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Trabajar con Grotowski Sobre las acciones Fsicas Thomas Richards

Indice

Introduccin 2

Stanislavski y Grotowski: la conexin 4

Ryszard Cieslak en Yale 9

El taller en el Objective Drama 16

En Nueva York 20

Grotowski habla en el Hunter College 23

El trabajo en Botinaccio: un ataque contra el diletantismo 26

Un ao con Grotowski en el Objectve Drama 38

En el Workcenter of Jerzy Grotowski 57

Fases inciales 68

Grotowski frente a Stanislavski: los impulsos 76

Acciones realistas en la vida cotidiana 81

Conclusiones sobre las acciones realistas 85

De la compaa teatral al arte como vehculo, de Jerzy Grotowski 87

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Introduccin

Considero este libro un informe inapreciable que permite asimilar algunos de esos principios

sencillos y fundamentales que el autodidacta, slo despus de aos de tanteos y errores, a veces

llega a conocer. Este libro proporciona informaciones acerca de los descubrimientos que el

actor puede entender en la prctica, sin tener que empezar cada vez de cero. Thomas Richards

ha trabajado conmigo sistemticamente desde 1985. Hoy es mi colaborador esencial en las

investigaciones dedicadas al arte como vehculo, en las que estoy envuelto en el Workcenter of

Jerzy Grotowski en Pontedera, Italia.

En el libro Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas, Thomas Richards no habla de

nuestro trabajo actual, es decir, del arte como vehculo. Sobre este tema el lector puede

encontrar informacin en mi texto De la compaa teatral al arte como vehculo publicado en

apndice al final. El libro de Thomas Richards habla de los tres primeros aos de trabajo

conmigo, y trata de las acciones fsicas, una premisa necesaria para quien est activo en el

terreno de las performingans.

Thomas Richards naci en Nueva York en 1962. Antes de trabajar conmigo estudi en la

Universidad de Yale, centrndose en el teatro y la msica. En 1985 particip como miembro del

performance team en el Focused Research Program que dirig en la Universidad de California,

en Irvine. Al cabo de un ao le propuse ser mi asistente y nos trasladamos a Italia, donde, en

1986, naci el Workcenter of Jerzy Grotowski en el marco del Centro per la Sperimentazione e la

Ricerca Teatrale en Pontedera.

Thomas Richards, en contacto directo conmigo, ha continuado su investigacin personal y ha

asumido la responsabilidad de una de las dos secciones del Workcenter. Al mismo tiempo ha

seguido con sus estudios universitarios y se ha licenciado, en 1992, en el Departamento de arte,

msica y espectculo de la Universidad de Bolonia.

La naturaleza de mi trabajo con Thomas Richards tiene el carcter de la transmisin;

transmitirle lo que he alcanzado en mi vida: el aspecto interior en el trabajo. Utilizo la palabra

transmisin en el sentido tradicional. En el transcurso de un periodo del aprendizaje, a travs

de esfuerzos y tentativas, el aprendiz conquista el conocimiento, prctico y preciso, de otra

persona, su teacher. Un periodo de aprendizaje real es largo y hasta el momento he

trabajado durante ocho aos con Thomas Richards. Durante estos ocho aos, al principio l era

el actuante (el que hace, el que realiza en la accin) y yo le guiaba desde una posicin exterior.

Con el tiempo, a medida que sus cualidades maduraban, le ped no solamente que hiciera de

actuante sino tambin que dirigiera el trabajo. En ese momento Thomas Richards se convirti

en el lder de uno de los dos grupos del Workcenter, dirigi el trabajo prctico cotidiano

convirtindose durante su turno en el teacher del grupo-, mientras yo permaneca a su lado

trabajando a veces directamente con los miembros del grupo. Pero en principio yo sealaba,

cuando era necesario, los problemas prcticos que despus Thomas Richards iba a resolver con

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ellos. Durante este periodo tambin continu con l el trabajo individual. Este proceso todava

contina hoy. As pues, mi relacin de abajo con Thomas Richards (durante los tres primeros

aos descritos en este libro y los cinco aos siguientes, consagrados al arte como vehculo) es

una relacin de transmisin, y es por eso que siento que l es la persona adecuada para

escribir sobre el trabajo.

El libro de Thomas Richards tiene un valor notable para el joven actor que quiere dedicar su

vida a la batalla en el arte, pues en l se habla de algunos elementos indispensables del oficio

que, una vez comprendidos, es decir, dominados en la prctica, pueden ayudarle a salir del

diletantismo. En este libro el lector podr obtener unas cuantas informaciones en cuanto a

cmo desenvolverse en la prctica. Encontrar tambin algunos episodios privados

explicados por alguien que, en el momento de escribir, ha adquirido el conocimiento y la

autoridad para guiar, desarrollar y llevar hasta su consecucin, solo, el trabajo con los dems.

En cada una de estas ancdotas ha escondido una alarma o una indicacin que tiene que ver

con esta disciplina interior y personal de la que no podemos hablar solamente en trminos

tcnicos, pero sin la cual toda vocacin es ahogada y no son posibles ni el aprendizaje ni la

tcnica.

Jerzy Grotouski Febrero 1993

PS. En el transcurso de los ltimos diez aos, mi investigacin ha contado, entre otras, con

subvenciones y contribuciones norteamericanas. Quiero expresar mi reconocimiento a la

Universidad de California en Irvine, al National Endovvment for the Arts, a la Rockefeller

Foundation, al International Centre for Theater Creation, y a la MacArthur Foundation por

concederme su fellowship.

Mi gratitud tambin hacia el Ministerio de Cultura francs y a la Acadmie Experimntale des

Thtres, dirigida por Michelle Kokosowski, por la ayuda que he recibido.

Deseo especialmente dar las gracias a Peter Brook.

Me hubiera resultado muy difcil atravesar estos aos sin el cuidado constante, la ayuda y la

amistad de Mercedes y Andr Gregory.

Y finalmente, mi reconocimiento muy especial a aquellos que hacen posible la existencia y el

funcionamiento de m Workcenter en Pontedera, Italia: el Centro per la Sperimentazione e la

Ricerca Teatrale, a su director Roberto Bacci, y a Carla Pollastrelli.

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Stanislavski y Grotowski: la conexin

Los artistas que no avanzan, retroceden.

Konstantn Stanislavski

No es posible quedarse en el mismo punto, hay slo evolucin o involucin.

Jerzy Grotowski

A lo largo de los ltimos ocho aos he trabajado de manera continuada con Jerzy Grotowski. El

saber prctico que tengo del oficio lo he adquirido de l.

Grotowski sabe que aprender algo significa conquistarlo a travs de la prctica. Uno debe

aprender a partir de hacer y no a travs de la memorizacin de ideas y teoras. En nuestro

trabajo, las teoras eran utilizadas solamente cuando nos podan ayudar a resolver un problema

prctico que se presentaba. El trabajo con Grotowski no fue nada parecido a una escuela en la

que se aprenden las lecciones de memoria. Estoy convencido de que no intentaba instruir tan

slo mi mente, sino todo mi ser. A menudo me repeta que el verdadero aprendiz sabe cmo

robar, cmo ser un buen ladrn: eso requiere un esfuerzo activo por parte del aprendiz,

porque ste debe robar el saber al mismo tiempo que intenta conquistar la capacidad de hacer.

Grotowski me encomendaba a menudo una tarea especfica; por ejemplo, resolver con el

grupo algn problema tcnico que haba surgido en el trabajo. Si le preguntaba a Grotowski

cmo deba solucionar ese problema, normalmente no reciba ninguna respuesta, o

simplemente una sonrisa de quien sabe. En ese momento, saba que deba resolverlo por m

mismo. Slo despus de que yo cumpliera la tarea lo mejor que poda, l intervena y analizaba

mis errores. Entonces el proceso empezaba de nuevo. Este mtodo de enseanza toma una

cantidad enorme de tiempo y de paciencia. La persona que est aprendiendo llegar

inevitablemente a momentos de fracaso. Esos fracasos son absolutamente esenciales; ya que

es as cmo el aprendiz empieza a ver claramente de qu manera debe avanzar por el camino

correcto. Dado que la manera en que aprend a trabajar con las acciones fsicas no era para nada

tpica, desde la perspectiva de! sistema educativo corriente, no desarrollo aqu un anlisis

terico. Ms bien, recuerdo la manera en que m comprensin de las acciones fsicas y mi

capacidad para trabajar con ellas evolucion a travs de la investigacin prctica con mi

teacher, Jerzy Grotowski.

Soy consciente de que hay mucha gente que ha experimentado talleres grotowskianos

conducidos por alguien que estudi con l en una sesin de cinco das, por ejemplo, hace

veinticinco aos. Estos instructores, por supuesto, incurren a menudo en graves errores y

malentendidos. La investigacin de Grotowski puede ser interpretada errneamente como algo

salvaje y falto de estructura, donde la gente se lanza al suelo, grita mucho y tiene experiencias

pseudo-catrtcas. Se corre el riesgo de que la conexin de Grotowski con la tradicin y sus lazos

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con Stanislavski sean olvidados por completo o no sean tenidos en cuenta. El mismo Grotowski,

sin embargo, no se olvid de aquellos que le haban precedido. Al confrontarse con sus

predecesores fue un buen ladrn, examinando meticulosamente sus tcnicas, analizando con

ojo crtico su valor y robando lo que poda funcionar para s. El trabajo de Grotowski no niega en

absoluto el pasado, sino que, ms bien, busca en l las herramientas tiles que le puedan

ayudar en su propio trabajo. Crea tu propio mtodo. No dependas servilmente del mo.

Invntate algo que a ti te funcione' Esas son las palabras de Stanislavski y eso es exactamente

lo que hizo Grotowski.

El eje del presente texto es un mtodo, o mejor dicho una prctica, que devino central en la

fase final del trabajo de Stanislavski, y que ms tarde fue desarrollada por Grotowski: las

acciones fincas. En los ltimos diez aos de su vida, Stanislavski puso un nuevo nfasis en lo que l

llamaba las -acciones fsicas. Expuso de manera clara cul era su opinin sobre lo que

consideraba el ncleo centra! de sus investigaciones: El mtodo de las acciones fsicas es el resultado

del trabajo de toda mi vida".- Esta afirmacin contundente reclama una clara comprensin.

Qu quera decir Stanislavski con mtodo de las acciones fsicas? Por qu utilizaba la palabra

fsicas en lugar de psicofsicas? Por qu al final de su vida hablaba de las acciones fsicas,

cuando tanto de sus investigaciones anteriores se basaba en el intento de evocar emociones

precisas? Veste trabajo sobre las acciones fsicas, de qu manera se lleva a la prctica?

