrado expresarse personalmente y cualquier parecido de su obra con otros trabajos,

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GREGORIO CUARTASEspacio, 1992

Acrílico sobre lienzo 130 x 130 cm

GREGORIO CUARTAS (1938)

Nació en San Roque Antioquia en 1938. Inició sus estudios de pintura y dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Medellín.

Viaja a Europa y estudia en Florencia Italia. Más tarde pasa a Francia donde vive en un monasterio para estudiar dibujo litúrgico y canto gregoriano.

Gregorio Cuartas pertenece al grupo de ar-tistas cuya concepción del arte los inclina al estudio de los grandes maestros del pa-sado. En el caso de Cuartas su interés se dirige hacia los maestros del trabajo del re-nacimiento italiano. No obstante, esta mira-da al pasado no revela anacronismo alguno. Antes por el contrario, su obra se reviste, en virtud de aquella, de un manifiesto afán de atemporalidad. El mismo artista afirma: “mi pintura es abstracta siendo eminente-mente figurativa y esto por el efecto que consigo, por ejemplo, en la construcción de ciertas gamas y tonalidades, por la insisten-cia de combinar verticales y horizontales en la composición, con preferencias alternas, emergiendo de ellos una atmósfera de si-lencio. Contradicción en el tratamiento de la luz. Pienso que todo eso construye una atemporalidad del espacio irreal”.

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LUIS CABALLERO (1943 - 1995)

Desde sus comienzos, la pintura de Luis Caballero ha girado en torno a la gura humana como fuente de fuerzas inagotables, de fuerzas expresivas. Sin embargo el hombre que aparece en sus dibujos y pintura no es el hombre cotidiano. Por el contrario, es aquél que se enfrenta a una experiencia límite e irrepetible: La experiencia erótico-mística, y por qué no decirlo, religiosa. Él mismo arma: “el sexo es un camino paralelo al del místico en el que se renuncia a todo y se destruye todo, empezando por la razón, para llegar a un momento de lucidez o de divinidad”.

El empleo de la sanguina, técnica generalizada en el siglo XV, es un buen ejemplo del interés de Luis Caballero por los procedimientos pictóricos del pa-sado. En esta obra el artista acoge las posibilidades propias que aquélla le proporciona para ejecutar una obra característica. Con su habitual lucidez, Marta Traba se refería en los siguientes términos a la obra de Caballero durante este periodo; “Des-de un principio, la pintura de Caballero ha tenido, de manera persistente y monotemática, la obsesión de la relación entre dos personas. Una relación físi-ca que nunca es clara, ni siquiera cuando termina en la fusión exasperada y dramática del abrazo. La gente se toca, se busca, se atrae. También se re-pele. Hay muy poca felicidad en los encuentros y, sobre todo, ninguna pertenencia. La cópula tiene más de agonía que de plenitud. Esta ambivalencia constante, aproximación – alejamiento, entrega – rechazo, gozo y repugnancia da a toda la obra de Caballero ese todo de erotismo - insatisfecho y más bien desesperanzado, de erotismo - condena, que la vuelve tan perturbadora y profunda”.

Todo lo dicho aquí es válido con respecto a este excelente sanguina. Solo bastaría llamar la aten-ción sobre la manera como destreza y ocio de una parte, y mundo expresivo de otra, se relaciona, y se requiere mutuamente, casi pudiéramos decir eróticamente.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

LUIS CABALLEROSin título, 1977Sanguina sobre papel entelado160.5 x 120 cmAdquirida en 1977

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BEATRIZ GONZÁLEZ (1938)

Artista e investigadora, González es la gran maestra del arte colombiano contemporáneo y la pintora que refleja en su obra una profunda conciencia social. Para celebrar el encuentro de Europa y América la artista selecciona al “otro” y le confiere a través de la mirada y el poder de la representación la importancia que la visión hegemónica le negó.Julian Posada, Alberto Sierra.

