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EL TEATRO POPULAR EN AMERICA LATINA (1955-1985)

LUIS CHESNEY LAWRENCE

CARACAS, SEPTIEMBRE DE 1995.


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I N D I C E PAGINA INTRODUCCION 3 CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA APROXIMACION A SU CONCEPTO. 12 1.1 El teatro popular con influencia europea 13 1.2 El teatro popular con énfasis en lo político 21 1.3 Las categorías del teatro popular de A. Boal 29 1.4 Hacia una nueva formulación del concepto de teatro popular 34 CAPITULO SEGUNDO. ENRIQUE BUENAVENTURA, EL TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI Y LA CREACION COLECTIVA. 47 CAPITULO TERCERO. DRAMATURGIA POPULAR COMPROMETIDA. César Rengifo (Venezuela) y Gianfrancesco Guarnieri (Brasil) 72 3.1 César Rengifo (Venezuela) 74 3.2 Gianfrancesco Guarnieringifo (Brasil) 89 CONCLUSIONES 108 BIBLIOGRAFIA 117

INTRODUCCION.


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Durante un período de treinta años, desde 1955 a 1985, el teatro latinoamericano experimentó

diferentes cambios en un intento por acomodarse a las transformaciones que habían surgido en el

seno de sus propias sociedades. Aunque estos cambios fueron de diversa índole, ellos ocurrieron

en casi toda América Latina. Entre éstos, el surgimiento de una escena popular se ha hecho cada

vez más evidente e ilustrativo de lo que aconteció en ese contexto. Las experiencias producidas

en cada país fueron asimiladas especialmente por este teatro. La incorporación de dramaturgos,

directores, actores y estudiosos con una visión distinta del hecho teatral y de sus objetivos, así

como las posibilidades para manifestar estas expresiones, terminaron por asentar esta vertiente

popular de la escena.

Pareciera ser, por tanto, que a partir de los años cincuenta, comienza a aparecer este

nueva expresión de un teatro popular. Esto último se evidencia en una serie de

manifestaciones que son el motivo de estudio de esta investigación. Los cambios

sociopolíticos ocurridos en el continente, produjeron modificaciones apreciables en el centro

mismo de los valores del teatro tradicional, erosionando su mensaje, deteriorando su

efecto artístico, desgastando sus propuestas escénicas y abriendo paso a formas que

representaban mejor a este proceso general de cambios.

La aparición del teatro popular abre, no obstante, un amplio debate en toda la escena

continental sobre sus bases conceptuales y expresiones, el cual se ha prolongado por décadas y

afecta a las bases mismas del arte escénico. Aun cuando estas transformaciones han ocurrido

también en otros países del Tercer Mundo será en América Latina, especialmente, en donde se

observan formas más especificas y particulares de un teatro popular, que a través del tiempo

han tenido influencia no sólo en la región, sino también en Europa y en los Estados Unidos.

Merece la pena insistir, desde el inicio, en el hecho de que gran parte de la cultura

tradicional y por ende, de sus manifestaciones teatrales, mantenidas por el mismo sistema de

valores y medios de que dispone, ha sido relatado y recordado casi en forma inmutable hasta la

época presente. Esto hace que el contexto cultural del estudio del teatro popular sea más

amplio, extendiéndose a otras manifestaciones artísticas que han seguido un proceso más o

menos similar -como por ejemplo, el de la nueva novela latinoamericana- aunque esta


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investigación solo se remitirá al arte escénico, reconociéndose sin embargo, su relación con

otras formas literarias de intención similar.

En este sentido, las propuestas del teatro popular, expresiones legítimas de una cultura

más amplia, generalmente no son consideradas en este esquema, o bien son desviadas de sus

objetivos centrales. En la práctica esto se manifiesta en que su bibliografía es escasa, mal

interpretada y la mayor parte de los artículos sobre este tema se encuentran diseminados en

revistas de variados tópicos y muchas veces escritos por críticos que no conocen su

problemática, como se apreciará más adelante. Mucho de este material, sin embargo, ha servido

para producir un buen acercamiento al tema, centrado especialmente en un análisis dramático.

El problema más grave será que, luego de cuatro décadas de realización de un amplio

movimiento de teatro de corte popular, no ha habido intentos por sistematizar su estudio. De

acuerdo con la información recogida, éste es el primer estudio que se efectúa sobre el tema del

teatro popular en América Latina. Por ello mismo, no será difícil imaginar que es el atisbo de una

nueva actitud que intenta recoger y analizar sus expresiones en una visión amplia. Igualmente, es

el primer aporte a una nueva área de investigación, con todas sus ventajas y riesgos que ello

implica.

Este estudio, por tanto, intenta explorar un área difícil dentro del teatro de América Latina,

aun cuando su sentido pueda ser más o menos claro. En efecto, lo popular pareciera no coincidir

con lo que normalmente se asocia a las tradiciones, bien sean éstas formas de entretenimiento

masivo, expresiones costumbristas o manifestaciones folklóricas. Tampoco es el teatro político,

que tiende a recordar las propuestas de E. Piscator, hechas también con el propósito de dotar al

pueblo de un teatro, pero con especial referencia a la clase trabajadora. Naturalmente que hay

superposiciones con todas estas expresiones. Todas han girado, de alguna forma y en diferentes

épocas, alrededor del concepto de “pueblo”. Pero, la variación de sus orientaciones conduce a

fijar, inicialmente, un período de tiempo durante el cual su concepción fue válida. Por ello,

retomando experiencias tanto de autores europeos como B. Brecht, el mismo Piscator ya

nombrado, o P. Weiss, junto a propuestas de autores de América Latina como A. Boal, E.

Buenaventura o G. Guarnieri, se podría llegar a determinar una definición propiamente ajustada a

esta época y esencialmente latinoamericana.


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En este estado inicial de la investigación, baste con adelantar preliminarmente, que el

teatro popular en América Latina define sus expresiones en función de las condiciones

sociales, económicas y culturales reinantes en el seno mismo de sus sociedades

nacionales, buscando un acercamiento al pueblo, entendido este en términos amplios,

pareciendo seguir el pensamiento de Gramsci, como sectores subordinados en aspectos

socioeconómicos y culturales.

Las razones que explican su emergencia y predominio en la escena desde los años

cincuenta no son simples de explicar. La diversidad sociopolítica que ha caracterizado al

continente desde sus estados coloniales, pasando por las épocas de repúblicas independientes

hasta las etapas actuales, de alguna forma da cuenta de la fricción y enfrentamiento que se ha

producido entre una cultura impuesta y otra que resiste y se nutre en fuentes propias. Sin

embargo, junto a esto también debiera destacarse un sentimiento histórico de unidad que transita

las culturas populares y que no debe dejar de considerarse. Los cambios ocurridos en el mundo

a partir de la II Guerra Mundial, también han tenido repercusión en América Latina al incorporar

orgánicamente un cierto nivel de conciencia política que se apoya en ese anhelo de unidad y en

formas culturales autóctonas. Los procesos sociopoliticos que ocurrirán en estos años en ciertos

países como Bolivia, Argentina y Guatemala, entre otros, cohesionaron los descontentos y

abrieron las válvulas para que dramaturgos comprometidos escribieran obras sobre temas de la

realidad y especialmente de los problemas de sus pueblos. Estas obras, a poco andar, serían

consideradas hitos relevantes en esta etapa de la escena popular. La influencia de la Revolución

cubana, durante los años sesenta, aportará un nuevo caudal de ideas y orientaciones que

ayudaron a configurar un marco conceptual más preciso para su definición.

Por ello, un teatro que se plantee con características diferentes, con vocación

latinoamericana, inserto en su realidad, enfatizando nuevas ideas sobre arte, liberación y cultura,

como fueron los fundamentos del teatro popular, justifica ciertamente su investigación y análisis.

Treinta años de teatro popular, aún a riesgo de parecer arbitrarios, responden a una

cuidadosa visión de esta escena. Corresponde en sus inicios, al período en el cual los piases del

Tercer Mundo comienzan a reunirse, cuando se concede máxima importancia a la búsqueda de

caminos comunes y al enfrentamiento de situaciones similares en el campo cultural y en otras

esferas de la realidad. Es, además, un tiempo lo suficientemente amplio como para conocer su


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evolución y no tan largo como para perderse en su visión panorámica. Son, en definitiva, años

interesantes e importantes para el teatro popular de América Latina.

Los objetivos centrales que tiene esta investigación son los de (a) formular una

aproximación a su concepto, en función del sistema cultural, tendencias teatrales aparecidas y

componentes ideológicos que concurren en estas expresiones, (b) efectuar el análisis de cuatro

obras de distintos autores, movimientos y técnicas dramáticas, producidas en diferentes

países y épocas, todas las cuales han sido consideradas ejemplos relevantes del teatro popular,

y (c), mostrar que aunque estas propuestas han tenido distintos orígenes y circunstancias, todas

manifiestan factores comunes que comparten, lo cual les da una significación que trasciende las

propias fronteras nacionales y que permite hablar con propiedad de una expresión teatral

efectivamente popular y latinoamericana.

Desde el punto de vista metodológico, dado que el propósito general es el de conocer al

teatro popular, naturaleza y expresiones, su examen se ha concentrado no sólo en aproximarse a

sus concepciones teóricas, sino también al contexto que rodeó las condiciones de creación y

representación de sus obras. Esto no hace sino seguir la visión de estudiosos de las corrientes

estéticas de las culturas populares como R. Williams (1960, 1965, 1981), J. Wolff (1981, 1983), y

N. García Canclini (1977, 1982), entre otros, quienes han señalado que el estudio de estas

expresiones debe abarcar especialmente las condiciones sociales e históricas en que se ve

envuelta una obra desde su creación. En este sentido, se podría señalar, siguiendo a Canclini,

que la verdadera creación teatral es aquella que intenta cambiar el sistema perceptivo de una

época, generando realidades, significaciones nuevas y convirtiéndose en fuente de inspiración

liberadora para su comunidad y para la escena. Lo estético, por tanto, no residiría estrictamente

en las obras, valor muy relativo por lo demás, sino definitivamente en el conjunto de

relaciones que establece esta forma de crear un teatro popular (por ejemplo, la estética de la

participación que incorpora la creación colectiva).

El examen de cada uno de estos temas incluye (a) antecedentes de las obras -autor o

grupo- y del contexto sociopolítico involucrado en su creación y representación, (b) estudio

de las obras -estructura, argumento, personajes, relaciones y significados- así como su aporte

al teatro popular, y (c), su alcance como propuesta de transformación de las relaciones sociales.


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En segundo lugar, se hace conveniente establecer algunos criterios básicos que este

estudio incorpora. Estos son que: (a) las obras, autores y grupos escogidos, ilustran una

orientación general del teatro popular, para un periodo determinado y significativo en su

desarrollo, 1955-1985, (b) ellas representan nacionalmente al teatro popular en sus países,

cada una de acuerdo a su propio contexto, (c) las obras expresan dentro de la diversidad de

tendencias dramáticas, continentales dos formas privilegiadas, la de la creación colectiva y el

aporte de autores individuales, las cuales son tal vez, las más resaltantes que ha adoptado este

teatro en Latinoamérica, (d) la selección de las obras se ha hecho con criterios que conjugaron

su calidad dramática con su representación como teatro popular. No obstante, esta claro que

una obra es una pieza dramática que no sólo tiene un significado único y definitivo, aunque

aquí se resalta lo ya expresado, (e) debido a que la mayoría de las piezas son poco conocidas,

ha sido necesario resumir su argumento como una forma informativa, y finalmente, (f) la

mayor parte de las fuentes secundarias se utilizan críticamente y como una forma de

contraponer argumentos, más que su adopción como criterios establecidos.

Respecto de la terminología utilizada, se han mantenido los conceptos teatrales

normalmente utilizados en América Latina, lo cual no debe confundirse con términos de la

literatura inglesa similares, que aplicados en diferentes épocas y contextos a ciertos teatros, han

tenido otros sentidos, como por ejemplo el teatro comprometido, que a partir de los años

cincuenta es reconocido en América Latina, pero que en los años setenta devendrá en un claro

teatro político. El concepto mismo de teatro popular, como en esta investigación se entiende, es

diferente al que en países de habla inglesa se conoce como “alternative”, “fringe”, “underground

theatre” o “street groups” (teatro alternativo, marginal, clandestino o de la calle), aun cuando

algunas técnicas sean comunes.

En tercer lugar, se debe manifestar que esta investigación no pretende remitirse a las

expresiones del teatro popular de todos los países de América Latina. Más bien, se ha preferido

un enfoque sistemático, ilustrado en dos casos de estudio. Indudablemente, que la prioridad se

dio a las propuestas más relevantes y bien documentadas. Dentro de estos preceptos, se

examinarán cuatro obras provenientes de sendos países distintos. De sus autores, dos son

dramaturgos (C. Rengifo y G. Guarnieri) y una obra es de creación colectiva, con amplia

participación de E. Buenaventura (y el Teatro Experimental de Cali -TEC).


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Ninguna de estas obras ha sido estudiada anteriormente. Sus autores, así como grupos o

movimientos, han sido escasamente reseñadas en revistas especializadas y ninguno de ellos ha

sido analizado desde una perspectiva del teatro popular.

Además, temas como el de la creación colectiva, los análisis teóricos de A. Boal, o la

mención de autores como C. Rengifo o G.Guarnieri, casi no han sido abordados a ningún nivel de

estudio.

En relación con los estudios sobre el teatro latinoamericano, en general, estos

efectivamente parecen comenzar a evidenciarse a partir de los años sesenta, aunque en ellos la

mención del teatro popular sea exigua. Dentro de los estudios más relevantes de esos años, se

podrían mencionar los de C. Solorzano (1961), quien reconoce a C. Rengifo como un

representante del teatro de la postguerra en Venezuela (p.88), época sin embargo, en que este

dramaturgo se orientaba claramente por un teatro popular. Otros estudios, como los de A. del

Saz (1963), Grinor Rojo (1972) y de F. Dauster (1973), presentan un panorama sintético,

cronológico, que resalta tendencias o generaciones que siguen las influencias del gran teatro

europeo, sin referirse a lo popular.

En los años setenta estos estudios se hacen más específicos, como los de E. Neglia

(1975), quien menciona a E. Buenaventura señalándolo como un autor cuya intención es la de

"entretener al pueblo" y designándolo como continuador de la tradición del teatro folklórico (p.57).

El estudio de Pedro Bravo Elizondo (1975), sobre el teatro social, no menciona a ninguno de los

autores que revisa esta investigación. El trabajo de Carlos M. Suarez Radillo (1976), menciona a

C. Rengifo, único autor común con este estudio, aunque sigue sin embargo, una orientación

netamente informativa. Su experiencia en teatro popular se analiza como una de los ejemplos

que estudia el Capitulo primero de esta investigación. La obra de F. Dauster, L. Lyday y G.

Woodyard, ed, (1979), hace un breve recuento de las principales tendencias del teatro

latinoamericano al arribar la década del ochenta y es curioso observar que todavía persista el

mismo patrón de análisis señalado al inicio, ignorando las propuestas de los autores populares.

Destaca algunas experiencias relevantes, como las de E. Buenaventura en forma adjetiva,

calificándolas como políticas, de propaganda. A la creación colectiva la sitúa a nivel de una

moda, aun cuando reconocen que una de las características de la escena en los años setenta

será la divergencia que enfrenta a lo que denomina "arte" frente a "propaganda" (pp.13-15).


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Desde el punto de vista de las obras dedicadas a recoger bibliografía, se puede observar

una tendencia similar. Partiendo del trabajo de F. B. Hebblethwaite (1969), que cubre desde la

colonia hasta fines de la década del sesenta, se realiza un enfoque historicista, en el cual hay

significativas omisiones. Este libro no menciona a Boal, ni a E. Buenaventura, al TEC o sobre la

creación colectiva. Esta obra tampoco se refiere a G. Guarnieri ni a Brasil, porque sólo es la

región hispánica la que cubre y reseña un solo libro sobre C. Rengifo, de 1959.

El siguiente trabajo de G. Woodyard y L. F. Lyday (1970), mejora esta situación general,

aun cuando en su índice de dramaturgos no figure ninguno de los que aquí se estudiarán. Sin

embargo, en estudios sobre países y movimientos relacionados se reúne una veintena de

entradas. Esta obra fue considerada hasta mitad de los años setenta como “la fuente de

material más importante” para el teatro latinoamericano (Dauster, 1976, p.532). Su actualización,

en 1976, incluiría cambios más notables, presentando dieciséis citas sobre los autores de

esta investigación, y señalando treinta y tres dedicadas al teatro popular en toda América

Latina, de un total de 2.300 entradas. El trabajo de H. H. Hoffman (1983), ya reconocerá los

trabajos de todos estos dramaturgos, algunos con cierta confusión.

Más específicamente relacionado con lo popular, la obra de R. Acuña (1979), la única

dedicada al aspecto bibliográfico, enfoca el tema en forma confusa. Basado principalmente en

la recopilación de expresiones precolombinas y del teatro español hasta 1970, remite lo popular

como un conjunto de obras, "por lo general anónimas, que se conservan por tradición oral o

escrita" (p.9), más bien aplicables a un teatro folklórico, elementos no sólo discutibles, sino poco

claros que no se corresponden con la dimensión que ha alcanzado el concepto en las últimas

décadas y que, consecuentemente, deja al margen a casi todos estos autores.

Por su parte, el Manual de Estudios sobre América Latina (Handbook of Latin American

Studies, HLAS), a partir de 1972 da cuenta de varios artículos y obras del teatro popular. En

1976, revisa el Primer Festival del Nuevo Teatro de significación para el tema. Estando G.

Woodyard como responsable (1980), se reseñan las mejores obras de Rengifo (p.609).

Directamente relacionado con las estudios de la escena popular, se podrían mencionar la

obra de L. Lyday y G. Woodyard, ed. (1976), estudio considerado por Dauster como "una

colección de gran valor, la primera en su género en inglés y posiblemente en español” (1976,

p.489), que intenta ser una moderna introducción al teatro latinoamericano contemporáneo.


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Examina quince autores, tratando de cubrir prácticamente todos los temas y corrientes del teatro

en América Latina. Sin embargo, todos los autores de este estudio están marginados de aquel

libro.

La obra preparada por G. Luzuriaga (1978), considerada también básica en este tema,

tiene el carácter de una antología que reúne interesantes artículos sobre esta materia, partiendo

de la base que el teatro popular es un instrumento de educación pedagógica de tipo

convencional. Como el mismo autor lo expresa, "el teatro ha cumplido un muy importante rol

educacional en la historia de América Latina” (p.xii), idea que intenta acercarse a conceptos

brechtianos, aunque de connotación social muy diferente. La compilación efectuada documenta

variadas experiencias reunidas en un proyecto iniciado en 1972 sobre el tema y luego de efectuar

un Seminario sobre el teatro como instrumento de educación -UCLA, 1973- ocasión en la cual el

propio Teatro Experimental de Cali se autoasignara una función "deseducadora y subversiva"

(p.340), sentando las diferencias de concepto que ya se han señalado y lo cual da una idea

del verdadero marco en el cual se debatía en ese instante. Su aporte bibliográfico es innegable y

merece destacarse como el primer intento serio de recopilación de referencias, publicaciones y

consulta general sobre el tema. El libro de Sonia Gutierrez, ed, (1979), también de carácter

antológico, retoma los planteamientos de Boal directamente, enfocando el tema como un

instrumento concientizador exclusivamente (p.14), aspecto restringido para una expresión mucho

más amplia del teatro popular en América Latina.

Este recorrido por los antecedentes del teatro popular es lo que explica que el tema no

trascienda las fronteras de América Latina sino hasta fines de la década del setenta y que por

tanto, no haya sido más estudiado. Igualmente, esto viene a ilustrar la confusión que por lo

general se presenta frente a muchas de sus obras -por ejemplo, Hoffman (1983) no reconoce

como autoría a la creación colectiva.

Esto muestra que lo más cercano al tema es episódico, antológico, compilación de

trabajos dispersos, muchos interesantes, pero que al ser destinados a revistas o seminarios

específicos, no parecen estar relacionados. No son aportes mediocres, claro está, pero no están

comprendidos ni interpretados bajo un solo enfoque. A la luz de estas evidencias, resultan

claramente inadecuados para entender al teatro popular en su integridad.


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Más allá de lo descrito sobre este tema, no hay otro trabajo de importancia, que se refiera al

teatro popular. Otra vertiente de estudios la constituyen una apreciable cantidad de artículos

breves, diseminados en una amplia gama de revistas literarias y de ciencias sociales. La excepción

a esto lo constituyen Conjunto, que desde su inicio, en 1964, ha dado importancia al tema,

ocasionalmente Revista Primer Acto y en forma esporádica Latin American Theatre Review

(LATR), así como Theatre Quarterly y The Drama Review (por ejemplo, LATR, revista dedicada

al teatro de América Latina, entre 1967 y 1977, publico 8 artículos -51 páginas- sobre temas y

autores del teatro popular que examina este estudio. Entre 1977 y 1982, se publicaron 6 artículos -

66 páginas-, lo que correspondería para estos quince años, a aproximadamente 127 páginas).

De ahí que la presentación de este estudio se haga tratando de evitar la confusión y

mal entendido que el teatro popular ha recibido, resaltando los elementos que se consideran

esenciales en su concepción, expresión y proyección al campo cultural, como se explican a

continuación.

El primer Capítulo de esta investigación, estudia las diferentes tendencias existentes

dentro del teatro popular que han intentado producir una aproximación conceptual al mismo,

concluyendo con una propuesta original al mismo.

Los dos Capítulos siguientes están dedicados al examen en detalle de tres expresiones

reconocidas provenientes de América Latina. Estos capítulos ofrecen el estudio de E.

Buenaventura y el Teatro Experimental de Cali (Colombia), orientado esencialmente por el

desarrollo de la creación colectiva -Capitulo segundo-, y las proposiciones de una dramaturgia

comprometida, que ejemplariza el concepto de teatro popular de dos importantes dramaturgos

como han sido Rengifo (Venezuela) y Guarnieri (Brasil).-Capítulo tercero-. La investigación

finaliza con un Capítulo de conclusiones que condensa las principales características y

proyecciones del teatro popular en América Latina.


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CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA APROXIMACION A SU CONCEPTO.

La exitosa aparición de un vigoroso teatro popular a partir de los años cincuenta, como se ha

visto en el capítulo precedente, ha producido una serie de artículos en variadas revistas que

hacen difícil la tarea de efectuar un recuento sintético de su desarrollo y, más aún, de

caracterizarlo. Por ello, este capítulo intenta realizar un sucinto análisis de sus principios con el

ánimo de contribuir más a la formulación de su teoría, que de constatar nuevos hechos. En

realidad, existe una considerable discrepancia sobre su definición, o tal vez dicho de otra forma,

existe una gran variedad de opiniones, aunque no todas contrapuestas. Por esto, lo que sigue

será un aproximación tentativa a la concepción general que tuvo en esa época, la que en el futuro

podrá irse corroborando o modificando a la luz de nuevas experiencias.

En este sentido, se pueden distinguir tres aproximaciones a la caracterización de este teatro.

La primera, influida fundamentalmente por los conceptos utilizados en Europa para el teatro

popular y que han sido trasladados hacia América Latina, en forma por demás esquemática. La

segunda, que se produce en Latinoamérica en los años cincuenta, viene dada por la activa

presencia de grupos, autores y festivales del teatro popular, los cuales entendían que el trabajo

escénico junto al pueblo implicaba algo más que la presentación de melodramas y otras piezas de

corte romántico que llegaban al continente con el fin de producir educación o entregar cultura. La

tercera aproximación es la propuesta de A. Boal, intento de relacionar su propia experiencia con el

análisis artístico y los elementos ideológicos que recoge de las influencias recibidas de Piscator y

Brecht, llevadas a una escala continental.

El análisis comparativo de estas aproximaciones para el caso de Latinoamérica es muy poco

conocido. De acuerdo con la bibliografía y entrevistas realizadas, sólo se han obtenido unas

pocas revisiones sistemáticas que reporten la experiencia de América Latina. De ellas, destaca la

clasificación realizada por A. Boal, hasta cierto punto pionera en esta materia y de no muy amplia

difusión.

La base de discusión para producir una aproximación hacia el concepto de un teatro popular

en América Latina, última parte del capítulo, se efectuará con arreglo a esta clasificación

mencionada, especialmente la de Boal, pero como se argumentará más adelante, ella requiere de


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una reformulación para ser una caracterización sustantiva de las manifestaciones del teatro

popular latinoamericano.

1.1 El teatro popular con influencia europea.

La primera aproximación establecida es la de un teatro con influencia del movimiento europeo,

especialmente del teatro popular francés. El estudio breve de su desarrollo histórico permitirá

concluir sus principales fuentes de influencia.

Tal como explica D. Piga (1978), el término mismo de “teatro popular” no es de larga data y

su origen parece encontrarse en el teatro francés de fines del siglo pasado. En esa época,

autores como Romain Rolland, Eugene Pottecher y Fermín Gemier, comenzaron a utilizarlo en su

connotación sociopolítica actual. No obstante, sus inicios se remontan a la época de la Revolución

Francesa. Con el surgimiento del proletariado en las esferas culturales, la burguesía progresista

abre las puertas del patrimonio artístico nacional que hasta ese entonces era de uso exclusivo de

las clases privilegiadas. Esto es lo que se denominaba la democratización del teatro. Concepto

éste que acompaña al del teatro popular.

La fórmula que permitió este cambio cultural consistió en hacer accesibles los espectáculos a

las masas, especialmente con obras de la cultura universal y a precios reducidos. Como subraya

D. Piga, “a las obras se les exigía un contenido de elevación ética y exaltación de los grandes

valores de la humanidad” (p. 5). De esta forma se trataba de atraer a la escena al naciente

proletariado francés.

Estos principios fundamentaron la creación de importantes teatros europeos como el Théatré

National Populaire de París, el de Lyon, el de Villeur Banne de Saint Etienne, el de Strasbourg, El

Theatre du Peuple du Jurat en Suiza, el Volkstheater de Worms, el Piccolo Teatro de Milán y el

Teatro Popolare de Vittorio Gassman en Italia. En América Latina también se dió este esquema

de un teatro difusor que se define “para” el pueblo y que ha adoptado el mismo nombre de Teatro

Nacional Popular (TNP), o simplemente Teatro Popular, como han sido los casos de Colombia,

Perú, Argentina, Chile, México, Ecuador, Brasil y Venezuela, algunos de los cuales se revisarán

con mayor detalle más adelante.

El transcurso del tiempo le ha dado al movimiento escénico popular francés una

característica que es como el resumen decantado de toda su historia. El teatro popular es


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entendido como inseparable del concepto de colectividad, en su más amplia acepción, sin

reconocimiento de clases, y como reafirma M. Castri (1978), “es el teatro de todo el pueblo, de

todas las clases, de los ciudadanos de todas las tendencias... creando al menos por un momento

una unidad ideal, armónica y fervientemente fraterna... El teatro popular francés ha tenido

siempre, más o menos llamativo, un colorido patriótico, cívico...” (pp. 26). Estos rasgos los

ejemplariza el Teatro Nacional Popular (TNP), el Festival de Avignon y la práctica teatral de casi

todos sus precursores, desde Rolland en su Teatro del Pueblo, Gemier, colaborador de Antoine,

fundador del Teatro Ambulante, hasta Vilar que le da una estructuración definitiva al TNP, en

1951.

Con Vilar, el teatro popular francés afina aún más su concepto, al tratar de producir la

identificación del pueblo en el teatro, acercando la platea con el escenario, así como

estableciendo su moderno concepto de “servicio público”, es decir, garantizar la obligación por

parte del Estado de realizar una actividad teatral continua en forma neutra y democrática,

aspecto que se hace necesario en un teatro cuyo objetivo se generaliza a través de la idea de una

identificación cívica y nacional (Bradby y Mc Cormick, 1978, p. 20).

En resumen, el concepto de teatro popular tiene su origen en el Iluminismo, con las ideas de

una participación cuantitativa, comunitaria, que comunica grandes sentimientos, efectuado en

forma simple y clara, y por sobretodo, fundado en el interés colectivo. Con la Revolución Francesa

se desarrolla en salas pequeñas, hacia audiencias amplias, con un repertorio de dramas

revolucionarios, de melodramas y de fiestas públicas, acentuando su sentimiento nacional. Con

el Romanticismo, adquiere su carácter nacional, y aparece en escena el héroe que concentra la

atención del espectador. Este desarrollo es el que llevará a convertirlo en una necesidad social.

En general, se trata de dar un teatro de arte al pueblo, en forma genuina, sin connotación social o

política expresa. Pero, indudablemente, esta forma de teatro se transforma en una expresión

difusiva y paternalista de la cultura por parte de los gobiernos, que antepone un concepto

romántico de pueblo y que se presentará con un carácter ecuménico y exaltante del espectáculo

(Sartre, 1956; Bradby y Mc Cormick, 1978). Estos rasgos se han trasladado al teatro de América

Latina, colocando su acento en los aspectos democráticos, en las reformas sociales y en algunos

planteamientos estéticos.


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Esta acción directa del gobierno sobre la escena creó, sin embargo, el problema de la

intervención teatro-estado, que durante los años sesenta hizo crisis. Los sucesos de 1968 en

Francia, implicaron en el teatro que fueran removidos de sus funciones importantes directores y

que los fondos fueran limitados, única y exclusivamente porque esas instituciones se habían ido

transformando en expresiones de una cultura alternativa, comprometida y de inspiración marxista.

De esta forma, los conceptos de una escena francesa democrática y descentralizada, culminaban

con una intervención explícitamente política, demostrando como los gobiernos intentan todo tipo

de control dentro de un esquema de teatro subsidiado (Bradby y Mc Cormick, 1978).

En América Latina se recibe toda esta influencia con retardo. No será sino hasta los años

cincuenta cuando estos principios se depuran y adaptan a las condiciones locales. Con todo, el

esquema en líneas generales es sensiblemente similar, agravado con las variaciones locales. Los

resultados, por tanto, también fueron siendo los mismos. El concepto de un teatro popular como

instrumento de educación ha concitado gran atención en investigadores como G. Luzuriaga

(1978) y otros, las experiencias de los TNP oficiales o los Teatros de los Trabajadores, también

con presencia gubernamental han abundado en el continente. Al igual que las experiencias

francesas todas ellas han tenido un triste epílogo. Otras iniciativas de los teatros independientes

han tenido mejor suerte, como se verá a continuación.

Desde esta perspectiva es importante analizar los ejemplos de TNP de Bolivia, Perú y

México, así como las experiencias de un teatro oficial dedicado a los sectores marginados, como

ha acontecido en Venezuela y Brasil, respectivamente, todo lo cual constituye el contenido de

esta sección del Capítulo.

En Bolivia, luego de la Revolución del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), en

Abril de 1952, el movimiento teatral se profundiza en contenido y se amplia en expresión. Tal vez,

lo más interesante de esta etapa sea el intento de centrarse en lo nacional, es decir, realizar un

teatro preocupado por su propio acontecer, pero que en la realidad no encontró apoyo en los

organismos oficiales. En 1963, surge el Teatro Nacional Popular de Bolivia, cuyos principios

expresarían “los ideales de progreso y las ansias del pueblo por una vida mejor”. Su objetivo

fundamental fue la ruptura con lo ya hecho, considerado “erróneamente establecido”, conjugar lo

boliviano, el hombre y sus circunstancias, con formas estéticas universales. Mas, por sobre todo,

este teatro se propuso ser:


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un documento vital de nuestra época que permita al hombre poseer una medida de su propio desarrollo mediante el desenvolvimiento escénico de los conflictos en los cuales se manifiesta la conducta del hombre en la sociedad, proporcionándole al espectador una conducta, un consejo que lo guíe y oriente en el conglomerado humano de nuestro tiempo (Soria, 1979 pp. 6-7 y 1969, pp. 15-18; El TNT de Bolivia,1969, pp. 15-18)..

El caso de Perú, siendo más reciente, combina en su propuesta un contexto sociopolítico

especial que viviera ese país. Patrocinado por el Instituto Nacional de la Cultura, organismo

central del estado en esta materia y bajo la responsabilidad de José M. Oviedo, en agosto de

1971 se tomaron las primeras medidas que culminarían en la formación del Teatro Nacional

Popular del Perú. Como el mismo Oviedo señaló, este teatro se inscribía dentro de una línea

estética “de alto rigor artístico, más de ninguna manera será un teatro de elite”. El 30 de Octubre

del mismo año, el TNP peruano daba su primera presentación en público con la obra La Muerte

de un Viajante de A. Miller.