Grotowski est convencido de que la joya ms preciosa de Stanislavski se encuentra en el

periodo final de su trabajo, cuando surgi el mtodo de las acciones fsicas. Por qu

Grotowski considera este mtodo el descubrimiento ms til de Stanislavski? De qu manera

aprend con Grotowski a trabajar con las acciones fsicas? stas son algunas de las preguntas

que abordar en el presente texto. Para poder traducir sobre el papel mi comprensin del

trabajo con las acciones fsicas (una capacidad nutrida en la prctica) rememoro algunas etapas

de mi trabajo con Grotowski, observando la forma en que l me transmiti esta capacidad. Al

recordar la manera en que descubr los elementos de esta tcnica reflexiono acerca de la

presencia de estos elementos en el periodo final del trabajo de Stanislavski, enfatizando as una

cuestin que a mi parecer se ha pasado por alto muy a menudo: la estrecha relacin que existe

entre el trabajo de Grotowski y el trabajo que Stanislavski llev a cabo en el periodo final de su

vida.

Jerzy Grotowski y Konstantn Stanislavski dedicaron ambos sus vidas a la investigacin del

oficio. Trabajaron con extraordinario ahnco y persistente esfuerzo personal, llegando a grandes

logros y descubrimientos en su arte. Sin embargo, sus respectivos procesos de trabajo se ven a

menudo malinterpretados. Por qu?

Vivimos en una poca en que nuestra vida, interior est dominada por la mente discursiva. Esta

parte de la mente divide, reparte, etiqueta; empaqueta el mundo y lo envuelve como

comprendido. Es la mquina en nuestro interior que reduce ese misterioso objeto que se

balancea y ondula ante nosotros a simplemente un rbol. Como esta parte de la mente tiene

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el mando en nuestra formacin interior, a medida que crecemos la vida pierde su sabor. Cada

vez experimentamos las cosas de manera ms y ms generalizada, dejamos de percibirlas

directamente, como un nio, para percibirlas ms bien como signos en un catlogo que ya nos

es familiar. Lo desconocido, reducido y petrificado en este modo es convertido en lo

conocido. Un filtro se interpone entre el individuo y la vida. Siendo como es, la mente dis-

cursiva tiene dificultad a la hora de tolerar un proceso de desarrollo vivo. Como un perrito que

intenta retener un ro agarrndolo entre sus mandbulas, esta mente etiqueta las cosas que nos

rodean y afirma: Comprendo. Pero a travs de esta comprensin anulamos la

comprensin misma, y reducimos lo que estamos percibiendo a los lmites y las caractersticas

de la mente discursiva. Este tipo de mala interpretacin se produce a menudo cuando

analizamos el trabajo de otra persona. El peligro se encuentra en que limitamos, reducimos y

enjaulamos a aquella persona, riendo nicamente lo que nosotros queremos o somos capaces

de ver. Desde el principio, me gustara dejar claro que para m Stanislavski y Grotowski son

como ese ro embravecido. Intentar hacer como mejor pueda para no ser como ese perrito al

enfrentarme a ellos y al trabajo de sus vidas.

Al estudiar la vida de Stanislavski y la de Grotowski veo dos procesos verdaderamente vivos;

veo que sus investigaciones, a travs de esfuerzos personales, son como parbolas en

constante ascensin. Por eso me parece fundamental el estudio del periodo final de su trabajo.

Porque es all donde podemos ver la perspectiva personal de cada uno de ellos sobre sus

investigaciones, las conclusiones respectivas a que llegaron, y lo que cada uno senta que eran

los elementos ms importantes de sus estudios.

Siendo un joven estudiante de interpretacin en el Instituto Estatal de Teatro, en Polonia,

Grotowski vio que parte del proceso educativo era una prdida de tiempo. En consecuencia,

empez a reunirse junto con otros compaeros de arte dramtico, con los cuales trabaj en

una especie de estudio dentro del mismo Instituto de Teatro, donde realiz investigaciones

independientes sobre la obra de Stanislavski. Cuando me hablaba de este perodo, Grotowski

subrayaba que los profesores del Instituto no estaban en contra de esa escuela dentro de la

escuela: al contrario, le apoyaban. Grotowski deca que gracias a aquellas investigaciones

prcticas independientes aprendi a trabajar con las acciones fsicas. En ese momento

descubri que: Ah, hay algo aqu, en la obra de Stanislavski, alguna herramienta que puede ser

til. En su ensayo Risposta a Stanislavski) [Respuesta a Stanislavski], Grotowski afirma:

Cuando inici los estudios en la Escuela de Arte dramtico, en la Facultad

para actores, fund la base entera de mi saber teatral sobre los principios

de Stanislavski. Como actor estaba posedo por Stanislavski. Era un fantico.

Pensaba que haba ah la llave que abre todas las puertas de la creatividad.

[...] Trabajaba mucho para llegar a saber lo mximo posible sobre aquello

que haba dicho o que haba sido dicho sobre l.

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A pesar de que Grotowski, en casi todas sus conferencias pblicas, pone el acento en la conexin de su

trabajo con el de Stanislavski, veo repetidamente actores y grupos de teatro que, en la prctica, se

olvidan de esta cuestin. Intentan llegar a esa misma calidad, saltando por encima de la necesidad de

unos fundamentos esenciales; dan un salto directo a lo desconocido. Por pereza o deseo de resultados

inmediatos, esos individuos o esos grupos se olvidan por completo de las enseanzas de Stanislavski que

subrayan la necesidad de una estructura preparada conscientemente, una necesidad que Grotowski

nunca olvid.

Cierto, el torbellino de la inspiracin puede llevar nuestro avin creativo

ms all de las nubes [...] sin tener que despegar. El problema es que estos

vuelos no dependen de nosotros y no constituyen la norma. Dentro de nuestras

posibilidades est el preparar el terreno, poner los rales, es decir, crear las

acciones fsicas reforzadas con la verdad y la conviccin.

Estas palabras son de Stanislavski, pero muchas veces he odo expresar a Grotowski la misma

idea.

Es muy fcil soar en realizar algo profundo. Es mucho ms difcil realizar realmente algo

profundo. Un viejo proverbio ruso dice: si sales al porche de tu casa, mira al cielo y salta hacia

las estrellas, tan slo conseguirs caer de bruces en el fango. A menudo nos olvidamos de la

escalera. La escalera se debe construir. Esto, Grotowski nunca lo olvid. Uno se puede perder

fcilmente pensando en el profundo reverso metafsico de la obra de Grotowski, y olvidarse

completamente del sacrificio y de la labor prctica detrs de sus resultados. Pero Grotowski,

ante todo, era un director de teatro magistral.

En tanto que joven actor, no tena ni idea de la gran maestra que se necesita en el oficio. Es

por esta razn que ahora quiero recalcar que la escalera es necesaria. sa es nuestra tcnica

como artistas y no importa lo creativos que nos sintamos; sin tcnica, no tenemos canal alguno

para nuestra fuerza creativa. Tcnica significa artesana, un conocimiento tcnico de nuestro

oficio. Cuanto ms fuerte sea tu creatividad, ms fuerte debe ser tu oficio, para as lograr el

necesario equilibrio que permitir que tus recursos fluyan plenamente. Si nos falta este nivel

bsico, caemos sin duda de bruces en el fango.

Mi esperanza es que, tambin por medio de este texto, el trabajo sobre las acciones fsicas

pueda encontrar un mayor uso prctico entre los grupos de teatro que buscan mejorar la

calidad de sus creaciones. Espero que continuamente se pregunten a qu pueden servir con su

oficio, que no sea a su propia vanidad ni a sus bolsillos, de manera que en su corazn se puedan

llamar a s mismos artistas.

Para qu trabajamos? Para convertirnos en un producto vendible? A servido de qu est

nuestra obra?

Plantear esta pregunta tiene suma importancia para Stanislavski y Grotowski. Servir es crucial

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en la manera que ambos tienen de aproximarse al arte y al acto creativo. El cumplimiento del

propio trabajo debera servir a algo distinto que a la propia vanidad o el orgullo. Stanislavski

dijo: No debemos amarnos a nosotros en el arte, sino amar el arte en nosotros.

Probablemente todo el mundo, en diferente grado, siente la necesidad de servir a algo ms alto

o noble con su trabajo. Pero ciertas personas, a travs de la persistencia de sus esfuerzos,

convierten ese deseo en accin. No se quedan en el mismo punto, sino que se esfuerzan por

estar en lucha continua en pos del crecimiento personal, sin sucumbir nunca al estancamiento.

El crecimiento consciente no ocurre accidentalmente ni por s mismo. Estas personas trabajan

con constancia y a travs de sus esfuerzos intentan servir a algo por encima de ellos mismos.

Estas personas llegan a menudo agrandes descubrimientos, y tambin muy a menudo son

tremendamente incomprendidas.

El presente texto narra la primera fase de mi trabajo con Jerzy Grotowski: los tres primeros

aos de aprendizaje, en los que el trabajo sobre las acciones fsicas fue fundamental.

El periodo que vino a continuacin constituye una fase completamente nueva y no es el tema

de este libro. El presente trabajo conducido por Grotowski, con el que yo colaboro, se centra en

acciones estructuradas que tienen como base antiguos cantos vibratorios. Grotowski habla de

ello en el ensayo publicado al final de este libro.

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Ryszard Cieslak en Yale

Conoc por primera vez los mtodos de trabajo de Jerzy Grotowski a travs de Ryszard Cieslak,

un miembro fundador del Teatro Laboratorio de Grotowski en Wroclaw. Cieslak, que muri en

el verano de 1990, es conocido en el mundo entero por su creacin del personaje protagonista

en la produccin de Grotowski, El prncipe constante. Aunque recuerdo a Cieslak diciendo Yo

no soy Grotowski, su conexin con la obra de Grotowski es clara: la formacin de Cieslak como

actor evolucion en el Teatro Laboratorio, donde se convirti en el actor principal durante el

periodo ms creativo del grupo.

En el ltimo ario de mis estudios en la Universidad de Vale (1984) Ryszard Cieslak visit el

departamento de estudios teatrales para impartir un taller de dos semanas de duracin. Ese

taller produjo en m una explosin interna. Me haba pasado cuatro aos sentado en un aula

universitaria con expertos que hablaban a mi cabeza. Con el fsico completamente bloqueado,

tena miedo de estar convinindome en una caja parlante y saturada, e inconscientemente

tema que algo dentro de m estuviera muriendo. De inmediato simpatic con el talante fsico

del trabajo de Cieslak: era fresco y vivo, algo por lo que yo me mona. Hicimos muchas improvi-

saciones. Ese trabajo abri dentro de m algo que se haba quedado encerrado hermticamente

despus de tantas horas de asiento. Me introdujo a una va fsica de expresin; empec a ver la

importancia del cuerpo para el actor.