BEATRIZ GONZÁLEZLa Encajera en la noche de la rendición de la Breda

1964Óleo sobre lienzo

100 x 84.5 cm

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SATURNINO RAMÍREZDe la serie Las prostitutas 1972Acrílico sobre papel y madera65 x 50 cm. cada unaAdquiridas en 1973

SATURNINO RAMÍREZ (1946 - 2004)

La temática de la obra de Saturnino Ramírez se centra exclusivamente en el mundo sór-dido de prostíbulos y bares. No obstante su interés por estos lugares no se dirige hacia la representación de problemas “humanos” ni utiliza una perspectiva moral o sociológica, sino más bien hacia la investigación de los problemas planteados por la luz en espacios cerrados y en relación con las figuras huma-nas. Sin embargo el hombre está presente en sus dibujos y pinturas y esa presencia le confiere a su pintura algo inquietante asu-miendo valores que superan lo simplemente estético.

Estas dos pinturas hacen parte de la obra que el artista presentó a la Tercera Bienal de Arte de Coltejer, constituida por diecio-cho cuadros dispuestos de tal manera que conformaran una sola obra, no pudiéndose hablar de ella como una “serie” si tenemos en cuenta la distribución consciente de las distintas piezas obedeciendo a problemas de relaciones cromáticas.

En esta obra se mezclan en forma admira-ble el dibujo y la pintura, línea y color, y si se quiere, sombra y luz, pero son sobre todo sombras y luces de un mundo nocturno don-de también transcurre lo humano que es en última instancia lo que, según sus propias palabras, le interesa a Saturnino Ramírez: “la constante de mi obra ha sido siempre lo hu-mano, haciendo énfasis en su soledad. Ubico al hombre en un espacio cerrado con una at-mósfera de luz mortecina, humo de cigarrillo y el olor del alcohol que tienen nuestras salas de billar o cafés en general”.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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MARTA ELENA VÉLEZ (1938)

El trabajo de Marta Elena Vélez se caracte-riza por su asombrosa variedad técnica y temática, como si la artista considerara la noción tradicional de “estilo” como el más fuerte enemigo de toda verdadera crea-ción. Sin embargo esta variedad no es pro-ducto de la ausencia de un criterio unifica-dor. Antes por el contrario, no es otra cosa que el resultado de una búsqueda en dife-rentes, e incluso opuestos temas de una misma idea. A propósito Eduardo Serrano afirma: “su trabajo no obstante, mirado retrospectivamente, es de una imponente unidad y claro producto de la misma sensi-bilidad en distintos momentos. Así lo hacen maniesto, por una parte, la particular sen-sualidad detectable en todas sus etapas y por otra, la convicción, reconocible siempre en su trabajo, que el arte tiene que ver con lo maravilloso, con lo mágico, con lo tras-cendente, y que por lo tanto su función no consiste en representar lo obvio en versa-tilidad alrededor de un intenso fervor por la vida, la libertad y la aventura.

Esta extraña pareja que habita un paisaje fantástico explicita ese algo que la vida no contiene en su realidad desnuda, siendo así que el arte toma como misión ineludible la de enriquecer el mundo a partir de la crea-ción de un universo paralelo a aquella. “El paisaje en relación con la figura, son imá-genes que tenemos, ideales. El paisaje es la emoción que tenemos después de haber vivido muchos paisajes. Es un paisaje ideal con relación a la figura, que en la forma como está colocada, es también ideal”, dice Marta Elena Vélez.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

MARTA ELENA VÉLEZApuntes para un desayuno 1980Óleo sobre lienzo120 x 80 cmAdquirida en 2005

MARTA ELENA VÉLEZFilo verde, 1975Óleo sobre papel60 x 47 cmAdquirida en 1975

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ANTONIO BARRERARio, 1985Óleo sobre lienzo80 x 100 cmAdquirida en 1988

ANTONIO BARRERA (1948 - 1990)

Antonio Barrera, sin abandonar la vista panorámica logra, a partir de la reduc-ción del paisaje a sus elementos esen-ciales: cielo y tierra, conformar una con-notación abstracta que sin embargo no excluye la presencia de la naturaleza. Sólo que ella se evidencia no a partir de detalles naturalistas sino por medio de efectos atmosféricos, produciendo una perfecta armonía entre lo representati-vo y lo puramente plástico.