Sus objetivos fueron los de producir un teatro de alta calidad al alcance de todos. Para ello

desarrollaron dos líneas de repertorio, una de obras clásicas y otra de piezas modernas, al mismo

tiempo que se constituía un grupo experimental y otro con fines de difusión, que produciría obras

nuevas, de cualquier origen y que llegaría a todo el país. Su primer Director fue Alonso Alegría.

La idea de formar un teatro de esta naturaleza obedeció al deseo de contar con un grupo

oficial, tal como ocurría con la orquesta sinfónica y la danza. El hecho de ser popular, apareció

entonces asociado a lo nacional y a los cambios que ese momento ocurrían en el país, como lo

reafirmara A. Alegría, al precisar su alcance,

la opción revolucionaria, intenta crear un teatro a partir de una base completamente nueva, un elenco oficial que formule una nueva forma de hacer teatro, que formule nuevos sistemas de creación, nuevos repertorios, que haga un teatro de búsqueda hacia lo peruano y adaptado a nuestra sociedad, trabajo que no se ha hecho dentro de los grupos independientes experimentales (Podesta, 1978, p. 315).

En este teatro se conjugaron los conceptos de lo nacional y lo popular, dentro de un contexto

histórico muy especial. El camino del teatro peruano había estado pleno de obstáculos y

problemas, por ello el TNP se propuso buscar una senda por la cual transitar en forma exitosa. La

ocasión creada con los cambios políticos de 1968, otorgaron esta nueva expectativa que la gente


18

de teatro peruana apoyo en su mayoría. Así, los integrantes del TNP se definieron como gente de

izquierda y estuvieron en completo acuerdo con el proceso nacionalista que se desarrollaba en el

país. Por ello, su teatro fue una escena que respaldaba al gobierno, aunque no se convirtieron en

un teatro panfletario, ni tampoco en uno del arte por el arte, como lo ha enfatizado su mismo

director al expresar que “haremos un teatro popular, que estará a favor del gobierno en cuanto

éste es un gobierno de inspiración popular (Podesta, 1978. p.324).

En realidad, no es fácil caracterizar aquel proceso político que ocurrió en Perú. Autodefinido

como “revolucionario, antimperialista, no capitalista, no comunista, participacionista, socialista,

humanista y libertario” (Perú, 1973, pp. 35-50), sus medidas en el campo cultural fueron audaces,

aunque pecaron de ser superficiales y realizadas en forma paternalista. A partir de 1974, el

panorama pareció clarificarse cuando se define un modo de producción social del estado, que si

bien no pretendía cambiar la estructura básica capitalista, al menos se proponía efectuar

profundas reformas haciendo más justas y equitativas las relaciones sociales. A finales de 1977,

muere el General Juan Velasco Alvarado y el proceso cambiaría fundamentalmente. El encabezó

una de las tentativas de cambio de mayor alcance en la historia peruana. Mas, este proceso,

producto de su propia indefinición, había tenido una vida aún más fugaz.

En el caso de México, en los años setenta, existían en el país tres tipos de teatro, uno

comercial, otro experimental concentrado en una búsqueda formal novedosa y el teatro popular

oficial que se ofrece a través de diferentes instituciones del estado, entre las cuales destaca el

Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), por medio de su Departamento de Teatro.

Este teatro popular, presentaba obras clásicas preferentemente, calificadas como obras

cultas y garantizaba su audiencia con una generosa repartición de entradas gratuitas. Público

éste, esporádico, que asistía a llenarse de cultura, pero que quizás nunca más volvería a una

sala.

En 1972, el Premio Nacional de Letras recayó en la persona del dramaturgo Rodolfo Usigli,

con lo cual el estado no hacía sino dar un tardío reconocimiento a uno de los creadores de su

teatro moderno. En tan importante ocasión, el Presidente de la República le encomendó la tarea

de formar la Compañía de Teatro Popular de México, la que junto a la Compañía Nacional de

Teatro, propuesta simultáneamente, fueron una muestra de la preocupación oficial por el arte


19

escénico y por la toma de conciencia nacional. Al inaugurarse su primera temporada, al año

siguiente, Usigli presentó los fundamentos en que se apoyaría este teatro:

El movimiento Teatro Popular de México, tarea conjunta de dramaturgo y de interpretes, tiene la aspiración de ser, en su medida, una viva imagen de nuestra Patria, y de conjugar, con ella, el presente, el pasado y el futuro, tal y como México aúna su enorme tradición arqueológica y su integración política y económica para preparar un porvenir mejor (Magaña-Esquivel, 1977, Prólogo).

La primeras obras presentadas por el TNP mexicano fueron Detrás de Esa Puerta de

Federico S. Inclan, Malditos de Wilberto Canton, ambos mexicanos, Un sombrero lleno de

Lluvia de Michael V. Gazzo, Los de Abajo, adaptación de la obra de Mario Azuela, Los

Cómplices de Antonio Mousell y Paraje de la Luna Rota de Luz María Servin.

Por su parte, en Venezuela y Brasil, la acción oficial en materia teatral también se ha hecho

extensiva a otros sectores, como ocurre con los trabajadores y los marginados, cuyos ejemplos

pueden observarse con el Teatro de los Barrios y el Teatro de los Trabajadores, respectivamente,

en los cuales se refleja una vez más con claridad la función ideológica que ella reviste.

El primero de ellos, el Teatro de los Barrios en Venezuela, se inicia como un ambicioso

proyecto a fines de 1970. Tras una iniciativa particular, basada en experiencias anteriores, Carlos

M. Suarez Radillo (1978) logró la concurrencia de cinco instituciones oficiales venezolanas que

respaldaron su iniciativa. En Agosto de 1970 se firmó el convenio entre estas instituciones

venezolanas que posibilitaron su realización.

Este proyecto, calzaba perfectamente dentro de las políticas de promoción popular que en

ese entonces desarrollaba el gobierno de inspiración socialcristiana venezolano. El Teatro de los

Barrios, que así se llamó, se iniciaba como un plan piloto de 16 meses y tenía como objetivos los

de crear teatro en las comunidades populares, aspirando a convertirse, como lo afirmara su

iniciador, en el “eje de un amplio movimiento de culturización”. La filosofía que lo inspiraba,

contaba con una amplia recepción a la cultura, en general, y al teatro en particular. Es decir, la

cultura se transformaba en un medio para el acercamiento a las capas marginadas, la que luego

se transformaría en conciencia colectiva de sus problemas y conducta positiva para sus

soluciones. El teatro, cumplía una vez más su paradigma, convirtiéndose ahora en un instrumento


20

de penetración cultural a las comunidades, llevando consigo un mensaje ejemplarizador para el

hombre, tal y como lo remarcaba su autor intelectual:

Concebimos el teatro como un valioso instrumento de acción y capacitación social de los sectores marginados y como vehículo de mensajes y escenarios ejemplarizantes de los valores básicos del hombre y de la sociedad (p. 352).

El trabajo realizado en doce “barrios” marginales, consideró un repertorio formado por obras

clásicas (Cervantes, Moliere, Shakespeare), obras de grandes autores universales (Pirandello,

Casona, Gogol, Buero Vallejo y O’Neil), obras de autores iberoamericanos (Zavala, Dragún,

Martínez, Queirolo, Koepke, Carballido, Cuzzani y Corral), obras de autores venezolanos

(Rengifo, Michelena, Barceló, Guinand y Peraza), además de obras infantiles, títeres y lecturas de

poemas. A los doce meses de realizarse el proyecto, se contaba con significativos éxitos, como

eran la formación de once grupos de teatro, producción de doce obras y, sobre todo, mantener

unidas a las instituciones oficiales en torno a un proyecto de cultura popular. Desgraciadamente,

los últimos meses previstos mostraron la realidad que subyace en este tipo de proyectos:

indiferencia oficial, incumplimiento económico de las instituciones, descontinuidad administrativa,

alteración del programa y escepticismo para su futuro. Como era posible de prever, al ir

abriéndose los medios de expresión y comunicación popular, el teatro comenzó a mostrar su

función liberadora, junto a los marginados. El teatro de los barrios se transformó en un canal de

expresión libre, vital, crítica y renovadora, lo cual lastimó intereses políticos de las instituciones

patrocinantes. Este fue el origen real de las presiones y limitaciones a su realización, las cuales

llegaron al extremo de que sus iniciadores mismos se sintieron obligados a abandonarlo,

renunciando al proyecto. La amarga conclusión de su promotor, explicando su fracaso,

indudablemente llama a la reflexión sobre este tipo de experiencias.

A lo sumo ha fracasado un sistema que, aunque teóricamente preconiza la participación del pueblo en las decisiones, en la práctica pretende limitar esa participación sometiéndola a cauces predeterminados e imponiéndole al pueblo valores, predeterminados también, que no tienen porque ser necesariamente los suyos. (Ibid, p. 362). Similar a este proyecto, aunque con notables diferencias, lo constituye el ejemplo del Teatro

Popular do SESI, en Brasil. A iniciativa de O Servicio Social da Industria (SESI), en 1946 y con


21

fondos suministrados por el sector industrial y por el propio gobierno, se creó un teatro “para” y

“por” los trabajadores. La magnitud del aporte que recibe se aprecia en el rango de actividades

que encaró un teatro estable en Sao Paulo, otro itinerante, un grupo infantil en Sao Paulo y otro

también itinerante.

El Teatro do SESI fue creado para servir a los trabajadores. Su objetivo fue el de proporcionar

entretenimiento y contribuir a su educación social, pero en términos muy dirigidos, como por

ejemplo, entregando normas sobre “buenos modales”, “como vestirse con elegancia”, nociones de

higiene, arte de la conversación, conocimientos de decoración, comportamiento en sociedad e

historia nacional (Wilson, 1978, p.284). El grupo se constituyó inicialmente como aficionado,

luego bajo una forma de teatro “semiprofesional”, y en 1958, en una combinación de las dos

anteriores. En esa época SESI sostenía 87 grupos en todo el Estado de Sao Paulo, además del

grupo Teatro Popular do SESI. En 1962, se transforma definitivamente en un grupo “profesional

para obreros”, manteniendo su orientación inicial.

Financiado rigurosamente por el sector industrial y el gobierno, este teatro no conoció los

períodos de crisis económicas ni políticas de aquellas décadas. Su audiencia la constituían los

trabajadores del Estado do Sao Paulo. con entradas gratuitas, a su sala, ubicada en el centro de

la capital estadal. Su repertorio estaba conformado por piezas históricas, obras maestras

brasileras que tienen una representación permanente y autores universales del teatro. De acuerdo

con la línea estética delineada, sus piezas eran seleccionadas considerando que “no es

conveniente que las obras representadas enfoquen problemas del ambiente laboral, porque ello

ocasionaría al trabajador, en lugar de entretención, molestias, al recordarle las contingencias de la

vida diaria” (Ibid, pp.67-69).

Resumiendo todo lo expresado, el examen de esta orientación del teatro popular en

Latinoamérica, si bien se ajusta a un patrón con influencia europea, especialmente francés, con

las naturales diferencias, no ha significado un desarrollo efectivo de la escena popular. De hecho,

el objetivo de cada uno de ellos se ha tornado bien en un revés administrativo, una frustración

estética o en un cambio de orientación hacia un teatro con mayor compromiso sociopolítico,

escapando de las líneas centrales que las instituciones nacionales han ido estableciendo. Por ello,

si algo puede concluirse es la debilidad que esta categoría comporta. De ninguna manera podría

tomarse como una muestra del patrón general de caracterización de este teatro en el continente.


22

Aunque existieron en situaciones muy particulares, que los explican, la insuficiencia de sus

contextos no les permitió orientar un teatro con mayor definición y proyección. El proceso cultural

latinoamericano es, a su vez, de tal complejidad que modelos como los de TNP difícilmente

puede desarrollarse al encontrarse con las peculiaridades de sus propios procesos. Por esto, el

resultado es que ha conducido, en cada uno de estos casos revisados, a notorios fracasos lo

cual, evidentemente, no permite sostenerse como categoría de estudio.

1.2 El teatro popular con énfasis en lo político.

La segunda aproximación que caracterizó el desarrollo del teatro popular en Latinoamérica estuvo

estrechamente relacionada con su concepción como un teatro de compromiso político. Ello es

parte de la observación que autores y grupos se hicieron respecto de los problemas de sus

respectivas sociedades. El término teatro comprometido en sí es vago y se presta a discusión, por

lo que aquí sólo se empleará en el contexto práctico en que grupos, autores e instituciones lo

utilizaban en esos años.

Lo que se desea en esta sección es constatar que esta tendencia también logró notoriedad,

fue amplia y relevante. Sus principios fueron en su época reconocidos plenamente. Su

dependencia del hecho teatral europeo, aunque implícita, no fue tan marcada como en la

categoría anterior, ya revisada. Además, el desarrollo de ciertos movimientos latinoamericanos

logró, a su vez, influenciar a grupos europeos y de los Estados Unidos, como los grupos chicanos

y el TEC de Colombia.

El teatro popular europeo con énfasis en lo político, según expresa D. Bradby et al (1980), ha

sido estudiado siguiendo cuatro formas que responden igualmente a una cronología consecutiva.

La primera se relaciona con lo que podría denominarse teatro folklórico, que retoma elementos de

la preliteratura de sociedades rurales. Se acercó a lo tradicional, a lo ritual y al acontecer mítico

de estos pueblos. La segunda es producto de la industrialización y del crecimiento de las ciudades

que ésta trajo consigo durante el siglo XIX, lo cual produjo un teatro dedicado a las masas,

basado en el espectáculo, lo sensacional y el divismo actoral. Esta fue una época de teatro

comercial hecho para los trabajadores europeos, como lo era el music-hall y el melodrama. La

tercera forma responde al desarrollo de los medios de comunicación masiva, cine y televisión en

especial, que también tuvo una expresión escénica.


23

En relación a esta última aparece la cuarta forma, la de un teatro nítidamente político y la del

tipo agit-prop, que intentaban acercar el teatro al pueblo, como parte de una lucha por el poder

(Ibid, p.1). Esta última categoría, la más contemporánea, es la que mayor proyección tuvo en

América, incluyendo a los Estados Unidos. De ella se derivarían las proposiciones más

interesantes del teatro popular continental de los años sesenta y setenta.

Este teatro se apoyó en América Latina en el concepto ideológico del pueblo, desdeñó la

propuesta romántica de corte cultural, extensionista, y se planteó en la escena -como también en

la vida real- ser un arte de intervención en la realidad y servir como instrumento de

transformación social. Al concepto de teatro “para” el pueblo, oponen el de un teatro “del” pueblo.

Frente a la cultura tradicional, se presentan como una cultura alternativa. Conceptos importantes

éstos que más adelante se volverán a revisar al tratar una proposición para Latinoamérica.

Aunque buena parte del teatro político, como ya se ha visto, respondía a una inquietud intelectual,

algunos grupos y autores lograron incorporar al pueblo con éxito y casi todas sus técnicas fueron

utilizadas por el teatro popular.

Muchas de las formas del teatro del siglo XIX fueron empleadas por el teatro en la época de

la Rusia revolucionaria, bajo las expresiones de trabajos experimentales que intentaban ser

populares. Durante los años veinte y treinta, Europa contempló una proliferación de grupos de tipo

político. En la Alemania de Weimar se iniciaron las experiencias de E. Piscator. El Partido

Socialista alemán propició espectáculos masivos, profesionales, mientras que el Partido

Comunista favoreció a los grupos agit-prop y a un teatro de autor para los trabajadores (Ibid, p.

168). E. Piscator, desde su Teatro Proletario, en Berlín (1920), e inclinado por un teatro

revolucionario, previó el peligro que los grandes espectáculos podrían ocasionarle a un proyecto

radical y prefirió el estilo documental, el cual permitía absorber los avances tecnológicos

necesarios para una escena moderna y podría ser lo más apropiado, en forma y contenido, para

entregar un mensaje profundo.

Uno de los colaboradores de Piscator y que siguió sus pasos, profundizándolos, fue Bertold

Brecht. El fue quien continuó el desarrollo de sus teorías así como el trabajo en el escenario,

escribiendo y dirigiendo sus propias obras. Aunque su influencia no será recibida sino hasta la

década de los cincuenta en Latinoamérica, su proposición del Teatro Épico, elaborada a fines de

los años veinte, ha sido el intento más exitoso para hacer participar al espectador, influyendo


24

sobre él sin privarle de su razonamiento. Su idea de movilizar al auditorio a través de un proceso

reflexivo y su preocupación para que cada escena surja un “gestus social”, se encaminan en el

sentido de una renovación escénica que se asocia al desarrollo de un teatro popular con profundo

contenido ideológico y que fue ampliamente aceptado en Latinoamérica, en donde grupos del

nivel del TEC colombiano han producido obras como A la diestra de Dios padre, en la cual se

continúa la reelaboración de gran parte de estos elementos, como se verá en el capítulo

siguiente.

Los escritos teóricos de Brecht, así como sus obras, fueron estudiados por la gente del teatro

popular en América Latina e incorporados a sus propios trabajos teatrales, como también en su

praxis política. El movimiento teatral Latinoamericano contemporáneo se ha desarrollado cercano

a ideologías claramente revolucionarias, y aparentemente, con escasa o nula ingerencia de los

partidos políticos, lo que lo diferencia de los grupos europeos revisados. Aunque, igualmente, han

efectuado labores de propaganda, ellas se inscriben en su propia ideología y se realizan en

lugares en donde la presencia del pueblo está cercana -lo que naturalmente abunda- y en

donde la función de entretenimiento no esta marginada de la representación.

La década de los años veinte, también fue la que dio la posibilidad para que el teatro de

agit-prop entrara en los Estados Unidos. Los desajustes de su sociedad y la crisis del sistema

capitalista crearon serios conflictos de clase en los cuales emergieron grupos de inspiración

marxista tratando de crear formas culturales sociales. Si se piensa como S. Losgrove (Bradby et

al, 1980), que cada filosofía importante tiene sus propias formas culturales y artísticas, los

movimientos de agit-prop fueron las formas esenciales que acompañaron al teatro de inspiración

marxista de los años veinte y treinta en los Estados Unidos (p.202).

En los años treinta habían más de cuatrocientos de estos grupos en todo el país, pero no

estaba lejos el momento de su desaparición. En 1932, muchos de sus promotores se incorporaron

a cursos de perfeccionamiento en escuelas de teatro de trabajadores. Nombres asociados al agit-

prop fueron entonces los de Harold Clurman, Lee Strasberg y Clifford Odets. En un concurso de

obras organizado por la revista New Theatre Magazine, del movimiento agit-prop, resulto

ganadora la pieza Esperando al Zurdo de C. Odets, la que se convirtió en el arquetipo de una

obra de protesta y compromiso social.


25

En los años cuarenta quedaban muy pocos grupos. La política stalinista aplicada a la escena,

de una parte, y la aparición del Teatro Épico por otra, habían colaborado a desplazarlo y a buscar

nuevas formas para un teatro político dentro del campo brechtiano (Ibid, pp. 209-210). Con el

tiempo, los grupos agit-prop fueron incluyendo elementos populares nacionales hasta terminar

siendo absorbidos por las formas imperantes y aún hasta por el teatro de elite.

Para algunos, empero, el agit-prop no desapareció de los Estados Unidos, sino que sufrió una

retirada táctica, por cuanto en los años sesenta, como una consecuencia de la guerra de Viet

Nam, se crearon nuevamente condiciones para la aparición de un teatro político. Pero, en esta

nueva época, el término tradicional con que se les denominaba ya resultó anacrónico y la escena

acuñará el de Teatro de Guerrilla, nombre nuevo para principios remozados.

Esta última denominación, propuesta por P. Bay, dramaturgo de San Francisco Mime Troupe,

intentaba canalizar una reacción de los grupos emergentes en contra de un teatro vigente

inofensivo, benéfico, ilusionista, que nunca abordaba la realidad. Apoyado, entonces, en el

ejemplo e ideas de Ernesto Che Guevara, expuestas en su obra Guerra de Guerrillas, pretendió

reemplazar lo antiguo por lo nuevo. Los intentos de los años treinta habían resultado ineficaces,

los del Living Theatre, Actor Workshop y Off Broadway de los años cincuenta y sesenta

aparecieron como empresas audaces, pero inscritos en la misma estructura teatral tradicional e

insertos en una sociedad que los absorbía, lo cual no podía llevarlos a resultados diferentes.

(Davis, 1969. pp. 160-161).

Su énfasis estuvo centrado ahora en lo anti-belicista, en lo anti-racial y fue efectuado dentro

de la forma de un teatro de las comunidades. En este esquema, quedan también incluidas todas

las manifestaciones teatrales latinoamericanas residenciadas en los Estados Unidos, como la

puertorriqueña, centroamericana y chicana, las cuales han desarrollado originales formas

populares de expresión escénica.

La paradoja de este movimiento agit-prop se cerrará en los años setenta. Habiéndose iniciado

en Rusia, pasado a Alemania en los años veinte, llega a Estados Unidos y se desarrolla en los

años treinta. Reaparece renovado en los años sesenta y se transforma en un modelo que volverá

a Europa, especialmente a Francia, durante los años setenta, tomando alguna de las siguientes

formas predominantes, teatro chicano de origen campesino, tipo grupo Bread and Puppet, grupo

San Francisco Mime Troupe o del American Negro. El peligro que corrieron estas propuestas,


26

siempre presente por lo demás, fue el de ser absorbidos por el sistema comercial y transformar

sus obras en un producto de consumo, como ocurrió en los años treinta y sesenta.

Si tuviera que hacerse una síntesis sobre la importancia de esta forma de teatro popular,

sería necesario indicar que el mismo aflora en aquellas ocasiones en que el desarrollo histórico

produce roce de intereses entre la burguesía y las clases populares, el que puede adquirir una

dirección tangencial, circunstancial, abiertamente contradictoria. En el primer caso, se derivará

una orientación hacia la base tratando de interpretar los gustos populares. En el segundo, serán

las propias organizaciones culturales populares las que levanten su proyecto escénico.

La evolución del teatro popular en aquellas tres últimas décadas, además, mostró también

una apreciable influencia de los postulados brechtianos, agudizados ahora por un rechazo al

mensaje que controlan los medios de comunicación de masas y por el interés de los grupos

populares en establecer sus propias estructuras teatrales.

En este sentido, la búsqueda por la incorporación plena del hombre a su historia colectiva es

un hecho netamente brechtiano, expresado en los años treinta en ocasión de definir lo que él

entendía por un teatro popular, cuyos principios aún parecen vigentes:

• Ser comprensible con las masas, utilizar y enriquecer sus formas de expresión. • Adoptar y consolidar sus puntos de vista • Representar a la parte más progresista del pueblo, de manera que pueda tomar el poder y por

tanto ser también comprensible para el resto del pueblo. • Entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas. • Transmitirle a la vanguardia del pueblo que aspira el poder las conquistas de la parte del

pueblo actualmente en el poder (Brecht, 1970 p.60).

En Latinoamérica el teatro político como categoría de la escena popular, fue amplia y comprendió

una gran cantidad de autores, grupos y movimientos teatrales. A partir de la segunda mitad de la

década del cincuenta, esta orientación comenzó a ser masiva y ya en los años sesenta y setenta

sería predominante de la escena popular, a partir de los cual se transformó en una de sus

características más resaltantes. No obstante la cantidad de grupos que realizaron teatro político,

no se ha conocido aun un intento por estudiar sus variaciones.


27

Lo que a continuación se expone, será una ordenación de estas expresiones, poniendo de

manifiesto los principios que subrayan la actividad teatral de autores y grupos considerados

ampliamente populares.

Las propuestas de autores incluyen a figuras de larga tradición en el teatro sociopolítico,

como Rengifo, venezolano, que en esos años pensaba que Latinoamérica “ tiene que ser un

arma de combate que ayude a la revolución....Debe ser un teatro al servicio de estas luchas, sin

que deje de tener una alta calidad estética ” (Espinoza, 1975, p. 82). Igualmente ilustrativo resulta

el caso del dramaturgo Norman Brisky, director del grupo de Octubre, en Mar del Plata, que entre

los años 1970 y 1974 desarrolló actividades teatrales en barrios obreros y “villas miseria” de la

capital y la provincia Argentina, realizando un teatro de estrecha vinculación con agrupaciones de

la base peronista. Estas piezas denominadas “políticodramas”, buscaban “promover una toma de

conciencia política, que desemboquen en la acción”, colocando el teatro al mismo nivel que la

política, confundiéndose ambas en un mismo hecho, “se trata de que los trabajadores tomen el

poder. El teatro entonces contribuye a esclarecer problemas, tomar posiciones y definir caminos

de lucha” (García Candini, 1977, p.220-2; Monleón,1978, p. 68).

En este sentido, el teatro popular se relacionó estrechamente con el momento político

coyuntural, y por ello su labor fue efímera. El grupo Octubre tuvo que terminar sus

presentaciones y Brisky se vio obligado a salir al exilio, amenazado por los escuadrones del grupo

derechista Triple A.

Otros autores como Enrique Buenaventura (1970), director del Teatro Experimental de Cali

(TEC) , opinaban que el teatro popular contenía una fuerte dosis de politización que le permitiría

iniciar una subversión artística al sistema o a la conciencia y conducta de sus víctimas. Por ello, el

teatro popular no podría definirse según una determinada audiencia o temas específicos, sino que

tenía como única alternativa la de “adueñarse de sus propios medios de producción, desarrollar

sus productos artísticos y comunicativos directamente” a una amplia audiencia, por cuanto “la

deformación colonial nos concierne a todos de diferente manera” (p.151-5). Estos factores

importantes en una escena popular, eran necesarios pero no suficientes, en una completa

formulación de su concepto, como se verá más adelante.

Para Nicolás Dorr (1973), jurado del Premio Casa de las Américas en 1973, una obra popular

quedaba definida exactamente al dirigir censuras al mundo burgués, estar destinadas a los


28

sectores más humildes, al tratar sus problemas, utilizar formas expresivas adecuadas -no

necesariamente desarrolladas- y tratar temas vigentes en el continente. Para Dorr, la unión de los

sectores más humildes y su toma de conciencia de los problemas nacionales, deberían producir

una reacción de rebeldía, mezcla de manifestación, de panfleto y de un teatro al que los obreros

“con su utilización política” enriquecían para convertirlo en un gran drama de agitación (p.104-5).

Finalmente, uno de los escasos investigadores del teatro popular latinoamericano, D. Piga

(1978), ya mencionado antes, expresaba que éste era una combinación de entretención y

transformación social, es decir, un teatro vital, el cual no sólo se limitaría a analizar e interpretar la

realidad sin mayor perspectiva (con lo cual carecería de vitalidad), sino que por el contrario, “debe

transformar al hombre, transformar la historia ... el público va al teatro a entretenerse, no busca

concientización, educación, transformación. Todo eso lo recibe sin buscarlo y sin darse cuenta (p.

18, 23).

Igualmente, resultará ilustrativo reseñar la experiencia del grupo Centro de Experimentación

Teatral Artística (CLETA), que surgió en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

En 1973, sus miembros ocuparon el Foro Isabelino como una forma de protesta hacia la

orientación teatral nacional imperante. Producto de esa confrontación surge CLETA. La crítica al

sistema estaba orientada a descalificar la censura, producir ruptura con el movimiento oficial,

promover la creación de teatros para el pueblo y combatir la infiltración cultural proveniente de los

Estados Unidos. Proyecto ambicioso que muchos condenaron al fracaso. No obstante, en su

primera etapa formativa, el CLETA sale adelante y una de sus primeras acciones fue la de

relacionarse con sectores obreros, campesinos y estudiantiles. Es decir, unirse a lo que ellos

han llamado el sector “tradicionalmente marginado de la cultura”. De esta forma se fueron

creando unidades culturales descentralizadas en las áreas populares, que con el tiempo

confluirían en encuentros y festivales.

Fue justamente el CLETA y la organización chicana Teatro Nacional de Aztlán (TENAZ),

quienes en 1974 organizaron junto a las pirámides de Teotihuacán y Tajin, un Festival de Teatro

Chicano y Latinoamericano Alternativo, cuyo lema fue: “Un Continente, Una Cultura, por un Teatro

Libre y por la Liberación”. El festival tuvo un marcado carácter político, de orientación socialista y

reunió a diferentes grupos provenientes tanto del sur del continente como de las áreas chicanas

de Estados Unidos.


29

A pesar de las aparentes diferencias ideológicas entre los grupos presentes en el festival,

todos estuvieron unidos en lo que denominaron un “trabajo contra el imperialismo y por nuestra

verdadera cultura y verdadero teatro”. De esta forma, el evento se convirtió en un gran laboratorio

del nuevo teatro latinoamericano.

Quizás, sea este el ejemplo más claro y contundente de los presentados aquí sobre un teatro

popular con énfasis en lo político, y tal vez, sea también esta la misma causa por la cual estos

grupos chicanos parecen haber ejercido una cierta influencia en el movimiento teatral europeo,

como lo ilustran los casos del International Centre of Theatre de Peter Brook, en Londres, quien

en 1973 realizó trabajos conjuntos con estos grupos, o bien como el grupo alemán Teatro

Socialista de la Calle, que reconoce seguir también un modelo similar al del Teatro Campesino

(Baggy, 1968, p. 17-25; Shank y Shank, 1974, pp. 56-79; Huerta, 1977, pp. 45-58).

En 1979, el CLETA realizó su primer congreso. Allí se definió su forma de trabajo en pro del

rescate de los valores culturales nacionales de la siguiente forma:

contribuyendo al desarrollo de la conciencia de clases y a la organización política del grupo .... No somos brazo cultural de ningún partido político, llevamos una política de frente entendiendo como tal la participación de diferentes corrientes de izquierda que adoptamos como objetivo común y fundamental la construcción de la revolución socialista. (Galich, 1980, p. 55-6). La base de esta formulación residió en relacionar el hecho teatral con los procesos sociales y

políticos de cada país, insertándolos en un proceso de liberación, por lo cual deja de ser un

producto estético que se limita a mostrar una realidad inmediata para cumplir, además, funciones

de concientización, agitación y organización de la lucha política. Desde esta perspectiva, el

análisis de la realidad fue efectuado siguiendo lineamientos marxistas, como lo expresó el

documento sobre Teatro Popular del Festival de Manizales (1973) que propuso como definición

una en la cual el teatro popular era “todo aquel que, señalando el enemigo principal, se inserta en

los procesos revolucionarios y participa en las luchas de clases con la ideología del proletariado y

demás clases revolucionarias, ayudando a la transformación de la sociedad” (p.1-7). El teatro

popular necesitó de un lenguaje adecuado a estos principios, líneas de trabajo funcionales

(ambulante, colectivo, y abierto) y adoptó el método de la creación colectiva como preferente, sin

desdeñar el texto escrito que fuera útil a sus objetivos.


30

Tal es, en forma general, esta segunda aproximación al teatro popular en América Latina.

Con mayor o menor variaciones, la escena popular se movió dentro de una concepción

latinoamericanista, unitaria, combativa, absorbiendo gran cantidad de principio brechtianos,

especialmente en aquello de llevar entretención al pueblo y compartir con los sectores marginales

una experiencia teatral. Además, se manifestó políticamente claro y explícito, aún cuando su

relación con partidos políticos fue débil y la mayor parte de las veces se produjo en forma

indirecta. Mas, en todos los casos, su respuesta fue esencialmente teatral, dentro de marcos

estéticos comprometidos con la transformación de la sociedad. En eso estribó su politización, en

eso su actitud radical y en eso su búsqueda revolucionaria.

El problema que se deriva de este recuento es que no permite mayores generalizaciones,

excepto las ya mencionadas. Aun así, sus formulaciones han respaldado el trabajo de

numerosos grupos en el continente. Su utilización como marco para este estudio del teatro

popular, por tanto, necesita profundizarse y complementarse con otras aproximaciones, como se

verá en la siguiente sección del Capítulo.

1.3 Las categorías del teatro popular en Augusto Boal.

La tercera aproximación se refiere a la elaborada por el dramaturgo brasilero Augusto Boal. En

realidad, este es el único intento conocido en esa época por producir un recuento conceptual e

interpretativo general del teatro popular en América Latina.

Efectuado sobre su propia experiencia teatral, preferentemente en Brasil, además de su

conocimiento de la realidad continental, el mismo da cuenta de una generalización para América

Latina. Tal vez lo más importante, es que se refiere a un hecho teatral que históricamente ocurrió

en las décadas de los años cincuenta y sesenta en su vertiente popular. Por esto, su trabajo

entrega los conceptos claves que permiten analizar el desarrollo del teatro popular en la región,

en una forma bastante consistente y para este período precisamente.