Despus de cada sesin con Cieslak, iba a casa corriendo, literalmente bailando por las calles,

tal era mi estado de excitacin. Recuerdo perfectamente la impresin que me daba la luz de las

farolas reflejada a travs de los copos de nieve de la noche, mientras bailaba de camino a casa.

Cuando Cieslak vino por primera vez a nuestra clase de interpretacin, una clase normal de

estudio de escenas, yo acababa de leer Hacia un teatro pobre de Grotowski. Las ideas, los

mtodos de trabajo y la tica que encontr en ese libro me impresionaron enormemente. Por

aquel entonces no entend realmente lo que deca Grotowski y atribu esa falta de comprensin

a la traduccin, en la que me pareci que se haba perdido algo del original. Estaba

enormemente impresionado, de todos modos, por la calidad de los espectculos del Teatro

Laboratorio, espectculos que poda percibir, casi fsicamente, como saltando fuera de las

fotografas del libro: cada instantnea me capturaba y me tena agarrado con algo as como una

atraccin visceral.

Cuando supe que Cieslak nos vendra a impartir un taller, y no Grotowski, me sent

defraudado y engaado. Pens que Cieslak deba de ser un segundn y que los estudiantes de

Yale nos merecamos algo mejor.

Nuestra clase de interpretacin estaba en plena marcha cuando Cieslak entr en el aula. Casi

me caigo de la silla, nunca haba notado en alguien tal presencia. Dios mo, es un dinosaurio,

gente de este tipo ya no existe. Camina como un tigre. Cieslak se sent y tan slo con su

presencia empez a apoderarse y tomar dominio de nuestra clase. Ante l me senta como un

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colegial dcil, un animal de circo bien amaestrado al lado de una pantera salvaje. nicamente

con su presencia, y casi en completo silencio, despoj de su autoridad a nuestro profesor de

interpretacin. Poco despus le pregunt al profesor: Explquenos qu es Chjov para usted.

Qu es para usted?. Tuvo lugar una mini revolucin, yo estaba hechizado. Nuestro profesor

de interpretacin, un hombre muy orgulloso, le cedi la clase a Cieslak y, atnito por completo,

sali del aula. Nos quedamos solos con l.

El trabajo con Cieslak me abri los ojos y el cuerpo: fue una muestra de otras posibilidades

que tuvo un efecto profundo en mi inconsciente. Empec a tener sueos desenfrenados y

llenos de colorido. Por ejemplo, so que estbamos trabajando y la habitacin se incendiaba.

Tenamos que saltar por las ventanas para escapar, pero a m el fuego no me daba miedo.

Cieslak trabajaba de manera directa, sin ningn miedo. Inmediatamente y de manera casi

instintiva empec a admirar esas cualidades. Creo que algunos de los dems estudiantes se

asustaron de su enfoque directo. Una vez pregunt si alguien quera trabajar la tcnica vocal. Al

principio, nadie levant el brazo por vergenza, pero despus de un momento una chica

famosa por su voz chillona sali como voluntaria. Cieslak le pregunt si se saba algn texto de

memoria y, mientras ella deca el texto, l intent anidarla a descubrir un resonador vocal ms

profundo. Despus de que diversas estrategias fracasaran, lleg incluso a agarrarla desde atrs

por la zona de la ingle, sacudindola arriba y abajo. Creo que algunos estudiantes estaban

impresionados por este mtodo, pero yo nunca me sent incmodo. No tena nada de grosero

ni de degradante. De hecho, pareca muy orgnico, como dos osos que juegan. Tambin la hizo

cantar cabeza abajo, en equilibrio sobre las manos, con los pies hacia arriba apoyados contra la

pared. Estas maneras de hacer (directas, fsicas y exigentes) nos conmociona-ron, siendo como

ramos alumnos de Yale, acostumbrados a mucha charla y muchos debates. Cieslak conduca al

actor directamente hasta sus lmites personales, al mismo tiempo que emanaba una potente

calidez.

Recuerdo que una vez dijo que la voz humana puede llegar a cotas increblemente altas. Nos

pregunt si habamos escuchado alguna vez la nota ms alta de la escala china y si a alguien le

apeteca descubrirla. Me ofrec voluntario. Recit un texto que saba de memoria intentando

utilizar un resonador de la cabeza muy agudo. Supongo que no estaba funcionando porque me

pidi que repitiera la palabra "King-King" y que fuera subiendo a un registro ms v ms alto.

Todo el rato me deca, casi chillando, Ms alto.', golpendome certeramente en el punto de mi

cabeza de donde yo crea que el sonido deba salir. Su mano se abata a gran velocidad. La fuerza

del golpe no recaa directamente en la cabeza, sino ms bien, oblicuamente a travs del crneo,

a unos centmetros por debajo de la parte ms alta de la cabeza. Si bien el contacto produca un

fuerte sonido, no me haca dao. El resonador que Cieslak indicaba est cerca del punto en el

que su mano tocaba m crneo (la localizacin de este resonador vocal se puede ver claramente

en Towards a Poor Theatre [Hacia un teatro pobre], en la pgina 179). Despus de aquel ejercicio me

hizo sentar apoyado contra la pared para que descansara sin hablar durante quince minutos.

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Supongo que tena que dejar que mis cuerdas vocales reposaran, ya que no estaban

acostumbradas a ese tipo de trabajo tan directo. En ese momento, cuando me llev hasta la

pared, no tengo palabras para describir la calidez que sent emanar de l: posea una calidad

humana de una gran fuerza. La sensacin de esa calidez, junto con el hecho de que haba

intentado hacer algo realmente desconocido para m (no solamente con mi mente, sino

tambin con otras partes de m mismo), me llev a sentir una increble confianza en l. Cieslak

era as. Si estabas predispuesto, te llevaba con la mayor calidez directamente hasta tus lmites.

Un da nos propuso que preparsemos una improvisacin a solas para ensersela al da

siguiente. Antes de salir del aula, nos dijo que debamos hacer un esbozo preliminar de la

improvisacin: no debamos improvisar sin una estructura, sino que debamos pre construir el

esquema bsico. Eso nos dara puntos de referencia, como postes de telgrafo, que l llamaba

repairs; sin esa estructura estaramos perdidos. Despus nos dej a solas para que

trabajramos.

Nos inventamos la historia de una boda en la que toda la clase estaba implicada. Discutimos

sobre nuestros personajes, las relaciones entre ellos, y creamos un esbozo de la improvisacin.

Al da siguiente, sin embargo, cuando hicimos la improvisacin delante de Cieslak, alguien se

salt la estructura. Sobrevino un caos total. No tenamos canal para nuestra corriente:

estbamos completamente perdidos.

Cieslak, entonces, intent hacernos tomar conciencia de la cantidad de trabajo que requiere la

creacin de un espectculo a partir de improvisaciones. Nos dijo que si queramos convertir

aquella improvisacin en un espectculo, cada uno de nosotros debera tomar su cuaderno,

dividir cada pgina en dos columnas, y escribir en una columna, con la mayor precisin posible,

absolutamente todo lo que haba hecho durante la improvisacin; y en la otra columna, escribir

todo lo que haba asociado interiormente: todas las sensaciones fsicas, las imgenes mentales

y los pensamientos, los recuerdos de lugares, de personas. Entend, cuando Cieslak habl de

asociaciones, que quera decir: mientras ests realizando tus acciones, en el mismo

momento el ojo de tu mente est riendo algo, como si el relmpago de un recuerdo te

atravesara. Nos dijo que, a partir de todo lo que habamos anotado, seramos capaces de

reconstruir, memo-rizar y repetir la improvisacin que acabbamos de hacer. Entonces,

podramos trabajar en la estructura, alterndola v perfeccionndola hasta convertirla en un

espectculo.

sa fue la nica vez en el taller que Cieslak habl de la disciplina que implica el oficio del

actor, una disciplina que l mismo haba claramente llegado a dominar. l nunca nos habl de

acciones fsicas. No creo que Cieslak pretendiera ensearnos el oficio: no tena tanto tiempo

para nosotros. Me pareci, ms bien, que detect en nosotros algunas graves limitaciones

(limitaciones internas) y, a aquellos que lo desebamos, nos intent ayudar a descubrir algn

aspecto o alguna posibilidad nuevos. Si sa fue su intencin, lo logr por completo. Supongo

que se podra acusar ese trabajo de no proponer exigencias tcnicas, reforzando, pues, una

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especie de diletantismo que ya se encontraba presente en nosotros; pero creo que su intencin

era diferente: ofrecernos un destello de algo muy precioso de lo que carecamos claramente.

Recuerdo que Cieslak dijo un da que un actor debe ser capaz de llorar como un nio, y

pregunt si alguno de nosotros poda hacerlo. Una chica se tendi en el suelo y lo intent.

Cieslak le dijo: No, as no, y ocupando el lugar de la chica en el suelo se transform ante

nuestros ojos en un nio que llora. Slo ahora, despus de muchos aos, entiendo la clave del

xito de Cieslak en esa transformacin. Encontr la corporalidad exacta del nio, el proceso

fsico vivo en el que se apoyaba su lloriqueo infantil. No fue a buscar el estado emocional del

nio, sino que con su cuerpo record las acciones fsicas del nio. Stanislavski es citado de este

modo: No me hablis de sentimientos. No podemos fijar los sentimientos; tan slo podemos

fijar las acciones fsicas.7 En aquel momento, sin embargo, no entend el proceso que haba

detrs de la transformacin de Cieslak. Tan slo haba visto un actor magistral trabajando. Lo

que haba hecho era algo asombroso de presenciar, pero no tena ni idea de cmo conseguir yo

mismo ese resultado. Impresionado, me qued con las ganas de llegar a hacer algo, sin el

conocimiento de cmo hacerlo.

Hacia el final del taller, Cieslak dedic un buen rato a un tude con un estudiante. Vi que

Cieslak tena un vasto saber tcnico del oficio de actor. El chico deba recordar ante l el rostro

de su noria. Sin la ayuda de ningn compaero, tena que recrear la manera que tena de

acariciarle la cara, como si ella estuviera realmente all y estuvieran los dos a solas. Para el

actor, slo ella, su pareja invisible, deba existir; nosotros, los espectadores, no. Cada vez que el

joven actor intentaba realizar la accin no era capaz de encontrar un sentido de verdad.