En esta obra, Antonio Barrera parece acercarse más al paisaje tradicional por cuanto los detalles, como árboles y nubes poseen una presencia más evi-dente. Sin embargo aparecen allí las características más sobresalientes de su obra como serían los valores atmos-féricos que suman a este paisaje en un ámbito onírico.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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LUIS FERNANDO PELÁEZ (1945)

LUIS FERNANDO PELÁEZSin título, 1979

Dibujo y acuarela sobre papel35 x 50 cm

Adquirida en 1988

Luis Fernando Peláez es otro de los ar-tistas que en la actualidad han hecho de la acuarela su principal medio de expre-sión. Al igual que muchos de los nuevos acuarelistas, su temática es preeminen-temente urbana. Sin embargo, a Peláez le atrae el espacio como objetivo prác-ticamente exclusivo de su trabajo. Pero este espacio es enfrentado más como una sensación atmosférica, casi lírica, que como un problema geométrico. Sus obras entonces revelan un universo que se construye a partir de sutiles referen-cias a elementos urbanos tales como lámparas de alumbrado público, postes, cables, etc., envueltos en una especie de bruma que los dota de una cierta irrea-lidad. Su interés por el espacio lo ha lle-vado a investigar en torno a objetos tri-dimensionales. El artista abandona toda suerte de objetos muy pequeños que según Miguel Escobar “ya no son cosas. Son signos, cifras, huellas de algún len-guaje desaparecido o apenas emergido: señalan un destino, su presencia remite a otra realidad, pertenecen a otro mun-do que apenas se está creando o que ya fue asolado”. Esta armación es válida también para sus acuarelas.

Aquí ese pequeño trozo de la realidad que Peláez elige como elemento figura-tivo de su composición adquiere dentro del contexto una función abstracta. Se trata entonces de construir libremente un espacio a partir de elementos extraí-dos de lo real, pero organizados con una voluntad, se podría decir, no figurativa.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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ÁLVARO MARÍNSin Titulo, 1987Acrílico sobre lienzo100 x 100 cmAdquirida en 1987

ÁLVARO MARÍN (1946 - )

La obra de Álvaro Marín se aparta deliberada-mente de la naturaleza concebida como apa-riencia exterior, para así acercarse con mayor certeza a las leyes internas que la configuran. El hecho de excluir lo llamado equivocadamen-te “real” de sus pinturas, lo que Marín some-te a la mirada del espectador es una realidad muy concreta, como él mismo lo arma. Tam-poco podemos decir que allá estamos frente a un mundo aparte pero paralelo del “otro”, puesto que la noción de lo real es indivisible.

En sus pinturas Marín recurre insistentemen-te a una estructura basada en cuadrados, que se presentan como planos de diferente “profundidad” e intensidad, tratados con la vo-luntad de sugerir valores atmosféricos. Esta estructura, neutra como todo instrumento, es concretada, vale decir vivificada a través de la minuciosa pincelada con la que construye las relaciones cromáticas de los diferentes planos de diversa intensidad.

La incesante repetición de un motivo en la obra de Marín está sin embargo apartada de lo monótono ya que cada uno de sus trabajos derivan el placer que comunican de su cuidada ejecución.

La obra que posee Suramericana de Seguros pone de presente los valores más depurados de la pintura de Álvaro Marín. Su pureza con-ceptual y técnica permite que al acercársele, el espectador penetre en un hecho real al cual se la ha sustraído todo accesorio inútil o dis-tractivo.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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ETHEL GILMOUR (1940 - 2008)

ETHEL GILMOURSi llegara el dolor deja que sea lluvia

1991Óleo y collage sobre lienzo

120 x 110 cmAdquirida en 1992

A pesar de su origen norteamericano, los temas y las intenciones de su pintu-ra suelen afincarse en una visión muy personal de nuestra circunstancia. El humor, las referencias iconográficas, un cierto desenfado naif, el gusto por la reiteración gráfica, hace de su obra algo singular en el panorama actual de la pin-tura colombiana.