Toda la argumentación de Boal se apoya fundamentalmente en la teoría brechtiana, que en lo

relativo al teatro popular confirma y mantiene, pero que en su visión le da otra significación. Es

notorio, entonces, que en sus categorías adopte el principio de Brecht según el cual “el pueblo

debe ser destinatario de todo arte”, de los cual provendría intrínsecamente lo popular (Boal y


31

Martínez, 1968, p.59). Por esta razón, el esquema ideológico que Boal aplica al arte, es una

variante de esta estética que ve al arte no como una simple reflexión de la realidad, sino como un

modo de práctica social que pretende cambiar esa realidad, cuyo artista más próximo era el

propio Brecht y cuyo teórico más prominente fue W. Benjamín.

El punto de partida de las categorías, es la definición del teatro como una “arma” eficiente en

el campo político. El teatro, entiende Boal (1974), aunque no trate temas políticos, es político.

Además, el teatro debe ser totalmente popular y no para elites o sectores minoritarios. La esencia

del teatro es popular. Siempre ha habido teatro popular porque siempre ha habido pueblo (p.9).

Por tanto, en la visión de Boal, el teatro debería ser popular y postular como fin el cambio social,

todo dentro de una perspectiva latinoamericana, de países subdesarrollados y dependientes.

Su experiencia teatral se inicia a mediados de la década del cincuenta (1956), en el Teatro

Arena de Sao Paulo. Los problemas políticos ocurridos en Brasil a partir de 1964, afectaron su

actividad a tal punto que en 1971 es detenido, encarcelado, torturado y obligado a exilarse en

Argentina. Su libro Categorías del Teatro Popular fue escrito en Brasil, en 1970. Posteriormente,

en 1973 y 1974, nuevas ediciones ampliarían esta visión. Sus observaciones han llevado a

valorar su investigación como una clara manifestación que supera los marcos de su propio

continente para transformarse, primero, en una expresión tercermundista, y luego, con amplia

proyección en Europa. Llegado exilado a Francia, en 1978, continuó sus trabajos en torno al

concepto del “teatro del oprimido”, los cuales han tenido un inusitado éxito. En el Reino Unido fue

conocido sólo en 1985, en ocasión de efectuarse un taller sobre sus teorías dramáticas.

Su visión del teatro popular concitó gran interés entre los estudiosos del teatro, siendo

calificado como uno de los primeros dramaturgos que ha dado a su experiencia una proyección

popular y sus aportes en esta materia -categorías y técnicas del teatro popular latinoamericano-

fueron reseñados como valiosos para todo el teatro contemporáneo. No sin razón, el prestigiado

investigador G.E. Wellwarth (1979) compara su obra con la realizada por autores como

Stanislavsky, Artaud o Grotowsky, aun cuando comparativamente, Boal sea todavía muy poco

conocido.

Para determinar las categorías del teatro popular, Boal establece, en primer lugar, la

diferencia entre los conceptos de población y pueblo. Población, es la totalidad de los habitantes

de determinado país o región. A su vez, pueblo, incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de


32

trabajo. En el pueblo quedan comprendidos los obreros, campesinos y quienes están temporal u

ocasionalmente asociados a él. Ahora bien, los que forman parte de la población pero no del

pueblo, es decir, los que no constituyen el pueblo, son los propietarios, los latifundistas, los

burgueses y los que se encuentran asociados a ellos, como los ejecutivos, los mayordomos y

todos los que profesan su misma ideología.

Explica Boal que, basado en estas definiciones, se tendrían cuatro categorías de teatro que

se refieren al pueblo : 1) Teatro del pueblo y para el pueblo, 2) Teatro del pueblo para otro

destinatario, 3) Teatro de la burguesía contra el pueblo y 4) Teatro por el pueblo y para el pueblo.

1. El Teatro del pueblo y para el pueblo, será la categoría que Boal define la eminentemente

popular. El espectáculo se presenta según la perspectiva transformadora del pueblo, muestra al

mundo en su constante transformación, contradicciones y caminos que lo conducirán a la

liberación del hombre. Su destinatario es el pueblo mismo. Es efectuado por profesionales

(actores, directores, dramaturgos y técnicos) y corresponde, en general, a espectáculos que

reúnen a grandes concentraciones de trabajadores, en sindicatos, calles y plazas. Sus temas no

tienen restricciones, siempre que sean realizados desde una perspectiva de transformación

permanente, de la desalienación y de la lucha contra la explotación del pueblo.

No obstante, son prioritarios también en este teatro los temas sociales, representación de

clásicos y espectáculos folklóricos y de fiestas de carnavales. Los temas en que el teatro popular

parece no incursionar son los tipo existencial, de neurosis o psicológicos, en donde la sociedad es

mostrada según una perspectiva subjetiva de un personaje, así como triángulos amorosos, que lo

igualaría con el teatro convencional -burgués, según expresa Boal- y que tampoco denuncia la

ingerencia de la United Fruit en América Central o de la Standard Oil Co. en todo el mundo. En

esta categoría, se pueden distinguir tres tipos de teatro popular:

a. El teatro de propaganda, heredero directo de los grupos europeos de agit-prop. En Brasil,

fue realizado con cierto éxito hasta 1964 por los Centros Populares de Cultura (CPC), que

enseñaban al pueblo de todo, desde arte culinario hasta cine. Fue éste un teatro de urgencia,

que trató los problemas cotidianos del pueblo, a fin de preparar sus acciones políticas (por

ejemplo, el espectáculo elaborado la misma noche que el presidente Kennedy determinó el

bloqueó naval a Cuba).


33

b. El teatro didáctico, que aborda temas más amplios y perdurables. Su objetivo es el de

ofrecer una enseñanza práctica o técnica, de cualquier materia u objeto como, por ejemplo, la

agricultura. En este sentido, recuerda al teatro realizado en China durante 1937, que junto con

propagar las ideas revolucionarias, contribuía a la movilización de masas para incorporarlas al

proceso de producción agrícola.

c. El teatro cultural, referido a la presentación de espectáculos tanto folklóricos como

clásicos. Según Boal, “nada de lo humano le es ajeno al pueblo, a los hombres”. El teatro popular

no está en contra de ningún tema, se opone a la manera no popular de presentar los temas. La

manera popular es la que tiene la perspectiva de transformación, de la desalienación y de la lucha

contra la explotación del pueblo.

2. Teatro del pueblo para otro destinatario. Esta categoría fue elaborada para incluir a todos

aquellos teatros profesionales, independientes, que se mantienen en función de un público

burgués, pequeño burgués o por medio de los subsidios del estado. Refiriéndose al teatro de

resistencia que existió durante la ocupación nazi en Francia y que presentó obras como las

Moscas de J. P. Sarte, o El deseo atrapado por la Cola de Picasso, Boal mostraba que éste

era un teatro camuflado, que hablaba a su público en un código muy claro, incitándolo a luchar

contra el fascismo, aspecto este en el cual residía su característica de popular.

Basado en esto, un espectáculo será popular si asume la perspectiva del pueblo en el análisis

del microcosmos social que presenta en escena, aún cuando como el mismo Boal (1972)

subraya, no sea presenciado por el pueblo, “la presencia del pueblo no determina

necesariamente el carácter popular del espectáculo” (p.21), con lo cual se acerca al teatro popular

que realizaban todos aquellos grupos independientes que actuaban para la burguesía, en salas

tradicionales, destinado a las capas medias, muy comunes en América Latina.

Para Boal, el llamado público burgués contiene sólo al 10% de los burgueses, el resto son

aspirantes a serlo, es decir, son bancarios (no banqueros), estudiantes, profesores, profesionales

liberales y otros que aceptan los principios políticos o filosóficos de la burguesía, pero no disfrutan

de sus ventajas, “piensan como burgueses, pero no comen como burgueses” (Ibid, p.22). Estos

grupos posiblemente transmitan las ideas de la burguesía, pero evidencian su contradicción

fundamental en el diario vivir.


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Ilustran esta categoría dos tipos de contenidos, implícito y explícito. El teatro implícito es

aquel en el cual no se revelan de inmediato, en forma evidente, el verdadero significado de la

perspectiva popular. Constituirían lo que comúnmente se llaman obras de “denuncia”, como el

ejemplo ya revisado de la resistencia francesa o la pieza El Mejor Alcalde, El Rey de Lope de

Vega, referida al tema de la justicia, El Inspector General de Gogol, que analiza el problema del

poder y El Círculo de Tiza Caucasiano de Brecht, referido al problema de la propiedad de la

tierra.

El teatro de contenido explícito es poco valorado, por los problemas que ocasiona su

presentación, como ocurre cuando la perspectiva del pueblo se muestra abiertamente, lo que ha

conducido a establecer una censura oficial, como sucedió en ocasión de la Feria Paulista de

Opinión, en 1968, en la cual seis dramaturgos presentaron obras breves, junto a cantantes y

pintores en un espectáculo que se convirtió en un verdadero juicio a la dictadura militar, siendo

censurado.

3. Teatro de la burguesía contra el pueblo. Esta es la categoría que patrocinan las clases

dominantes con el fin de modelar a la opinión pública. En realidad, nada tiene de popular. Esta

categoría incluye la totalidad de los programas de televisión, series y teatro tipo Broadway que se

presentan en la calle Corrientes de Buenos Aires, Avenida Copacabana de Río de Janeiro,

Chacaíto de Caracas y teatros similares en el resto de Latinoamérica.

En esta categoría, señala Boal, el pueblo es víctima del proceso, aun cuando se utilice todo

un aparato masivo de difusión. En estas series el pueblo siempre está presente, pero en forma

pasiva y subalterna. Esto permite que se produzca una penetración ideológica que es la que le da

el carácter político a la escena.

4. Teatro del pueblo para el pueblo. Esta categoría surgió luego de una violenta represión en

Brasil, en 1968, tras el segundo golpe de estado, que hizo imposible la realización de

espectáculos populares propiamente tales. Por ello, se hizo necesaria la adopción de una nueva

categoría en la que el pueblo mismo hiciera teatro y no se limitara a recibirlo o consumirlo. Este

fue el Teatro Periódico, en el cual el espectáculo se hace por el pueblo y para el pueblo.

Teatro creado para ser hecho en épocas de crisis sociopolíticas, prescinde del artista y borra

la diferencia entre actor y espectador. Entre sus objetivos se encuentran los de desmitificar la


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pretendida objetividad de la prensa y demostrar, una vez más, que el teatro puede ser hecho por

cualquier persona y en cualquier lugar.

El teatro periódico estimuló la formación de grupos teatrales entre estudiantes y obreros.

Experimentando con técnicas de creación colectiva y otras sobre análisis visual, se abordaron los

más diversos problemas. Todos ellos eran presentados como “ediciones” de una forma teatral

que se utiliza esencialmente como medio de comunicación social. Como producto de esta

experimentación se definieron nueve técnicas diferentes para dar a conocer noticias, entre las

cuales se pueden mencionar la lectura simple, improvisación sobre noticias, lectura con ritmo y

música, utilización de medios audiovisuales, lectura cruzada de noticias, escenificación de

contexto y noticias fuera de contexto.

En esta categoría, por primera vez el pueblo es agente creador y no sólo el inspirador de un

modelo. Por estas características especiales, Boal la incluyó, posteriormente, en su proposición

del teatro oprimido.

Esta es, en resumen, la propuesta de Augusto Boal sobre caracterización del teatro popular.

Partiendo de las definiciones de lo que debe ser popular y antipopular, conformó cuatro

categorías generales que ordena de diferente formas según función -propaganda, didáctico y

cultural-, contenidos -explícitos e implícitos-, destinatarios -pueblo y burguesía- y agentes de

realización - profesionales del teatro, aficionados y todo el pueblo-. En forma secundaria, cada

categoría y subcategoría tienen sus propios objetivos e incluso, temas específicos que se

relacionan con la perspectiva popular propuesta. En parte, estas categorías son precisas y en

otras, difusas y elusivas. Con todo, esta caracterización es la que mejor da cuenta y clasifica al

teatro popular, pero como se discutirá en detalle a continuación, este recuento esta abierto a

observaciones y rectificaciones.

1.4 Hacia una nueva formulación del concepto de teatro popular.

Es indudable que todo el esquema de caracterización presentado hasta aquí, incluyendo el de

Boal, está basado en valiosas experiencias que no deben de dejar de tomarse en cuenta. De ahí

devienen los diferentes puntos de vista, ejemplos y expresiones que, en general, pueden ser

extendidos a todo el continente, pero que al mismo tiempo, evidencian cierta falta de un referente


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teatral más amplio. En este sentido, no deja de tener razón J. Monleón (1978) cuando al

entrevistar al propio Boal sobre este tema, le solicitara expresiones más claras y concretas de sus

categorías del teatro popular en Latinoamérica (p.75). Este hecho, que no desmerece su valor

conceptual limita, sin embargo, el alcance de la propuesta.

Igualmente, y al parecer por las mismas razones anteriores, el concepto de teatro popular se

deslizó por canales ideológicos y artísticos más bien estrechos, dejando un vacío sobre como

enfrentar la situación futura del continente, con toda la dinámica social implícita, que no ha sido, ni

teatral ni ideológicamente clara, sino una combinación poco precisa de esfuerzos que ha

intentado realizar un teatro popular en contra de las más difíciles condiciones. Claramente, para

poder entender esta situación, analizar sus conceptos y proyectarlos en un horizonte de tiempo

más extenso y sostenible, es esencial tener presente que estas formulaciones han sido

concebidas en una determinada coyuntura -tanto escénica como histórica, social e ideológica.

Por ello, sus creaciones si bien reflejaron una realidad determinada, realizada teatralmente de

la mejor forma posible, ideológicamente se sostiene en códigos un tanto difusos, para prevenir

posibles censuras o represión, como es el caso del teatro colombiano y centroamericano de las

últimas décadas, el teatro popular chileno de fines de los años setenta o el Teatro Abierto

argentino de los años ochenta. En este sentido, sería bueno precisar que el teatro popular,

aunque sea definido desde una perspectiva del pueblo, no implica una canalización ideológica

unívoca y principal, sino que es más bien una orientación general sujeta a un devenir no

predecible, pero asida al pueblo en un contexto histórico más o menos preciso.

Además, tampoco supone la realización de una vez de un teatro militante, como parece

sostener Boal, sino que pasa por diferentes etapas de crítica y cuestionamiento social, cultural e

ideológico, extremando las posibilidades que le brinda un sistema particular y específico. Pero,

por sobretodo, se encuentra inmerso en un ambiente de estímulos y acciones de la vida común y

corriente de las comunidades de un país o región.

En lo relativo al folklore y a su expresión escénica, es donde estas observaciones pueden

llegar a ser más profundas. Para Boal, manifestaciones como las del carnaval carioca o de la

música de samba, corresponden a una expresión escénica “del” y “para” el pueblo, que cumplen

una función eminentemente cultural. Aquí se evidencia la necesidad de diferenciar de una parte,

su manifestación actual, con toda la influencia transculturizadora, de manipulación comercial y su


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origen ritual, de otra, tal y como puede ser recogido por la tradición del pueblo mismo. Debe

quedar claramente establecido que todo folklore es popular, pero no todo lo que se presenta

envuelto como popular responde a un determinado folklore.

Explica Boal que los espectáculos folklóricos pueden ser “un buen entrenamiento para el

pueblo”, aunque si su contenido no es claro, este puede ser fácilmente transformado por los

medios de comunicación de masas. El ejemplo del carnaval carioca es la mejor expresión de esta

desviación cultural. El gobierno nacional apoya su realización otorgando facilidades

administrativas y apoyo económico a las escuelas de samba. El carnaval se transforma en un

aliviador de la tensión social al permitir que el pueblo durante tres días transgreda normas, leyes y

costumbres. Pero, luego, se restablecerá el orden y la ley. El costo de este carnaval es la

manipulación del hecho popular y la censura de sus temas de protesta. Es decir, como explica

Canclini (1982). en la transformación de esta fiesta se manifiesta la utilización económica e

ideológica de un hecho cultural.

La segunda categoría del teatro popular de Boal, tiene como destinatario a los sectores

medios. Esto merece también una mayor precisión. Aún con todas las dificultades que presentan

las sociedades latinoamericanas para ser estudiadas en clases más o menos típicas, es posible

diferenciar al menos tres tipos: (a) una clase que podría denominarse como burguesa,

propietarios de capitales y que viven de sus ganancias y el lucro, entendiendo por capital los

títulos universitarios, militares y niveles de influencia, como también conceptuando como

ganancias y lucro, tanto las ventas como las especulaciones y acciones de corrupción. Este tipo

lo conforman las llamadas burguesías nacionales, que pueden ser financiera, agraria o

profesional, según sea su capital y ganancia, (b) el sector medio, que lo constituyen los

empleados, funcionarios públicos, militares, técnicos, profesionales, medios y otros que se ubican

entre la burguesía y el proletariado, que constituye el tercer tipo, (c).

Los sectores medios, que tuvieron gran crecimiento cuando se desarrollaron las ciudades en

América Latina, asumen preponderancia y peso durante este siglo, cuando movimientos como la

Revolución mexicana, la agitación política de los años veinte y treinta en Chile, la subida de

Irigoyen en Argentina en 1916, la aparición de movimientos políticos populistas como el APRA

peruano y luego, la emergencia de una corriente socialdemócrata, los adhiere a su proyecto en la

lucha por el poder. Su característica de no tener claros intereses de clase los hace oscilar


38

constantemente. Pero, en un contexto de crisis económica o social, como la ocurrida en los años

setenta en Latinoamérica, estas capas medias resultan implacablemente desmerecidas, pierden

gran parte de su esfera de poder, sale de sus manos “el destino nacional” y deben sumarse a las

corrientes que se abre en otros sectores que ejercen el poder.

Estas precisiones tienen importancia en los fenómenos culturales y en las manifestaciones

populares. De un lado, señalan con claridad el terreno en el cual se abona el concepto de anti-

pueblo de Boal, y de otro, permiten observar las limitaciones de cada una de estas capas frente a

las expresiones del teatro. Las capas medias, interesadas en un desarrollo cultural, antagonizan a

las burguesías nacionales con sus gastos esencialmente chabacanos. Pero, igualmente, su

apatía y pasividad cultural es campo fértil para la colonización cultural.

Tal vez, lo más importante de estos sectores lo constituya su acción como centro de poder en

las instituciones públicas, es decir, como responsables de la administración burocrática de la

cultura, lo que hasta cierto punto se puede presentar como una forma concreta de afirmación

cultural propia, más o menos cohesionada. De la evaluación de estos factores, así como de la

profundización de los mismos, depende en gran medida el abrir una audiencia valida para el

teatro popular y la inclusión de profesionales e intelectuales que provienen de este sector. De esta

forma, las características de cada clase sugieren una actitud cultural que puede indicarse como

de cercanía, alejamiento o de relación estrecha con lo popular.

La tercera categoría de Boal es la del teatro de la burguesía, anti-popular. Se asimila a ésta,

por una parte, a los espectáculos comerciales imitación de Broadway y por la otra, a las obras que

se presentan a través de los medios de comunicación, especialmente de la televisión. En realidad,

a pesar de ser dos ejemplos diferentes, están muy relacionados.

En efecto, los medios de comunicación masivos, por su elevada inversión y por el alto

impacto que provocan en su audiencia (independientemente de su valor estético), han tenido en

América Latina el efecto de absorber al teatro tradicional, convencional, de élite. En este

esquema no queda espacio para la experimentación ni para lo popular. De hecho, a partir de los

años setenta, las innovaciones teatrales y las corrientes experimentales comienzan a desaparecer

de la escena.

Lo más significativo de su influencia se traduce en que gran parte de este sector teatral se ha

desplazado hacia los sets de la televisión. Actores y actrices del teatro convencional se


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transforman en estrellas se series, dramaturgos y escritores pasan a ser libretistas de la

televisión. En sentido inverso, a su vez, comienzan a aparecer novelas tipo mass-media, obras

de teatro tipo comiquitas televisivas, montajes teatrales estilo teleseries, etc. Los únicos que

logran escapar a esta transformación son los que realizan un teatro que no tenga áreas comunes

con estos medios, o que su orientación los impulse por sendas diferentes, como ha ocurrido con

el teatro popular.

Debido a esta fuerte influencia de los medios de comunicación de masas, aún el mismo

concepto de cultura popular es puesto en discusión. Los medios con su impacto avasallador

preconizan una cultura popular de tipo cuantitativa, estadística, replanteando la forma de hacer

teatro y la manera de abordar a las masas. Accesibilidad y comprensión por las masas, son

categorías de primera importancia para este nuevo campo que se va abriendo.

Es importante reconocer, no obstante, el poder de los medios masivos como una institución

cultural y poner en adecuado lugar la utilización ideológica que se hace de ellos. En la sociedad

moderna, los medios de comunicación masiva son importantes.. El ejemplo que cita H. Eco

(1965), del hombre que entona una melodía de Beethoven porque la ha escuchado “popularizada”

en la radio, representa, sin duda, un acercamiento al músico que en otros tiempos estaba

reservado sólo a las clases privilegiadas, algunos de los cuales también lo gozaban en forma

superficial.

Aún con estos problemas descritos para la televisión, su incorporación como expresión

escénica no debiera hacerse renunciando a pretensiones artísticas o sociales. No se puede

asumir una posición popular sobre conceptos rígidos, sino adoptando criterios amplios, como

enfatiza Brecht al poner en claro que “el pueblo entiende formas innovadoras de expresión,

aprueba puntos nuevos de vista, supera las dificultades formales cuando estas reflejan sus

propios intereses” (Wischmann, 1973, p.10). En las funciones asignadas a los medios de

comunicación masiva -comunicar, enseñar y entretener- la escena popular puede desempeñar

un rol de preponderancia. Y siempre debería intentarlo.

Respecto a la cuarta categoría de Boal, que denomina Teatro-Periódico, en la cual el pueblo

se transforma en un creador por sí mismo, cabría una observación complementaria. El Teatro-

Periódico, de acuerdo a lo ya expresado en lo relativo al folklore, no es una forma directa de

representación. Analizado desde su origen, a partir de un grupo de actores del Teatro Arena y


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posterior puesta en práctica en diferentes lugares cercanos al pueblo, se evidencia la utilización

de agentes promotores del mismo, es decir, es una idea dirigida y que siempre permitirá promover

este tipo de representaciones. Tal como lo reconoce el mismo Boal, en el fondo, de lo que se

trata es de “entregar medios para hacer teatro”. Es una intención, que en la medida que sea

exitosa, se transformará en una verdadera expresión del pueblo. En este sentido, no hace sino

recoger el gran objetivo que Meyerhold le atribuyera al teatro, cual es el de no mostrar un

producto artísticamente terminado, sino intentar hacer del espectador un co-creador del teatro

(Fraenkel,1969, p.181).

Finalmente, cabría analizar dos aspectos formales expresados por Boal. El primero se

relaciona con el establecimiento de una serie de subcategorías, que si aportan conceptos

explicativos sobre el alcance de los diferentes tipos de teatro popular, no es menos cierto que su

existencia en la escena de América Latina no se dio, al parecer, tan claramente. Esto es, que el

teatro del pueblo y para el pueblo realicen un repertorio en el cual de preferencia incorporan

obras de tipo propagandístico , didáctico o cultural, es algo que señala orientaciones funcionales

descriptivas, pero pensar por ello que los autores o grupos se especializan en estas orientaciones

conduciría a un error, por cuanto aquello implicaría que grupos como el TEC deberían ser

encasillados en una de ellas, en circunstancias que este grupo cultiva una amplia gama temática

y persiguen variados fines.

Por esta razón. si bien estas ideas han contribuido a entregar una explicación más completa

del teatro popular latinoamericano, su uso no debiera extenderse más allá de su propio marco

conceptual, y en verdad, para evitar equívocos o malas interpretaciones, debiera evitarse su

extrapolación a categorías de orden secundario o terciario. Resulta evidente que el teatro popular

no sólo ha avanzado sobre una diversidad de temas, autores y estilos, sino que también se va

realizando a través de intercambios y condicionamientos con respecto al teatro convencional,

resultando por esto claramente inadecuada su división para producir una explicación de este

fenómeno. En cierta forma, implica estratificar al teatro en casillas que no se ocupan, lo que

conduce a una inmovilidad artística, lo cual se opone abiertamente a una visión dinámica y a un

estudio crítico de su caracterización.

En todo caso, el objetivo central de este tipo de análisis, como lo ha señalado Gramsci (1954)

al estudiar la cultura, debe centrarse no en lo estático, ni en los desniveles de una de las partes


41

en discusión, sino en sus desigualdades, conflictos y pérdidas de autonomía que han

caracterizado la historia del teatro popular, como ha ido evidenciándose en este estudio.

El segundo aspecto formal que se ha mencionado, dice relación con el uso de numerosas

preposiciones que señalan los sectores sociales a las que estas categorías son aplicables. Boal

habla primero de un teatro que debe inscribirse “en” una perspectiva popular. Luego, sus

categorías quedan definidas en términos de “del” y “para” el pueblo, “del” pueblo y “para” otro

destinatario, “por” el pueblo y “para” el pueblo. Finalmente, que el teatro antipopular sería el

producto hecho “por” la burguesía “contra” el pueblo. Esta serie de preposiciones se suman a las

que han utilizado otros autores, tales como teatro “del” pueblo, teatro “desde y para”, etc., con lo

cual se ha provocado una confusión de expresiones , que en un intento por caracterizar a la

escena popular latinoamericana sugieren simplificarse.

Estas observaciones, que no desmerecen la propuesta de Boal y de otros investigadores, en

algunos casos pareciera que deben precisarse mejor con el objeto de que su caracterización

adquiera mayor claridad conceptual, especialmente en aspectos fundamentales de su

clasificación.

El argumento de este capítulo ha sido el de que para tener una adecuada caracterización del

teatro popular latinoamericano, se deben considerar la diversidad de expresiones ocurridas en el

continente, su contexto histórico, socioeconómico y político para un período determinado, los

problemas y circunstancias propias de la actividad teatral, dentro de las cuales se deberían incluir

los procesos culturales, los intereses de los grupos y los problemas de su capacitación teatral. La

caracterización de Boal, al presentar parte de estos factores, puede servir como base para la

elaboración de un proyecto más completo. Lo que esta investigación aportará, por tanto, serán

algunas proposiciones que permitan clarificar este camino hacia la caracterización del teatro

popular.

Para comenzar, se considerará al teatro popular como parte integrante del sistema cultural.

Cultura, es un término poco preciso, que puede ser interpretado de varias formas, a veces

contradictorias. Aquí se tomará a la cultura siguiendo los expresado por R. Williams (1979, pp.

76-82 y 1981, p. 13), en el sentido de constituir un conjunto de costumbres, rituales, y prácticas

sociales de formas de vida específicas, así como también actividades intelectuales y expresiones

artísticas, entre las cuales se encontraría el teatro. Todas estas manifestaciones tienen


42

significados comunes, tanto para los que las expresan como para los que la reciben. En este

sentido, la cultura es parte de un sistema de vida, aunque no idéntico a él.

En cuanto a la cultura popular, se seguirán las líneas de pensamiento de Gramsci (1954),

entendiendo a esta como una actividad cultural que se relaciona principalmente con miembros o

grupos subordinados tanto en los económico, social o cultural. Esto es, actividades asociadas

directamente al pueblo o a sectores de él, como ya se expresó anteriormente (p. 220-1; García

Canclini, 1977, p.109). Es decir, el presente concepto de teatro popular debe apoyarse en

expresiones de oposición a una cultura dominante y poner su acento en factores artísticos

propiamente e ideológicos liberadores, que son los que constituirían la denominada perspectiva

popular.

En este contexto, la noción de pueblo, adquiere una connotación sociopolítica diferente a la

definida por Boal, vale decir, no sólo la conformarían “aquellos que alquilan su fuerza de trabajo”,

junto a los que encuentran ideológicamente asociados a él, obreros, campesinos y estudiantes en

determinados casos, sino más bien se refiere a una variedad de grupos sociales que, aunque

diferentes unos de otros en aspectos importantes, como lo constituirían su posición de clase, se

denominan el pueblo en cuanto no pertenecen a sectores asociados al poder o a grupos

gobernantes dentro de su sociedad. Así, el pueblo, dentro de este marco conceptual adquiere un

carácter histórico específico que se enfrenta a un proceso de liberación, aspecto no visualizado

claramente por Boal. Igualmente, el pueblo, identificado como opuesto al bloque de poder y

señalado como fuerza activa que construye su propia historia, se constituye en una época

determinada en lo que se denomina clase popular.

Esta misma visión de la cultura popular en América Latina también se canaliza por similares

orientaciones teóricas. El análisis efectuado sobre aplicación de un modelo socioeconómico al

sistema cultural en el continente lleva a develar su vertiente popular, la cual no dependería de su

audiencia, sino que pone su énfasis en las etapas del proceso cultural, en la forma como

participan las diferentes clases sociales en ese proceso, así como también su función como arte

de liberación social. Lo decisivo, afirma Canclini (1977), será que “nuestros pueblos asuman el

control de la producción, la distribución y el consumo del arte ” (pp. 50, 73 y 115). Por ello, el

teatro popular latinoamericano dependería para su desarrollo ciertamente del establecimiento -o


43

transición- de nuevas relaciones sociales y de la organización socializada de su proceso

creativo.

El folklore, de otra parte, debería entenderse en el sentido de que se le da a la palabra “folk”

en su relación con tradiciones orales y con funciones sociales asociadas a mitos, imágenes y

rituales, las cuales son eminentemente populares porque, en esencia, pertenecen al pueblo.

De esta forma, y como conclusión, debieran distinguirse claramente en el concepto del teatro

popular latinoamericano, dos formas primordiales para su expresión:

(1) El teatro que emerge directamente del pueblo, que se difunde por canales propios y, en cierta

forma espontáneo, que sería un teatro popular de hecho y directo.

(2) Un teatro que visto en una perspectiva histórica y cultural, tiene la intención de ser popular,

porque adopta los puntos de vista del pueblo en un momento determinado y se inscribe en un

proyecto de cultura popular, tomando criterios propios de Latinoamérica.

Como tal, esta última forma también comporta una escena de carácter popular, cumpliendo

funciones que la relacionan directamente al pueblo. Su campo de acción, a diferencia del

anterior, es más amplio y se proyecta a otros sectores de una sociedad estructurada en forma

compleja. En suma, es un teatro de intención popular, que recoge la creación del pueblo, pero

que incorpora, además, el aporte de sectores intelectuales en un proyecto reconocidamente

popular.

El derrotero del teatro popular, estaría marcado en su evolución, por una dependencia casi

permanente y por su lucha para sostener su condición de tal, reafirmando un pasado cultural. En

este camino, no sólo aparecerán momentos de grandeza, como el que aquí se estudia, sino

también intensos períodos cerrados a su desenvolvimiento por diferentes modos de dominación,

como en la época colonial y parte del siglo XIX, como lo recoge la historia del teatro.

El teatro popular, como una globalidad -obras, autores, grupos, festivales, etc.- se enfrenta a

situaciones disímiles pero concretas de la variada realidad latinoamericana, representando a

claras formaciones sociales y culturales, las cuales constituirían su referente objetivo. Por ello,

sus manifestaciones escénicas necesariamente quedan incluidas en la teoría de América Latina,

como prácticas alternativas válidas, con una intencionalidad popular manifiesta. De ahí que en su

estudio y caracterización, sea interesante reconocer esta inserción teórica (momento histórico y

social en que se produce, acciones que enfrenta, alternativas que ofrece a otras clases sociales),


44

su práctica teatral (textos, temas, perspectivas de transformación que se plantean) y su

intencionalidad como contenido popular (inserción sociocultural, vinculaciones con organismos del

pueblo, función de cultura alternativa y desarrollo de una vanguardia transformadora), partes

esenciales de su caracterización.

Este recuento sugiere que la caracterización que ha realizado Boal, necesario punto de

partida, debía complementarse, haciéndola más flexible, con mayor apoyo referencial y menos

determinista. En realidad, aun dando un importante peso a los factores ideológicos, otros

elementos como las formaciones sociales, el proceso cultural y el propio desarrollo general del

teatro igualmente juegan un importante papel en su determinación, como se ha ido esclareciendo

a lo largo de este capítulo.

La continuación de este enfoque crítico de las categorías del teatro popular, presentará una

formulación que no debería considerarse como alternativa, sino complementaria y, tal como se ha

dicho, representa un esquema más elaborado -tal vez mínimo- sobre este concepto. Esto no

significa de ninguna forma que tal objetivo no sea posible de alcanzar. Por el contrario, los

estudios sobre este aspecto de la escena latinoamericana, parecen avanzar rápidamente durante

estos últimos años y, cada vez, se reunirá mejor material para efectuar un recuento más

coherente de la historia completa del teatro en América Latina, incluido el popular. Pero, este

proceso será lento e implicará constantes retornos a intentos previos y a sintetizar conocimientos,

como lo intenta hacer este mismo trabajo.