Actuaba, intentando ensearnos cunto la quera. El resultado era forzado, no creble.

Cieslak le peda que lo repitiera una y otra vez, como si le dijera: No, no te concentres en los

sentimientos. Qu es lo que hiciste?. Cieslak diriga la atencin del chico a los detalles fsicos:

No actes. Cmo era el tacto de su piel? En qu momento preciso tocas la cara de tu novia?

Tiene la cara fra o caliente? Cmo reacciona ella al contacto de tu mano? Cmo reaccionas

t a su reaccin?. A pesar de los esfuerzos incansables de Cieslak, el joven actor no lleg con su

cuerpo al recuerdo verdadero. Cuando lleg al momento de mayor veracidad, sin embargo,

Cieslak lo hizo parar de inmediato, evidentemente para que tuviera como ltima impresin su

momento de mayor veracidad.

Al mirar hacia atrs veo que sa fue mi primera aproximacin al mtodo de las acciones

fsicas de Stanislavski. En comparacin con el resto de lo que hicimos con Cieslak, ese tude

pareci normal, demasiado normal para mi cuerpo joven que peda aventura a gritos. Todava

no estaba preparado para apreciar el trabajo duro y preciso que exige el dominio del oficio. Con

Grotowski, ms tarde, sin embargo, descubr que el trabajo sobre las acciones fsicas es exacta-

mente esta va extremadamente dura, en la que nada puede ser hecho en general.

En general, dijo Stanislavski, es el enemigo del arte. Todo eso Cieslak lo saba por experiencia. A

menudo haca demostraciones que nos dejaban a todos boquiabiertos de asombro. Pero la

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misma pregunta segua ah: Cmo lo ha hecho?. En el resto de su trabajo no nos plante

requisitos tcnicos, tal como sucedi con el tude del joven actor; as pues, en ese momento no

recib ninguna respuesta prctica.

Sin embargo, empezamos a redescubrir cmo juguetear, como hacen los nios. Todos ramos

jvenes, pero algo dentro de nosotros se haba ya anquilosado, no slo fsicamente, sino

tambin psicolgicamente. Llevbamos ya a cuestas muchos miedos. Quizs fue eso lo que

Cieslak detect e intentaba atacar en su taller. Pareca mucho ms joven que todos nosotros, a

pesar de que ya tena cuarenta y siete aos. No estoy seguro de qu era tan joven en Cieslak,

pero haba algo ligero en sus ojos y a su alrededor. A pesar de su edad, l tena ese algo y

nosotros no; su juventud le vena de ese algo. Una vez que nos mostramos perezosos en una

serie de ejercicios fsicos, nos apremi dicindonos: Sois todos jvenes! Miraos! Y yo soy

viejo. Y con la seguridad de un trato se lanz sobre su cabeza, aguantndose con un hombro, y

sali luego de nuevo sobre sus pies. Nos quedamos todos asombrados por su agilidad y

especialmente por su falta de vacilacin. Si nos hubiera pedido a cualquiera de nosotros que

hicisemos lo mismo, habra habido al menos cinco segundos de vacilacin mientras el

candidato pensaba cmo hacerlo. Pero en l no haba indecisin, su cuerpo pensaba en el

mismo proceso de hacer.

Ese taller me dej algo confuso. Vi que haba un potencial muy profundo en m y en el teatro,

pero yo era todava un aficionado como antes. No posea la tcnica ni el saber para llegar a

ningn nivel.

Seis aos despus, en el Homenaje a Ryszard Cieslak despus de su muerte, Grotowski habl de

Cieslak en El pina pe constante.

Cuando pienso en Ryszard Cieslak, pienso en un actor creativo. A m me

parece que realmente era la encarnacin de un actor que acta de la misma

manera que un poeta escribe, o que Van Gogh pintaba. No se puede decir

que fuera alguien que interpretara papeles impuestos, personajes ya

estructurados, al menos desde un punto de vista literario, porque, incluso si

segua el rigor del texto escrito, creaba una calidad completamente nueva.

[...]

Es muy raro que una simbiosis entre un digamos director y un digamos

actor pueda ir ms all de los lmites de la tcnica, de una filosofa o de los

hbitos ordinarios. Eso lleg a una tal profundidad que a menudo era difcil

saber si haba dos seres humanos trabajando o un ser humano doble. [...]

Ahora voy a abordar- una cuestin que era una particularidad de Ryszard.

Era necesario no empujarlo y no intimidarlo. Como un animal salvaje,

cuando perdi su miedo, su cierre en s mismo, podramos decir su

vergenza de ser visto, entonces pudo progresar durante meses y meses con

apertura y completa liberacin, liberacin de todo lo que en la vida, y an

ms en el trabajo del actor, nos bloquea. Esa apertura era parecida a una

14

confianza extraordinaria. Y cuando consigui trabajar as durante meses y

meses a solas con el director, despus pudo estar en presencia de sus

colegas, los otros actores, y despus incluso en presencia de los especta-

dores; ya se haba sumergido en una estructura que le daba, a travs del

rigor, una seguridad.

Por qu creo que era un actor tan grande como, en otro campo del arte,

lo fue Van Gogh, por ejemplo? Porque saba cmo encontrar la conexin

entre el don y el rigor. Cuando tuvo una partitura de actuacin, supo

mantenerse fiel a ella hasta en los detalles ms pequeos. Eso, es el rigor.

Pero haba algo misterioso detrs de ese rigor que se presentaba siempre en

conexin con la confianza. Era el don, don de s, en este sentido, el don. No

era, cuidado, el don al pblico, que, juntos, consideramos como un

putanismo. No. Era el don a algo mucho ms elevado, que nos sobrepasa,

que est por encima de nosotros, y tambin, podemos decir, era el don a su

trabajo, o quizs era el don a nuestro trabajo, el don a nosotros dos. [...]

El texto habla de torturas, de dolores, de una agona. El texto habla de un

mrtir que se niega a someterse a las leyes que no acepta. [...] Pero al

trabajar como director con Ryszard Cieslak nunca abordamos nada que

fuera triste. El papel entero fue basado en un momento muy preciso de su

memoria personal, relacionado con el periodo de su adolescencia, cuando

tuvo su primera gran, enorme experiencia amorosa. Todo estaba ligado a

esa experiencia. Haca referencia a esa clase de amor que, como slo puede

suceder en la adolescencia, carga con toda la sensualidad, todo lo que es

carnal, pero al mismo tiempo, detrs de eso, carga con algo totalmente

diferente, que no es carnal, o que es carnal en otro modo, y que es mucho

ms como una plegaria. Es como si, entre estos dos aspectos, se creara un

puente que es una plegaria camal. [...]

E incluso durante meses y arios de trabajo preparatorio, cuando estuvimos

solos en este trabajo, sin los otros miembros del grupo, no se puede decir

que fuera una improvisacin. Fue un retorno a los impulsos ms sutiles de la

experiencia vivida; no simplemente para recrearla, sino para emprender el

vuelo hacia esa plegaria imposible. Pero s, en todos los pequeos impulsos

y todo lo que Stanislavski llamara acciones fsicas (incluso si, en su

interpretacin, estara mucho ms en otro contexto, el del juego social, y

aqu no hubiera nada de eso), incluso si todo era como reencontrado, el

verdadero secreto fue despojarse del miedo, del rechazo de uno mismo,

despojarse de eso, entrar en un gran espacio libre donde es posible no tener

ningn miedo ni esconder nada. [...]

El primer paso hacia ese trabajo fue que Ryszard dominara por completo

el texto. Aprendi el texto de memoria, lo absorbi de tal manera que poda

empezar a mitad de frase de cualquier fragmento, respetando la sintaxis. Y

en ese punto, lo primero que hicimos fue crear las condiciones en las que

15

pudo, de la manera ms literal posible, meter ese flujo de palabras en el ro

de la memoria, la memoria de los impulsos de su cuerpo, la memoria de las

pequeas acciones, y con ambas emprender el vuelo, emprender el vuelo

como en su primera experiencia, y digo primera en el sentido de su

experiencia de base. Esa experiencia de base fue luminosa de una manera

indescriptible. Y de esa cosa luminosa, al trabajar el montaje con el texto,

con el vestuario que haca referencia a Cristo o con las composiciones

iconogrficas alrededor que cambien aludan a Cristo, apareci la historia

de un mrtir, pero no trabajamos nunca con Ryszard a partir de un mrtir,

todo lo contrario. [...]

Se puede aadir que se lo exig todo, un coraje en cierto modo inhumano,

pero nunca le ped que produjera un efecto. Necesitaba cinco meses ms? De

acuerdo. Diez meses ms? De acuerdo. Quince meses ms? De acuerdo. Tan

slo trabajamos lentamente. Y despus de esa simbiosis, tena una especie de

seguridad total en el trabajo, no tena ningn miedo, y vimos que todo era

posible porque no exista el miedo.

Tan pronto como Cieslak se march de mi universidad pens: He de encontrar a Grotowski,

la fuente del arte de Cieslak. Fui a informarme sobre becas para Polonia, pero en todas ellas se

peda que hablara polaco. Unas semanas ms tarde me qued pasmado cuando el director de

nuestro departamento de estudios teatrales anunci que Grotowski en persona iba a venir.

Vena para hacer una seleccin de estudiantes de Yale que trabajaran ese verano durante dos

semanas en el Objectve Drama Program de la Universidad de California, en Irvine. Grotowski

haba emigrado de Polonia dos aos atrs. Cuando lleg a Yale, pas la seleccin, y aquel

verano (1984), junto con otros once estudiantes, fui a California.

Antes de partir recuerdo que el director del departamento de estudios teatrales nos dijo que,

a raz de sus conversaciones con Grotowski durante el periodo de seleccin, acab

comprendiendo que, de alguna manera, cuando Grotowski trabajaba con un actor era como si

Grotowski viviera a travs de ese actor. Nuestro director subray que si eso nos suceda a

alguno de nosotros durante el taller, no debamos dudar ni resistirnos. Nos alent en nuestro

camino.

16

El taller en el Objective Drama

Trabajando con Grotowski durante dos semanas en California, empec a entender el significado

de improvisacin dentro de una estructura.

En la Universidad de Yale improvisaba a menudo como msico, tras haber estudiado el

saxofn y el clarinete durante siete aos. Con un profesor de msica y unos pocos msicos

formamos una banda de improvisacin libre. Nuestras improvisaciones no tenan ninguna

estructura y nunca se podan repetir: la competencia y nuestra habilidad para escuchar y

reaccionar con sonidos eran los nicos elementos estructurales. En Irvine, sin embargo,

Grotowski subray con fuerza la necesidad de una estructura cuando se est improvisando.