Se ejemplariza en este cuadro una ten-dencia habitual en la obra de Ethel Gil-mour: la alusión a temas universales, plásticos o históricos, dentro de un contexto irónico y crítico. Unos cuantos trazos, apoyados por collages y grafías, dan lugar en un mundo de imaginativas asociaciones. Aquí, es obvio el sarcas-mo que postula la silueta de Medellín, asolada de fogonazos, sobre la que pa-rece flotar el fino encaje, tratado con un primor casi artesanal.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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FREDY SERNAHorizontes. Paisaje Urbano, 1995Acrílico sobre lienzo120 x 360 cmAdquirido en 1995

FREDY SERNA (1971 - )

“Desafiando la aguda crisis en la que se en-cuentran los medios plásticos contemporá-neos en este momento, el artista Fredy Serna se aferra al acto de la pintura como el medio que le ofrece una manera de plantear su mi-rada de ‘no distinción’ entre lo estético -la luz, el color, la forma- y lo humanamente cotidiano de la vida; entre el movimiento sublime de su agitado entorno por el cruce de fuerzas, tier-nas, duras, violentas, salvajes, amorosas... y la opción por discernir con su mirada de ‘nuevos horizontes’ acciones que reivindican la comu-nidad, el disfrute, la pertenencia, las propues-tas para alejar el temor y permitir la invasión de potenciales de vida”.Juan Alberto Gaviria.

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MAURICIO GÓMEZAbigarrada, 1995

Acrílico sobre lienzo160 x 130 cm

Adquirido en 1995

MAURICIO GÓMEZ (1965 - )

Gómez se formó en Colombia e Italia. A partir de la observación, el acercamiento y el agigan-tamiento de los elementos del paisaje, el ar-tista hace hallazgos que le permiten descubrir patrones que en la naturaleza se repiten y que la ciencia ya hizo evidentes; el primer plano de sus obras confronta estos ritmos con el es-pectador.Julian Posada, Alberto Sierra.

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RODRIGO CALLEJASSombras en el paisaje, 1989Acrílico sobre lienzo 127 x 97 cm

RODRIGO CALLEJAS (1937 - )

Busca el pintor en su obra, según palabras, “el rincón del paisaje que dé la intimidad sensual de la naturaleza…; la cañada, la vida que flore-ce en ella, los Andes agrestes y vírgenes de Antioquia. La tala, la quema, la agresión ciega de las fuerzas del desarrollo…”

Lo característico de esa obra es precisamente su fidelidad al tema del paisaje, su dedicación casi absoluta a un género usualmente soslaya-do por las corrientes artísticas actuales, y que Callejas trabaja con un rigor expresivo y una síntesis de elementos formales y colorísticos absolutamente contemporáneos. Sus paisa-jes, lejos de ser contemplativos y mucho me-nos idílicos, muestran con vigor expresionista de una naturaleza arrasada. El pintor insiste con vehemencia en una imagen a veces frag-mentada, a veces ensombrecida por la pre-sencia de aviones de combate, soldados, heli-cópteros, que de modo insólito se introducen en recónditos lugares de la composición. No obstante, algo que trasciende en el drama o la denuncia late finalmente en la fuerza de sus telas. Como subraya un crítico, “la mirada del pintor no es derrotista: sus árboles respiran y sus prados reverdecen”.

Es palpable en estas obras la tendencia cre-ciente del artista a las visiones fragmentadas, a circunscribir a detalles la tradicional pers-pectiva paisajista. Aquí, el suelo, con las típi-cas texturas que Callejas emplea, la tierra en suma, es el protagonista casi único del cuadro, apenas subrayado por el surgimiento de los troncos y el jirón del cielo.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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GERMÁN LONDOÑOElogio de la blancura, 1990

Óleo sobre lienzo200 x 140 cm

Adquirida en 1990

GERMÁN LONDOÑO (1961 - )

La pintura de Germán Londoño es ante todo una búsqueda personal basada en una amplia cultura: el cine, la literatura, la historia parti-cipan de ella, al lado de múltiples referencias pictóricas, quizá no siempre deliberadas. El resultado es una síntesis eminentemente plástica, en la que el control de las formas y colores, la utilización de texturas, el manejo del espacio se aúnan para lograr un resultado di-verso y muy propio, libre de cualquier sujeción a escuelas o modelos preestablecidos. Según Leonel Estrada “lo suyo es construir y de-cons-truir rompiendo planos y haciendo girar las superficies hasta lograr extrañas presencias saturadas de misterio”. Añádase la deforma-ción, el nervioso diálogo entre lo figurativo y lo imaginado, y una suerte de violencia, de retor-cimiento, que carga de desazón el contenido de sus telas.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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ANA PATRICIA PALACIOSMaceta blanca maceta roja, 1996Óleo y lápiz sobre tela111 x 231 cm