De esta forma, las categorías propuestas para definir un teatro popular podrían ser

replanteadas siguiendo el argumento central de este capítulo, ya esbozado, que conduce a

diferenciar tres diferentes sentidos de su manifestación:

(a) un teatro popular que se origina y evoluciona a partir la propia experiencia del pueblo,

(b) un teatro popular que representa los intereses del pueblo y que se difunde desde el sector

popular hacia otros sectores, preferentemente a las capas medias y pequeña burguesía, y

(c) un teatro que es llamado popular, hecho en función de la sociedad toda, en un contexto

social y político determinado, con su respectiva ideología y cuya difusión se efectúa a través de

los medios de comunicación masiva o sectores complementarios a esta industria cultural.

De acuerdo con estas categorías, las dos primeras manifestaciones representan lo que se

postula como estrictamente popular, por origen e intereses, y la tercera, representa lo que se dice


45

popular y que constituye el fenómeno de popularización o populismo, con énfasis en los

elementos cuantitativos o estadísticos de la representación.

En las categorías populares propiamente tales, se dan en primer término, el teatro directo,

espontáneo y de base popular, además de aquel que es de intencionalidad popular, que responde

a un proyecto concebido en tal sentido y que fluye a otros sectores de una sociedad, en una

época determinada, contemporánea, compleja.

El teatro mal llamado popular, tercera posibilidad, sigue preferentemente patrones sujetos a

normas comerciales o lucrativas, representa una tendencia inevitable en el proceso tecnológico

que afecta a la escena popular y se presenta como un desafío en la búsqueda de expresiones de

nuevas formas difusivas. En este sentido, no sería estrictamente anti-popular, como indica A.

Boal. Además, como categoría dinámica, no debiera ser excluyente ni limitado. Aun no estando

clara la inserción de la escena popular en este medio, éste deberá resolver innumerables

problemas antes de lograr alguna apropiación de espacios netamente populares.

Como ejemplos de este tipo, se pueden citar las búsquedas de expresiones populares que los

medios masivos no logran dominar aún: asumir la dinámica histórica del hombre en la escena,

profundización de las especificidades dramáticas populares, reproducción de la comunicación

teatral, motivación de la participación del espectador, búsqueda de formas abiertas de

comunicación y, por sobretodo, búsqueda de procesos que permitan influir en el espectador y

transformarlo. Es decir, el teatro popular, en este nivel de su determinación, sostiene aún a una

escena que revela compromisos previos, estéticos y sociales, y profundiza sus características

específicas, aspectos estos difíciles de tomar por parte de los medios tecnológicos.

En forma comparativa, la propuesta de origen netamente popular, (a), abre toda una amplia

gama de posibilidades escénicas que existen en las representaciones teatrales directas del

pueblo, gran parte de las cuales quedan circunscritas en las categorías designadas por A. Boal

como “del” y “para” el pueblo, en su forma cultural (por ejemplo, el folklore). En este punto, el

teatro folklórico debería ser entendido como una ampliación del concepto de folklore, en su

acepción escénica, de raíces profundas en el tiempo (antigüedad) y en el individuo

(inconsciencia), transmitiéndose sin enseñanzas organizadas (no institucionalizado),

respondiendo a necesidades vitales del ser humano (funcional), en cualquier parte del globo

(universalismo) (Carvalho-Neto,1978, p.126). Sus características esenciales lo constituyen el ser


46

humano, presentado de acuerdo a las características propias de cada región. A su vez, las

culturas populares -y su teatro- se originan en esta misma base del pueblo, pero se desarrollan

en oposición a las formas dominantes que exhibe la elite.

Por lo relativo de esto conceptos, su concepción no queda incluida, sino asociada a una

perspectiva histórica determinada, en la cual necesariamente se relaciona con lo cultural,

económico, social y político. De ahí que lo popular, en esencia, no requiera de calificativos

apriorísticos. Lo popular, lo es porque está inserto en el concepto de pueblo y se proyecta como

una oposición al sistema dominante, como resistencia a la dominación y a la dependencia, lo cual

no implica militancia política, sino la búsqueda de un reconocimiento colectivo verdaderamente

independiente.

La segunda propuesta, (b), que representa lo popular como intención, es la que realmente

reúne a todas las categorías presentadas por Boal, incluyendo al Teatro-periódico, y a todas las

posibilidades que se abren a partir de éste, como las propuestas de muchos intelectuales, los

espectáculos del teatro universitario, los grupos comunitarios, las diferentes tendencias del teatro

social, todo el teatro comprometido y las expresiones de creación colectiva, entre algunos

ejemplos resaltantes a citar.

La tercera propuesta formulada, (c), no hace sino recoger una realidad inevitable, cual es la

de encarar la problemática que presenta el avance de los medios de comunicación masiva y el

teatro de corte comercial. Como alternativa tentativa, en pleno desarrollo teórico en América

Latina, se encuentra en proceso de estudio y clarificación. Por esta razón, su determinación

debería poner su acento más bien en sus fines y líneas generales, y no en manifestaciones

concretas experimentales o populares. Con todo, se plantea como una posibilidad. A Boal, por el

contrario, la define enteramente como de perspectiva burguesa, destinada a un público burgués y

realizada por grupos profesionales del teatro comercial, lo cual al resultarle inaceptable, la

rechaza de plano.

Esta aproximación aquí formulada es un intento -no conociéndose otro hasta ahora- por dar

una respuesta cualitativa de las más alta significación para el teatro de América Latina. Su

importancia reside no sólo en la relevancia que pueden tener sus elementos constitutivos, sino

porque cambia definitivamente el esquema general de estudios para el teatro latinoamericano,

hasta ahora reducido a un solo sector de sus manifestaciones.


47

A partir de la segunda mitad de la década del setenta, en Latinoamérica se comienza a hablar

del Nuevo Teatro para referirse a la continuidad de este movimiento popular en toda la región. El

término “Nuevo Teatro Latinoamericano” tiene un uso que se remonta a los años veinte del

presente siglo. Numerosos estudiosos se han referido a momentos deslumbrantes de escena

continental bajo la fórmula de nuevo teatro, implicando con ello una expresión renovadora no

siempre de contenido popular (Dauster, 1967 y 1973; Rojo, 1972).

Sin embargo el actual concepto del Nuevo Teatro latinoamericano, parece tener su origen y

estar especialmente relacionado con las actividades del Teatro Experimental de Cali. A fines de

la década del sesenta, el trabajo de E. Buenaventura y el TEC entran en su etapa definida como

de rescate de la historia nacional y de plantearse con claridad los grandes problemas nacionales,

lo cual quedaría plasmado en obras como A la diestra de Dios padre (Versión de 1966) y

Soldados (Versión de 1970), piezas que resumirían el concepto central de este nuevo teatro: con

énfasis en lo popular, no comercial, apoyado en la historia del pueblo e iniciador del método de

trabajo de la creación colectiva en Colombia y que luego se expendería hacia el resto del

continente. Este aspecto se verá confirmado al efectuarse el I Taller Internacional del Nuevo

Teatro (Cuba, 1983), que reunió a representantes tanto de América Latina como de Europa, en

torno a estos principios (Brick,1983).

No es menos cierto, sin embargo, que algunas de las formulaciones del nuevo teatro

latinoamericano se correspondían con las enunciadas por el movimiento de la escena europea de

los años sesenta, fundamentalmente en sus proposiciones de compromiso y transformación de la

sociedad, como lo fue el teatro de P. Brook en Gran Bretaña, Bread and Puppet en los Estados

Unidos, y especialmente, la Nuova Scena italiana, creada por Darío Fo en 1968, movimiento

esencialmente de carácter popular (Cowan, 1977).

Finalmente, cabría precisar que esta investigación está concentrada en el análisis de la

segunda categoría aquí propuesta para el teatro popular latinoamericano. En sí mismo, no se

remitirá a las expresiones que prevalecen en una dimensión folklórica o de fiestas populares,

como tampoco a aquellas llamadas populistas, difundidas por los medios de comunicación masiva

o por orientaciones de carácter comercial. Esto no implica de ninguna forma desconocer a estas

expresiones ni disminuir su importancia en el quehacer escénico de esa época en Latinoamérica.

Sin embargo, se ha preferido concentrar el estudio en un área que muestre a los movimientos


48

más representativos del teatro popular, que aunque presentes desde los años cincuenta, han

permanecido casi desconocidos y sin estudiar. En esto se dará importancia a la expresión de sus

principales postulados, al estudio de autores y obras significativas y a enfatizar la influencia que

han tenido en América Latina, todo lo cual será el motivo central de los capítulos siguientes.

CAPITULO SEGUNDO. ENRIQUE BUENAVENTURA, EL TEATRO

EXPERIMENTAL DE CALI Y LA CREACION COLECTIVA.

El teatro colombiano contemporáneo comienza a manifestarse en forma clara tan sólo a

partir de los años cincuenta. Elemento fundamental para entender esta fase tan significativa de

la escena popular latinoamericana es el aporte efectuado por Enrique Buenaventura, quien

desde el Teatro Experimental de Cali (TEC), ha liderado esta renovación con una orientación

netamente popular.

Aunque conocido en América Latina, sus experiencias sólo serían divulgadas por Europa

y Estados Unidos en los años setenta. Su rol decisivo en la formación de un teatro nacional, lo ha

sido en función de su dedicación al teatro, su énfasis en la búsqueda de nuevos enfoques

dramáticos y en el desarrollo de las técnicas de creación colectiva, cuya evolución se verá

estrechamente relacionado con la historia del teatro contemporáneo, así como con la afirmación

de su carácter popular. Sus aportes se inscriben, además, en las tradiciones teatrales más

profundas de su propio pueblo y han llegado a constituirse en una de las expresiones estéticas

más valiosas y reconocidas en toda Latinoamérica.

El cambio de la escena en los años cincuenta parece haber estado influenciado

directamente por los acontecimientos sociopolíticos que sacudieron a su país, entre los cuales

el período llamado de “la violencia” ocupa un lugar central. La supuesta estabilidad que pudo

lograr la democracia cafetalera de los años cuarenta pronto dio paso a una situación diferente. A

partir de 1946, la represión desatada contra los campesinos, cuyo periodo álgido fue entre 1948

y 1953, sólo provocó una reacción similar opuesta hasta el periodo en que se inicia con el


49

establecimiento del Frente Nacional, en 1958. A partir de este momento se turnaron alternadaente

en el poder los partidos encontrados, liberal y conservador, por dieciséis años. Pero, en 1974, ya

existía una guerrilla organizada cuyos objetivos se alejaban de las viejas rencillas de aquellos

partidos y conducía a los campesinos hacia una transformación má profunda de su sociedad

(Ramsey, 1973). En los años setenta y ochenta, vendrían nuevas bonanzas cafeteras de las

cuales tampoco se originaría ningún bienestar nacional. En este contexto, la escena se

encaminará por un sólo sendero, como lo subraya E. Buenaventura (1969) al examinar estos

años, "en este medio, es difícil forjar un instrumento artístico, cuando más parece que la única

obligación es empuñar un fusil" (p.110).

En medio de esta dinámica social, en 1955, se fundó la Revista Mito, dirigida por J.Gaitán

Durán, en la que E. Buenaventura publica su primera obra El Monumento (1958), así como un

artículo titulado "De Stanislavsky a Brecht", en donde ya se evidencia su interés por la obra de

este último (Buenaventura, 1958). Por estos mismos años, entre 1957 y 1960, comenzó a

cimentarse en Colombia el espectro teatral moderno al llegar personalidades, entre otras, como S.

Gracia, que viene de efectuar estudios en el Berliner Ensemble, y J.C. Reyes. En el aspecto de

la formación teatral, es traído desde México, Seki-Samo, y ya se encontraba, desde 1955,

Cayetano Luca de Tena, responsable del teatro de la Escuela Departamental de Cali. En estos

años comenzaron los festivales nacionales, en donde se presentan grupos de acción esporádica,

que luego del evento se disolvían.

Sin éxito en su gestión y sin interesarse en su función, Luca de Tena abandonó su cargo.

En su lugar quedó Enrique Buenaventura, quien desde 1955 se desempeñaba como asesor,

luego de haber regresado con una experiencia teatral adquirida en Argentina, Brasil y Chile. El

Teatro de la Escuela Departamental de Cali (TEDC) pasó entonces a depender del Instituto de

Bellas Artes (Espinoza, 1976). En 1958, Buenaventura fue nombrado oficialmente director del

TEDC, efectuando algunos montajes relevantes por los cuales el conjunto se hizo acreedor ese

año al Premio Nacional, como mejor grupo profesional.

En la década del sesenta, siendo el elenco ya estable, comienza el análisis e

investigación de las diversas formas del teatro popular, búsqueda permanente en la historia de su

pueblo y del continente, como lo afirmara E. Buenaventura en 1963 al expresar que, "mi

preocupación esencial es mi pueblo y América Latina" (Collazos, 1970, p.6).


50

En esta década apareció también el primer grupo del teatro independiente colombiano,

Teatro El Búho, en el cual participaron importantes autores nacionales, como S. García y

F.Cabrera, los que luego por dificultades económicas pasaron a ser contratados por los teatros

universitarios. La situación que vivía el país era propicia para la formación de grupos que

intentaban crear una conciencia nacional de su realidad, idea que auspiciaba la recién formada

Casa de la Cultura de Bogotá (García, 1968).

En este contexto debe estudiarse la renovación escénica que E. Buenaventura postulaba

en el TEDC. Desde sus inicios, su labor se había orientado hacia la búsqueda de sus propias

raíces, recogiendo formas teatrales campesinas en desaparición, con las cuales nutrió su

primera experiencia teatral, aspecto que lo diferencia de A. Boal, autor de similares ideas

teatrales, en el sentido de que E. Buenaventura deriva su propuesta directamente de las

tradiciones que recogió en el pueblo y que fueron llevadas a la práctica haciendo teatro,

quedando poco texto teórico escrito. De hecho, no se le conocen escritos relativos a su teoría

del teatro popular. Todo el bagaje adquirido en su experiencia latinoamericana -cuya ultima

instancia ha sido Colombia- ha quedado plasmado en innumerables obras de teatro escritas, en

muchos montajes y en la experimentación que lo ha conducido a crear nuevas formas de teatro

popular.

Recuerdos de su etapa inicial, formativa, de búsqueda de las fuentes populares son sus

espectáculos relacionados con fiestas religiosas, escenas navideñas o de los Reyes Magos que le

fueron aclarando, paulatinamente, el sentido de una propuesta popular, y que el propio

E.Buenaventura ha enfatizado al recordar que "era necesario empezar por eso, por las

costumbres teatrales existentes e ir hacia el pueblo en lugar de pretender que el pueblo fuera

hacia el teatro" (Buenaventura, 1969, p.112). Su búsqueda en la Costa del Pacifico lo llevó a

producir obras populares con franca influencia medieval, como Tío Conejo Zapatero (1957),

definida como ballet-ópera-pantomima-teatro.

La revisión de la literatura popular también lo hizo encontrarse con los cuentos de Tomás

Carrasquilla -escritor del siglo pasado- de quien tomó uno de sus relatos más conocidos,

relacionado con las tradiciones religiosas, para transformarlo en su obra A la Diestra de Dios

Padre (1958). Esta obra fue presentada al Segundo Festival Nacional de Teatro, en Bogotá, con


51

gran éxito y la crítica destacó como la obra que marca el advenimiento del teatro colombiano

contemporáneo.

En esta misma época, como ya se ha advertido, comienzan sus estudios de Brecht, a cuya

influencia directa se deberá la segunda versión de A la diestra y la producción de Edipo Rey de

Sófocles, obra esta última que triunfaría en el festival nacional de 1959 (Monleón, 1978).

En este momento ya se observan claramente los fundamentos que E. Buenaventura

mostraba durante los años cincuenta para efectuar una renovación en la escena: las raíces

populares y los clásicos. En el contexto sociopolitico de aquellos años, y dado el nivel de la

tradición teatral que presentaba el país, estos elementos fueron casi los únicos caminos que él

pudo elegir, como lo expresaría veinticinco años más tarde al recordar esta etapa:

Montamos textos clásicos, modernos y contemporáneos y nos volvimos hacia lo nacional con otra óptica, con un deseo de ir a las raíces, al auténtico folclore, a las genuinas expresiones populares. Así nace A la Diestra de Dios Padre, que intenta ingenua y todavía torpemente -en su primera versión- recoger el lenguaje popular recreado por Carrasquilla y fundirlo en la forma de mojiganga con un brechtianismo mal dirigido (Buenaventura, 1984, p.114). A consecuencia de estos éxitos es invitado a participar en el Teatro de las Naciones, en

París (1960), en donde presentó la segunda versión de A la Diestra e Historias Para Ser

Contadas de Oswaldo Dragún, piezas que han sido consideradas fundamentales en el despertar

del interés por el teatro latinoamericano en Europa.

En Francia, E. Buenaventura permaneció dos años, en los cuales su preocupación

fundamental fue el estudio a fondo de Brecht, lo cual fue asimilado manteniendo una posición

independiente y crítica, muy característica suya. Su objetivo fue, como él mismo lo ha subrayado,

"la necesidad urgente de un teatro útil y estéticamente valioso" (Buenaventura, 1969, p.114).

Estos dos años que permaneció en Francia, marcan la segunda etapa de su carrera teatral.

Como ya se ha visto, esta última fue un paso necesario cuyo precedente se remontaba a 1957-

1958, cuando se inciaron sus investigaciones de Brecht. De regreso a Colombia, el TEDC

continuó con su línea de producir clásicos, entre los cuales resaltan La Celestina de F. Rojas y

Ubu Rey de A. Jarry. Entre estos montajes y los de la época de Edipo, sin embargo, hay una

separación en tiempo y contenido muy significativas. De una parte, estuvo la influencia

brechtiana, de la que ahora trata de escapar, y de otra, aparece una nueva visión de los clásicos,


52

esta vez en el sentido de apartarse de la óptica que los considera piezas con interés cultural,

superficial, que no llegan al público popular ni les concierne en ningún sentido. De ahora en

adelante, la producción de los clásicos implicaría una apropiación de sus contenidos y su

conversión a propuestas nacionales, lo cual anteriormente lo hizo inconscientemente. La

proximidad ambiental y temática de La Celestina no le permitió una reflexión profunda sobre su

montaje, pero sí lo hizo con la obra de Jarry, que se relacionó directamente con las dictaduras

militares latinoamericanas y posibilitó que diferentes públicos reaccionaran de manera distinta.

Lo más importante de todo lo constituyó el hecho de que en esta serie de experiencias se

fue cuestionando una forma de realizar teatro para dar paso a una nueva, basada en

improvisaciones de escenas cortas, en la investigación de los hechos y en una amplia

participación del grupo. Este fue el antecedente más concreto existente de lo que seria el futuro

método de la creación colectiva, desarrollado ampliamente por el TEC, en función de buscar un

teatro popular y que luego sería incorporado como procedimiento a escala nacional y extendido a

toda Latinoamérica.

Para esta época, mediados del sesenta, el TEDC era ya totalmente un grupo profesional,

sus actores tenían un sueldo estable y contaban con un amplio repertorio, lo que les permitió

realizar temporadas completas y efectuar una gira por Ecuador, en donde se presentó la tercera

versión de A la Diestra, La Discreta Enamorada de L. de Vega y otras obras que influirían

notablemente en el naciente movimiento teatral de aquel país (Monleón, 1978).

Luego vendría el momento más importante en la historia del TEDC, en ocasión de

efectuarse los montajes de La Trampa y Los Papeles del Infierno. El primero de ellos, producido

en 1966, trata sobre los problemas que crean las dictaduras militares. Consecuentemente, La

Trampa fue considerada ofensiva para las fuerzas armadas, que en esa época y, tal como lo dice

la pieza, "heroicamente luchan contra los sediciosos, bandoleros y campesinos" (García, 1968;

Buenaventura, 1980). La obra no pudo ser estrenada en Cali y esto significó que le fuera retirada

la subvención oficial que el grupo recibía del Ministerio de Educación.

En 1968, produce Los Papeles, también escrita por E. Buenaventura y que trata el

tema de la violencia, la instauración del sistema capitalista y las consecuencias que en

Colombia han tenido las guerras, lo cual volvería a crear un escándalo de proporciones. Esta

situación se agudizó más cuando el grupo solidarizó con un movimiento huelguístico de los


53

estudiantes de Cali. El TEDC completo fue expulsado de la Escuela de Teatro y Enrique

Buenaventura despedido como su director. De aquí en adelante se inició una etapa

fundamentalmente más definida en su quehacer teatral.

Su decisión de enfrentarse al sistema con obras criticas a él, así como su participación en

manifestaciones estudiantiles se orientaban en un mismo sentido, que él lo ha explicado al decir

que deseaba "elaborar un teatro nuestro, mestizo, que quedara inserto en la experiencia

nacional", y que posibilitara registrar la "experiencia socio-individual que estamos viviendo", sin

dejar de tener calidad (Fuentes, 1978, p.340).

Este es el momento más importante de su carrera. En él, E. Buenaventura y el grupo

Teatro Escuela tomaron conciencia de que para continuar en la senda de un teatro popular les era

imprescindible relacionarse estrechamente con la vida nacional, presente y concreta. Esto fue lo

que los enfrentó al gobierno y alineó en el campo de la subversión política. Se produjo el quiebre

con las instituciones oficiales, pero también se puso en jaque a toda la estructura tradicional de

teatro que habían venido realizando.

Su búsqueda, inicialmente artística, renovadora, se tornó entonces más profunda y

compleja. Pero, también era todo el país el que por esos años se movía en el mismo sentido,

como lo recuerda Buenaventura al expresar que "los viejos partidos, que sentían que el país se

les iba de las manos, apretaron la tuerca. Dentro de la represión cayó el teatro y fuimos

expulsados del campo oficial en el cual aparecíamos ya, como conspiradores" (Buenaventura,

1984).

De esta forma, en 1969, se creó definitivamente el Teatro Experimental de Cali -TEC-,

nombre con que se le conocerá de aquí en adelante. Un año más tarde abren su propia sala, la

que además, les serviría como sitio para dar conferencias, debates, cine-club, espectáculos

comunitarios, títeres infantiles, música y canto.

Históricamente, se habían iniciado los primeros cuestionamientos con La Celestina, por los

años 1964-1965, los que se profundizaron con A la diestra y Ubu Rey, en 1966, para que en

1969, con el montaje de El Fantoche Lusitano, comenzar a delinear un nuevo esquema de

trabajo colectivo que culminaría con la producción de Soldados, en 1970 y 1973 (Neglia y Ordaz,

1980).


54

El TEC ahora se encaminó abiertamente por una ruta de ruptura con los mitos y prejuicios

de su sociedad. Todo fue cuestionado. El teatro se concibió como una función comunicadora y

como un fenómeno de producción artístico. Lograron hacerse dueños de sus propios medios de

producción (sala propia y todos los elementos teatrales complementarios), elaboraron sus propios

productos artísticos (textos y montajes) y fueron ellos mismos quienes realizaron su

comunicación con el publico. Además, realizaron investigaciones teatrales y comunicacionales

en búsqueda de la mejor relación actor-espectador. De aquí en adelante, vendrían obras como

Historia de una bala de plata (1980), Opera bufa (1982) y Bahía Cochinos (1984) en donde

consolidaron su método.

La creación colectiva, como ya se ha observado, aparecida durante la segunda mitad de

los años sesenta, vendría a cambiar parte de la práctica teatral de América Latina. Su origen

puede ser explicado a partir de los factores sociopoliticos que aquejaban al continente durante

estos años y que crearon conciencia de las características de su subdesarrollo, al cual el teatro se

veía integrado como parte fundamental. La escena asumía una tarea de esclarecimiento y de

identificación con los problemas de los pueblos. Igualmente, fue importante el estudio y análisis

de obras y escritos de autores como B. Brecht, E. Piscator y P. Weiss, que impulsaron la

experimentación de nuevas formas teatrales con fuerte contenido político. La tradición teatral

colombiana, renovada desde los años cincuenta gracias a los aportes de sus figuras prominentes

como E. Buenaventura, C. J. Reyes y S. García, entre otros, hicieron que estas propuestas

llegaran a convertirse en una alternativa teatral real y efectiva.

Estos factores causales de un teatro popular apoyado en el método de la creación

colectiva, iniciado en Colombia y luego extendido al resto del continente, por otra parte, no

hicieron sino resaltar la pugna que en estos años comienza a agudizarse entre las dos grandes

tendencias del teatro latinoamericano, la de un teatro tradicional, de autor y con influencia de las

vanguardias externas y la del teatro popular, a la que este método se suma como uno de sus

elementos preponderantes.

Por los años cincuenta, como explica L.Chesney (1990), se conocían en el mundo

diferentes grupos que intentaron romper la rígida relación autor-director-actor, entre los que se

pueden citar algunos talleres ingleses, los teatros ambulantes, The Mime Troup de San Francisco

y el Teatro de Guerrilla. En América Latina también es posible reconocer algunos de estos


55

elementos en las experiencias del Teatro Independiente argentino y en grupos mexicanos. En los

años sesenta surgieron experiencias internacionales que ponen su acento especialmente en el

trabajo actoral, comoel del The Living Theatre, los happenings y los trabajos de J. Grotowsky. A

partir de los años setenta, la práctica de esta creación colectiva se extendería a todas partes y

sus técnicas llegaron a ser usadas por todo el teatro latinoamericano.

Sin embargo, debe efectuarse una diferenciación entre estas experiencias. Mientras el

objetivo de los grupos mencionados arriba era más bien de índole estético, expresión de una

rebeldía contra el “establishment” o el “american way of life”, el objetivo de los grupos

latinoamericanos respondía a necesidades sociopolíticas y artísticas relacionadas directamente

con las demandas de su audiencia (Vázquez, 1978).

Las primeras ideas sobre la creación colectiva fueron formuladas por E. Buenaventura en

el TEC, quien en 1962 ya manifestaba que las técnicas heredadas del teatro europeo,

"siconaturalista", no eran las más indicadas para la realización de un teatro popular en América

Latina. El camino era buscar obras útiles a la época, que tal como él mismo lo indicara, fueran

"hallazgos estéticos susceptibles de incorporarse a la tradición" (Ibid.).

En 1966 se iniciarían sus experiencias definidas y en 1968 aparecen señalados trabajos

con el método de la creación colectiva en otros países del continente, como los del grupo Libre-

Teatro-Libre de Córdoba y algunos en Puerto Rico y Cuba como el Conjunto Dramático de

Oriente (Escudero, 1978). De aquí en adelante serían infinidad de grupos los que se adhieren a

su utilización, entre los que destacan el Grupo Teatro Escambray de Cuba, Teatro Colectivo de

Alburquerque (Chicano), Aleph (Chile), Ollantay (Ecuador), Cuatrotablas (Perú), Colectivo

Nacional del Teatro (Puerto Rico) y otros países como Venezuela, en donde esta se iniciaba, o

Brasil en donde por los problemas de censura su existencia se encontraba en constante

amenaza.

Aunque como se ha dicho, la creación colectiva tiene raíces en la propia historia de

América Latina, no se puede desconocer tampoco que su práctica recibió las influencias de todo

el teatro universal. De partida, bastaría citar las representaciones de la Comedia dell'Arte y de los

mimos griegos como símiles de los existentes en latinoamérica. Así mismo, los conceptos sobre

estudio del texto, participación de la audiencia, obra abierta y enfoque ideológico, son también

aportes de autores de otros continentes con los mismos principios.


56

En efecto, como la ha señalado E. Buenaventura, el estudio de todo el proceso que

realiza el TEC ha seguido el esquema propuesto por F. Rossi Landi para la nueva escena

italiana. Uno de los puntos más interesantes de estas propuestas es el de considerar a estas

piezas como obras abiertas, es decir, que de partida se plantea anular la separación entre actores

y público, en una actitud modificante y modificable, dependiendo de las relaciones que ejerza la

obra a través de la participación de los espectadores en debates o intercambios de experiencias,

que afectan incluso a la estructura misma de la obra, sin que esta pierda calidad. Como lo ha

señalado U. Eco, su más decidido propulsor, "la obra aquí es abierta como es abierto un

debate ... La apertura se hace instrumento de pedagogía revolucionaria". Es decir, el

proceso de la obra abierta comporta en sí una opción que toca a la sociedad, en cuanto permite y

estimula la participación popular, aspecto éste de gran relevancia por cuanto lleva implícito una

transformación más profunda que la puramente teatral, elemento subrayado por R. Schechner al

decir que "estimular la participación es estimular cambios en el sistema social" (cit. por Leal,

1978).

El primer grupo en acceder al estudio y profundización teórica del método, como ya se ha

señalado, fue el TEC, del cual han salido los documentos más importantes sobre su análisis. Al

trabajo tradicional, en el que un director concibe un montaje que es ejecutado por los actores, se

le fueron efectuando paulatinas modificaciones. En primer lugar, se aceptaron discusiones, las

cuales eran dilucidadas por el director. Durante largo tiempo esta fue la única forma de trabajo.

Un grupo en constante discusión pero con un director responsable. Su desarrollo llevó a que el

sistema llegara a una contradicción insalvable en la toma de decisiones, momento en el cual las

improvisaciones pasaron a ser la base del montaje, desapareciendo la función tradicional del

director que se reemplazó por una relación directa texto-grupo, sin discriminaciones. Ello

condujo a vacíos en el montaje, que eran los que oportunamente llenaba el director, por lo que

así nace una nueva fórmula, cual fue la de efectuar un análisis en profundidad de un método que

llevara a una manera más objetiva, colectiva y metódica de encarar la producción teatral (TEC,

1978).

El método, en resumen, comienza por escoger el tema o historia. Lo cual se considera el

punto de partida para la elaboración del texto. Este paso corresponde al primer nivel de trabajo

del grupo, en donde se efectúa la determinación de sus objetivos estético-sociales y a la selección


57

del texto. Inmediatamente se inicia un segundo nivel de trabajo, correspondiente a la discusión del

texto, en el cual todos los miembros del grupo actúan como críticos. El análisis del texto se

efectúa de lo "particular a lo general y de lo general a lo particular", visto como estructura y como

virtualidad del espectáculo (Ibid.).

El tercer nivel, es el metodológico propiamente, en el cual se determinan las definiciones y

conceptos fundamentales que constituyen el texto, lo que se denominó "prueba del texto", en que

todo es discutido como estrutura significante, estudiando sus partes constitutivas.

El cuarto nivel de trabajo es el de las improvisaciones. Aquí ya se comienza a elaborar el

discurso de montaje. A diferencia del nivel anterior, en el cual los miembros del grupo se

transforman en dramaturgos y críticos, en este, cada actor se divide en actuante y actor. Una vez

que se llega a efectuar un esquema del conflicto, se pasa a las improvisaciones de las acciones

bajo la forma de analogías. La analogía se constituye así en un elemento central del discurso de

montaje. El resultado de estas improvisaciones será de una parte, la proposición de uno o más

núcleos concretos del conflicto. y de otra, soluciones espaciales, rítmicas, sonoras y, en general,

escénicas..

El quinto nivel del trabajo se denomina de "artificialidad", en el cual se elabora la

denominada “partitura del espectáculo”, punto en donde el actor será el centro del proceso, como

explica el TEC "el actor se convierte en signo consciente que se relaciona con otros signos del

espectáculo (visuales y auditivos)...signo entre otros signos reúne en esta etapa -como una

síntesis dialéctica- al actuante y al actor en los cuales se ha dividido" (Ibid).

El sexto nivel es el que se relaciona con la audiencia, el de la comunicación. El actor será

ahora emisor y receptor. La reacción del público se plantea a nivel del grupo para su evaluación.

Los cambios deben medirse bien para evitar que se altere en su contenido la propuesta inicial.

A la diestra de Dios padre -obra escogida para efectuar su análisis en este capítulo-, fue

una pieza que tuvo un rol clave en el desarrollo del método de la creación colectiva pues existía

desde antes de su formalización y a través de sus versiones se fueron efectuando los distintos

progresos que la creación colectiva ha tenido hasta llegar a su quinta versión, final pero no

definitiva, a mitad de los años setenta, cuando el método se encuentra en plena madurez, tanto

en los aspectos formales como de contenidos. Enrique Buenaventura y el TEC efectuaron

cambios en el contenido del texto original y diseñaron su montaje, con lo cual la proposición abrió


58

la obra, aumento el número de personajes y dio una visión más amplia al incorporar elementos

desmistificadores de la ilusión ideológica. En todo caso, se mantuvieron los elementos simbólicos,

su carácter alegórico y su ambiente fantasioso.