Muchas veces, cuando hablaba de improvisacin, daba el ejemplo del jazz de primera poca.

Deca que los primeros msicos de jazz entendan que la improvisacin slo poda existir dentro

de una estructura definida: dominaban su instrumento y empezaban a partir de una meloda de

base. Sus improvisaciones se tejan a partir de esa meloda, que era su estructura, y con la que

se mantenan en relacin. Siempre que daba este ejemplo, Grotowski recalcaba que estaba

hablando del primer jazz.

El da antes de que el taller diera comienzo, Grotowski vino a nuestro dormitorio para

hablarnos. Recuerdo que nos dijo que al da siguiente les debamos presentar algo a l y a su

equipo de cuatro asistentes. Debamos crear una presentacin basada en lo que suponamos

que iba a ser nuestro trabajo con l. Quizs algunos de nosotros habamos fantaseado acerca

del trabajo. Debamos crear ese algo sobre lo que nos habamos imaginado, lo que habamos

soado que poda ser el trabajo con l. Grotowski nos dej para que nos preparsemos, pero

no estbamos seguros de por dnde empezar. Habamos llegado con la esperanza de que l nos

dira qu hacer; estbamos dispuestos a ser pasivos y dejarnos llevar. Nos sorprendi al pedirnos

que fusemos activos. Decidimos hacer una improvisacin: cada uno de nosotros se inventara

un fragmento de la improvisacin y dirigira a los dems en l al da siguiente. Nos llev

solamente unos pocos minutos ingeniar nuestras propuestas individuales, de manera que nos

pasamos el resto del da en la playa.

Al da siguiente fuimos al espacio de trabajo de Grotowski para hacer nuestra presentacin.

Mientras improvisbamos pensaba que estbamos realizando algo bastante intenso. Nos

apiamos en un grupo y nos inventamos una cancin, creamos espontneamente danzas

rituales, salimos al exterior (el espacio de trabajo se encontraba al borde del desierto) y

golpeamos, de cara al sol, bastones en forma de cruz, mientras cantbamos una salmodia

improvisada. Sintindonos bastante primitivos, corrimos descalzos hacia el desierto. Los

punzantes arbustos del desierto nos hicieron cortes en los pes. Entonces, Grotowski

interrumpi nuestra improvisacin y pregunt si todos nosotros habamos recibido

recientemente la vacuna del ttano. Haba tres de nosotros que no la tenan y fueron enviados

al hospital para que les pusieran la inyeccin.

17

A pesar del final confuso de nuestra improvisacin, me senta agotado y feliz de m mismo.

Incluso mis pies heridos no me molestaban tanto: se aadan simplemente a mi conviccin de

que habamos hecho realmente algo.

En su anlisis, Grotowski sorprendi al grupo entero al darnos las gracias por haberle

mostrado todos los clichs del parateatro (o del teatro participativo). Nos dijo que en el

parateatro ciertos clichs aparecen inevitablemente, y estaba asombrado de que hubiesen

aparecido en la presentacin de irnos jvenes estudiantes como nosotros, quienes todava ro

habamos estado expuestos a un trabajo de esa especie ni habamos aprendido los clichs de

otras personas. As, le era posible ver que tales clichs eran banalidades humanas universales,

no limitados nicamente a determinados grupos de gente implicados en este tipo de trabajo.

Grotowski hizo una lista: llevar a alguien en volandas como si estuviera muerto, lanzarse uno

mismo a! suelo en una pseudocrisis, gritar, apiarse en manada cantando melodas

improvisadas con slabas como ah-ah o la-la, etc. Dijo que a menudo, antes de que

cualquier trabajo real pudiera empezar, un ser humano debe vomitar todas esas banalidades.

Por lo tanto, en nuestro trabajo con l debamos desde el principio hacer una lista de esas

banalidades v evitarlas por completo: nuestra improvisacin nos haba servido como una

perfecta leccin para ver exactamente lo que no debamos hacer en nuestro trabajo con l.

Aunque los asistentes de Grotowski procedan de diversos pases, el taller se centr en cienos

cantos tradicionales haitianos; en lo que se refiere a sus melodas, no se nos permita ninguna

improvisacin. Una vez, mientras aprendamos un canto, uno de los miembros de nuestro

grupo, un msico, empez a improvisar una segunda voz. En ese punto, Maud Robart, la mujer

haitiana que nos conduca el canto, se detuvo de golpe y le dijo enrgicamente: Nada de

improvisaciones.

Nos pasamos muchos das solamente aprendiendo las melodas. Despus tuvimos que

aprender a cantar en el ritmo y hacer que la habitacin resonara con nuestras voces de una

manera determinada. Practicbamos estos elementos durante muchas horas al da. Tambin

trabajamos en dos danzas que acompaaran los cantos. Tiga (Jean-Claude Garoute) y Maud,

los asistentes haitianos de Grotowski, nos confrontaron inmediatamente con los rigores del

oficio performativo. Antes de tener cualquier oportunidad de improvisar, habamos ya

memorizado y absorbido los cantos por completo. La improvisacin implicaba conservar la

danza y el canto especficos sin ninguna alteracin, improvisando slo nuestros

desplazamientos en el espacio y el contacto entre las personas. A menudo, sin embargo, incluso

estos elementos eran especificados por los asistentes que guiaban la improvisacin. Por lo

tanto, la estructura estaba fuertemente presente.

En aquel momento no me di cuenta de que estaba siendo testigo de esos dos aspectos tan

importantes en el proceso creativo en teatro, los dos polos que confieren a un espectculo su

equilibrio y plenitud: por un lado, la forma, y por el otro, el flujo de la vida, las dos orillas que

permiten que el rio fluya fcilmente. Sin esas dos orillas tan slo existira una charca, un

18

pantano. sta es la paradoja del oficio del actor: el equilibrio de la vida escnica puede aparecer

slo a partir de la lucha entre estas dos fuerzas opuestas.

Precisin - Forma Flujo de vida

Ese taller con Grotowski enfatiz la necesidad de una estructura a la hora de improvisar, una

estructura estrechamente controlada. Cuando hacamos una improvisacin con los cantos

haitianos, haba siempre un lder, o un grupo de lderes, que nosotros, los estudiantes,

debamos seguir de cerca.

No puedo decir que fuese entrenado tcnicamente en ese primer taller con Grotowski. No

hubo suficiente tiempo. Pero prob otro bocado de algo muy profundo, y al igual que despus

del taller con Cieslak, me sent bastante confuso. Los cantos tenan un efecto muy grande en

m; seguan vivos, cantando dentro de m durante mucho tiempo despus del final de cada

sesin de trabajo, incluso durante mi sueo. A menudo, despus de las sesiones, algunos de

nosotros bamos a un restaurante llamado Bob's Big Boy. Una noche llegamos, nos sentamos y

empezamos a intercambiar extraas miradas. De repente nos pusimos a rer

descontroladamente, esa risa espontnea dur un buen rato. Result que todos habamos

tenido simultneamente el mismo impulso, saltar por encima del mostrador y atacar al

cocinero. Tambin la calidad de mi sueo haba cambiado. A veces me despertaba en medio de

la noche y me encontraba en la cama nadando como un pez; o soaba, por ejemplo, que estaba

corriendo por el desierto y, al saltar en el aire para evitar caer en un agujero, me despertaba

sobresaltado porque mi cuerpo haba saltado dentro de la cama con el mismo impulso que en

el sueo. Mis sueos se estaban volviendo ms vividos y coloridos.

Un punto de extremo inters para m, que percib durante ese taller, tiene que ver con la

calidad de la presencia de Grotowski. Cuando l estaba en el espacio de trabajo, yo notaba que

el mismsimo espacio experimentaba un cambio considerable. No puedo explicar esto con

palabras. Pensaba que estaba simplemente nervioso, siendo l una persona famosa. Pero no.

Poda sentir siempre cundo me estaba mirando, como si sus ojos tocaran.

Un da hicimos una improvisacin. Grotowski nos explic que, codificada dentro de cada

canto antiguo, hay una manera de moverse, slo una manera, cada canto contiene, escondida

en su interior, su propia forma distinta de moverse. Algunos de los asistentes de Grotowski

cantaban, repitiendo un ciclo predeterminado de cantos haitianos, mientras los otros asistentes

acompaaban en la percusin. Cada estudiante deba buscar la danza codificada en cada

canto; con el cuerpo deba intentar redescubrir la manera de moverse dentro de cada canto

mientras los asistentes cantaban y repetan el ciclo de cantos.

Al principio mi mente conduca la bsqueda de las danzas. Estaba interpretando mentalmente

19

los cantos. Por ejemplo, deduje que una de ellas deba ser un canto de trabajo, de manera que

imit un trabajo manual, transformando esos movimientos en una danza repetitiva. Bien,

danzamos durante largo rato, me pareci como si nos pasramos unas cuantas horas sin parar.

Despus de un determinado momento, a medida que mi agotamiento fsico creca, mi mente, a

su vez, comenz a cansarse y a calmarse: era menos capaz de decirle al cuerpo cmo

interpretar el canto. Entonces, durante unos breves momentos, not como si mi cuerpo

empezara a bailar por s solo. El cuerpo guiaba la manera de moverse; la mente se volva pasiva.

Not los ojos de Grotowski en m, una impresin clara, una sensacin fsica como de ser tocado.

Entonces, Grotowski finaliz bruscamente la improvisacin. Al salir de la sala de ensayo se acer-

c a m y me dijo: S, eso se encontraba en la direccin correcta.

No puedo describir el peso que se contena detrs de las palabras que me dijo en ese

momento. No era slo que haba recibido un cumplido. Haba recibido cumplidos antes en mi

vida, suficientes para henchirme de m mismo y de lo que crea ser mi talento. Lo que me

impact de Grotowski en ese momento, como un bofetn, era la cosa misma para la que no

tengo palabras, y que antes he intentado explicar como teniendo que ver con la presencia.

Ahora tan slo puedo describirlo como un peso muy clido. Eso me llev a sentir un increble

sentimiento de orgullo, un orgullo que no haba experimentado nunca antes. No era algo trivial;

tampoco estaba enraizado en la vanidad, sino en algo diferente, quizs en la realizacin. El peso

y la calidez que haba detrs de las palabras de Grotowski, y no las palabras en s mismas, me

haban dejado esa fuerte impresin.

La ltima noche del taller, cada uno de nosotros tuvo la oportunidad de hablar con Grotowski

a solas. Cuando habl con l me dijo que mi trabajo haba sido bueno, y me pregunt qu

pensaba hacer en adelante. Le dije que volvera a Nueva York para acabar un espectculo en el

que haba empezado a trabajar.