ANA PATRICIA PALACIOS (1961 - )

Es una artista que residió en París a fi-nales del siglo XX. En esa ciudad y por medio de una figuración simple y direc-ta que alude a la naturaleza se dedicó a experimentar e investigar con materia-les, pigmentos y texturas que denotan un interés particular por la materia y el hecho pictórico. Esta investigación le permitió construir un universo austero con el que hoy en su obra alude a la au-torreferenciación, la autobiografía y la simbología familiar que produce la sole-dad de los que nacen dobles.Julian Posada, Alberto Sierra.

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MARIPAZ JARAMILLOEllas N°8, c 2000

Acrílico sobre lienzo120 x 60 cm

MARIPAZ JARAMILLO (1948 - )

Inicialmente su trabajo se encargó de denunciar los problemas de la mujer como objeto y símbolo sexual a través de las profesiones que ella desempeña y de su rol en la sociedad. Su obra de carácter serial recurría en sus inicios al grabado y evitaba el uso tradicional de técnicas como el dibujo; una paleta de color simple y una línea, de carác-ter expresivo y quebrada produce un resultado que según la artista: “busca levantar una estética producida por el desprecio a la academia y mi interés en el deterioro”. Cuando se traslada de Bogotá a la ciudad de Cali su obra se llena de color y la música, el baile y las parejas son a partir de ese momento sus temas recurrentes. ““Toda mi pin-tura se puede leer como un capítulo de mí vida. Y ahí está, para la muestra, una época llena de color, de calor en donde discutíamos y hacíamos pro-yectos y dibujábamos y también, claro, bailábamos”. El papel de la mujer y las relaciones de pareja son expresados en su obra con un lenguaje premeditada-mente descuidado, colorido y kitsch. Julian Posada, Alberto Sierra.

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CAMILO ECHAVARRÍAAtardecer en el trópico, 2011Fotografía100 x 128 cm

CAMILO ECHAVARRÍA (1970 - )

Para el crítico Carlos Arturo Fernández “en esta obra está presente la idea de que el paisaje no es un asunto natural sino, sobre todo, una creación humana. En el terreno del arte, la simple natura-leza se convierte en paisaje por la pre-sencia e intervención del hombre que la transforma al vivirla, o que nos la en-trega en una imagen subjetiva, creada a partir de sus propias experiencias. …al igual que en las imágenes de los viajeros, los paisajes de Camilo Echa-varría son el producto de un proceso de construcción en el cual, más que la desnuda verdad de lo visto, interesa la verosimilitud de la observación y del análisis, es decir, la verdad de lo vivi-do. En consecuencia, el resultado logra una especial capacidad de convicción: como si dijéramos que estas fotografías son más reales que la misma realidad. Y cuando al observar la fotografías las percibimos de esta manera, estamos reconociendo que los paisajes de Ca-milo Echavarría no se limitan a ser es-pacios exteriores más o menos inte-resantes, pintorescos o sublimes, sino que, como paisajes que son, en el senti-do profundo del concepto, manifiestan intensamente la idea de un recorrido temporal.”Julian Posada, Alberto Sierra.

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CARLOS SALASTCBS # 1, 1991

Técnica mixta sobre madera70 x 70 cm

CARLOS SALAS (1957)

Salas es un artista que trabaja a partir de la acumulación y repetición de conceptos, for-mas, texturas y planos. En sus pinturas el soporte también es materia pictórica; sumar geometrías de distinta índole pero a la vez de formas similares, le permite construir a través de variaciones de color y volúmenes muy sim-ples un lenguaje que se transforma a partir de cambios sutiles en la “pronunciación” de los códigos que lo componen.Julian Posada, Alberto Sierra.

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GABRIEL BOTEROAve de mal agüero, 2004Grabado inciso y fórmica41 x 70 cm

GABRIEL BOTERO (1961 - )

La obra de Botero recurre al ave como ele-mento simbólico, según Alberto Sierra: “él aparece como un transgresor de dos mundos, del mundo real y del estético que ha creado el artista. Un mundo natural y otro inventado, y en medio de ambos la geometría y las conven-ciones como decodificadores. Así, se ha hecho posible la creación de una nueva dimensión para una nueva vida.