El tema de la obra está tomado de un cuento de T. Carrasquilla del mismo nombre, al que

se le orientó un desarrollo menos inocente y más cuestionador. La idea de E. Buenaventura fue la

de crear una nueva “mojiganga popular”, al estilo de las sátiras coloniales que se presentaban en

Latinoamérica, pero con una profundidad diferente.

En esta visión general de la fábula se reveló el interés por dramatizar una historia popular a

la vez que retomar una dimensión folklórica de la misma. Es decir, tal como se ha señalado en la

introducción de esta investigación y en el Capítulo primero, el interés del autor fue el de efectuar

la relación entre el concepto de lo popular folklórico, arraigado desde la colonia, con el

sociopolítico de aceptación contemporánea en los años setenta, para tener como resultado un

teatro popular interesante. El tema tradicional, con algunas variantes es conocido en toda

Latinoamérica y, en general, en toda la civilización occidental. En el continente, por ejemplo, Juan

Carlos Gené presentó en 1955 su obra El herrero y el Diablo, adaptado de la novela Don

Segundo Sombra de R. Guiraldes, que trata una variante del mismo tema.

A la diestra ha sido considerada una de las piezas más exitosas del repertorio del TEC y,

probablemente, uno de las más conocidas internacionalmente. Se estrenó en Cali, en 1958, en

donde obtuvo el Premio del Festival Nacional de Teatro, versión que fue llevada a California y

Texas (Estados Unidos), presentada en Checoeslovaquia, Alemania, Perú, Bolivia y El Salvador.

Esta primera versión fue traducida al inglés, francés, checo, ruso y alemán. La segunda versión

fue estrenada en París (1960), en el Teatro de las Naciones, obteniendo el Premio al Teatro

Experimental. La tercera versión se estrenó en Quito (Ecuador) en 1972 apareció publicada por el

Fondo de Cultura de México. La cuarta versión reconocida hasta ahora, fue estrenada en el

Primer Festival Nacional del Nuevo Teatro, en Cali (Colombia, 1975), publicada en 1977 por el

Instituto Colombiano de Cultura.

La obra está estructurada en un solo acto y 10 episodios claramente identificados en el

texto. La fábula está centrada en la historia de Peralta, humilde campesino, ejemplo de bondad y

amor a sus semejantes, a quien se le aparece Jesucristo y San Pedro, quienes lo premian por su

noble condición otorgándole la facultad de disponer a su mejor deseo de cinco gracias o poderes


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divinos que él mismo escoja. La elección de estos poderes no es común, pidiendo (1) ganar en el

juego siempre que lo desee, (2) enfrentar la muerte sin sorpresas cuando le corresponda morir,

(3) disponer del poder para retener a cualquiera y por el tiempo que desee, (4) que el Diablo no le

haga trampas en el juego y (5), tener la virtud de empequeñecerse como una hormiga cuando le

venga en gana (Tercer episodio).

Los diez episodios dramáticos se corresponden con el estilo brechtiano de ir narrando la

historia de Peralta a través de ellos, aunque éstos no siguen un orden secuencial de tiempo o

espacio. El primer episodio es una presentación de la mojiganga, en la cual tocando guitarra y

cantando se presentan los personajes de la pieza. El Abanderado abre la escena dándole el

carácter de prólogo al expresar “pido permiso, señores, para aquí presentar esta vieja mojiganga

en cuya historia hablarán...”, y a paso seguido entran dando sus nombres Jesús, San Pedro, La

Muerte, El Diablo, Peralta, La Peraltona, El Ciego, El Tullido y el resto de los personajes

(Buenaventura, 1977, p.197-8; de aqui en adelante cuando se cite esta obra sólo se mencionará

el número de la página).

Esta presentación culmina con una canción en la que El Abanderado da indicios sobre la

intriga de la pieza al contraponer las principales fuerzas que se opondrán a lo largo de la misma,

“la pobreza y la riqueza/ como fieras se acechaban/ y entre las dos había un hombre/ que las

cartas barajaba...”(p.198).

El segundo episodio denominado “Un hombrecito va a arreglar el mundo”, relatado por los

amigos de Peralta da cuenta de las virtudes de este campesino, “es la santidá en pepa ese

hombre. El sombrero que lleva puesto parece mesmamente la aureola” (p.199). Peralta es

aficionado al juego de las cartas, en donde normalmente pierde todas sus pertenencias, a lo cual

aplica su simple filosofía de la vida “Dios me lo dió, Dios me lo quitó, hágase su santa voluntá”

(p.202). En este episodio también hace su aparición La Justicia, vestida de negro completo, que

viene a atemorizar a los campesinos. Al retirarse se quita su ropaje quedando a la vista una

calavera que ríe estrepitosamente, con lo cual se plantea claramente en esta alegoría el sentido y

contenido del personaje.

En el tercer episodio, “Interviene el cielo. Jesús prueba a Peralta”, se produce el encuentro

en donde se otorgan las peticiones ya señaladas y es el momento en que el drama cambiará de


60

curso, porque todo lo que vendrá de aquí en adelante serán las acciones de Peralta en torno a las

cinco gracias concedidas.

De esta forma, en el cuarto episodio, “El Garito”, Peralta gana en el juego al Banquero,

probando sus nuevas virtudes. El siguiente episodio, denominado “En el Palacio del Rey”,

enfrentará a Peralta con la autoridad real, por haber arruinado a algunos poderosos en el juego.

El Rey le propone dirigir esos negocios desde el mismo reino, asociado a él. El juego de Peralta

ha desequilibrado la economía del reino y eso no es hacer el bien, en cambio le señala, “desde

aquí podés hacer el bien con orden”. Peralta no acepta el trato, por lo que el Rey ordena matar a

sus amigos.

En el sexto episodio, “La muerte en el aguacatillo”, Peralta enfrentará ahora a La Muerte

que viene a buscarlo, pero éste la engaña dejándola amarrada entre las ramas de un aguacate al

momento que ordena “ahí te quedás pelona, hasta que a yo me dé la gana” (p.233)

El episodio séptimo, “Entremés de la vida y la muerte”, relata que las cosas en la tierra han

ido cambiando, ahora hay justicia “para los de abajo”, la muerte que antes estaba en manos de

“los de arriba”, ahora está detenida, “la tierra güelve a la comunidad”, y con el dinero ahora se

compran herramientas, abonos y se construyen casas. Esto, lejos de traer beneficios ha creado

problemas que no se habían previsto. Las cosas se están volviendo al revés de lo normal y

acostumbrado, lo cual ha generado un amplio descontento en estos sectores, que hace

necesaria de nuevo la intervención del cielo. En el episodio octavo, Jesús y San Pedro se vuelven

a aparecer en la tierra para comentar que Peralta al usar sus poderes especiales ha complicado

las cosas. Por lo demás, esto también ha tenido su efecto en el cielo en donde ya no llegan

muertos y nadie se va al infierno. San Pedro le solicita a Peralta, a nombre de Jesús, que deje

libre a La Muerte. Este accede poniendo una condición, “que no mi agarre a mi de primero”, pues

él tiene que hacer unas diligencias. San Pedro acepta, a sabiendas que de esta condición saldrá

otra ingeniosidad de Peralta que cambie las cosas. En efecto, éste propone efectuar un juego de

cartas con El Diablo a quien le gana que treinta y tres millones de almas no vayan al infierno.

Pero, al final, el turno de enfrentar a la muerte ya está cerca.

El episodio décimo, “La muerte de Peralta y la despedida de la mojiganga”, anuncia el fin

de la historia de Peralta, que al decir de San Pedro, “acabó con la resignación de los humildes y


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enardeció a los poderosos”, y a quien Jesús admiró en su tarea hasta el punto de expresar “lo que

se salva con él, Pedro, es la humildá y la caridá” (p.255).

Pero, Peralta, en este instante final, crucial, hizo efectivo su último poder, el de achicarse

hasta tener tres pulgadas de largo y con agilidad se movió hasta colocarse a la diestra de Dios

Padre, quedándose allí para toda la eternidad. El Abanderado canta su última canción, de

despedida, en la cual con sabrosas coplas pone la historia a ser juzgada por los propios

espectadores, “júzguenla agora ustedes/ como la quieran juzgar” (p.256). El coro de los

personajes seguirá repitiendo estas coplas, entre las cuales cada uno va intercalando distintas

explicaciones. Peralta canta que “esta es la historia de un hombre que quiso el mundo arreglar...”

El coro finaliza el texto advirtiendo a los presentes que “arreglemos en la tierra/ lo que aquí se ha

de arreglar,/ que de tejas para arriba/ se cantará otro cantar” (p.258), pudiendo seguirse estas

coplas con nuevos estribillos de los espectadores para continuar con el baile y la fiesta.

Escrita en un lenguaje directo, la pieza aspira a enfrentar al espectador con una historia

campesina muy tradicional, desmistificada, cuyo principal objetivo parece residir en lograr una

comunicación circular con su audiencia. En la obra no se emplea decorado complicado, sino más

bien sugerido, con lo cual también se constituye en un teatro pobre. Este despojo de elementos

escenográficos y decorativos lleva a centrar su énfasis en los actores y, especialmente, en su

gestualidad.

Como se ha señalado en el Capítulo primero y en este mismo, en el montaje de A la

diestra se ha dado mucha importancia a la preparación actoral, en la cual recae la mayor

responsabilidad de la proposición espacial y escénica. La obra, estructurada como un montaje de

acciones que se yuxtaponen ha requerido de un código gestual preciso que sigue los principios

del “gestus social”, enunciados por B. Brecht. Es decir, el gesto de los personajes sigue una

cadena de códigos estéticos adecuados a las diferentes situaciones, niveles y espacios que la

obra plantea en el escenario (campo, reino, cielo, infierno, etc.). De acuerdo con esto, la puesta

en escena pone de manifiesto la expresión que producen las relaciones sociales y espaciales en

conflicto.

En la medida en que el gesto se asocia a estos elementos de representación teatral y de la

realidad, su poder de expresión y comunicación se hace más intenso y penetrante. Esto puede

servir para explicar su gran impacto como representación -tal vez mayor que como lectura teatral-


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y es por esta misma razón que este teatro se plantea fundamentalmente como espectáculo, como

se podrá apreciar con más detalle más adelante en este mismo capítulo, cuando E. Buenaventura

analiza el problema de la escritura colectiva.

El proceso de la creación colectiva, por otra parte, pone de manifiesto que entre la primera

(1958) y esta cuarta versión (1975), se observan algunos cambios que han afectado tanto a su

forma como a sus contenidos y muestra la evolución que puede tener un producto artístico al ser

re-elaborado consecutivamente a través de un método particular que va mejorando sus

propuestas y que se adapta a diferentes situaciones y épocas. En este caso, el tiempo

transcurrido cubre casi veinte años, por lo que no deja de ser interesante resumir estos cambios.

En primer lugar, y como señala Carlos J. Reyes (1977), se ha roto con la teatralización del

cuento de T. Carrasquilla. En esto lo que se ha truncado es la ilusión de un cuento maravilloso y

hasta cierto punto conformista, por una visión episódica, independiente, que no lo niega pero que

está dirigida a cubrir objetivos muy diferentes, como son los ideales sociales que postulaba E.

Buenaventura y el TEC.

La estructura abierta que se le ha dado al texto y al espectáculo han permitido desmistificar

la ideología de la alegoría y lo fantasioso del original para hacerlo más real y resaltar lo crítico, “si

en la primera versión existía una amable ironía con relación al conflicto entre el bien y el mal,

como entidades autónomas, en esta versión ... se aparecen más como conductas sociales, fuente

de las relaciones conflictivas entre los hombres (Ibid., p.18).

La influencia de Brecht, por su parte, no deja de percibirse en ambas versiones. La

estructura en episodios se mantiene, la utilización de lo narrativo, del prólogo y del epílogo, la

presentación literaria de los personajes y su identificación, así como el sentido de la farsa y la

utilización de ejes de argumentos racionales y no sentimentales, configuran esta relación

dramática. Los tiempos superpuestos, los saltos en la acción y la visión de estos personajes en

continuas transformaciones, como son las obra de bien de Peralta, que en el desarrollo de la

pieza se van convirtiendo en factores opuestos a los deseados, afectando a todos los intereses,

en circunstancias que las intenciones de Peralta eran bien diferentes, ilustran esta evolución no

lineal del drama.

Los elementos musicales tienen también un importante rol como intermediarios de la intriga

y en el desarrollo de la acción. En la primera versión estas influencias eran más marcadas. Así,


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por ejemplo, en la presentación de los personajes El Abanderado señalaba con mayor énfasis

que se iba a “mostrar” una historia. Igualmente, El Diablo insistía en este aspecto al expresar

“oídos del mundo oíd el ‘cuento’ que te contará”, dando efectos más profundamente brechtianos

que en la última versión.

De todas formas, se mantiene el horizonte de significantes de tres niveles que la fábula

presenta: la tierra, el cielo y el infierno, que están claramente representados por personajes como

Peralta, Jesús y San Pedro y El Diablo o La Muerte, tanto en sus nombres como en sus

vestimentas y expresiones.

El epílogo, en la primera versión era dicho en lenguaje culto, más bien literario, bien fuera

verso o prosa, en cambio en la cuarta versión es todo dialectal y remitido a coplas populares que

el público puede ayudar a completar. No obstante, el hecho de que Jesús y San Pedro se muevan

familiarmente en este ambiente campesino y que hablen en un lenguaje similar, con mutuo

entendimiento de códigos sociales y proxémicos, corresponde al trasfondo de contextualización

popular, tradicional y folklórico del tema, que E. Buenaventura y la creación colectiva respetan y

mantienen inalterables. Esto trae consigo actualizar antiguos mitos, misteriosos o mágicos, que

dispensan gracias y bienestar para consuelo humano, aspecto que en esta última versión se

neutraliza eficazmente, como se verá más adelante al analizar la figura de las ilusiones de mitos

redentores, símiles de etapas prometeicas en la vigencia americana que la obra original parecía

traer consigo.

De igual manera, el contexto religioso del dogma cristiano, implícito en los personajes

sagrados de la obra y en los relatos referentes al Cielo que aparecían en la primera versión, han

desaparecido en esta última. Por ejemplo, el personaje de la vieja beata y la narración que hace

San Pedro del Senado Teológico reunido para analizar la situación de las treinta y tres millones de

almas que Peralta liberó del infierno, en esta quinta versión ya no aparecen.

Finalmente, en el epílogo de la primera versión El Abanderado narra el destino de Peralta

en el Cielo, aspecto que en esta última versión queda reducido a señalar el lugar que ocupa al

lado de Dios, lo cual da cuenta de varios elementos ideológicos como es el hecho de que se le

da la oportunidad de escoger un puesto que él se ha ganado por su humildad y su caridad.

Respecto de los contenidos que esta última versión resalta y analiza en forma crítica, se

encuentra en el centro dramático de la obra el concepto mismo de la caridad, primera ilusión que


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la obra ataca. Peralta no es un rico que decide repartir su fortuna, sino un pobre campesino que

intenta cubrir semejante vacío de equidad que muestra la obra (la realidad de Colombia y

América Latina, por supuesto) y lo hace a partir del único medio de que dispone, que no es otro

que el juego, la confianza en el azar de las cartas, lo cual contrasta con la generosidad y la

bondad que muestran las instituciones que se dedican a la caridad y a la beneficencia, como son

las loterías o las rifas. Con esto, se da un golpe directo a una segunda ilusión que se ha creado

con el mito de atraer la “suerte” o de buscar un “camino corto” para ser millonario, tan común en el

ambiente social latinoamericano.

Cuando la suerte no funciona, señala C.J.Reyes (1977), se recurre entonces a la tercera

ilusión que la obra cuestiona, al “milagro” que concede el Cielo cuando pone a prueba al

personaje, como bien lo señala en la pieza El Abanderado al cantar, “la ilusión hace milagros/

hace de las piedras pan/ parece tan verdadera/ que reemplaza la ‘verdá’” (p.207).

La cuarta ilusión presente en esta desmistificación popular es la del “sueño”, el soñar para

alcanzar una realidad, para atraer la suerte, que parece posible, y la difícil realidad de los

avatares de vida corriente: “sueñas que ya no hay hambre/ que comes a manos llenas...” (p.209).

La última ilusión a que apunta la obra es aquella de los grandes deseos que el hombre

anhela para vencer a la “muerte”, que vista a la luz de los niveles ya mencionados por los cuales

se desplaza la obra en la Tierra, viene representada por la cárcel, la prisión del Estado, la tortura

de las tiranías o el abuso del poder. Imagen llegada también a través de la tradición folklórica, que

en los años setenta en América Latina, queda tipificada en un contexto de injusticias sociales, de

dictaduras militares o de desigualdades que todo intelectual condena. En este sentido, el vencer

la muerte se transforma en lo que J.C.Reyes (1977) denomina, “un arma de lucha por la vida”,

como la obra lo hace notar cuando en sus coplas se canta que “por siglos la muerte estuvo en

manos de los di arriba./ Vestida de general o de justicia vestida.” (p.236).

Los fundamentos éticos que se pueden concluir de este conjunto de ilusiones que la obra

aborda se encuentra en las reflexiones hechas en el epílogo, las cuales bajo la forma de cantos

entonados por los diferentes personajes van conformando un ambiente festivo, épico, junto a una

fuerte crítica a una forma de pensar que ahora debiera descubrirse como mentirosa, falsa,

ilusionista, enmascaradora de una realidad muy diferente. E. Buenaventura se propuso cambiar


65

estas ilusiones del hombre y hacer del teatro un instrumentio cuestionador eficaz del orden

reinante para beneficio del hombre:

Si sirvió para divertirse nos podemos alegrar... Si sirvió para que piensen ustedes nos lo dirán (p.257). Mirada la obra desde la perspectiva de su escritura colectiva, esta presenta no pocas

dificultades para entender su elaboración. En el proceso de dramaturgia colectiva, hay un

momento en que la escritura convierte todo el material reunido en materia prima y se separa

de él perfilando sus propios personajes y acontecimientos. Ese es el momento denominado de

ruptura con la historia y de apertura a lo artístico. Como ha enfatizado el mismo E. Buenaventura,

en ese momento la obra crea su propia "realidad" y forja su propio "lenguaje". No es teatro

documental, porque no es sólo información y recuento pormenorizado de un hecho -por lo demás,

hay mejores y más eficaces formas de informar y de mostrar hechos. Como establece

enfáticamente E. Buenaventura, este teatro "será una elaboración crítica y única de documento

que le sirve de apoyo o no será nada" (Buenaventura, 1973-74, p.38).

Es, sin duda, un teatro que realza una posición frente a la vida, aspecto por lo demás

central en la vida latinoamericana, pero lleva consigo una actitud artística diferente, que va más

allá de lo puramente ideológico y que E. Buenaventura lo resumía en 1971, al decir que era ese

afán por "indagar mediante el instrumento teatral la complejidad de la vida de la sociedad, y

aclarar esta vida para todos: artistas y publico" (Corveiras, 1971, p.67).

Por esta razón, A la diestra de Dios Padre, sin duda puede ser considerada, no sólo el

inicio de la renovación teatral contemporánea en Colombia, lo cual la convirtió ya en obra mayor

del TEC, sino también en una pieza de fundamental del proceso de la creación colectiva que

hace ver como las experiencias populares tradicionales, sus éxitos y reveses temporales, pueden

ser presentadas y superadas, siempre y cuando se les analice y tome conciencia de los falsos

mitos, que es en el fondo el gran objetivo que pareciera perseguir E. Buenaventura y el TEC en

esta obra.

Uno de los aspectos que mayor discusión ha despertado la creación colectiva es el relativo

a la forma de hacer los textos, esto es, cómo resuelve este método el problema de reemplazar al


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dramaturgo. Está suficientemente claro que la creación colectiva, dicho por sus propios

patrocinantes, ni evita ni reemplaza al dramaturgo por diez o más miembros que forman el grupo,

sino que establece una nueva relación en torno a la escritura de textos por parte de todos..

Además, el método se plantea como gran objetivo la realización completa del espectáculo y

no sólo una de sus partes, como lo sería el texto. Pero, esto aún no resuelve el problema de

fondo que lleva consigo un proceso de dramaturgia, cual es el de determinar cómo un grupo

puede crear situaciones dramáticas continuas, coherentes y, a la vez, darle ese sello personal

o característico que tienen las obras de un autor. Este es, tal vez, uno de los puntos más

complejos que ha tenido que enfrentar el método de la creación colectiva.

Sin duda, el texto teatral, guste o no a los innovadores de la creación colectiva o de todas

las vanguardias teatrales que han existido, se relaciona íntimamente con el modo de producción

teatral más tradicional, que es justamente con el cual este método se propone romper en forma

radical.

No fue sino hasta 1980, cuando esta duda se despejó. En ese momento aparece un

artículo de E. Buenaventura, dramaturgo a la manera tradicional, como lo muestran sus dos

primeras etapas ya revisadas, que intenta aclarar el problema, esta vez en su calidad de director

de un grupo que trabaja con el método de creación colectiva, incluyendo la dramaturgia

colectiva, y como autor importante y así reconocido. Para Buenaventura, un texto teatral es "un

sistema de textos o códigos (visuales y sonoros) que no puede producirse sin la mediación de los

espectadores" (Buenaventura,1980, p.18). Esto lo hace vivo e irrepetible.

Esta definición pone al texto en función del espectáculo, con lo cual se restringe en

proyección. Por ejemplo, no queda posibilidad para su registro permanente, como texto en sí,

sino como una especie de texto, que él denominó "partitura", acercándose al concepto de un

montaje musical. Esta partitura, reseñaría en forma rigurosa esa representación,

irrepetible, por lo cual no es realmente un texto, sino parte del montaje final -elemento orquestal-

que constituye el espectáculo teatral.

Pomer el texto en el campo artístico implica dar un "salto" que, en forma personal, sólo

sabe dar cada dramaturgo y que responde a inclinaciones íntimas y a procesos internos de su

mente que le son característicos, que no se pueden transferir a otra persona ni a un grupo.


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Este proceso, en el análisis de E. Buenaventura, recibe el nombre de mitema, y es el

elemento nuclear que estará presente en cada una y todas las partes del espectáculo. En A la

diestra , este mitema fue "la contradicción de la realidad frente a los mitos que se presentan

como ilusiones al hombre". En cada acción y en cada personaje, se encontraría inserto este

mitema, factor decisivo de la creación. Gracias a él, explica Buenaventura, sería posible dar ese

salto desde los planos de contenido y de expresión externa hacia los contenidos y

expresiones artísticos propiamente tales. De esta forma A la diestra de Dios Padre, no fue sólo

una dramatización de un cuento popular, sino una creación, porque como ha subrayado E.

Buenaventura, al estructurarse en torno al mitema, “eje propio que no es el de los materiales,

adquiere su autonomía, despliega su polisemia en un movimiento a la vez centrípeto y centrifugo"

(Ibid. P.23).

A pesar de esto, debe destacarse que el TEC tiene un dramaturgo -él mismo E.

Buenaventura- quien fue el encargado de escribir en definitiva este "texto verbal", que contiene

todas las tensiones y situaciones de la obra, texto autónomo, y que por tanto, entra a convertirse

en objeto artístico e ingresa a la literatura inclusive, aunque este objetivo el TEC no se lo

planteara.

El dramaturgo, como se desprende de este análisis, seguirá funcionando, como lo ha

hecho siempre. Al no verse reemplazado por el colectivo, mantiene su oficio y técnicas

particulares. La diferencia que existiría con el concepto tradicional es que, de ahora en adelante,

se vería constantemente desafiado por el trabajo en equipo, como lo dispone el método.

La comisión de texto del TEC trabaja con el dramaturgo colaborando en crear la "estructura

profunda" de la obra, las acciones, los acontecimientos y la organización en torno al mitema, con

lo cual adquiere una unidad artística característica. Pero, el trabajo del dramaturgo emerge como

importante e irremplazable, como él mismo Buenaventura -dramaturgo- ha debido reconocer:

El texto literario, la escritura de los parlamentos, es trabajo del dramaturgo. Y es un trabajo de especialista, de poeta, relativamente libre y autónomo.(Ibid. p.26)

Es por esta razón que la creación colectiva no entró en fuerte contradicción ni excluyó al

dramaturgo, sino que por el contrario, buscó complementar su labor, enriqueciendo sus

propuestas y abriendo nuevos caminos para la escritura del teatro popular.


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Es evidente que el teatro, como ha enfatizado C.J.Reyes, también dramaturgo que ha

trabajado en la creación colectiva, "no puede renunciar a una serie de consideraciones poéticas y

literarias" (citado por Schmidhuber, 1982, p.55), mostrando así su opinión respecto de la

dramaturgia. El problema a subrayar entonces, ha sido que dentro de los conceptos que

propugnaba el teatro popular latinoamericano, no se podía seguir arrastrando con algunas formas

tradicionales de producción teatral, las cuales le restaban posibilidades para convertirse en arte

popular.

Lo que, sin duda, es un aporte a toda la teoría teatral, fue la nueva visión estética que la

creación colectiva incorporó en sus producciones. No se trata de asumir que el método le

otorgara a todas las obras un carácter revolucionario, o que por el contrario, su no utilización

condujera a posiciones reaccionarias, sino más bien de examinar a la luz de sus propias

experiencias los elementos que incorpora y su proyección social.

El estudio de obras efectuadas a través del método de la creación colectiva, lleva a pensar

que tales obras otorgaron, efectivamente, una gran libertad creativa, tanto personal como

colectiva, pero pareciera tambiérn que tendió a restarle profundidad y complejidad en el desarrollo

de los temas y personajes. Casi todas estas obras son de temas históricos o sociales, de

situaciones que la historia tradicional ha ignorado. Además, su puesta en escena parece estar

relacionada con los problemas inmediatos del pueblo, lo cual se presenta formalmente como una

serie continua de escenas -acciones como llama el TEC- yuxtapuestas o relacionadas a través

de canciones, lectura de poemas o narrativos, lo cual viene también en parte motivado por su

carácter historicista, lo que lleva en definitiva a ganar en extensión y comprensión del problema,

en desmedro de su profundidad.

Uno de sus objetivos propuestos fue el de traer al campo de la estética el esclarecimiento

ideológico de la problemática social en la que se ve inmersa, lo que hace con éxito y que,

positivamente, constituye un sustantivo aporte.

No obstante, esto no hizo sino agudizar la polémica en torno a las relaciones que

establecían las obras de creación colectiva con el campo artístico. Para dilucidar esto, E.

Buenaventura recurriendo a los elementos teóricos aportados por F.Rossi Landi, argumentó que

todas las propuestas del TEC seguían una orientación que se inicia en el campo estético,

derivando luego hacia la participación social como paso fundamental de la elaboración dramática


69

final (Román de la Campa, 1980, p.21). En oposición a esto, el teatro netamente comercial,

seguiría una orientación en la que lo característico era que no se produce una relación polémica

con la audiencia, como postula el TEC, predominando un sólo modo de producción cerrado.

La creación colectiva fue, pese a todo, un método que buscó a través de la

experimentación el encuentro del teatro con sus verdaderas raíces sociales, las que parecen estar

indudablemente en las de las tradiciones de América Latina. En este sentido, lo que domina no

sería el simple afán historicista que parecen traslucir ciertas obras de creación colectiva, sino una

legítima búsqueda en la experiencia de las sociedades latinoamericanas.. Esto también merece

considerarse como un acierto, que marca otra diferencia con el teatro tradicional.

Respecto de los temas, en este nuevo teatro los conflictos pasionales o psicológicos

parecen no tener interés ni cabida. Son los grandes temas del pueblo, sociales, históricos o

tradicionales, los que acaparan su atención y constituyen, dentro de su estructura, el llamado

acontecimiento, aspecto éste que se suma a las diferencias con el teatro convencional, esta vez

de orden estructural.

En cuanto a los personajes, también se advierten diferencias substanciales. Aun cuando

algunas obras de la creación colectiva tienen un claro protagonista, como en la pieza A la

diestra, en general éste se encuentra relativizado, normalmente en pugna con los sectores de

clases sociales opuestas. Para la creación colectiva son los sectores populares los llamados a

hacer la historia, y por lo tanto, ellos deben ser los que protagonicen las obras. El tiempo y el

espacio es generalmente externo, colectivo, abierto, que transcurre en diferentes niveles mientras

progresa el relato, en una especie de gesta popular desarrollada en acciones breves, algunas

veces fragmentarias, pero que parecieran no seguir las reglas del teatro convencional. El

esquema dramático tradicional, de nudo-desarrollo- desenlace, es reemplazado por una visión del

desarrollo del conflicto, que se apoya más en sus causas que en sus efectos.

El significado más profundo de la creación colectiva puede encontrarse, no obstante, en

tres factores que le fueron bien característicos: su organización interna, colectiva, de la actividad

escénica; sus métodos de trabajo basados en la investigación documental, en las

improvisaciones actorales y en la búsqueda de códigos de comunicación nuevos; y, en su

temática profundamente popular y recurrente a su realidad circundante, factores éstos que otro

director-autor de la creación colectiva, C.J. Reyes (1977), subraya como los que anunciaron la


70

gran renovación escénica "de un teatro hecho por un hombre nuevo de nuestro continente, que

trata de ser, según la expresión brechtiana: un actor de la era científica” (p.89).

A treinta años de su inicio, la creación colectiva merece ser señalada como un método

relevante que existió en el teatro popular de América Latina, constatándose su eficacia en el

tratamiento de la historia y de los temas tradicionales, los que así pasaron a ser característicos de

sus propuestas. Sin embargo, esta evolución comenzará a cambiar en los años ochenta, cuando

comienzan a mostrar cierto desgaste sus propuestas.

De partida, la inclusión del dramaturgo como autoría reconocida explícitamente en las

piezas fue uno de estos primeros signos. Luego, continuarían análisis de los mismos grupos que

condujeron a abrir más estas formas de creación, como en el caso del grupo La Candelaria,

también colombiano y uno de los que más trabajó con el método, que en 1980 realizó un taller de

dramaturgia para sus jóvenes autores, producto de lo cual surgirían obras de autores individuales

como Diálogos del rebusque de S. García, El viento y la ceniza de P. Ariza, o la pieza La otra

escena de F. Peñuela, considerados de muy buena calidad . Estos textos, claro está, surgen de

la propia dinámica creadora del grupo, aunque abren nuevas perspectivas en la dramatugia y en

la producción teatral. En 1988, con la obra El Paso, trabajándose personajes más complejos y

concentrándose más en la creatividad actoral, el grupo abandona el análisis de los aspectos

argumentales, estructurales, con lo cual cambiará el rumbo de las piezas, aunque pierdan esa

dimensión informativa o didáctica que les daba la creación colectiva (Schmidhuber, 1982, p.52;

Perales, 1989; Reyes, 1988).

En países como Chile, el autor desarrolló un tipo de asociación con el grupo para realizar

un creación colectiva del tipo “autor individual-grupo”, como lo puede ilustrar la pieza ¿Cuántos

años tiene un día? Obra de S. Vodanovic y el grupo ICTUS, Te llamas Rosicler de L. Rivano y

el grupo Imagen o las piezas que realiza R. Osorio con el Taller de Investigación teatral.

Esto ha significado que a fines de los años ochenta vuelvan a la escena un conjunto de

dramaturgos que continuando su labor individual se constituyeran en una nueva fuente de

desarrollo, combinando algunas de las fórmulas ya señaladas. A su vez, en los países en que

este método no fue fuerte, como Venezuela o Brasil, la producción dramática autoral se ha

reforzado significativamente, absorviendo a la creación colectiva.


71

Por su parte, E. Buenaventura, luego de su exitosa carrera y de que su método alcanzara

plena madurez, se ha dedicado a la investigación de las formas escénicas, buscando las

relaciones entre los textos verbales con la función actoral esencial, pura, dejando al descubierto

esta interesante polémica de la que ahora pareciera retirarse al expresar que “no es que este

análisis nos vaya a resolver el problema de cómo escribir teatro o como llevarlo al público, porque

esas fórmulas no existen” (Buenaventura, 1988, p.54).

Para la historia, se podrá decir que el cambio más importante que tal vez logró el Teatro

Experimental de Cali, fue el de disponer de sus propios medios de producción teatral, haciendo

desaparecer al productor-empresario, a los actores-estrellas y a la preponderancia de algunas

funciones como las de dirección y autoría. Su aporte fundamental fue el de contribuir, en no

poca medida, a la renovación teatral al plantear una expresión netamente latinoamericana y de

esencia popular, de gran repercusión en su cultura nacional. En este proceso, la figura de

Enrique Buenaventura fue de importancia crucial.