Me senta muy seguro de mi potencial como actor, y la presente afirmacin de Grotowski de

que en su taller haba hecho un buen trabajo, me lo confirmaba para mis adentros. Desde mi

adolescencia, ingenuamente crea en la idea de que el aprendizaje se acababa al terminar la

universidad. La vida, despus, sera un simple paseo. En un determinado punto me casara,

tendra hijos, me convertira en una estrella famosa, probablemente ganara un premio Tony.

Todo eso me pareca lo ms normal y natural.

As pues, henchido de m mismo, estaba listo para volver a Nueva York, para convertirme en

un actor de peso, listo para conmover al mundo desde las profundidades de mi alma. Estaba

convencido de que haba algo muy profundo en m y estaba ya a punto para expresarlo. Lo

que consider como mi xito en el taller de Grotowski simplemente me lo confirm.

20

En Nueva York

Encontr un trabajo de camarero para mantenerme econmicamente, al mismo tiempo que

empec a ensayar con un joven grupo de teatro. Preparbamos una tragedia clsica y nos

habamos comprometido todos a un largo periodo de ensayos. Cada miembro del grupo era, a

su manera, un seguidor o un gran admirador de Grotowski. Trabajbamos buscando resultados

profundos, sin escatimar esfuerzos, e intentbamos crear una forma fsica de expresin. Serios,

incluso sper serios, nos encantaba reunirnos despus de los ensayos para menospreciar el

banal mundo del teatro normal, rindonos y burlndonos de aquellos que considerbamos

superficiales.

Ensayamos nueve meses. Durante la parte del periodo de ensayos dedicada a la

improvisacin, todos pensbamos que estbamos yendo hacia un espectculo

extremadamente vivo, y en ese punto algo era extremadamente vivo. Pero pronto vimos, sin

embargo, la necesidad de estructurar y fijar los elementos con el fin de crear la historia. La

fecha del estreno se avecinaba. Ah llegaron los problemas: fijamos la lnea fsica en

movimientos, y no en acciones. Yo fij mis movimientos fsicos cmo una danza, pero ni siquiera

en modo tan preciso como en una coreografa de verdad.

Tambin estbamos interesados en la mscara facial tal como Grotowski la defina en Hacia

un teatro pobre, de manera que para cada uno de mis personajes desarroll una mscara, fija

construida a partir de los msculos de la cara. Mucho ms tarde comprend que nuestra

manera de elaborar este elemento fue en la prctica un malentendido total en relacin a lo que

Grotowski quera realmente decir.

Muchos aos despus, Grotowski me habl de las mscaras faciales que sus actores haban

utilizado en su espectculo Acrpolis, y cmo llegaron a ellas. Las mscaras faciales en Acrpolis

no estaban congeladas, ni haban sido construidas debido a razones formales, sino que ms

bien estaban liga-das directamente a la lgica interna de las personas en sus circunstancias

especficas. La base para el montaje de Acrpolis del Teatro Laboratorio era la situacin de los

judos en Auschwitz, y particularmente la de aquellos que fueron mantenidos vivos en el campo

durante un tiempo antes de ser exterminados. Los actores intentaron comprender esa situacin

incomprensible; supusieron que, posiblemente en la opresin extrema surge una forma interior

de lenguaje hablado, una frmula que se repite (por ejemplo, algo as como decir An lo

mismo?. Cada actor descubri su mscara facial repitiendo una frmula interior especfica,

dejando que sta esculpiera su cara, casi provocando las arrugas.

En esencia, siguieron el proceso exacto tal como se da en la vida, donde la cara de una

persona, despus de llegar a cierta edad, empieza a adoptar las caractersticas de una mscara

porque las reacciones repetidas han esculpido las arrugas. La manera en que los actores de

Grotowski se aproximaron a la mscara facial estaba, por lo tanto, directamente ligada a la a la

lgica interior de la persona. En otras palabras," a lo que Stanislavski llamaba el monlogo

21

interior.

En cambio, al haber interpretado mal el trabajo de Grotowski con la mscara facial empec

simplemente a fijar mscaras con los msculos de mi cara. Interpretaba muchos personajes

diferentes, de manera que para cada uno de ellos retorca mi cara en una forma distinta que

pensaba que, de alguna manera, resultaba intensa o interesante. Construa incluso esas

mscaras delante del espejo. Empezamos a fijar las formas externas, y la vida interior de nuestras

numerosas improvisaciones fue muriendo poco a poco: no poseamos una tcnica para fijar esa

vida interior. Cmo podamos capturarla de nuevo, repeticin tras repeticin? Cuanto ms nos

acercbamos al estreno, ms mecnicamente decamos el texto. La vieja poesa, un tiempo viva,

se volva ms y ms vaca. Yo me concentraba en mis movimientos fsicos, mis mscaras

faciales, mis entonaciones vocales y perd por completo el contacto con mis compaeros. El da

del estreno me haba transformado en una marioneta ciega v sorda encima del escenario.

El espectculo recibi duras crticas. No me sorprende. Habamos luchado para realizar algo

ms profundo que el teatro normal; nos creamos superiores, pero a fin de cuentas habamos

creado tan slo teatro banal. Nuestras acciones se haban vuelto rgidas y forzadas. La clave de

ese desastre no resida en ninguna falta de compromiso por nuestra parte; y el director, aunque

joven, era un artista muy inteligente y dotado. Pero a pesar de su compromiso desbordante, as

como del nuestro, al final nos falt la tcnica para fijar un proceso viviente y la habilidad para

repetirlo.

Despus de esa experiencia actu en un par de obras ms, ambas presentadas en Greenwich

Village, en Nueva York. En esas producciones, como los periodos de ensayos fueron cortos (tres

o cuatro semanas), los problemas fueron diferentes. Los actores no trabajaban para la obra en

la que estaban actuando, sino para la siguiente, el valor del trabajo del momento se encontraba

slo en su funcin de trampoln. Cada pausa de diez minutos, los actores corran a los telfonos

para contactar con sus agentes y saber si tenan nuevos trabajos o algn casting. Todo el

mundo estaba centrado en su carrera, no en el trabajo que tenan entre manos. La

concentracin estaba completamente dispersa; todo el mundo trabajaba para s mismo.

En esos espectculos, no obstante, el texto era recitado algo menos mecnicamente que en

la tragedia clsica en la que haba trabajado durante nueve meses. Pero por qu? No debido a

ninguna tcnica ni a una verdadera elaboracin, sino simplemente porque tuvimos menos

tiempo (apenas hubo tiempo suficiente para memorizar las rplicas, menos todava para

mecanizarlas!). Sin embargo, debo admitir que de todas maneras mis rplicas resultaron al final

faltas de vida, a pesar del corto periodo de ensayos; mis monlogos, al principio tan llenos, se

haban visto reducidos unas pocas semanas despus a un eco exnime. Reproduca tonos e

inflexiones, no la accin viviente.

Me di cuenta de que no tena tcnica y pens que quizs deba asistir a una academia de arte

dramtico. Algunos de los otros miembros del reparto, que haban tenido ms acierto que yo,

haban ido a academias de arte dramtico; aun as, algo dentro de m se senta incmodo frente

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a esa perspectiva. Vea que esas academias enseaban a sus alumnos una tcnica para

ayudarlos a triunfar en el negocio del espectculo como tal, pero en mi caso tena grandes

dudas en cuanto a formar parte del negocio. Quera verdaderamente trabajar en

espectculos en los que tu compaero de reparto poda no darte apoyo, actuando ms bien

para dejarte malparado porque quera quedar bien delante de un importante agente sentado

esa noche entre el pblico? Su sper objetivo estaba entre el pblico. Yeso era algo contra lo

que Stanislavski luch toda su vida.

Haba dejado de saber para qu trabajaba. A qu estara sirviendo con un trabajo de ese

tipo?

Esos pensamientos me preocupaban, pero un da todo eso lleg a su punto crtico. Tena una

entrevista en una gran agencia teatral; me haban visto trabajar y estaban dispuestos a discutir

para representarme como actor. Al llegar a la cita, el agente empez preguntndome sobre

cules eran mis sentimientos acerca del arte y lo que yo quera lograr en el teatro. Mientras le

estaba respondiendo, de repente me dijo: Bob?... S envalo a ese casting en la Universal.

Pero yo me llamo Thomas... No saba qu estaba sucediendo, de manera que segu hablando de

arte, hasta que me di cuenta de que mientras yo haba estado hablando, el diminuto auricular

de telfono que haba llevado en la oreja todo el rato se haba puesto a funcionar de repente,

conectndole directamente con Hollywood: sin detener nuestra conversacin ni dejar de

mirarme a los ojos, haba empezado a tratar un asunto de otro actor, en Hollywood.

De manera que me puse a pensar: qu tiene que ver el arte con todo esto? No era toda esa

charla sobre el arte otra cosa que una mentira, para dejarme la conciencia tranquila y henchida,

llena de mi sueo pseudoartstico, mientras l y yo, juntos, intentbamos imaginarnos a qu

conveniente cajn se ajustaba mi perfil, de manera que pudiera ser vendido lo mejor posible

como producto de consumo?

Despus de esa entrevista tuve serias dudas sobre convertirme en actor. El nico lugar en el

que haba intuido un profundo respeto para con el oficio de actor fue con Grotowski. Si iba a

convertirme en actor, claramente necesitaba trabajar con alguien que pudiera ensearme

cmo, fijar el proceso vivo de manera que pudiera ser repetido; alguien cuya tica artstica no

hubiera sido corrompida por un negocio que exiga la necesidad de un producto

comercializable de inmediato. Tan slo en el trabajo con Grotowski haba encontrado esa

integridad. De manera que decid trabajar con l, costara lo que costara.

Supe que Grotowski iba a llevar a cabo un taller de dos meses en Italia ese mismo verano y,

en primavera, una conferencia en el Hunter College de Nueva York. Decid asistir a la

conferencia para preguntarle en persona si poda participar en el taller que hara en Italia ese

verano.

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Grotowski habla en el Hunter College

La primera vez que o hablar a Grotowski sobre las acciones fsicas fue en 1985, en su

conferencia en el Hunter College, en la ciudad de Nueva York. Ofreci una ponencia sobre

Stanislavski. Entre otras cosas, Grotowski habl de la interpretacin de un actor ruso que haba

visto en un drama de Tolsti, Los frutos de la iluminacin. El personaje que el actor interpretaba

se pasaba hablando prcticamente un acto entero. Se trata de un profesor interesado en los

fenmenos parapsicolgicos que va de visita a casa de unos amigos e intenta convencer de sus

teoras a los presentes. El acto entero gira alrededor del discurso de este profesor al resto de

personajes. Grotowski dijo que la probabilidad de que esa obra fuera un aburrimiento era alta y

que la tarea del actor era verdaderamente difcil: deba dominar un monlogo inmenso que,

todava peor, era una conferencia. El espectculo, sin embargo, era de altsimo nivel. Por qu?