Se trata de una mirada a los objetos para cons-truir a partir de ella un mundo que ya no es natural, y más que un mundo nuevo Botero nos aporta una obra que es sobre todo una nueva experiencia a partir de una combina-ción afortunada de materiales, contenciones y metáforas”Julian Posada, Alberto Sierra.

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JORGE GÓMEZFragmento de San Fernando, 2009

Óleo sobre madera64 x 79 cm

Adquirida en 2010

JORGE GÓMEZ (1961)

Estudió en San Francisco, USA. Desde An-drés de Santa María el interés por la den-sidad en la materia pictórica no era tan evidente en el arte colombiano. Sus obras, aunque remiten a la realidad son realizadas en estudio y poseen el poder evocador de la memoria. Gómez conoce y sabe sobre el comportamiento de la materia, la geometría de sus trazos es evidente en su obra, ellos reflejan una fuerza subyacente en la pintura y en el gesto.Julian Posada, Alberto Sierra.

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JAIME FRANCOTala, 2000Acrílico sobre lienzo 198,5 x 147,5 cm

JAIME FRANCO (1963 - )

Según Alberto Sierra: “para construir sus obras Jaime Franco superpone finas capas de pintura a una estructura previamente establecida, que habla de su sentido de la geometría. Una atmósfera densa, traslúcida a veces, nos permite reconocer poco a poco los colores que la conforman: amarillos, ro-jos, verdes, negros siempre.

Mediante espátulas, cuchillos, pinceles o presiones manuales ejercidas sobre el lien-zo, Franco moldea su pintura y hace eviden-te su proceso creativo.

Una confrontación fondo-figura descubre o borra los elementos y deja lo esencial: imagen reconocible y evocada, cuya forma desborda el espacio que trata de contenerla. En ese momento la idea de lo real induce a evocaciones poéticas tales como lluvia, bra-sa, estanque, ruina. El resultado final es, sin embargo, una pintura independiente de lo que presenta, que se afianza mediante su proceso, su sencillez, su refinamiento visual.” Julian Posada, Alberto Sierra.

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IVÁN HURTADOPescador, 2001

Acrílico sobre lienzo170 x 160 cm

Adquirida en 2003

IVÁN HURTADO (1970 - )

Hurtado se forma en Colombia, Austria y Bra-sil. Su obra parte de imágenes de momentos de crisis sociopolíticas, los sucesos de la Co-lombia ancestral y violenta que le permiten construir reflexiones que desde la pintura aluden a la violencia contemporánea y a los elementos que la escenifican: el campesino, la barca, la casa, el río, la sangre. La inmediatez del gesto pictórico añade un componente grá-fico que potencializa la imagen, y busca en la dimensión de la obra hacer aún más evidente el dolor de la tragedia.Julian Posada, Alberto Sierra.

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LUIS FERNANDO ROLDÁNDe la serie Amansadores, 1997Óleo sobre lienzo122 x 97 cmAdquirida en 1998

LUIS FERNANDO ROLDÁN (1955 - )

Roldán es uno de los artistas contemporá-neos colombianos que resuelven la pintura como un ejercicio conceptual. “Amansado-res” es una construcción pictórica a partir del dominio que el artista busca ejercer so-bre el medio y el sustrato. El resultado es tan accidentado como sorprendente.Julian Posada, Alberto Sierra.

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BELTRÁN OBREGÓNSin título, 1999

Óleo sobre lienzo60 x 49 cm / 31,5 x 48 cm (diptico)

BELTRÁN OBREGÓN (1964 - )

“Para mí es muy importante entender el arte como una forma de conocimiento, es decir, que el arte no es una forma de expresar lo que conocemos, sino más bien una forma de co-nocer lo que queremos expresar. “ Para llevarlo a cabo Obregón se vale de diversos medios y sustratos, aunque su obra más conocida y des-tacada sean sus pinturas. Para Jaime Cerón “su obra implica una relación entre el ilusionismo pictórico y la imagen fo-tográfica. En este sentido se podría compren-der tanto el carácter monocromático que ha caracterizado gran parte de su trabajo, como también su dimensión serial. Si se toma rigu-rosamente en cuenta el conjunto de sus obras vemos que comparte un elemento constante y es su origen fotográfico. De esta manera lo que parece interesarle es la forma en que una fotografía de un hecho le imprime a éste un particular ángulo perceptivo que intenta ha-cerlo inteligible.Cuando la imagen fotográfica se traslada a la pintura, activa las convenciones que este me-dio emplea para relacionarse con el mundo objetivo alterando esta relación y llegando in-cluso a desconvencionalizarla”Julian Posada, Alberto Sierra.