El teatro popular que E. Buenaventura y el TEC postularon, siguió la misma línea de

pensamiento de Augusto Boal. No fue el teatro de masas o de audiencia fija, forma degradada de

espectáculo puesta al servicio de los medios de comunicación. El TEC, ha enfatizado E.

Buenaventura (1970), no hacía teatro de masas y no fue un medio de información ni de

propaganda de nadie. El TEC se dirigió a todos aquellos que el sistema reduce a una masa

amorfa -el mínimo común denominador- de la sociedad. Para él, el objetivo del teatro “no consiste

en llevar a las masas a situaciones mínimas, sino proponerle objetivos máximos, complejos”

(p.155), de manera que su `propia condición y conciencia fueran un medio transitorio que

acompañara a estos objetivos.

Su proposición para hacer un teatro popular se expresó en formas realistas y en el uso

de la investigación documental. Realismo basado en sus propias experiencias de análisis de la

realidad y de búsquedas para su representación en términos populares, y no en una descripción

cuidadosa de ésta. Sus temas trataron de expresar anhelos de justicia y de ruptura con los

esquemas de dependencia cultural de América Latina, lo que no hizo sino reafirmar su

convencimiento de que "un país no puede trazarse un destino sin mirar hacia atrás. Porque un

país no puede pensar en el futuro si no conoce y no discute su pasado" (Watson,1976, p45).


72

Aun cuando su aporte al teatro popular es muy significativo, su reconocimiento a tal labor

ha sido tardío. En 1978, recibió el TEC el Premio Ollantay de América Latina, como

reconocimiento a su meritoria labor en la creación colectiva, y en 1980, el mismo galardón

recaería en la persona de su director, Enrique Buenaventura. Ese mismo año, Casa de las

Américas (Cuba) premió la obra de creación colectiva del TEC, Historia de Una Bala de Plata,

cuando el método era ya ampliamente conocido en el mundo y varias obras que lo habían

utilizado obtuvieron antes el mismo premio. A fines de los años ochenta, los estudios del teatro

latinoamericano ya ubican la trayectoria y producción teatral de E. Buenaventura y del TEC en

una dimensión histórica más relevante al expresar que la primera versión de A la diestra de Dios

Padre (1958) constituyó en los años cincuenta un punto culminante del teatro nacional,

considerado el “ primer paradigma dramatúrgico y espectacular de la naciente escena

colombiana”, y cuya quinta versión (1974), junto a la pieza Soldados (1973), ambas dadas en

función de la creación colectiva, fueron consideradas las obras más representativas de la década

del setenta, siendo consideradas también como “otro paradigma del teatro colombiano” (Antei,

1989, p.165 y 168).

Por estas razones, parece justo recordar expresiones de estudiosos del teatro

latinoamericano que han realzado la fig ura de E. Buenaventura, como la de J. Monleón (1971),

quien lo definió como "el autor y más importante hombre de teatro que jamás ha tenido Colombia"

(p.14), o las expresiones de P. González (1984), para quien este sería "el padre del teatro

colombiano" (p.45), y a quien J.L. Barrault felicitara en París, en 1971, expresándole que su

propuesta teatral "está muy próxima del teatro que yo creo. Un teatro que recrea la vida: una

llamada al ser humano y a su imaginación por medio de la autenticidad” (Corveiras,1971, p.68), o

las de su compañero de teatro C. J. Reyes (1978), para quien Buenaventura ha planteado a

través de su obra “que el teatro sirva como una posibilidad de poner en tela de juicio el mundo y el

orden ... y abrirle paso a un auténtico encuentro del hombre con el hombre”(p22). Contundentes

calificativos para una labor que apenas se menciona en las investigaciones del teatro tradicional.

Enrique Buenaventura, el Teatro Experimental de Cali y la creación colectiva, se

convirtieron en estos años en la vanguardia del teatro latinoamericano. Sus propuestas, fueron un

claro ejemplo de la diversidad que manifestó el teatro popular con una gran proyección en

América Latina, que de esta forma reafirmó su unidad.


73

CAPITULO TERCERO. DRAMATURGIA POPULAR COMPROMETIDA: Cesar Rengifo

(Venezuela) y Gianfrancesco Guarnieri (Brasil).

Una de las dimensiones más interesantes y menos conocidas del teatro popular

latinoamericano lo constituyó la existencia de una corriente de autores comprometidos que

comienzan a destacarse en la escena a partir de la década del cincuenta.. Estos son los años

en que el continente presenta un contexto sociopolítico que posibilitó la aparición de una

corriente teatral de cuestionamiento de su realidad social y que tiende a expresar valores

populares. Estos aspectos quedan de manifiesto en las obras de dramaturgos como Cesar

Rengifo de Venezuela y Gianfrancesco Guarnieri de Brasil, entre otros.

El término "teatro comprometido", ha sido extensamente utilizado en el lenguaje de la

escena tradicional contemporánea, con diferentes significados. Parte de su concepto deriva de

su connotación europea, la que no podría trasladarse totalmente a la situación del teatro en

América Latina de aquellas décadas, por cuanto en este caso su concepción se relacionaba

directamente con el tratamiento de temas de importancia sociopolítica vigentes.

La temática política también ha sido visiblemente resistida como parte del análisis teatral

por estudiosos de la escena, tanto en Europa como en Latinoamérica. Por ejemplo, E. Bentley

(1967) aunque reconoce la capacidad del teatro para expresarse por esta vía, ha sido un crítico

de estos aspectos al analizar la obra de Brecht. Igualmente, estudiosos del teatro latinoamericano


74

como G.W. Woodyard (1973) y F. Dauster (1967), han seguido igual tendencia, indicando que los

aspectos políticos, la mayor parte de las veces, irían en detrimento de la calidad dramática de las

obras.(p.999 y p.196)

La realidad del teatro popular en América Latina ha sido que, atendiendo a sus peculiares

características de naciones constantemente convulsionadas, ha desarrollado una propuesta

escénica que señala con claridad la necesidad de efectuar cambios sociales y políticos en el

seno de su propia sociedad. Por ello, criterios como los arriba señalados, que tienden restringir

el análisis, son mas bien aplicables a un teatro de naturaleza tradicional y aparecen como

limitados para efectuar el estudio de obras del teatro popular. La principal dificultad que

encuentran estas visiones es su incapacidad para poder explicarse un teatro que existía ya

comprometido con su realidad, el cual alcanzó relevancia, como se verá al estudiar a estos dos

dramaturgos.

Lo importante de hacer notar para un autor popular que siga este compromiso, es que su

participación dentro del campo ideológico no absorba su independencia como creador, sino que

le permita tratar cualquier temática, aunque de preferencia se incline por retomar en forma

dramática hechos de la historia o de la sociedad en que vive.

El teatro popular comprometido en América Latina durante estos treinta años, por tanto,

se podría delinear como un planteamiento dramático de naturaleza crítica, preocupado de una

problemática contemporánea, la cual deriva de los desajustes que el dramaturgo observa en una

sociedad mal estructurada y desigual. Presentado con una perspectiva renovadora, de

intención popular, enfrenta directamente los problemas con el objeto de intervenir en el

dialogo sociopolítico nacional. Para ello, utiliza formas más bien realistas, tratando de entregar

una expresión crítica con perfiles un tanto radicales.

Esta demarcación aproximada intenta separar estas propuestas del normalmente

llamado teatro político, término que en el contexto social y escénico latinoamericano pareciera

desorientar al no precisar a una expresión teatral. En efecto, el término teatro político conduce

inevitablemente a recordar las iniciativas de E. Piscator, aunque el mismo utilizara estas formas

para diferenciar un teatro crítico de otro de tipo tradicional, comercial, en Alemania. Este teatro,

además, fue político en el sentido de que estaba orientado fundamentalmente hacia la clase

trabajadora, aspecto este que lo diferencia de la connotación que adquiere el teatro popular


75

comprometido en América Latina. En la practica, el teatro político se usa en el continente para

designar a un teatro dogmático, de tesis, sinónimo de aburrimiento, y a un espectáculo

carente de expresión.

En esta dramaturgia fueron evidentes su implicación política y su denuncia o

enjuiciamiento -explícito o implícito- de los desequilibrios de su sociedad. Debido a la influencia

que el marxismo tuvo en los dramaturgos de América Latina, especialmente a partir de los años

cincuenta, ha sido esta óptica la que ha canalizado a gran parte de este teatro.

De esta forma, el teatro popular comprometido toma en sus propuestas aspectos de

diferentes estilos que se han dado en el continente, tales como el teatro social, el teatro de

denuncia, el teatro de tesis y el mismo teatro político. Lo relevante de estas obras fue que

proclamaron un cambio profundo en la estructura social y cultural de sus sociedades, aunque en

el fondo lo que se propone es la realización del ser humano como individuo y como ser social.

En este capitulo se estudiaran dos obras en las cuales este compromiso fue manifiesto, El

Vendaval Amarillo (1954) de C. Rengifo y Eles Nâo Usam Black-Tie (1958), de G. Guarnieri.

Estas piezas, procedentes de dos paises diferentes, tienen en común su temática sociopolítica

que intenta producir una reflexión en el espectador, y además, ambas han tenido la intención de

contribuir al desarrollo de un teatro popular en América Latina.

3.1 Cesar Rengifo (Venezuela).

La obra de C. Rengifo comienza a aparecer en Venezuela a fines de los años treinta. En esa

época se evidenciaban, igualmente, los primeros cambios significativos de una cultura que venía

gestándose en el seno mismo de una sociedad profundamente opresiva, como lo fue la

denominada era Gomecista (1908 -1936). La dramaturgia de Rengifo, produce su primera obra

en 1938, al mismo tiempo que surge un grupo de gente de teatro con similares inclinaciones que

se proponían un cambio en el teatro.

De esta forma, la obra de C. Rengifo y el desarrollo de un teatro moderno venezolano,

se vieron estrechamente relacionados con los hechos históricos, políticos y culturales que

sacudieron al país desde inicios del presente siglo (ver por ejemplo, Hernández, 1979 o Suárez

Radillo, 1976).


76

Tres fechas han dejado hitos de importancia en la historia contemporánea que se

relacionan con su quehacer cultural y teatral. La primera corresponde al periodo 1936-1945,

calificada como una época de transición a las formas actuales en lo económico, social y cultural.

Luego de esta apertura, comenzaría una etapa de consolidación y diversificación que cubrirá los

años 1945-1948, para detenerse en un brusco corte producido por la intervención del ejercito.

A partir de 1958 se iniciará la etapa democrática actual. Nuevamente se reinstala un

parlamento, comienza la gestión regular de los partidos políticos y se establece un ambiente

nacionalista oficial, que historiadores como E. Pino (1980) han definido como el momento en que

"la burguesía ejerce el poder en todos sus niveles”(p.43). Aunque la característica social

predominante será la heterogeneidad, son también rasgos comunes un consumimos exagerado

y el crecimiento vertiginoso de los sectores marginales, especialmente alrededor de las

grandes ciudades.

Ha sido este desarrollo descontinuo el que ha marcado a la cultura con un cierto desfase

con respecto a otros paises del continente. Por esto, la demarcación del inicio del teatro

contemporáneo venezolano ha sido algo muy discutido. Inicialmente, puede ser fijado en la

década del cuarenta, aun cuando esto pueda ser discutible, como se verá más adelante. En

opinión del propio Cesar Rengifo, la discusión creada al respecto ha perseguido desconocer

etapas previas en que el teatro sensiblemente se ha acercado al pueblo, oponiéndose a una

penetración cultural, como el mismo Rengifo (s/f) lo reafirmara:

[Existe una tendencia] muy interesada, tanto en el país como en el exterior, en negar a este país una cultura teatral. Se ha afirmado miles de veces, se ha divulgado, se ha escrito, que Venezuela no posee una tradición dramática. Esto es absolutamente falso. Esta es una afirmación interesada, que tiene una intención política que no es otra, sin duda, que la de una penetración cultural.(p.3) En efecto, el teatro contemporáneo venezolano parece tener antecedentes de importancia

y con una relativa persistencia desde los años cuarenta, en donde se dio un importante paso

para salir del costumbrismo, creándose escuelas de teatro e incorporando las nuevas técnicas

provenientes de Europa, como lo fue el método de Stanislavski. Igualmente, se produjo la llegada

de instructores extranjeros con experiencia teatral que desarrollaron diversas líneas dramáticas

entre los jóvenes intérpretes de aquella época. Pero, por sobre todo, se fomentó una dramaturgia

cuya proyección no sería posible de constatar sino hasta los años setenta. (Hernández, 1979)


77

El hecho de que la constitucionalidad democrática del país se interrumpiera en 1948,

tendió a robustecer la corriente del teatro popular. En 1951, se fundó el grupo Máscaras,

impulsado por un grupo de intérpretes comprometidos que encabezó Cesar Rengifo. Este grupo

puso en escena obras de contenido social y político que eran llevadas a los barrios, cárceles y

recintos sindicales. Era ese un tiempo difícil, con un gobierno dictatorial, lo que les obligó a

hacer un teatro metafórico, pero ideológicamente claro, cuyo objetivo, señalado por el propio

Rengifo, era el de "llevar al pueblo la necesidad de combatir la tiranía" (Espinoza, 1975, p.81).

Lo importante de esta época fue que, además de crearse otros grupos que siguen el

ejemplo de Máscaras, también marca el momento en que sectores del mismo pueblo se

incorporaron a la actividad teatral, robusteciendo a esta corriente. Esto creó visiblemente el

conflicto entre dos orientaciones de la escena venezolana, una claramente popular y otra de

corte tradicional, opuesta a ésta, cuya intención según C. Rengifo, era la de “no dejar que el

pueblo se apodere solo de una actividad tan importante, y así, por todos los medios de

mediatizarla” (Azor, 1980, p.31).

Esta opinión de C. Rengifo viene a mostrar que en el teatro latinoamericano, desde

los años cincuenta, ya se manifestaba una clara diferenciación de autores que se orientan

por expresiones de contenido popular, producida en distintos países como lo ilustran A. Boal y

G. Guarnieri (Brasil), M. Galich (Guatemala), O. Dragún(Argentina) o Luis R. Sánchez (Puerto

Rico), todos los cuales han pasado por similares experiencias. Este aspecto, a la larga,

pareciera ser crucial en la definición de un teatro popular genuino de esa etapa para América

Latina.

Como ya se explicó, con el retorno de la democracia al país, en 1958, comienza la ultima

etapa del teatro moderno venezolano. Llegan las influencias europeas que desarrollan un teatro

experimental, y comienzan los festivales nacionales e internacionales en los que se observaron

estas influencias. En los años setenta, hará su aparición un nuevo grupo de dramaturgos que

retoman la búsqueda de su realidad y el compromiso con los graves problemas nacionales,

entre los que destacarán Gilberto Pinto, Ricardo Acosta, Gilberto Aguero, Juan C. Nuñez y

Rodolfo Santana, éste ultimo considerado el continuador directo de la orientación de Rengifo.


78

A través de esta rápida visión de la historia del teatro moderno venezolano, destaca con

nitidez la presencia de C. Rengifo como uno de los principales exponentes de su teatro

comprometido de orientación popular. Su obra, bastante extensa, está compuesta por cuarenta y

una piezas (y cinco esquemas), gran parte de las cuales son desconocidas -sólo en 1989

apareció publicada su obra completa. Además, Rengifo, debe ser considerado como uno de los

pocos autores en América Latina, que ha producido una reflexión profunda sobre la situación

sociopolítica de su país.

Aparte de ser su teatro una clara propuesta comprometida, ha sido considerado

también, un autor crucial en el desarrollo del teatro venezolano, como expresa L. Azparren

(1980) al decir que "no se parece y se separa de lo que hasta entonces se escribía",(p. E-

2) con lo cual se ha ido realzando su figura en el tiempo, en el contexto nacional y

latinoamericano.

A pesar de haber obtenido numerosos premios por su teatro, y del mas alto nivel, como el

Premio Nacional de Teatro, en 1980, ninguno de los grupos teatrales conocidos como

profesionales en su época, produjeron alguna obra de el. Todas sus piezas fueron siempre

presentadas por conjuntos estudiantiles, por grupos aficionados, en festivales y en sitios

populares.

En 1980, la Compañía Municipal de Teatro del Distrito Sucre, en Caracas, produce la

primera obra dirigida por un director profesional, Armando Gotta. Este estrenara su pieza Las

Mariposas de la Oscuridad, escrita a comienzos de la década del cincuenta y mantenida inédita

hasta esa fecha. Era este el mismo año, en que se le concede el Premio Nacional de Teatro. Ni

este estreno, ni la recepción del premio pudieron ser recibidos por Rengifo, quien fue aquejado

súbitamente por una enfermedad que le ocasiono su fallecimiento. En 1985, la Compañía

Nacional de Teatro re-estrenó su pieza Lo que dejó la tempestad (1957), dirigida por

J.I.Cabrujas.

Cesar Rengifo (1915-1980), caraqueño, dramaturgo, pintor, profesor y periodista, llega al

teatro luego de publicar un libro de poemas, en 1937. Lo hace motivado por la idea de que a

través de un lenguaje poético, este "podría hacerse mas trascendente, mas extensivo".(Espinoza,

1975, p.81) Previamente, en 1931, ya había escrito algunas obras de teatro infantil. A pesar de

que sus obras no eran llevadas a la escena, siguió escribiendo hasta los anos cincuenta cuando


79

se dieron mejores condiciones para hacer posible esta realidad. Su primera obra conocida, Por

qué canta el pueblo (1938), esta centrada en la lucha contra la dictadura gomecista, mostrando

lo que seria su temática a lo largo de toda su vida, un compromiso con la realidad venezolana a

través de varias épocas, las mas importantes desde el punto de vista del papel protagónico del

pueblo.

Su labor como pintor también siguió esta misma orientación. Parte de ella esta

estrechamente relacionada con su obra teatral, como lo muestra su mural sobre el mito de

Amalivaca(1956), ubicado en el centro de Caracas y cuyo tema se ha reflejado en el conjunto

de sus obras teatrales de carácter histórico (Paternina, 1993). Su estilo plástico fue calificado

por el mismo de realismo mágico, definido como "una transferencia de la realidad; una realidad

decantada por mi sensibilidad y mi enfrentamiento con esa realidad", a través de la cual se

expresó su visión sobre un arte en el que coexisten una actitud estética y otra mas

comprometida (Hernández, 1980, p. C-1).

La obra dramática de Rengifo puede ser ordenada siguiendo sus propias orientaciones

sobre el tema, (Azor, 1980; Suárez Radillo, 1972, Castillo, 1980) lo que, igualmente se ha

prestado a fuertes discrepancias y a diferentes interpretaciones.

En este sentido, se puede distinguir un primer grupo de obras de naturaleza histórica.

Estas son las primeras escritas por Rengifo y por las cuales ha surgido la confusión sobre su

orientación general. Entre estas están Curayú o El Vencedor (1945), Obsenaba (1957),

Ifacuana (1960), Cuaricurián (1957) y Chiricuramay, cuyo centro temático será la etapa de

la Conquista. Además, se pueden mencionar Soga de Nieve (1954), Joaquina Sánchez

(1952) y 19 de Abril (1959), cuyo tema es sobre las guerras pre-independentistas. La

Independencia propiamente surge en obras como Manuelote (1950), María Rosario Navas

(1964) y Esa Espiga Sembrada en Carabobo (1971). Otra temática histórica lo

constituye el llamado Mural de la Federación, tal vez el mas conocido, que incluye tres obras

que conforman una unidad tras la figura del héroe Ezequiel Zamora, personaje sin embargo,

ausente en ellas, Un Tal Ezequiel Zamora (1956, producida en 1983), Los Hombres de los

Cantos Amargos (1957, producida en 1967) y Lo Que Dejo la Tempestad (1957, producida en

1961 y 1985).


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Esta parte de su obra se relaciona exclusivamente con la historia de su país. Es la

sección más difundida en colegios, grupos juveniles y por algunos críticos de teatro. Por esta

razón, equivocadamente, se ha tratado de generalizar diciendo que toda su poética es de tipo

histórico. L.Azparren (1967), por ejemplo, ha señalado con referencia a esto que el valor de la

obra de Rengifo estaría dado especialmente por ser "un intento de redescubrir Venezuela a través

de su propia historia". (p.56) Siguiendo esta misma línea de pensamiento, S. Castillo (1980 y

1981), por otra parte, encuentra en un dramaturgo venezolano del siglo pasado, Adolfo Briceño

Picón, un antecedente al teatro histórico nacional que se continuaría en la persona de Cesar

Rengifo.(pp. 33 y.26)

Es evidente que confundir esta parte de su obra con el conjunto de ella ha llevado a

emitir juicios que tienden a reducirla y a quitarle su real valor como elocuentes documentos de

la época, de denuncia social y de profundo compromiso con lo popular, que el autor ha

desmentido categóricamente, reafirmando su verdadera intención de la forma siguiente:

Muchas veces se ha dicho que mi teatro es eminentemente histórico, y no es así. Mi obra se apoya en lo histórico para llamar la atención sobre hechos actuales. En América Latina, el teatro tiene que ser un arma de combate que ayude a la revolución. ... Debe ser un teatro al servicio de estas luchas, sin que deje de tener una alta calidad estética (Espinoza, 1975, p.82).

En efecto, su obra también descubre otros temas igualmente relevantes, en cuanto a

número de obras y proyección, que poco se mencionan, como lo constituye el tema del

petróleo, por ejemplo. Este ha sido mostrado en obras como El Vendaval Amarillo (1954),

Las Torres y el Viento (1956), El Raudal de los Muertos (1969), En Mayo Florecen los

Apamates (1943), Yuma (1940), Las Mariposas de la Oscuridad (1951), así como también

en obras que el autor denominó "producto de las consecuencias del petróleo", entre las que se

cuentan Una Medalla para Las Conejas (1966), Buenaventura Chatarra (1960) y La Fiesta de

los Moribundos (1966).

Finalmente, queda un tercer grupo de sus obras que se relacionan con la marginalidad y

otros temas variados, entre las que figuran, entre otras, Harapos de Esta Noche (1945), La

Sonata del Alba (1954), Un Fausto anda por la Avenida y Volcanes sobre el

Mapocho.(1979). Algunas de estas últimas obras formaron parte de un proyecto que el autor

concibió dentro del "ámbito americano" y que tenía como fin cubrir los problemas mas graves


81

del continente, lo que muestra nuevamente el verdadero sentido de la obra de Rengifo,

comprometida, popular y de profundo sentido latinoamericano.(Azor, 1980, p.24).

Por su obra dramática, Rengifo obtuvo numerosos premios, entre los que destacan los

obtenidos en los festivales nacionales (1961,1967), Premio Ollantay otorgado por el Centro

Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT,1979) y el Premio Nacional de

Teatro, en 1980.

Se podría señalar, además, que el tema petrolero aparece de lleno por primera vez en la

escena venezolana con su obra El Vendaval Amarillo (1954). Con ello, el dramaturgo abordó

desde muy temprano uno de los "temas ausentes" en la escena nacional y que tanta

trascendencia ha tenido, aun cuando la obra fue publicada trece años mas tarde. Esta pieza será

en la que se centrará el análisis de este autor.

El Vendaval Amarillo, fue escrita en un pueblo de los páramos andinos de Venezuela,

Burbusay, a cuyos habitantes Rengifo dedicó la obra. Este poblado se encuentra relativamente

cercano al sector oriental del Lago de Maracaibo, referido en la pieza. El tema trata de la vida en

un poblado campesino denominado en la obra Pueblo Viejo, que en la realidad corresponde a

Lagunilla de Tierra, lugar que tras llegar las compañías petroleras fue invadido por éstas,

destruido y luego trasladado a otro sitio que se denomino Lagunilla de Agua, situado en las

márgenes del mismo lago. La acción transcurre durante los años 1938-1939, teniendo una

duración de un año y medio. La obra consta de tres actos, sin división en escenas, por medio de

los cuales se efectúa el relato dramático desde el comienzo de la llegada de las compañías, su

traslado y el descenlace en su nuevo sitio a orillas del lago (Rengifo, 1967. Las citas siguientes

de la obra se refieren a esta edición).

Sus personajes representan a los habitantes típicos de un pueblo campesino, vecinos,

obreros, gente pobre, representados por dos familias, la de Crisanto, su mujer Natividad y su hijo

Raúl, junto a la de su vecino Antonio, padre de Camila y Trino. Entre estas dos familias existe una

relación de compadrazgo ya que Natividad es madrina de Trino, aspecto este muy común en las

familias campesinas y a través de los cuales se desarrollan lazos afectivos y de solidaridad mutua

frente a los problemas que presenta la vida rural. Natividad es, además, la maestra primaria del

pueblo, en contacto con todos los niños del lugar, que aunque no aparecen en escena, su

presencia es destacada constantemente en la obra. Zoilo, es otro representante del pueblo,


82

pequeño agricultor y comerciante, terminará siendo contratado como obrero por las compañías

petroleras. Zoilo será el relator de la historia. Aparecen, igualmente, otros personajes del

pueblo que se incorporan en diferentes capítulos de la obra.

Desde las primeras indicaciones escenografías, Rengifo señala una serie de propuestas

que tienden a crear un ambiente y a destacar contrastes que ilustran lo que esta sucediendo o

bien, se insinúan a manera de anuncios del futuro devenir. En efecto, al iniciarse el primer acto,

el escenario se encuentra completamente oscuro. En un lado del mismo se ilumina de

violeta un tronco cortado. Por el extremo opuesto entran dos obreros trayendo a Zoilo herido,

quien camina con dificultad. Por el vestuario que muestra señas de humo y quemaduras, se

adivina que proceden de un gran incendio. En el fondo se producen iluminaciones

intermitentes rojas y a lo lejos, se escuchan difusas explosiones (p.111). Es, indudablemente,

un incendio petrolero. Zoilo es dejado en el tronco y comienza su relato,

Zoilo: ¡Cuántas calamidades en tan poco tiempo! ... Con solo cerrar los ojos vuelvo a encontrar el pueblo viejo, con su río sembrado de pomarosas, las casas de tejas, la escuelita y la pobreza de todos arando los pequeños conucos para comer, por doquier los alambres de púas de los grandes latifundios corriéndose cada ida y estrechando mas al pueblo. ¿Qué se hizo todo? (p.112). Esta era la vida de Pueblo Viejo. Como expresa Zoilo, "los alambres dieron paso al diablo",

cuando un día ocurrió algo extraordinario. El escenario se oscurece por unos instantes para luego

mostrar, en una visión retrospectiva, el interior de la casa de la familia de Crisanto, lugar en donde

se desarrolla el primer y segundo acto. En el pueblo hay agitación, corren rumores de que las

grandes haciendas han sido vendidas a las compañías petroleras. La llegada de Zoilo, confirma

la información y su esperanza en un futuro floreciente: "Tenemos petróleo. Una gran fortuna

para este lugar. Ahora si es verdad que salimos adelante ..." (p.115). Los trabajos de exploración

no tardaron. Aquel mismo día comienzan a llegar los pesados equipos. Zoilo, optimista siempre,

va anunciando su llegada: "Ya están llegando a la loma de arriba las máquinas y los camiones, y

mucho gringo ... ¡Son los que traen la plata! (p.116).

La confirmación de que el pueblo esta sobre una riqueza petrolera sirve para alentar

esperanzas de cambios, "civilización y progreso", como señala Zoilo. La pequeña pulpería de

Zoilo podría convertirse en un próspero negocio, así dejaría su trabajo en la tierra. El pueblo


83

tendría luz eléctrica y acueductos, plazas y calles con pavimento. Como expresa Zoilo, "el

petróleo es plata...|Oro negro, como le dicen, y del bueno!" (p.117).

Ese fue también el momento en que comenzaron los cambios. Grandes transformaciones

ocurrieron en el poblado. En vez de alambradas, aparecieron las clásicas torres y tubos negros

del petróleo. Llega mucha gente nueva. Lentamente, primero los jóvenes y má tarde los viejos,

son reclutados para las labores de extracción petrolera: "Las manos no volvieron a tocar má los

terrones, y poco a poco se fueron acostumbrando a las maquinarias y al aceite" (p.127).

En esta segunda parte del primer acto, comenzaráa escucharse música de jazz

estruendosa. El paisaje que se divisa desde una de las ventanas de Crisanto ya no es verde, sino

que está erosionado. Es el anuncio de que han comenzado los problemas:

Natividad: Me ha dicho Antonio que ahora te trasnochas y bebes, por eso te levantas tarde ... !Eso esta malo! Trino : No crea usted, papá exagera. Natividad:Raúl también está regado, trasnocha y frecuenta malos sitios. Toda esa gente forastera ha traído para acá malos hábitos(p.128). Natividad estaba acostumbrada al pueblo de antaño, que ya no existe sino en el recuerdo

de algunos. Todos han sido absorbidos por la nueva actividad, nadie cultiva la tierra y, por

consiguiente, no hay productos para surtir la pulpería de Zoilo. Además, la escala de su

negocio es otra, "¿Cómo competir con los almacenes de los gringos?".(p.130) Pero, algo más

grave aún esperaba a Pueblo Viejo: "Un tipo dijo hace poco en mi posada que van a traer

maquinas para perforar dentro del pueblo" (p.136).

El segundo acto, con el mismo escenario, presenta algunas modificaciones. Los muebles y

las cosas se encuentran empaquetadas y listas para una mudanza. Las compañías han

conseguido las autorizaciones para utilizar todo el pueblo en sus exploraciones. Los terrenos en

donde se encuentra el pueblo eran de los mismos dueños de las haciendas, por lo que fueron

traspasados legalmente a las compañías junto con su venta. Sus habitantes no tienen derecho a

compensación alguna, "las compañías arreglaron lo demás ... ¡Eso que llaman concesiones!"

(p.138).

La familia de Crisanto es casi la única que aún queda en Pueblo Viejo. Todos se han

mudado para un sitio junto al lago. El ambiente que se fue creando, por lo demás, les era extraño.


84

Crisanto comienza a sentirse enfermo, "vivo siempre como afiebrado" (p.140). Comienzan a

escucharse los ruidos de explosiones. Deben partir para el lago.

Este segundo acto concluye con otras dos malas noticias. La primera es que Camila se

ha fugado con mister Smith y la segunda, es el anuncio que hacen unos obreros de que ha

ocurrido un accidente en donde se encuentran trabajando Trino y Raúl. Este último fallece y

Trino queda con su cuerpo deformado a causa de las quemaduras producidas por la explosión.

Zoilo entonces se preguntará: "¿Adónde iremos a parar?" (p.145). Instantes después, Crisanto

sufre un ataque, producido por esta abrumadora situación.

El tercer acto, muestra ya el nuevo sitio al que se ha trasladado el pueblo, junto al lago.

Siguiendo el mismo esquema de los actos anteriores, Zoilo relata como Pueblo Viejo fue

demolido y tuvieron que trasladarse a este lugar. El escenario es ahora una barraca, construida

sobre pilotes, extremadamente pobre, con muros de cartón, latas y tablas. Crisanto se encuentra

sentado, con su mirada fija, perdida. De vez en cuando deja escapar una leve sonrisa. Es un

enfermo mental. Ha pasado un año y medio desde el segundo acto, cuando le viniera el ataque.

Sentado allí, inútil frente a la vida, Crisanto murmura vagas palabras que le han impresionado, "

¡... es un río de oro ... je,je,je,! ..." (p.153).

Zoilo, que igualmente se había incorporado como obrero a las acyividades petroleras, al

poco tiempo de trabajo es despedido. Por medio de él, las familias se enteran de los nuevos

planes, semejantes a los que tuvieron que sufrir en Pueblo Viejo: "...Parece que hay un enorme

pozo bajo este lugar y en el lago. Su capacidad ya esta calculada y desean perforar pronto,

pero todo esto estorba. (Señala la barraca) Necesitan petróleo, mucho petróleo para mover al

mundo, llenar sus barcos, hacer sus guerras..." (p.158).

Todos acuerdan resistir y no dejarse trasladar como lo hicieran antes. La única fuerza con

que cuentan es su unidad. Poco después, comienzan a escucharse gritos de voces y ruidos de

gente que corren. Una mujer avisa que la parte alta del pueblo se está incendiando. Un obrero

informa que le han prendido fuego a todo el caserío.

Crisanto, que ha sido mudo testigo de lo ocurrido, va transformando cada situación en

una serie de imágenes inconexas: "¡Alumbren que hoy estamos de fiesta!, todo se esta

poniendo amarillo, es un vendaval el que cae ... Un vendaval de oro!" (pp.166-167). Finalmente,

en un desborde de demencia, se arroja al lago.