Gracias al uso que el actor hizo del mtodo de las acciones fsicas.

Grotowski explic que los nicos accesorios que el actor haba utilizado haban sido, por

ejemplo, los pequeos objetos cotidianos de un profesor. Al mismo tiempo que hablaba,

Grotowski utilizaba los objetos que tena delante de l encima de la mesa: la pipa, el

limpiapipas, el tabaco, etc., en algunos momentos recordando con su propio cuerpo la

interpretacin de ese actor, recreando sus acciones delante de nosotros. S, continu

Grotowski, ese actor estaba impartiendo una conferencia al resto de los personajes, pero cul

era su partitura fsica? Era la lucha por la atencin, el reconocimiento de los aliados y los

adversarios (a travs de la observacin de sus oyentes), buscando el apoyo de los aliados,

dirigiendo sus ataques hacia los que sospechaba que eran adversarios, etc. Esa era la partitura

de una batalla, no de una conferencia. Grotowski intent recordar: utiliz sus pequeos

objetos quizs? Coger un cigarrillo, encenderlo...? Su ballet con los pequeos objetos pudo

haber sido una serie de actividades vacas dijo Grotowski. Pero era el cmo v el porque lo que

las converta, no en actividades, sino en acciones fsicas. Pon-gamos por ejemplo, que el

personaje toma un cigarrillo. En verdad est despistando, ganando tiempo para pensar en su

siguiente argumento. Despus bebe del vaso de la mesa, pero de hecho lo hace para

inspecciona!" a los presentes y as ver quin est de su parte, quin est de acuerdo con l.

Quizs se pregunta: Los he convencido o no? S, la mayora estn convencidos, excepto ese

tipo del silln!. De manera que retoma su discurso con la intencin de batir a esa persona,

focalizando en ella todo su ataque.

El mismo Grotowski adopt delante de nosotros las pequeas acciones fsicas del personaje y

nosotros nos convertimos en sus compaeros de escena, escuchando: utilizaba las actividades

con sus objetos personales (la pipa, el vaso de agua, etc.) y las converta en acciones fsicas

dirigidas a nosotros, viendo quin de nosotros estaba de su lado y quin no. Quin era su

enemigo? Una activa batalla dirigida a convencernos cobr vida.

El actor ruso de quien nos habl Grotowski, con su partitura de acciones fsicas en relacin con

24

sus compaeros, haba transformado un largusimo monlogo en toda una batalla. Aos ms

tarde descubr que el actor que interpret el profesor que nos haba descrito Grotowski era

Vasily Toporkov. el discpulo de Stanislavski, que escribe en profundidad acerca del mtodo de

las acciones fsicas en su libro Stanislavski in Rehearsal Grotowski considera este libro el

documento (o la descripcin) ms importante de la manera que tena Stanislavski de trabajar

sobre el mtodo de las acciones fsicas.

En su conferencia en el Hunter College, Grotowski hizo tambin una demostracin de otra

accin fsica que era sencilla y muy complicada al mismo tiempo. Por ejemplo, tomemos la

accin de "recordar" -dijo-. Si alguien est recordando algo, observemos qu le pasa a su

cuerpo. Grotowski intent recordar algo: la posicin de su columna vertebral cambi, se puso

ms erecto; la cabeza se inclin hacia abajo; su mano se qued suspendida en el aire. Dijo que

notaba fsicamente cmo ese recuerdo se encontraba en algn punto detrs de l; para l, en

ese momento, estaba en un lugar preciso a algo ms de un metro detrs de su cabeza. Eso

pareca muy importante: el recuerdo estaba localizado con precisin en el espacio, y casi

imperceptiblemente, pero de forma clara, su cuerpo se arque hacia ese punto. Realiz todos

esos detalles fsicos con la intencin de rememorar un hecho olvidado y nosotros vimos a

alguien a punto de recordar algo.

En esa demostracin, cul era la accin fsica? La manera con que Grotowski buscaba el

recuerdo y a causa de eso, su manera de erguir la columna vertebral, el ritmo de su mano

colgando en el aire y la firmeza y la duracin de su mirada; era su bsqueda interna del

recuerdo exacto lo que se proyectaba en el espacio, su cuerpo sintiendo ese recuerdo tras de l

e inclinndose sutilmente hacia atrs para encontrarlo. Pudimos leer claramente lo que estaba

haciendo, a travs de las acciones fsicas de su cuerpo, que buscaba como si se estuviera

preguntando: Dnde est? Dnde est?.

Las actividades no son acciones fsicas, Grotowski repiti muchas veces. Entonces demostr

de manera muy clara la diferencia entre actividades fsicas y acciones fsicas. Lo hizo con su vaso de

agua: se llev el vaso a la boca y bebi. Una actividad, banal y sin inters, dijo. Despus bebi el

agua observndonos, retardando su discurso para darse tiempo para pensar y medir a sus

contrincantes. La actividad se haba convertido en una accin fsica, ya. Ahora tena un ritmo

especfico, nacido de lo que estaba haciendo. Lo que a su turno naca de sus circunstancias. Si

lea su cuerpo, entenda su intencin: Nos tena a nosotros, sus oponentes, en el lugar que l

quera, o no?. Bebe para darse tiempo para ver, juzgar, planear una estrategia precisa y,

despus, pasa al ataque.

Grotowski siempre recalca que el trabajo sobre las acciones fsicas es la clave del oficio del

actor. Un actor debe ser capaz de repetir la misma partitura muchas veces, y sta debe ser viva

y precisa cada vez. Cmo podemos hacer eso? Qu es lo que un actor puede fijar, asegurar? Su

lnea de acciones fsicas. Esta acaba siendo lo que la partitura para un msico. La lnea de

acciones fsicas debe ser elaborada al detalle y memorizada por completo. El actor debe haber

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absorbido esta partitura hasta un punto tal que no tenga ninguna necesidad de pensar qu hacer

a continuacin.

Cuando Grotowski termin de hablar, me acerqu a l. Nuestra conversacin fue breve. Le

record que haba trabajado con l durante dos semanas en Irvine el verano anterior y le ped si

poda participar en su taller del verano siguiente en Italia. Pens durante unos segundos y dijo:

S. T y M. podis venir. Nadie ms. (M. era otro actor de Yale que tambin haba trabajado

con Grotowski esas dos semanas en U. C. Irvine. Ms tarde supe que M. se haba puesto en

contact con Grotowski por carta para ver si poda volver a trabajar con l ese verano.)

Durante esa conferencia en el Hunter College, o por primera vez una explicacin terica del

mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski. En ese momento pens: Lo entiendo. Como

mtodo parece bastante simple, lgico. Bien, hasta re cosas fciles, cmo acceder ahora a la

revelacin interior?. Ese verano en Italia, no obstante, iba a empezara aprender que entender

algo slo con la mente est muy lejos del hecho de ser capaz de hacer algo. Saber algo es otra

cuestin bien diferente, ligada ms a la habilidad de uno para hacer, para poner en prctica.

Despus de esa conferencia, supuse ingenuamente que mi comprensin mental del mtodo

de las acciones fsicas era suficiente.

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El trabajo en Botinaccio: un ataque contra el diletantismo

Ese verano, justo antes de marcharme a Italia, recuerdo que mi padre se burlaba de m a costa

de mi inminente viaje a Europa. Haca poco tiempo que haba dejado el saxofn, un

instrumento que haba estudiado seriamente durante siete aos, y haba empezado a practicar

con la flauta japonesa shakuhachi. Cuando met el instrumento de bamb en la mochila, mi

padre me dijo: As que te vas tocar la flauta por los montes, eh?. En ese momento su

comentario me pareci una burla normal de padre a hijo. Slo un tiempo ms tarde podra ver

la verdad que se esconda detrs de su guasa: el peligro que l intua de que yo me convirtiera

en un diletante, alguien que va a la deriva de aqu para all sin confrontarse con la necesidad de

un oficio, alguien que se enfrenta a la vida sin responsabilidad. En ese momento, sin embargo,

no di importancia al chiste de mi padre. Me pareca que simplemente se encontraba inmerso

en las superficialidades de la vida normal, de manera que segu mi camino sin preocuparme

ms de esa cuestin. No me esperaba que justamente las caractersticas por las que Grotowski

me atacara con dureza durante el trabajo en Botinaccio ese verano fueran el diletantismo y el

comportamiento turstico.

Grotowski daba el taller en una vieja villa en lo alto de una colina en un bosque de la Toscana.

Ese corto pero denso periodo de trabajo signific un bofetn necesario, fatal para mi ego. El

tema tratado: diletantismo frente a maestra.

El trabajo en las sesiones se centr en la creacin de "mistery plays", piezas individuales de

corta duracin con una estructura repetible, como mini representaciones unipersonales. La

presencia de una cancin muy antigua tena una gran importancia en las mistery plays; deba

ser una cancin que recordaras de la infancia, por ejemplo, o que tu madre cantase. Primero,

debas recordar la cancin: no Cumpleaos feliz, ni Kumbaya, ni una cancin de la radio,

sino una cancin antigua; deba tener races. Era como si Grotowski intentara habernos

redescubrir las conexiones personales que pudisemos ya tener con la tradicin, a travs de las

canciones que nos haban cantado d nios"'

En primer lugar, vimos las mistery plays de los asistentes de Grotowski: especialmente la

de Du Yee Chang me dej una fuerte impresin. Sent como si algo de su alma hubiese quedado

al desnudo en esa accin. Fue intenso y le admir mucho por la manera en que su cuerpo y su

voz se haban convertido en uno solo. Aunque no entend nada de su mistery play, ya que la

cancin era en coreano (l era coreano), recib algo y le cre por completo.

Me propuse llegar yo mismo a ese mismo nivel de intensidad. Para conseguirlo pens que

deba basar mi mistery play en un recuerdo muy importante de mis primeros aos de vida.

Me acord de una cancin que mi madre me cantaba siendo nio, una cancin de los esclavos

negros de Amrica. Eso era lo ms parecido a una cancin tradicional a lo que yo poda llegar.

Entonces me dispuse a hacer el primer bosquejo de mi mistery play. Para mi presentacin

escog un lugar fuera de la villa, un claro en el bosque, con la esperanza de que aportara buena

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atmsfera.