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BEATRIZ OLANOOrange, 2010Acrílico sobre lienzo50 x 50 cmAdquirida en 2010

BEATRIZ OLANO (1965 - )

La pintura de Beatriz Olano se construye en función del espacio físico y busca dinamizarlo y apropiarse de él. Introduce la pintura en fun-ción de la arquitectura y el lugar que se habita. La suya es una geometría donde la circunfe-rencia no existe y son la línea y el plano desde la sensibilidad de la artista, los que permiten transformar el entorno en el que se realiza la obra.Julian Posada, Alberto Sierra.

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MAURICIO CARMONAEstudio para cuarto gris, 2009

Técnica mixta sobre cartón78 x100 cm

Adquirida en 2010

MAURICIO CARMONA (1982 - )

Estudió en el Instituto de Bellas Artes de Medellín. Su obra se basa en la ciudad y la arquitectura y la simbiosis que am-bas pueden plantear. Para Carmona el interés de su investigación reside en el paisaje urbano. Es la arquitectura en el lugar en que se desarrolla la vida. “Estu-dio para cuarto gris” alude a la violencia de la creación arquitéctonica en la ciu-dad contemporánea, en una gran masa de concreto se inserta la mesa de dibujo que escenifica el ocio del que interviene y modica la vida.Julian Posada, Alberto Sierra.

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MARIO VÉLEZMigraciones interiores, 2010Acrílico sobre lienzo80 x 200 cmAdquirida en 2010

MARIO VÉLEZ (1968)

“En la obra de Mario Vélez es muy difícil separar lo abstracto y lo figurativo, por-que un círculo puede ser lo más abstrac-to y, al mismo tiempo, lo más concreto. Debido a la relación que tenemos noso-tros en nuestra existencia con esa forma, en este caso no sabría decir si es abs-tracto o figurativo, depende de cómo lo miremos. Podría decir que es figurativo en la medida en que uno ve telas y orifi-cios en las telas y una danza de formas y colores, una detrás de la otra, porque son muchos los planos que está manejando; pero cuando vemos la pintura plana, es totalmente abstracta. Eso no existe, ahí no hay una mariposa, no hay un huevo o una hoja, no hay nada y hay todo, porque, como lo decíamos antes, el círculo contie-ne todo el universo”.Alicia Restrepo

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SANTIAGO VÉLEZLimites, S. XX

Impresión digital sobre espejo y resinas121 x 242 cm

Adquirida en 2005

SANTIAGO VÉLEZ (1972)

La obsesión de Vélez es la experimen-tación, la presencia del agua ha sido su recurso temático y conceptual. La bús-queda del instante en el paisaje y el re-planteamiento técnico de la fotografía al ser intervenida, plantean metáforas que la renuevan. El objeto trasciende y se convierte en evento, lo representado y su sensación son llevados al límite, la ima-gen se renueva y se “hiperrealiza”.Julian Posada, Alberto Sierra

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FREDY ALZATECampamento, 2011Técnica mixta sobre madera82,5 x 82,5 cm

FREDY ALZATE (1975 - )

Para Fredy Alzate su obra “es una forma de expresar la ciudad y sus representa-ciones, en un intento de acceder a la ex-periencia urbana desde complejas estra-tegias de adaptación al territorio. Estos signos que identifico específicamente en barrios periféricos y marginales, los movilizo para exponer múltiples parti-cularidades que definen las ciudades la-tinoamericanas y que en suma, nos apro-ximan a una imagen verdadera de lo que puede ser, en palabras de Efrén Giraldo, la ciudad posmoderna por excelencia, la ciudad del llamado Tercer Mundo: ina-barcable, monstruosa, tramposa.