85

Ayudada por Zoilo y una vecina, Natividad es sacada de la barraca a duras penas, en una

de las escenas más tensas de la pieza, aunque muy cargada de elementos y tonos sensibleros.

Luego de esta escena, el escenario queda oscuro y cae una luz cenital sobre un trabajador

que se acerca al tronco en donde descansa Zoilo desde el inicio de la obra. Le informa que el

incendio sigue. Le ayuda a levantarse y ambos se alejan mientras continúan escuchándose

explosiones. El resplandor rojizo aumenta sobre el horizonte, indicando el fin de la pieza.

Debe tenerse presente al analizar esta obra, que la misma fue escrita a comienzos de los

años cincuenta, cuando todavía el tema petrolero no tenía el realce que alcanzaría después. No

obstante, es una muestra contundente de la visión que Rengifo lanza sobre la transformación que

se estaba efectuando en su país, además de ser una interesante propuesta dramatúrgica en

aquel entonces.

Desde este punto de vista, esta pieza representa el pensamiento de toda una corriente

de intelectuales venezolanos que desde un comienzo advirtieron lo grave que sería continuar

con una política de expansión petrolera sin tomar medidas en otros ordenes de la vida nacional.

Por otra parte, la obra hace sentir su estilo realista, diferente al tradicionalmente conocido

como de un traspaso fotográfico de la realidad. Esta es, más bien, un relato analítico y una visión

critica de la realidad nacional con el fin de promover un cambio de actitud en la conciencia

nacional.

No obstante, los personajes y situaciones dramáticas de esta obra no consiguen separarse

nítidamente de ciertos elementos costumbristas que constantemente se hacen presentes en la

pieza. Aun así, el estilo predominante que utiliza el autor es un claro realismo crítico, que se

apoya en las propias determinaciones que C. Rengifo ha subrayado al referirse al tema:

Hay que penetrar la realidad y extraer su esencia y retomarla estéticamente. El espectador recibirá entonces, a través de lo formal estético, la conmoción sensible necesaria para poder captar y mirar en profundidad una realidad, y actuar sobre ella. Eso es lo que busco en la pintura y en el teatro (Bravo-Elizondo, 1981, p.26).

De igual forma, la utilización de un personaje que relata la historia en forma retrospectiva,

indicando que ésta será un drama de proporciones, es un indicio de la influencia que los

principios del distanciamiento de Brecht pueden haber influido en Rengifo. Pero, indudablemente,


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esta no es una pieza “épica”, brechtiana, de ninguna manera. Más bien, es una obra que recurre

a la empatía como medio de comprensión de ciertos personajes y situaciones.

El mismo Rengifo reafirmaría en una de sus entrevistas que la influencia de Brecht se

daría principalmente en aquellos dramaturgos que plantean obras revolucionarias en

Latinoamérica, y no un drama de compromiso que efectúa una profunda retrospección de la

realidad para luego transformarla (Espinoza, 1975). Ello indica que el autor no intentaba utilizar

estas técnicas en sus obras, aun cuando les reconocía su validez en otros temas.

La compleja dinámica social que ocurre en El Vendaval Amarillo es también otra

característica moderna que incorporaba la pieza. La intriga es mínima, se remite a la evolución

de la vida de una familia campesina frente a la llegada de una nueva actividad económica. Sin

embargo, la cantidad de situaciones y de acciones que ocurren, le dan una efectiva

diversificación, generándose varios conflictos menores que se suceden simultáneamente hasta el

final de la obra, como son lo ocurrido con la escuela, con la hija Camila y los jóvenes Raúl y

Trino.

Sin duda, el personaje fundamental, implícito en todos los otros de la pieza, es el pueblo

del lugar. Hacia ellos estuvo dirigida la obra. Hacia ellos se manifiesta el compromiso del autor y

para su beneficio es que la pieza muestra su honda critica. Todos los personajes se resumen en

el pueblo. Es en este sentido que los protagonistas adquieren significación como tales, y la obra

como teatro popular. Esa es su base social. Natividad, Crisanto, Zoilo, Camila, Trino, los

vecinos y trabajadores que aparecen son, desde este perspectiva, particularizaciones

especificas de ese personaje mayor, implícito.

Desde el inicio de la obra, Pueblo Viejo tiene una amenaza que atenta contra su existencia

futura. Las alambradas de las grandes haciendas se han ido extendiendo dejando a sus

habitantes casi sin tierras para cultivar. La irrupción de la actividad petrolera precipita el destino

de Pueblo Viejo, con lo cual sella el futuro de sus habitantes.

El hecho de que la obra se inicie en el instante en que concluye la historia de Pueblo

Viejo, está planteando su temporalidad cíclica y cerrada. Esta historia es el producto de una

repetición histórica de otras situaciones similares, si no iguales, en Venezuela (por ejemplo, la

de exportación cafetalera) o en el resto de Latinoamérica y que, a su vez, en el futuro podrían


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continuar repitiéndose a no ser que se quiebre esa circularidad. Es decir, romper este ciclo.

Producir el quiebre en el estilo de desarrollo tradicional.

Desde el punto de vista de sus personajes, Crisanto representa al hombre de la tierra,

cuyo destino esta indisolublemente ligado a las herramientas de labranza, y para quien la frase

"la escardilla nos ha dado la comida hasta ahora", resume todo su pensamiento (p.120). Es el

único para quien las nuevas posibilidades de trabajo en el petróleo no significaron gran cosa y

quien comienza a enfermar a raíz de los problemas que esto le ocasiona. Cuando ocurre el

accidente de su hijo, se precipita su fin. De aquí en adelante comenzará su lenta agonía. Sus

palabras incoherentes no significan otra cosa que las posibilidades inalcanzables que para el

significaba el petróleo. Sus palabras revelan una total incomprensión de esta nueva realidad

que se apareció en su vida y a la que sólo pudo aproximarse a través de imágenes delirantes.

Natividad, es la mujer de la tierra, campesina, sin mayores aspiraciones, pero con un gran

sentido de responsabilidad y solidaridad humana. Es a ella a quien recurren todos cuando arrecia

algún problema. Es la confidente e inocente cómplice de los desvíos de Camila, es la responsable

de que los niños aprendan sus primeras letras, es la generosa vecina, el apoyo solidario de

Crisanto en los momentos de incertidumbre, es la madre de Raúl que intuye su futuro incierto al

expresar, "seré anticuada, pero no me agrada como se está poniendo el pueblo” (p.128). Por

sobre todo, es la madre que pierde a su hijo y esposo en esa aventura petrolera y que, sin

embargo, continuará su tarea generosa de enseñar y servir de descanso a todos los problemas

que se han ocasionado. En ella el dramaturgo coloca una de las expresiones decisivas de la

obra, cuando al reflexionar en forma simple, a la vez que profunda, sobre lo que el petróleo

ha significado para los pobres del campo, expresa:

Zoilo :¡El petróleo es bueno, Natividad! Natividad: ¡Lo será para otros, para quienes se lo llevan en esos barcos de hierro, pues a los pobres nos ha puesto el corazón negro y malo! (p.159).

Zoilo, por su parte, es la voz de los campesinos que dejaron sus tierras y miraron con

optimismo esta nueva actividad. Estos son los personajes que pasan por la obra en forma

anónima. El es quien cuenta la historia, y sólo él podría hacerlo, porque siempre habrá alguien

que se salve y pueda relatar lo acontecido. Amigo, compañero, vecino, se sintetizan en este


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personaje de gran nobleza, cuya historia pretérita se desconoce y cuyo futuro queda sin

dilucidarse.

De los personajes juveniles Camila es, sin duda, el más elaborado y, tal vez, el único de

quien se conocen completos antecedentes. Es, probablemente, uno de los personajes más

desarrollados de la obra, junto a Zoilo. Camila plantea directamente una pregunta difícil para una

sociedad en cambio: ¿cuál podría ser el proyecto de vida para la juventud rural de los años

cuarenta? Sin alternativas, por cuanto la agricultura desaparece, su única salida es sumarse a lo

nuevo y desconocido, con todos sus riesgos. Para una joven, esto era más complicado aún. De

no haber cambiado las condiciones tradicionales de Pueblo Viejo, su futuro habría estado ligado a

ese ambiente cercano, conocido y estrecho. Cuando más, Camila habría seguido el ejemplo de

Natividad. Pero, al cambiar la estructura económica local, el futuro se torno incierto. Esto es,

probablemente, lo que ha querido plantear Rengifo.

Escrita en forma directa, sin excesos de lirismo, El Vendaval Amarillo muestra con

crudeza los contrastes que produce la transformación de la vida campesina como resultado de la

llegada de una actividad como el petróleo. Podría observarse un exceso de elementos

catastróficos y un desenlace sobrecargado de dramatismo y no exento de retoques sensibleros.

Pero, igualmente, quién podría aseverar que la realidad que existió y que Renfigo presenta,

quizás no supere la visión del dramaturgo. Sin duda, la posición del autor parece legitima y sus

personajes y tema responden a valores auténticos. Esto es lo que valida su compromiso

teatral y su orientación popular.

El problema de fondo que señala su autor en esta obra es el de asumir una

responsabilidad artística frente al conflicto nacional que ha resultado del cambio del sistema de

producción agrícola al petrolero. Este es el compromiso que el autor propone en la obra.

El caso venezolano resulta de una relevancia para toda América Latina, por cuanto

muestra el desarrollo generado por la explotación de una de sus riquezas naturales por

compañías extranjeras. Empresas estadounidenses y anglo-holandesas obtuvieron sus

concesiones mediante el pago de impuestos o bien, a través de la compra de las propiedades

privadas, modalidad esta ultima muy practicada durante las primeras décadas de este siglo.

Venezuela surgió así como un país exportador de petróleo en los años veinte, sin superar su


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condición de exportador agropecuario, campo de actividad ejercido por una clase, cuyo escaso

grado de integración social, obstaculizó incluso la formación de un estado nacional sólido.

Son importantes en este aspecto, por tanto, las fechas entre los años veinte al cuarenta y

cinco, como lo subraya el economista S. Aranda (1977), pues serian de transición de una

economía agrícola estancada, a otra de tipo, "más pujante y más dinámica, cuyos lineamientos

futuros no aparecen nítidos todavía" (p.75-103). En esta etapa transitoria, caduca lo viejo y no

emerge con claridad lo nuevo. El único sector que destacará en estas condiciones será el del

capital monopolio en el petróleo. A partir de la crisis que se produce en los años treinta, se

pone fin a toda esa fase denominada "agrario-exportador", dando paso al establecimiento de la

Venezuela que se prolonga hasta la actualidad.

Este mismo análisis de la realidad no escapo tampoco a Rengifo, quien pudo señalar con

bastante lucidez el lugar que le correspondía a El Vendaval Amarillo en este contexto histórico,

al expresar que:

Con el borbollón del primer pozo de petróleo, brotado en Zumaque en 1914, el mito de El Dorado regreso a la Tierra de Gracia, como llamara Colon a la que posteriormente habría de ser Venezuela. El mito de la riqueza fácilmente encontrada, de la posibilidad inmediata, del logro sin esfuerzos, del torrente dorado llegando por todas vertientes hasta las manos más audaces, hizo presa en la mente de varias generaciones. ... La mayoría de los ojos y de las mentes se hallaban encandilados por el brillo de la riqueza presentida, que casi se dejaba tocar por los ávidos dedos extendidos. ... Todos los valores sociales y morales se invirtieron, y sobre un espejismo dorado, se volcó el vendaval devastador. Sobre los pueblos del interior paso él, oscuro, aullante, dejando solo baja demografía y desolación. ... Un país sin memoria requiere los testimonios: esa seria la respuesta para quienes pregunten el por qué esta pieza (Suárez Radillo, 1972, p.59). En esta visión, El Vendaval Amarillo ilustra una realidad común en toda América

Latina. El recuento de Zoilo, bien podría ser el recuento de la dependencia económica del

continente ligado a la explotación de sus recursos naturales, todos los cuales vienen a la

memoria al observar la gran similitud con lo que Rengifo describe para Venezuela a mitad del

presente siglo.

En este mismo sentido, no es casual que el personaje joven que el autor profundiza con

énfasis fuera Camila, y que los efectos más devastadores se hicieran sentir sobre Raúl y Trino,

todos jóvenes. Esto se debe a la preocupación que Rengifo siempre tuvo por la juventud de su

país. El desafío y la alternativa del cambio, desde su punto de vista iba dirigido esencialmente


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a la juventud, a la que Rengifo consideró como las verdaderas reservas nacionales, analogía

hecha respecto de las reservas de hidrocarburos, a las que acudiría para realizar este cambio:

Sobre las nuevas generaciones de venezolanos se asienta mi optimismo y se retira mi pesimismo. Estamos sufriendo una tormenta de lodo y de detritus, pero escarbando un poco están las piedras luminosas que permitirán seguir adelante (Hernández, 1980, p.C-1). Esa juventud ha sido la que ha tomado sus obras para producirlas. Han sido grupos

juveniles de barrios caraqueños y de la provincia, los que ponen en escena sus obras. Algunos,

como el grupo T-Pos, se declaran herederos de su teatro y de toda la línea popular que viene de

su dramaturgia y del trabajo con el grupo Máscaras, ante lo cual Rengifo respondió con

amplitud y generosidad, expresando "no importa que los muchachos pasen por sobre mis

piezas; me parece magnifico. Con esa práctica podrán montar bien en el futuro obras de

dramaturgos jóvenes que expresen nuestra realidad" (Ibid.).

En la historia del teatro venezolano, la obra de Rengifo no ha sido perfectamente

conocida sino hasta fines de la década del setenta. Es posible que la gran causa de esto lo

constituya su temática, alejada de las líneas del teatro tradicional de su país. Tanto su arte

plástico como dramático, estuvieron insertos siempre dentro de esta perspectiva. Por ello, no

cabe duda que su arte fue decididamente un planteamiento inspirado en el marxismo, como

el mismo lo reafirmara con insistencia al decir que “mi teatro nace como un teatro de izquierda,

con proposiciones políticas muy definidas, porque yo era militante del Partido Comunista

Venezolano, del que fui uno de sus primeros miembros. De manera que mi ideología siempre ha

estado presente en mi teatro y en mi pintura. ... El teatro no debe ser el espejo de la vida, sino el

instrumento para cambiarla (Espinoza, 1975, p.82; Hernández, 1980, p. C-1).

Por su amplia trayectoria llegó a constituirse en uno de los grandes dramaturgos

venezolanos y de Latinoamérica. Este juicio se ve corroborado por las expresiones del estudioso

de su teatro O. Rodríguez B. (1980), quien lo sitúa a nivel de los más importantes dramaturgos

que ha tenido el continente durante este siglo, como Florencio Sánchez, Eduardo Gutiérrez,

Antonio Acevedo Fernández y José A. Ramos,(p.7) todos los cuales, encaminaron un teatro de

compromiso con su realidad, explorando temáticas similares, buscando transformaciones

sociales, presentando la influencia del poder político, la penetración de intereses extranjeros, la


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explotación de sus recursos naturales y el punto de vista de los pobres. A lo anterior, y junto

a sus cualidades artísticas, Rengifo sumó una amplia calidad humana:

Polémico, discutido, negado en su propio lugar; representado en Chile, Perú, Ecuador, Colombia, Cuba, Canadá, Rumania; antologado en México, Estados Unidos, España. Traducido a numerosos idiomas, padre del teatro moderno venezolano, ya es un clásico de nuestra escena. Quedan muchas de sus obras sin estrenar ni editar. Tarea importante será en un futuro próximo colocarlas en conocimiento del pueblo venezolano, al que dedicó todo su quehacer y es el que ha reconocido su extraordinaria trayectoria (Ibid. p.10).

Sin duda, Cesar Rengifo es uno de los exponentes mas claros del teatro popular

latinoamericano y su dramaturgia señala uno de los aspectos que ha tenido realce y proyección,

más allá de sus fronteras y de su propio tiempo. Su inclusión en este estudio es un

reconocimiento a su vasta labor dramática y, en especial, al desarrollo de una dramaturgia

popular y comprometida, que marcó una época en Venezuela.

3.2 Gianfrancesco Guarnieri (Brasil).

Durante los años cincuenta y parte de los sesenta, Brasil vio emerger una dramaturgia

comprometida con los problemas de su pueblo, como no parece observarse en toda su historia

teatral.

País con una escasa tradición escénica, similar a la de otras naciones tropicales de

América Latina, poseía en ese entonces graves problemas culturales, entre los que destacaba un

alto analfabetismo y la existencia de una numerosa población marginada de la cultura. Por esto,

para la mayoría de su población, aun en sus centros más activos como Sao Paulo y Río de

Janeiro, el teatro había sido un hecho inexistente o inalcanzable. No podría dejar de extrañar,

entonces, que en medio de esta situación aparezca un grupo de dramaturgos que asumiendo esta

realidad se propusieran, a través del teatro, una nueva vía de expresión cultural. En este teatro se

haría resaltante la necesidad de reformas sociales, una toma de conciencia, y en definitiva, un

deseo de autoafirmar su propuesta escénica como un teatro de intención popular.

El autor indiscutible que señalaría este camino de renovación teatral, fue Gianfrancesco

Guarnieri. Su preocupación por presentar en escena al pueblo brasileño y sus aspiraciones por


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mejores condiciones de vida, constituyeron un punto de referencia de gran realce para todo el

teatro latinoamericano que, sin embargo, no ha sido lo suficientemente destacado. Estas ideas

quedan de manifiesto cuando el critico F. Peixoto (1978) se ha referido a la significación de

su obra, subrayando estos aspectos de la forma siguiente:

...[as peças de Guarnieri] marcam o início duma essencial renovaçâo da dramaturgia brasileira, voltada para análise realista e crítica das contradicoes da sociedade, assumindo uma perspectiva nacional e popular. (p. contraportada)

La historia de Brasil ha estado siempre inserta en un marco sociopolítico más bien cerrado.

La ideología liberal, que se ha manifestado en sucesivas constituciones y, especialmente, luego

de la segunda Guerra Mundial, ha mantenido a la gran mayoría de los brasileños como simples

espectadores de la vida nacional. Su cultura, por tanto, igualmente ha estado dirigida en forma un

tanto autoritaria, o en el mejor de los casos, paternalista.

Su teatro, consecuentemente, ha estado por muchos años dependiendo de lo europeo,

bien bajo la forma de traducciones, reproducciones o simples copias, desde sus primeras

producciones teatrales. La aparición del modernismo no parece haber tenido impacto directo

en el teatro, aunque su énfasis en temáticas nacionales y el desarrollo de un lenguaje popular

son factores que en el futuro adoptaría su dramaturgia. La Semana del Arte Moderno (1922)

parece haber tenido mas influencia en los aspectos escenográficos.

En este contexto, aparecerá en 1932, la obra Deus lhe Pague de Joracy Camargo, que

mostraría la dirección que adquiría el teatro. Pieza de argumento simple, critica y política, intentó

producir una reflexión sobre los problemas de su tiempo. Esta obra marca la entrada de la

dramaturgia brasileña al campo de un teatro de compromiso.

En 1941, llega al país procedente de Polonia, Zbigniew Ziembinsky, cuya experiencia con

obras del expresionismo alemán serviría para llevar a escena la pieza Vestido de Noiva (1943)

de Nelson Rodrigues, obra considerada como el inicio de la dramaturgia moderna, aun cuando su

mayor logro se observa en los aspectos escénicos, al integrar creativamente texto, actor y escena

en una sola unidad artística. Tal como lo subraya Peixoto (1969), en esta época se pretendió

hacer de la escena un hecho cultural, el cual no se tradujo exactamente en una renovación

escénica. Esto daría paso, sin embargo, a un grupo de autores con mayor grado de compromiso


93

que se darían a conocer en la década del cincuenta y que efectuaron una transformación más

significativa.(p.98)

En 1948, no obstante, con la formación del Teatro Brasileño de Comedia (TBC), en

Sao Paulo, se produce un verdadero cambio estético en la escena. El TBC surge de la iniciativa

de un grupo de industriales vinculados a compañías extranjeras que querían crear un movimiento

teatral semejante al europeo. De esta forma, la burguesía paulista por primera vez invierte capital

en la producción de espectáculos teatrales. El resultado responderá, por lo tanto, a una clara

orientación en cuanto a forma y contenido, la cual, por el respaldo económico que poseía apagó

toda otra tentativa posible. Su primera obra, La Voz Humana de J.Cocteau, fue seguida de una

planificada producción de grandes textos clásicos y modernos que eran presentados como

espectáculos culturales a un publico especifico, que demandaba este tipo de arte. Para 1954, el

TBC ya era un típico teatro comercial, cuyo repertorio se repartía entre obras de Pirandello,

Anouilh y Williams. Abilio Pereira, seria casi el único autor brasileño a quien el TBC le produjo

obras en sus etapas de mayor éxito.

Su característica mas relevante, sería por tanto, la de presentar una estética bien

definida que le hizo volverse hacia lo importado, buscando calidad, centrado en estrellas y

desconociendo a una dramaturgia nacional en pleno desarrollo Su evaluación, para autores

jóvenes de aquella época, como el mismo G. Guarnieri, quince anos después de su desaparición,

parecía muy clara:

O TB. se impôs como linguagem e ideologia. Aquela herança ficou de fora. A gente achava que aquele teatro era bobagem, brincadeira. A gente podia considerar, individualmente, este ou aquele ator. Mas o conjunto, para nós, nada significava (Peixoto, 1978, p.94).

Sin embargo, en 1984, el mismo Guarnieri reconoció la importancia que tuvo el TBC en

términos de ser propuestas escénicas universales y del profesionalismo teatralque trajo consigo.

Durante los años cincuenta, y como reacción a este esquema impuesto por el TBC, surge

un grupo de dramaturgos que vuelcan sus obras en un contenido diametralmente opuesto. Este

grupo pionero fue el que comenzó llamándose Teatro Paulista de Estudiantes (TPE). La

importancia de ellos residiría en el hecho de que sus espectáculos se dirigieron a un teatro

de la calle, para trabajadores, en fabricas y con un repertorio brasileño. Fundado oficialmente en

1955, sus objetivos fueron los de utilizar la escena como un medio para acercarse a su propia


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realidad, preocuparse por lo que ocurría en su país y con su pueblo. Mas, por sobre todo, era

una organización estudiantil, que a través del teatro pretendía canalizar propuestas de ese medio

(Peixoto, 1978).

Su primera experiencia como grupo constituido legalmente fue A Rua da Igreja de Lennox

Robinson, presentada en el Teatro Arena. Esta obra marcó el inicio de los contactos entre este

grupo y aquel teatro, que luego conduciría a que se juntaran en uno solo, bajo el nombre de

Teatro Arena.

En la formación del Teatro Paulista de Estudantes, concurrieron artistas como Oduvaldo

Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Rugero Jacobbi, Pedro Paulo y otros que en el futuro

cercano constituyeron el movimiento de renovación teatral mas importante que ha tenido Brasil,

como lo ha subrayado F. Peixoto (1978), al expresar que:

Foi no TPE que surgiram as pessoas, concretamente, em carne e osso, as pessoas que depois, juntas, ao lado dos remanescentes do Teatro de Arena, no momento em que os dois grupos se juntam, fazem uma proposta de mudar a face do teatro brasileiro.(Ibid. p.97)

Este grupo inicial, más aquellos que se incorporarían durante los siguientes años,

constituyeron la generación que, verdaderamente, produjo un teatro comprometido y popular,

profunda renovación del teatro brasileño contemporáneo, movimiento que algunos críticos han

denominado también como el Novo Teatro, termino que, sin embargo, no ha sido utilizado muy

extensamente.

El autor que, sin duda, sobresale de este grupo fue Gianfrancesco Guarnieri, quien con su

obra Eles Nâo Usam Black-Tie (1955), estrenada por el Teatro Arena en 1958, abriría esta

nueva fase del teatro brasileño.

Black-Tie, fue la obra que por primera vez mostraba una "favela" en el escenario brasileño

y que centro su temática en el análisis de los problemas de los pobres de la ciudad. Es la pieza

que abre una profunda renovación en el teatro nacional y se convirtió en el símbolo de una

dramaturgia con conciencia nacional y popular en Brasil. Razones por las cuales en esta obra se

centra el estudio de esta sección.

Gianfrancesco Guarnieri, dramaturgo, actor y director de teatro, desciende de una familia

con antecedentes musicales. Nacido en Italia, fue llevado a Brasil siendo un niño aun. Su obra

dramática es extensa, muy definida y coherente en relación con su contenido. A Black-Tie,


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siguieron otras obras como Gimba, Presidente dos Valentes (1959), A Semente (1961), O

Filho do Câo (1964), en todas las cuales busca presentar un mismo mensaje de transformación

social.

Luego, vendrían obras de oposición a la dictadura militar que gobernaba Brasil,

compartiendo su autora con Augusto Boal en Arena Conta Zumbi (1965) y Arena Conta

Tiradentes (1967), ambas piezas musicalizadas por Edu Lobos. En 1968, cambia esta línea de

enfrentamiento directo buscando una nueva forma estética en piezas como Animalia y Marta

Saré, ambas definidas como piezas de "estrangulamento político".

A partir de 1971, vuelve a redefinir su orientación, esta vez hacia obras de contenido

social y oposición indirecta al gobierno, lo cual le permitió quedarse en el país sin ser

molestado, evitando salir al exilio. En esta línea se encuentran Castro Alves Pede Passagem

(1971), Botequim y Um Grito Parado no Ar, ambas escritas en 1973 y que corresponden a lo

que el autor ha denominado un "teatro de ocasiâo", es decir, piezas escritas en lenguaje

metafórico diciendo sólo lo que esta permitido decir. Como Guarnieri recuerda, este tipo de

teatro "manteve a resistencia, a vontade de nao calar, de nao aceitar a mentira, de procurar

descobrir a verdade, esteja onde esteja. Manteve certo compromisso" (Ibid. p.112).

Luego, vendrán Basta (1975), Ponto de Partida (1976) y otras obras inéditas, como

Crônica de um Cidadâo Sem Nenhuma Importancia y ¡Qué Zorra! (Guarnieri, 1978) A partir

de los años ochenta, Guarnieri reside en Sao Paulo, trabajando como actor para la televisión y

cine, ejerciendo labores como funcionario del gobierno estadal en instituciones culturales

paulistas, ya retirado del teatro. De esta forma esperó para retornar a la escena cuando las

condiciones le fueran propicias nuevamente, aspecto que se cumplió en la nueva etapa

democrática que Brasil emprendió en 1985.

Sus obras, aun cuando no han dejado de evolucionar, son fundamentalmente el desarrollo

de un teatro coherente en su temática, comprometido y confiado en su representación de valores

populares, como lo reafirma el critico F. Peixoto (1978):

Guarnieri tem-se mantido fiel a seus primeiros compromissos: toda sua dramaturgia evidencia uma enérgica postura de esperança na transformaçâao, confiança nos valores e nos poderes do povo.(p. contraportada)


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Eles Nâo Usam Black-Tie, fue presentada en el Teatro Arena de Sao Paulo en 1958,

dirigida por José Renato y actuando en el papel protagónico de Octávio, el mismo G. Guarnieri.

La pieza estuvo en cartelera por un año completo. Con esta obra su autor recibió el Premio de

Actuación, Premio Gobernador de Sao Paulo y Premio SACI, en 1958. Luego, la obra se

presentó con éxito en Argentina, Uruguay, Chile y Cuba, así como también en la República

Federal Alemana.

En los años sesenta fue llevada al cine por el director León Hirzsman. A fines de la

década del setenta fue readaptada para el cine por su propio autor, pasando las acciones a

1979, lo que le valió ser ganadora de numerosos premios, entre los que se cuentan Gran Coral

del III Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y León de Oro en el Festival de Venecia,

en 1981. (Guarnieri, 1982, p.18)

El tema de Black-Tie es el desarrollo de un movimiento huelguístico visto a través del

prisma familiar, el cual reproduce las diferencias de padre e hijo, ambos obreros de la misma

fabrica. Escrita en noches de desvelo, llegó a ser la ultima obra que presentó el Teatro Arena,

antes de finalizar su labor por los graves problemas de financiamiento que atravesaba, como lo ha

recordado su propio autor:

Foi acidental. Puramente acidental. Eu escrevia de madrugada por falta de sono, por lazer, sem qualquer pretensâo, sem nunca imaginar em montar profissionalmente ... O que aconteceu foi que o Arena entrou em crise. Muita gente teve que sair, inclusive Boal e Vianninha. Problema de dinheiro ...O Zé Renato decidiú montar Eles Nâo Usam Black-Tie para fechar o teatro, seria o último espetaculo (Peixoto, 1978, p.102).

Estructuralmente, la obra consta de tres actos y seis cuadros. La acción se desarrolla en

una favela de Río de Janeiro y transcurre en un lapso de tiempo que va desde el viernes en la

noche, hasta la tarde del lunes siguiente. Otávio, padre de Tiâo, antiguo dirigente sindical,

sostiene activamente el movimiento huelguístico que afecta a su fabrica. Tiâo, vacila en apoyar

esta huelga que puede afectarle en su futuro personal, de su novia e hijo que viene. La trama se

desenvuelve incorporando, tanto elementos de la huelga, como de la vida familiar, entre los que

va emergiendo el enfrentamiento padre-hijo (Guarnieri, 1959. Las siguientes citas corrsponden a

esta edición).


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En el primer cuadro, el autor presenta a estos tres componentes de la trama. Una música

de zamba, tocada en guitarra por Juvencio, fuera de escena, acompaña todo el cuadro. Tiâo y

María, en una noche lluviosa, se comprometen de novios. Se casaran en diez días más, luego

que se anuncia que ella espera un hijo de él.

La llegada del padre de Tiâo, Otávio, introduce de lleno el tema de la reivindicación

laboral y pone de manifiesto las diferencias entre ellos:

Otávio:|Ah, que farra!...Farra vâo vê êles na fábrica. Sai o aumento nem que seja a tiro!...(T)Querendo podem aproveita o guarda chuva, tá furado mais serve... Eu acho graça dêsses caras, contrariam a lei em uma porçâo de coisas. Na hora de pagá o aumento querem se apoiá na lei. Vai se preparando, Tiâo. Num deu duas semanas e vai estourá uma bruta greve que êles vâo ve se paga ou nâo (Vai até o movel pegar uma garrafa de pinga). Prá combatê a friagem ... Se nâo pagá, greve ... Assim é que é. Tiâo :O senhor parece que tem gosto em prepará greve, pai. (p.4)

Romana, esposa de Otávio, restablecerá la calma en aquella noche lluviosa. Ella es la que

debe despertarse temprano, levantarlos a todos y preparar el café del desayuno. Lo de la huelga

y el compromiso, piensa ella, debiera hablarse con más tranquilidad.Tiâo, presiente que su futuro

puede ser obstaculizado, "greve agora nâo vai nada bem...”. (p.5) La zamba de Juvencio cierra

este cuadro resumiendo en su letra todo el contenido de la trama: "Nós nào usa as Bleque-

Tais..." (p.5)

El segundo cuadro hace avanzar la trama de la obra hasta producir el primer encuentro

entre Otávio y Tiâo. El tema se va desarrollando en la medida en que se efectúan los preparativos

para celebrar la fiesta del noviazgo de Tiâo con María. Esta fiesta traslucirá todo un macrocosmos

de las barriadas populares, mezclando los problemas más triviales, como reparar una radio, lavar

ropa, con la inevitable falta de recursos Inserto en este contexto, se produce el encuentro padre-

hijo. Otávio ya percibe que Tiâo, por haber sido criado con sus padrinos, no se siente bien en

aquella barriada. El cambio de vida debió haberle sido duro: de un apartamento de ciudad a

una favela, en un cerro, hay un cambio objetivo, como lo hace ver Otávio: “¡Claro! Mas

geralmente o sujeito melhora de casa e muda as idéia. O problema de Tiâo é êsse -¡mora em

casa errada!” .(p.8)


98

La ocasión para dejar el barrio se presenta cuando Tiâo inventa que tendría una

oportunidad de trabajo como actor de cine, aspecto que Otávio ve con escepticismo y

desconfianza. El periódico trae la noticia de la posible huelga metalúrgica en su primera hoja,

hecho que aprovecha Tiâo para reaccionar desafiante, "ninguem tem peito, pai!".(p.9) El

dialogo se endurece cuando se recuerdan las experiencias de la misma huelga el año anterior, en

ese entonces la comisión encargada del problema se dividió, motivo por el cual tuvo que ceder

ante los patrones. Aquellos, según Otávio, eran unos cobardes, "peleguismo, traidores da

clase operaria... "(p.9), punto en el la disputa alcanzara su clímax.