Para construir la mistery play record un juego de mi infancia en el que mi padre bailaba,

conmigo encima de sus pies. Hice algo parecido a un bastn ritual con hojas enganchadas. En

mi imaginacin, ese bastn representaba a mi padre. Cogera el palo y bailara con l como si

fuera mi padre, simulando que bailaba encima de sus pies. Eso lo hara al mismo tiempo que

cantaba la cancin diversas veces. Luego clavara el bastn en un montn de piedras, cosa que

representaba para m el entierro de mi padre. En realidad, mi padre no estaba muerto, pero ese

entierro simblico representaba la separacin entre padre e hijo. Yo crea que ese tema tan

profundo se vera subrayado por la intensidad de mi ejecucin. As pues, mi estructura estaba

completa, y en lo que se refera al resto, vertera mi alma en ello a travs de la cancin.

Cuando lleg el momento de presentar mi primer esbozo, me puse tremendamente

nervioso. No s si grit la cancin, pero todo lo que hice fue confuso; no vi ni o nada. Tras

acabar, y como me senta agotado, cre que deba haber realizado algo bastante intenso.

Entonces, de la boca de Grotowski salieron las fatdicas palabras que se convirtieron en el

leitmotiv de las sesiones de trabajo de ese verano: Por favor, reptelo. La prueba contra el

diletantismo.

Por Dios, cmo poda repetir eso ahora? Acaso no vea que acababa de desnudar mi alma?

No poda tener la fuerza para volver a hacerlo, era obvio que estaba muy cansado. Cmo

poda armarme de las fuerzas necesarias para repetir la mistery play con la misma intensidad

del principio? Pues bien, lo intent y me sent todava peor. Elimin una de las repeticiones de

la cancin para ahorrar fuerzas, e hice todo lo posible para llegar a la misma intensidad del

principio. Yo saba que la impresin que le hara a Grotowski se basara en mi capacidad para

hacer de nuevo exactamente las mismas acciones que haba hecho la primera vez. De manera

que mientras mi cuerpo jadeaba, intentando recrear la intensidad fsica del principio, mi mente

intentaba recordar con rapidez lo que haba hecho la primera vez: mi estructura no era tan

precisa, y durante la primera vez, a causa de mi entusiasmo, haba aadido algunos elementos

nuevos que no haba practicado con anterioridad durante los ensayos. En ese momento,

mientras repeta la mistery play por segunda vez, intent desesperadamente recordar esos

nuevos elementos improvisados, con la intencin de ocultar el hecho de que haban sido

improvisados.

Acab exhausto. Mi colega de Vale, M., fue el siguiente y cuando vi su trabajo me sent muy

satisfecho. Lo que le vi hacer era simplemente tonto v sin sentido, no perciba ninguna historia

ni ninguna revelacin en su trabajo. Era verdad que su mistery play era simple y, en cienos

momentos, creble, pero yo rea interiormente, dndome palmaditas en la espalda,

felicitndome por lo profundo que haba estado en mi mistery play, en comparacin con m

colega. Finalmente lleg la hora del anlisis de Grotowski. Me qued atnito ante el ataque

despiadado que Grotowski hizo a mi trabajo. Ahora me doy cuenta de que malinterpret tres

puntos cruciales.

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Primero: lo que yo entenda como la historia de la mistery play y lo que entenda el resto de

las personas que la presenciaron podan ser dos cosas distintas. Asum ingenuamente que

entenderan lo mismo que yo, que el bastn era mi padre, por ejemplo. Cre que veran la

historia de un hijo traumticamente separado de su padre, una historia compleja, llena de

significado para m. Pero esa historia no les lleg en absoluto. Tan slo me rieron cantar una

cancin de manera forzada, bombear una experiencia emocional, realizar una danza

inarticulada con un bastn, y entonces clavar el bastn en un montn de piedras. Todo esto no

poda ms que suscitarles la asociacin de un sacerdote mambo-jambo de baja calidad. La

compleja historia de la separacin entre padre e hijo nunca les lleg. La primera leccin que

comprend de las crticas de Grotowski fue que la historia que les llega a los que miran no es

necesariamente la misma que el actor percibe en su imaginacin. Y en esa situacin, como

actor y al mismo tiempo como director, era mi responsabilidad crear conscientemente la

historia que ellos deban recibir.

Segundo: estaba utilizando smbolos de forma errnea. En lugar de llevar a cabo acciones

concretas, las representaba de manera simblica, asumiendo que los que miraban entenderan

el smbolo del mismo modo que yo. Por ejemplo, el bastn personificando a mi padre: no haba

ninguna manera de que pudiesen llegar a entenderlo. Haba sustituido las acciones por

smbolos. En lugar de reaccionar ante la presencia de mi padre delante de m con una lnea de

acciones, recordando fielmente lo que yo haca cuando bailaba sobre sus pies, reencontrando

nuestro comportamiento fsico preciso y los detalles del contacto del uno con el otro, yo le

haba representado simblicamente con un bastn y haba intentado bombear mis

emociones para transmitir una idea: la separacin traumtica ende padre e hijo. Haba

construido mi mistery play con smbolos que no eran comprensibles y haba bombeado,

luego, de mi interior una emocin pica ligada a un acontecimiento pasado.

Tercero: pens que el pblico experimentara la misma, por llamarla as, intensidad que yo

sent durante la ejecucin, que ellos tambin experimentaran esa emocin pica. No

entenda que a menudo me convenca a m mismo de que haba sentido algo, cuando en

realidad todo lo que haba sentido era la excitacin de los nervios debida al hecho de que

estaba actuando delante de alguien. En otras palabras, haba confundido la agitacin de los

nervios por emociones verdaderas; haba evitado el verdadero trabajo prctico y haba

intentado bombear un estado emocional. En su conferencia de Lieja (1986), Grotowski dijo:

Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que

se traa de bombear un estada emocional de dentro de s. No es

eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la

voluntad. No quiero estar triste: estoy triste- Quiero amar a esa

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persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la

voluntad. De manera que quien intenta condicionar las acciones a

travs de los estados emocionales crea confusin.

A menudo, Grotowski nos haca dos preguntas cuando analizaba el trabajo de alguien. La

primera: qu habis comprendido? Entonces, las personas que haban presenciado el trabajo

decan lo que haban comprendido. Luego, a la persona que haba hecho la mistery play se le

peda que contara la historia real que haba intentado relatar. De esa manera podamos ver

hasta qu punto el actor haba tenido xito al explicar su historia. La segunda pregunta: os lo

habis credo? A veces, una mistery play poda funcionar cuando, a pesar del hecho de que

no la entendiramos, habamos credo lo que haba hecho el actor, y en consecuencia su

trabajo nos haba hecho sentir algo o habamos recibido algo de l. Alguien deca: No lo he

entendido, pero me lo he credo, y entonces se poda decir que la mistery play'iba por el

buen camino.

En el anlisis del primer esbozo de mi mistery play no slo Grotowski me atac, sino

tambin las otras personas participantes en el taller. Result que ni la haban entendido ni se la

haban credo. Me qued absolutamente atnito, crea que verdaderamente haba revelado

algo. No vea que, de hecho, estaba intentando alcanzar las estrellas sin escalera. Haba sido

muy mimado y me senta convencido de mi talento. En esa poca no aceptaba el trabajo duro y

el sacrificio necesarios para llegar a verdaderos resultados; crea que la excelencia deba llegar

por s sola.

Me qued todava ms perplejo cuando todos, incluido Grotowski, alabaron el trabajo de mi

amigo M. Segn mi percepcin, M. no haba revelado nada profundo. Sin embargo, todos

afirmaban que le haban credo. Ese pareca ser para l el criterio para tener material en el que

poda empezara trabajar. La mistery play de M. haba sido un ejercicio simple y creble, una

base posible en la que poda empezar el trabajo de construccin. Eso no poda comprenderlo

todava: Construccin?".

Grotowski me envi al punto de partida para que pusiera en claro mi mistery play. Deba

definir la situacin: Que estoy intentando hacer? Hay conmigo un compaero invisible?

Dnde se sita ese compaero en el espacio? Qu era exactamente lo que haba hecho con

l? Todas ellas, preguntas simples y prcticas. Grotowski insista en que resolviera esos

pequeos problemas esenciales, pero yo no estaba satisfecho todava. Yo crea que mi mistery

play no haba funcionado (no por falta de detalles, de detalles veraces) porque no haba

encontrado todava la historia honda y profunda, el justo recuerdo que revelar.

Despus del anlisis, en un primer momento intent seguir el consejo de Grotowski, trabajar

de un modo preciso y detallado, como me haba explicado. No me gustaba demasiado, senta

que eso ahogaba mi creatividad. As pues, habiendo decidido que la historia misma deba ser

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cuestionada, busqu en mi memoria y encontr lo que yo consideraba un momento de mi vida

ms verdadero. Cambi el tema de mi mistery play. Con eso romp una regla que despus fue

siempre utilizada en m trabajo futuro con Grotowski: al estructurar una pieza tienes derecho a

desechar algo slo si ya has encontrado en concreto algo mejor.

El nuevo tema que intent plasmar en mi mistery play era un recuerdo de infancia en el que

yo estaba dentro de mi parque de juegos. Quera que mi madre me sacara del parque. Decid

que me arrodillara en el suelo, asumiendo que ese arrodillamiento indicara mi situacin a los

que miraran. No cre necesario recuperar mi comportamiento fsico con exactitud: en cualquier

caso, si me arrodillaba deban ser capaces de comprender que yo me encontraba dentro de un

parque de juegos y que era muy pequeo. Trabaj entonces en todos los detalles penosos.

Intent imaginarme por dnde entr mi madre en la habitacin, defin el espacio escogiendo un

lugar para la puerta. Entonces, por qu entr en la habitacin? Intentaba responder preguntas

precisas. Ella entra. La sigo con la mirada por toda la habitacin, intentando llamar su atencin.

Se acerca. Con un impulso hacia ella le pido que me coja en brazos. Con ese impulso empezaba

a cantar mi cancin de esclavos. A mitad de la cancin ya la haba convencido para que me

cogiera en brazos, de manera que empezaba a levantarme de las rodillas. Con ese levantarme

de mis rodillas asum que los que miraran la pieza entenderan que estaba siendo cogido en

brazos por mi madre. No pensaba que la historia pudiera ser ms clara.

Durante unos das trabaj en esa estructura, pero despus me hart, me impacient. Todo

ese trabajo tan detallado me pareca estpido: era evidente que el tema no tena ningn valor.

Ai principio, cu