Mi trabajo lo definen traducciones de mi experiencia — principalmente en con-textos urbanos— y en algunas ocasiones referencias literarias, citas de la historia del arte o la dimensión política implícita en algunas representaciones.”Julian Posada, Alberto Sierra

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ROSARIO LÓPEZSin título, S. XXI

Fotografia75 x 95 cm

ROSARIO LÓPEZ (1970 - )

La obra de Rosario López surge de la reflexión sobre el significado contem-poráneo de la palabra escultura, en sus “esculturas”, el hecho, la acción o el regis-tro fotográfico son más importantes que el objeto y el resultado no es necesaria-mente una obra tridimensional. Esquinas gordas es la pieza que la dio a conocer, y en ella se registran fotográficamente las construcciones que hacen los habitantes de Bogotá en sus casas, para evitar que los ciudadanos miccionen sus residen-cias; la imagen fotográfica de una obra que la artista no construye plantea una reflexión del objeto en función del espa-cio; el interés de López es el documento, no el objeto. Otras de sus obras registran la relación entre un objeto y el horizonte o el paisaje y su estructura. Para la cura-dora María Wills “No obstante, aunque resulta necesario para dichos registros el medio fotográfico va mucho más allá del instrumento. La foto además del medio para capturar el instante es una cons-trucción de la imagen como espacio es-cultórico. Generalmente el objeto es in-terpretado como escultura; (este) tendrá la capacidad de adquirir una apariencia fotográfica por encima de su naturaleza tridimensional. En este sentido el objeto derivado, o sea la foto impresa, sí será el punto final de ese proceso creativo que en algunos casos dura meses en la eta-pa de concepción previa al registro. Los acercamientos al paisaje son múltiples. Lo urbano y lo rural estarán presentes para mostrar un objeto que se expande y se presenta en espacios vacíos pero siempre cargados de significado.”Julian Posada, Alberto Sierra

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NICOLAS CONSUEGRASin título. Hombre de oficina, 2010Fotografia60 X 118 cm

NICOLÁS CONSUEGRA (1976 - )

La obra de Nicolás Consuegra indaga y reflexiona sobre la imagen, su significa-do, la representación y la idea de cómo vemos y/o percibimos espacios, superfi-cies e imágenes.

La pregunta insistente en su obra parece ser qué es real y qué es ficticio? Cuando se realiza una fotografía la imagen resul-tante se convierte en la realidad, según palabras del artista “en la simulación, la realidad se perfecciona. La simulación termina siendo más perfecta que la rea-lidad”.

Su obra reconstruye y resignifica lo que otros han hecho previamente al foto-grafiar o ilustrar un espacio o situación, Consuegra se apoya en el trabajo de se-res anónimos o reconocidos y re confi-gura el significado del hacer artístico. La creación del proyecto plástico, puede ser también el resultado de un proceso co-lectivo en el que intervienen múltiples factores que van del azar al conocimien-to.Julian Posada, Alberto Sierra

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OMAR RAYOAticita, 1969 -78Acrílico sobre tela

66,8x 66,8 cm.

OMAR RAYO (1928 - 2010)

Nació en Roldanillo Valle en 1928. Su primer acercamiento a la plática lo hizo a través de la caricatura, modalidad con la que colaboró en diferentes medios de comunicación. Entre 1954 y 1958 realizó un viaje de estudio por todos los países de Sudamérica. Luego de vivir un tiempo en México se radicó en Nueva York hasta 1976. En 1977 mereció la beca Gugg-enheim para investigación sobre las posibilida-des tridimensionales del Intaglio. En la década del ochenta funda el Museo Rayo Roldanillo.

La obra de Omar Rayo se ha interesado so-bre todo en investigar las posibilidades visua-les simbólicas de una pintura basada en una geometría que se desenvuelve en el espacio. Para ello, Omar Rayo ha tenido que apelar al ilusionismo, a la simulación de un espacio. Los elementos que utiliza como medio son apa-rentemente muy simples: cintas y sus infinitas posibilidades de dobleces; de ahí que la obra del artista vallecaucano se mueve dentro de límites temáticos muy estrechos, lo que no es sinónimo de monotonía.Jesús Gaviria, Catálogo El Arte en Suramericana, 1994

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