Al mismo tiempo que se efectúa la fiesta en honor de los novios, se celebra la asamblea

en la fábrica para decidir sobre la huelga. Braulio, obrero de la misma fábrica y amigo de Otávio,

llega e informa sobre sus resultados: "Bem, minha gente, segunda-feira greve geral". (p.13)

El segundo acto se concentra, fundamentalmente, en desarrollar el personaje de Ramona y

en las cavilaciones de Tiâo. La madre, sin duda, es el centro de la familia. Ella, preocupada

siempre de todos, vela por todos ellos actuando con serenidad, temple y mucho amor, que

nace en cada una de sus palabras. Por su parte, Tiâo, reunido con su amigo Jesuino

desenvuelve, explícitamente, su pensamiento respecto de la huelga. Ambos, descontentos con el

curso de los acontecimientos, han de discurrir diferentes salidas al momento que enfrentan.

Jesuino, es presentado como la mala conciencia de Tiâo, el que discurre las diferentes

alternativas para romper la huelga. La opción final será dejada a la suerte de un juego de

palitos. Mas, Tiâo actuaría en función de su propia conciencia, influyendo además a Jesuino.

El Tercer acto transcurre el lunes siguiente, que corresponde al primer ida de la huelga.

Este es el día decisivo para el éxito o fracaso del movimiento, es decir, el momento en que la

confianza de Otávio en los obreros o los temores de Tiâo y su desconfianza, se confirmarán.

Nuevamente, será Romana quien aconseja a cada uno de ellos, "num vai te metê a

valente".(p.22) Sola en casa, se sienta en una mesa y despliegua un mazo de naipes.

Absorta, va contemplando cada carta que retira. Al final, queda con una cara de profunda

preocupación, "nâo estou gostando é dêsse quatro de espada". Esta es la premonición que el

autor da para preparar el ambiente de algo grave que deberá ocurrir. Toda una tradición cultural

se despliega en una frase con la que Romana reafirmara su confianza en Otávio y Tiâo, "que

seja o que Deus quisé!".(p.22)


99

El primero en regresar será Tiâo, que no alcanza a explicar su actuación cuando Braulio lo

descubre ante su madre y novia, denunciándolo como traidor a sus compañeros:

Tiâo :Nada, mâe. Só que eu fui um dos dezoito que furaram greve. Só isso... Braulio:De tu eu nâo esperava isso, Tiâo! Tiào :Braulio, nâo te mete nisso eu já disse! Tu nào sabe por que foi! Braulio:Nào velho, prá isso nâo tem desculpa. Tu traiu a gente e isso nâo tem desculpa. María :(Segurando a mâo de Tiâo) Por qué, Tiâo? (p.26).

Tiâo cumplió lo que se había propuesto. Entró a la fábrica temprano en la mañana, quebró

la huelga, se anotó en la nomina de asistencia, recibió una gratificación y la promesa de un futuro

reconocimiento en su puesto. Ahora, comenzaba a recibir las consecuencias de su actuación.

Aun su madre, Romana, le reprocha esta acción, "desta vez filho, tu fez besteira! (p.27).

Luego, Braulio comunica que Otávio fue detenido por ser uno de los agitadores que estaba

en la entrada de la fabrica. Todos, menos Tiâo, van a la estación de la policía para liberarlo.

El último cuadro ocurrirá esa misma noche, cuando regresa Otávio, libre. Aclamado por

toda la barriada, llega con su familia a casa. Aquí se producirá el encuentro final con Tiâo.

Guarnieri, para presentar esta desagradable confrontación, recurre al recurso del desdoblamiento

del personaje de Otávio, quien será un mensajero del padre, que simula hablar a nombre de él,

pero por medio de su propia boca: "éle deixou um recado comigo". Otávio le expresa a Tiâo

que su proceder ha sido de traición a sus compañeros, doblemente grave por cuanto era un

traidor que estaba convencido de ello:"Nâo é um traidô por covardia, um traidô por convicçâo!

(p.30) Por tanto, Tiâo deberá irse de esa casa.

Luego, María también lo abandona al expresarle que no lo seguirá. Ella permanecerá en

ese barrio, con su gente, con su familia y con su hijo que pronto nacerá. La despedida de Tiâo y

María, cierra la obra y pone un signo de interrogación al futuro de esta relación que ahora se

interrumpe. La música de zamba del inicio de la obra se va incorporando a la escena mientras la

pieza finaliza.

Tiâo, el personaje central de la obra, aun cuando no es el más elaborado, se encuentra

muy bien perfilado en sus rasgos esenciales. Fue el muchacho travieso de Flamingo, conocido

galán del barrio que finalmente se enamora apasionadamente de María. Durante su infancia


100

estuvo al cuidado de sus padrinos. Aquella fue la única vez que vivió en una ciudad. Eso le

permitió conocer el estilo de vida de la clase media o acomodada, aun cuando su labor en casa

de sus padrinos no pasó de ser un simple sirviente. No obstante, esta experiencia le afectaría en

su vida ulterior en una favela de barrio, vida a la cual, evidentemente, teme y rehuye.

Para Tiâo, en conclusión, la filosofía de la vida se expresa en su repetida frase, "cada um

resolve sus galhos como pode!".(p.27) Esta autosuficiencia lo llevara a despreciar a su familia, a

sus amigos, y en definitiva, a perderlo todo, incluyendo a María.

No obstante sus cavilaciones y todas las explicaciones que parecen surgir para justificar su

acción, será sólo en los últimos instantes de la obra, cuando enfrentado a María y a punto de

perderla, tiene que reconocer sus reales temores, “:...Eu disse porque eu quero sé alguma

coisa, ¡eu preciso sé alguma coisa! ... Nâo queria ficá aqui sempre, ¿tá me entendendo? ... ¿Tá

me entendendo? A greve me metia médo... um médo diferente... Nâo médo da greve ...

médo de sé operário... médo de nâo sai nunca mais daqui... ¡Faze grevê é sé mais operério

ainda!...(p.31)

Para algunos críticos que han pensado que la obra se escapaba de un tratamiento social,

este párrafo es la demostración más elocuente de que Black-Tie no fue simplemente una obra

sobre un conflicto de mentalidades o de enfrentamiento generacional. En este sentido, O.

Fernández (1968), comenta que "a pesar de la intención del autor nos inclinamos más a ver su

obra no tanto como como un reflejo de las condiciones sociales de pobreza y de su consecuente

protesta, sino más bien como un conflcito de mentalidades, de individuos” (p. 21) La confesión

de Tiâo, ya examinada, servirán para ilustrar que la obra representa directamente la opción del

autor por mostrar la vida de las favelas, en un claro sentido de compromiso social, antes que

existencial o generacional.

Desde esta perspectiva, Otávio es el personaje que señala este eje central de la obra.

Antiguo dirigente sindical, participante en muchas huelgas, detenido en varias oportunidades, es

un obrero admirado por sus compañeros, y para quien la lucha es el único medio para lograr una

vida mejor. Su entrada en escena, interrumpiendo un coloquio amoroso entre Tiâo y María, lo fue

para señalar que el conflicto con la fábrica había estallado. Su actitud será siempre combativa y

confiada en su seguidores, de los que expresa, "é preciso mostrá prá êles que nos tamos

organizado."(p.5) Da la impresión que su vida gira en torno a una defensa cerrada de los


101

trabajadores, como lo refleja su lenguaje político, "...seu Otávio disse que seu António era ladrâo

e 'capitalista'."(p.15)

En esta huelga, Otávio ha sido la figura central, como lo apunta orgulloso su compañero

Braulio,"Otávio foi grande cara". (p.27) Esto ha sido, por otra parte, la causa de que Tiâo no haya

podido obtener una orientación como el la había deseado. Justamente, mientras estuvo preso

Romana debió cuidar a los niños más pequeños, y Tiâo tuvo que ser enviado con sus padrinos.

Otávio, por tanto, siente que parte de lo sucedido es por su causa y de ahí su remordimiento

frente a Tiâo, "se eu te tivese educado mais firme... tu nâo pensaria em nao ter confiança na tua

gente".(p.30)

Romana es, sin duda, el personaje presentado con mayor profundidad. De gran ternura,

siempre en escena, en todas las situaciones dramáticas importantes, impone la calma y la

serenidad. Ella tendrá siempre los pies bien puestos sobre la tierra y tomará las decisiones más

acertadas en cada ocasión, bien fuera aconsejando, reprendiendo, trabajando o saliendo a

liberar a su marido. Su filosofía de la vida es simple y directa: "conheço o mundo negâ...

Vocês vê tudo côr de rôsa, eu nâo, vejo ali na batata, o que é, é ",(p.16) palabras que salidas

de sus labios tienen la profundidad e inteligencia que su experiencia le ha dado.

Romana es la única que, frente a su hijo Tiâo, le ha demostrado su ingratitud al creer que si

seguía en la ciudad habría tenido una vida diferente. Es la única que ha tenido la claridad para

analizar esta situación, en una conversación de gran tensión, en el segundo acto, que debió haber

hecho reflexionar a Tiâo cuando ésta le presentada su verdadera realidad juvenil, “... conheço

aquela láia... Queriam é pagem pros filhos, um criadinho... E vieram com a conversa de educá

você, de fazê você um homem... Entâo porque nâo te puseram na escola ... Tu hoje podia tá

formado, Tiâo... (p.14)

Fiel compañera de Otávio, Romana entiende que su marido lucha por un mundo mejor

aunque ella, mujer del pueblo, no ha tenido alcance a esos conocimientos. Brindando su

constante apoyo a Otávio y, también por él, estuvo dispuesta a acompañarlo en sus peores

momentos, como lo demuestra cuando Otávio cae preso y ella sale decidida a lograr su

liberación, lo que haría que sus vecinos la considerarán a un mismo nivel que su esposo, cuando

le dicen que "também D. Romana fez revoluçâo na polícia!" (p.29).


102

Aun cuando con las naturales diferencias, Natividad, de la pieza El Vendaval Amarillo de

C. Rengifo, se asemeja en los rasgos generales a Romana. La diferencia está en que la temática

de esta obra le impone a Romana una actitud dinámica que no alcanza a desarrollar Natividad,

siempre envuelta en medio de su hogar. No obstante sus similitudes como perfiles humanos

de gran nobleza y lealtad son asombrosos.

Romana y Natividad, centros de dos hogares diferentes, uno campesino y otro de un

barrio marginal, son puntos de contacto intensos de estas dos obras, y muestran como elementos

ajenos a la temática central se hacen relevantes también en la dramaturgia popular.

La obra presenta también otros personajes juveniles, poco desarrollados, como Chiquinho,

el hijo menor de esta familia, cuya aparición en escena siempre está rodeada de aspectos

cómicos. El, parece seguir el modelo de su padre, a diferencia de Tiâo. Aficionado a la

“macunda”, es mentiroso, de malas compañías, se va haciendo hombre a golpes, con las

vicisitudes de la vida, sin protestar, algo como querría Otávio para Tiâo. Para Chiquinho, no hay

necesidad de reclamos, su filosofía es sumamente clara:"malandro nâo estrila, aguanta a mâo!"

(p.16).

Desde el punto de vista de la técnica dramática, resaltan dos aspectos esenciales en la

obra, el tratamiento de los personajes en forma contrastada y el uso del realismo como estilo.

Desde el inicio de la obra, llama la atención el énfasis que Guarnieri pone en las situaciones que

muestran a personajes en oposición, con opiniones contrarias o en transitoria tensión, como lo

ilustran los diálogos de Tiâo-María, Otávio-Romana, Tiâo-Romana, Romana-María, Jesuino-Tiâo

o Terezinha-Romana, que en conjunto constituyen más de la mitad de la pieza.

El otro aspecto que resalta en la técnica dramática, es la utilización de un estilo realista

crítico, el cual viene dado por la presentación misma del tema, que en los aspectos de

escenografía, es la reconstrucción de una favela brasileña, así como también por su lenguaje

popular, en el que se inscriben muchas expresiones locales. Aspectos éstos también similares a

los de El Vendaval Amarillo de C. Rengifo, en donde gran parte de la obra se desarrolla

alrededor de una humilde casa campesina.

De todos estos elementos que el autor incorpora a la obra con la intención de reflejar una

realidad brasileña, es indudable que la sola introducción de la "favela" en el escenario constituye


103

el mayor de sus logros. Esto, sin duda, implicó no sólo el desarrollo de una técnica, sino también

concretó una actitud de compromiso clara, representada estéticamente.

En forma comparativa, la inclusión de una favela por primera vez en la escena brasileña se

corresponde con la presentación del tema petrolero en la escena venezolana, lo cual lleva a

establecer otra diferencia con los autores del teatro convencional que, en general, tratan

temáticas tradicionales, sin buscar estos temas ausentes o ángulos diferentes de la realidad

que el teatro popular enfrenta tan directamente.

Sobre lo planteado al final de Black-Tie, lo más relevante es lo relativo al probable

regreso de Tiâo, esperanza implícita en la despedida. Este optimismo, representa la opción

puesta por el autor para que Tiâo recapacite y se reconcilie con su gente, una vez

cumplidas ciertas exigencias. Esta esperanza se sostiene en varios elementos de la obra. Uno de

los cuales es la propia alternativa que dejó Otávio en su último diálogo, cuando le expresó: "se

um dia você reconhecê que fês una canalhada, reconhecê que traiu, que é um filho da mae -vá

falá com seu pai que talvez êle fale com você".(p.30)

La posición de Otávio, ahora triunfante en el desenlace del primer día de la huelga, lo hace

expresar este duro parlamento que sintetiza no sólo su pensamiento, sino que abre la única

alternativa para continuar el dialogo padre-hijo.

Otro elemento que reafirma esta misma línea de pensamiento viene de parte de María, en

una de sus ultimas intervenciones. En ella se suman las ideas anteriores y, además, se añade la

opción que surgirá al nacer su hijo. Este, por decisión de pareja, pero a sugerencia de Romana,

también se llamará Otávio, -"Otávio tem uma razâo".(p.26) Vale decir, en el hijo por nacer se

prolongará la expresión de Otávio, símbolo que obligará a pensar a Tiâo. María, en su expresión

sintetizará este conjunto de ideas, que a su vez son las que iluminarían la vuelta de Tiâo, “Eu fico

com Otavinho...Crescendo aqui êle nâo vai té mêdo... E quando tu acreditá na gente... por

favôr... ¡volta! (Sai)” (p.32).

De esta forma, Guarnieri señalaba la esperanza en un retorno de Tiâo, el que a la vez

representaría la elección del camino correcto para un trabajador, además de garantizar la

reproducción de la estirpe de los Otávios.

Finalmente, debe establecerse, con base en lo aqui discutido, que el mensaje que la obra

intenta dejar, parece ser el de asegurar al pueblo el derecho a su rebelion. Este derecho, de


104

acuerdo con esta interpretacion de la obra, deberia ocupar un lugar destacado en la vida de

cada uno de ellos, de modo que lo estimule en una actitud combativa y desarrolle su solidaridad.

Tal vez, esta interpretación sea la que explique el éxito de esta pieza y hasta cierto punto,

la selección de su novedosa temática. La elección de lo colectivo ante lo individual, la solidaridad

y el derecho a la rebelion, como un medio de propiciar cambios profundos en el seno de su

sociedad, fue algo inesperado para la audiencia brasileña. Aunque, en realidad, la obra se

produce, inicialmente, para sectores de la clase media y estudiantes, al poco tiempo se proyectó

hacia los sectores populares, sindicatos y grupos culturales, como los Centros de Cultura

Popular (CPC).

Como era previsible, Black-Tie se constituyó en una obra que generó un amplio

movimiento teatral brasileño, especialmente en lo referido a un modelo de dramaturgia

comprometida. Su éxito de taquilla, por lo demás, liberó del peligro de quiebra económica al

Teatro Arena y, consecuentemente, transformó su actividad futura por completo, abriéndole

nuevas perspectivas.

La importancia del Teatro Arena para la escena brasileña fue inmensa, por cuanto fue el

lugar que posibilitó la renovación de su escena con un sentido claramente popular. Pero, también,

ésta se podría evaluar desde varios puntos de vista. La mayor parte de los estudiosos del teatro

brasileño, como O. Fernández (1968), lo hacen considerando lo resaltante de cada una de las

fases de su evolución, señaladas por A. Boal (1974, pp. 195-204). Sin embargo, poco se ha dicho

de la influencia que el Arena tuvo en su propuesta de plantearse una renovación estética del

teatro brasileño, dirigida a efectuar un permanente cuestionamiento de los valores teatrales

tradicionales y de acercarse al pueblo, además de los de tratar de impulsar decididamente una

nueva dramaturgia nacional con estos mismos valores, en todos los cuales tuvo éxito.

A partir de 1971, esta actividad comenzó a truncarse seriamente. Guarnieri y Boal que

venían trabajando juntos en esos últimos años, se separan. El primero continuara escribiendo

obras críticas, ahora al gobierno militar, en forma indirecta y dirigidas fundamentalmente a las

capas medias, lo que le permitió permanecer en el país sin mayores problemas. Luego, también

tendría que abandonar su labor de autor teatral. Boal, por su parte, que continuó con

proposiciones más radicales, produciendo un "teatro de agitación", de franca oposición a la

dictadura, fue arrestado, sometido a torturas, debiendo finalmente salir exilado de su país hacia


105

Argentina. Se cerraba un capitulo de la historia del teatro brasileño. Tal como lo ha subrayado el

mismo Guarnieri en una entrevista, y a modo de conclusión, "Black-Tie, realmante significou

muito para fora do Arena e para dentro do Arena" (Peixoto, 1978, p.103).

El golpe de estado que interrumpió la vida democrática brasileña en 1964, puso fin a este

desenvolvimento escénico. En general, toda la libertad intelectual y cultural que el país había

conquistado desde la II Guerra Mundial y desde el derrocamiento del Estado Novo de Getulio

Vargas, fue abruptamente obstaculizado. La "revolucion" de 1964, como la llamaron los mismos

militares, llevó al país por un sendero de dictaduras militares consecutivas, con acentuados

rasgos de fascismo. Hasta su apertura democrática, veintiún años después, se sucedieron en el

poder cinco dictadores: Castello Branco (1964-1967), Costa e Silva (1967-1969), Medici (1969-

1974), Geisel (1974-1979) y Figueiredo (1979-1985). Durante este periodo, todo el poder se

concentró en manos militares y en algunos civiles calificados como "no-politicos". A partir de

1974, el régimen comenzó a desarticularse y parte del férreo sistema represivo impuesto fue

siendo levantado gradualmente. Al mismo tiempo, el gobierno iba enfrentando una creciente

oposición que, lentamente, buscó una salida democrática, la cual se produjo en 1985.

La forma como esta represión y censura afectó al movimiento teatral popular hasta

casi extenuarlo, amerita dedicarle un par de referencias , a manera de una rápida visión critica

de sus principales rasgos (Khede, 1981).

Durante su período inicial, 1964 -1967, grupos como el Arena, Oficina y Opinión, fueron

marginados por las instituciones de gobierno y sus producciones encontraron múltiples

dificultades. En esa época, cualquier critica al gobierno era calificada como "subversiva". El poder

de la censura se extiende a otros sectores del campo cultural, como la televisión, radio, cine y

música popular (Fernández, 1973, p.286). A partir de 1968, se produjo la aparición pública de los

grupos paramilitares, que cobijados por el gobierno, atentaron contra los grupos culturales. estos

fueron el TFP (Defensa de la Tradicion, Familia y Propiedad), MAC (Movimiento Anti- Comunista)

y CCC (Comando de Caza de Comunistas). Sus acciones se hicieron sentir a través del sabotaje

con bombas a obras en el teatro Opinión, agresiones a actores y al público en espectáculos como

el de Roda Viva de Chico Buarque y en la Primera Feira Paulista de Opiniâo, organizada por los

grupos del teatro popular.(Boal, 1970)


106

En este mismo año, el gobierno prohibe la representación de Black - Tie, censura que

permaneció hasta 1972, cuando la presión de los grupos logró liberarla. El teatro sufrirá

entonces la más violenta ofensiva. Como consecuencia de esto, de las veinte salas de teatro

que operaban en Río de Janeiro, quedaron en funcionamiento solo seis, tres de las cuales sólo

presentaban espectáculos musicales (Fernández, 1973). Fue este realmente un periodo difícil.

No resulta fácil evaluarlo, aunque críticos como F. Peixoto (1973) reafirmaron lo dicho al

expresar que durante esta etapa de la censura, "todo processo cultural nacional esta

interrompido".(p.91) En 1972, se estrenaban en Sao Paulo, centro de la actividad teatral

nacional, dos a tres espectáculos. Evidentemente, a estas alturas, el teatro popular se

encontraba completamente marginado de la escena nacional.

Los teatros que representaron la renovación escénica comenzaron a desaparecer. El

Arena, luego de una gira por los Estados Unidos y Latinoamérica, en 1971, regresó para

efectuar sus últimas producciones, en medio de dificultades económicas, represión para sus

actores y acosado por la censura oficial. El teatro Oficina sufriría igual suerte.

El teatro oficial aparecido, sustentado por las instituciones de la dictadura, tampoco tuvo

éxito. Si bien el teatro popular se replegaba de la escena debido a la censura y fuerte represión

desatada en su contra, esta nueva expresión caía en las redes construidas por su propio

sistema de valores artísticos, como reconoce O. Fernández, (1973) cuando explica que “este

teatro es lo contrario de los altos valores teatrales establecidos en el pasado por el Teatro

Brasilero de Comedia y otras buenas compañías”.

Aqui quedaba de manifiesto, una vez más, que el gusto teatral tradicional de algunos

críticos se remontaba a los patrones establecidos en los años cincuenta por el TBC -ya

desaparecido en 1964, bajo el ímpetu del Teatro Arena y de autores como G. Guarnieri y

A. Boal, y que vanamente podría reconstituirse con posterioridad-. F. Peixoto (1973) subraya esta

efecto al expresar con desanimo que "o espírito colonialista volta a dominar a cultura

brasileña".( p.96) En Abril de 1979, el régimen militar anunció la eliminación de la censura en el

teatro.

El recuento de esta oscura época de quince años dominada por la censura, dejó un saldo

calculado en no menos de 800 obras prohibidas o impedidas de producir (Rodríguez B., 1982,


107

p.65), produjo un vacío cultural en el país y una lógica incertidumbre sobre su futuro, como lo

subrayaba entonces Guarnieri ( 1979):

El verdadero fin de la censura vendrá sólo cuando se restablezcan las esperanzas más profundas de todos los trabajadores. Los artistas no deben perder un instante hasta que llegue ese día (p. 53).

En la década de los ochenta, el teatro popular en Brasil prácticamente casi no existió y

su producción se encontraba en una marginalidad absoluta. Su presencia sólo se advertía en

la producción de obras hechas, preferentemente, por el pueblo mismo, como el teatro de los

barrios, el de los sindicatos o el llamado teatro amador, todos ahora cercanos a las expresiones

directas de obreros y campesinos. Entre las obras más representadas, nuevamente Eles

Nâo Usam Black-Tie ocupó un lugar privilegiado.

Algunos estudios del teatro en los años ochenta, como por ejemplo V. Ataide (1979), al

comentar el teatro de aquellos años, obras y autores, los remite a un breve acápite del teatro

realista, bajo la denominación de "outras soluçoes", en el cual se revisan, al pasar, a G.

Guarnieri -ahora sólo conocido por su labor en la televisión, principalmente como actor-, a A.

Boal -casi desconocido en Brasil- y a E. Lobo -también apenas conocido (p. 300).

A manera de conclusión, se podría expresar que, a partir de la presentación de Eles Nâo

Usam Black-Tie de G. Guarnieri, el teatro brasileño se renovó y justificó en su escena, en

términos de entregar una dramaturgia popular que se caracterizo por preocuparse de los

problemas de la realidad nacional, centrado en los de sus trabajadores y encontró un lenguaje

escénico adecuado para llegar a una audiencia compuesta, preferentemente, por estudiantes,

clase media, así como también importantes sectores. En este sentido, las obras que se

produjeron a partir de Black-Tie, utilizaron un estilo realista critico y lograron mostrar las

principales características del pueblo brasileño, al cual estuvieron dedicadas.

En ese momento se inició lo que F. Peixoto (1973) denominó la gestación del teatro

moderno brasileño, etapa de corta duración, significativa, aunque contradictoria y discutible, como

todas las proposiciones del teatro popular, pero por sobre todas las cosas, concreta y efectiva

(p.95). El teatro llegó a ser un todo en el que fueron inseparables su compromiso social con lo

artístico. Cuando este movimiento aparecía más rico en posibilidades y perspectivas, en el

momento en que sus propuestas se transformaban en obras de alta calidad, indiscutibles, fue


108

interrumpido y cortado, surgiendo en su reemplazo una escena inexpresiva y elitesca, lo que en

palabras del propio Guarnieri se expresó como el silencio, "entâo veio o silêncio, impuseram o

silêncio" (Ibid. ,p.113).

Lo que ha importado en este recuento ha sido valorar la escena como forma artística, al

mismo tiempo que relacionarla con una orientación popular, como fue el caso examinado de G.

Guarnieri (1959), para quien en el arte se debían tomar decisiones integrales:

Em toda atividade humana uma definiçao se impôe ... Portanto, nâo há possibilidade de uma definiçâo do artista em sua arte sem que antes se defina como homem, como elemento da sociedade, como participante ativo em suas lutas (p. 122).

Lo importante de Eles Nâo Usam Black-Tie, como se ha podido constatar, no reside

sólo en que posibilitó un Seminario de Dramaturgia en Sao Paulo, en 1958, del que saldrían los

mejores autores de la escena contemporánea brasileña, como O. Vianna Filho, F. de Assis, R.

Freire, A. Boal y el mismo G. Guarnieri, sino también en la repercusión que ha tenido en el

largo plazo. A la distancia de más de treinta años de aquel tiempo, Black-Tie se ha convertido

en un texto que el publico ha adoptado como suyo en toda América Latina, como en su mejor

época. Por esto, no es aventurado decir que es la obra que identificará siempre al teatro

popular brasileño en todo el contienente.

Respecto de la dramaturgia latinoamericana comprometida, como lo ha ilustrado esta

parte del estudio, también muestra su aporte al desarrollo de un teatro popular. Los ejemplos

de C. Rengifo y G. Guarnieri son más que una muestra de ello. El estudio de sus obras,

referido a sus respectivos contextos, no hace sino confirmar, fehacientemente, que

corresponden a una de las dimensiones señaladas para la escena popular que se constituyen

en puntos cardinales de este movimiento.

Por eso, esta dramaturgia y sus formas de expresión, se presentaron plenas de valor y

significados, los que a su vez, realzaron esta dimensión del teatro popular latinoamericano.


109

CONCLUSIONES.

Culminado el estudio de la evolución del teatro popular latinoamericano durante los años

1955-1985, y el análisis de parte de sus expresiones, corresponde concluir esta investigación

efectuando una sumaria recapitulación de los aspectos relevantes que han ido emergiendo en

cada capítulo.

El concepto del teatro popular en América Latina, tradicionalmente, pareció estar asociado

a aspectos del folklore, de lo indígena o campesino, denominándosele muchas veces teatro

folklórico, y cuyo origen se ubicaría en el periodo colonial. Sin embargo, a partir de los años


110

cincuenta, se gener una nueva acepción para este termino, inserto en una fase diferente del

desarrollo de una cultura basada en la diversidad de formas, incorporando temáticas

tradicionales y junto a los aportes recibidos del teatro europeo como a los de su propia

creación. Este teatro popular expresa cabalmente los anhelos, intereses y problemas del

pueblo. En efecto, en esta época el teatro popular se definió, esencialmente, en función de las

condiciones sociales, económicas y culturales, distanciándose del folklore, de lo indígena y de lo

religioso, que en sí constituyen valiosas expresiones tradicionales del pueblo, pero que no

conformaron el centro de sus proposiciones. Su característica más interesante fue, por tanto, la

adopción en sus creaciones de una perspectiva de cambio social, considerando el interés del

pueblo, aspecto que determina su intencionalidad dramática popular.

El estudio de los documentos y obras de Brecht fue, igualmente, el punto de partida para

muchos de sus postulados teóricos, como lo ilustran las experiencias de A. Boal, E. Buenaventura

, el TEC y otros grupos y, aún para las propuestas de autores como C. Rengifo y G. Guarnieri,

para quienes significaron un momento de reflexión sobre sus propias experiencias escénicas. En

todos, sin embargo, la realidad latinoamericana, expresada críticamente, así como sus

expresiones populares han sido elementos fundamentales de su teatro.

Estas obras, junto con mostrar la dificultad subyacente que existía para encontrar rutas

claras por donde encauzar la escena popular, abrió no obstante, las posibilidades de su

determinación como una intención, forma de toma de posición y acción, en función de los

denominados intereses del pueblo. Concepto este de lo popular que se apoyó en factores

sociopoliticos y de la dimensión de su propia "representación socio-cultural", vale decir,

sustentada en modos y formas de percibir la cultura y el arte de una clase social que vivió la

cultura en forma subalterna, afectada fuertemente por los inconvenientes de su diario quehacer

y agobiada por los problemas sociales. (García Canclini, 1982, p.201)

La historia de las expresiones escénicas populares, por lo general desplazadas y siempre

en conflicto con las determinaciones llamadas de arte o cultas, necesitó un largo recorrido para

tener una presencia amplia, profunda y consistente. Es, sin duda, a partir de la segunda mitad del

presente siglo, cuando las opciones de transformación social parecen ya agotadas y cuando se

hizo sentir el impacto de la experiencia socialista de Cuba, que la escena popular encontraría su

caja de resonancia.


111

Dentro de este marco complejo, a partir de los anos cincuenta aparecieron,

paulatinamente, en diversos piases de América Latina, una serie de obras relacionadas,

desbordando aquella visión convencional de la escena. El empuje de los anos veinte y treinta

levantaba el telón para dar paso a una muestra concreta de un escena que respondía a las

necesidades propias de sus pueblos, como formaciones sociales en sí. Por primera vez, por

ejemplo, aparecería una "favela" brasileña en escena con Eles Nâo Usam Black Tie de G.

Guarnieri (1958), por vez primera el drama del petróleo venezolano, que luego se haría visible

claramente en los anos setenta, es presentado en El Vendaval Amarillo de C. Rengifo (1954),

autor que, además, recibiría el Premio Nacional de Teatro de su país sin que ninguna de sus

obras fuera llevada a escena por algún grupo profesional, ejemplo tácito de un reconocimiento

provocado por la proyección de su obra que solo encontró respaldo entre la juventud y pueblo

venezolanos.

Este pareciera ser uno de los cambios mas determinantes de toda la escena

latinoamericana contemporánea. De Guarnieri a las experiencias que se experimentaron en los

años ochenta -como la del Teatro Abierto argentino-, pasando por el teatro comprometido de

Rengifo o las experiencias de E. Buenaventura, se presentó en la escena de América Latina una

de las paginas mas importantes de todos los tiempos.

Los anos sesenta acentuarían estos cambios, develando el concepto de la revolución

latinoamericana, abriendo la visión de la escena hacia el interior del continente y recibiendo los

aportes intelectuales de la experiencia socialista cubana. Todo esto llevo a robustecer un proceso

de intensa búsqueda de expresiones, lo que también tuvo influencias en el propio teatro de los

Estados Unidos. E. Buenaventura llamó a esta etapa "descolonización cultural" de América Latina,

en la cual la audiencia continental tomó conciencia y apoyó la búsqueda de formas y contenidos

de un teatro acorde con su dinámica realidad.

Los anos setenta, periodo de crisis para toda América Latina, significaron un desafío para

el teatro popular. Sus experiencias de anos pasados abonaron su búsqueda en momentos de

dificultad, sorteándolos no sin problemas.

Los años ochenta se presentaron, entonces, como una etapa de reflexión y ajuste, en la

cual sus propuestas conocidas se fueron consolidando, pero pocas expresiones nuevas

aparecerían, cerrando esta importante etapa de la historia de toda la escena latinoamericana.


112

Una visión general de los aportes que el teatro popular efectuó en estos treinta anos,

senatoria (a) la clarificación de su contexto histórico, (b) La formalicen de un marco conceptual

propio, (c) el desarrollo de innovaciones en técnicas dramáticas, (d) la propuesta de una

renovación estética, (e) el establecimiento de nuevas relaciones con las esferas sociopolíticas, y

(f) el afianzamiento de su proyección futura en la historia del teatro continental.

Respecto de la clarificación del contexto histórico en el que se ha desenvuelto el teatro

popular, solo cabria hacer una breve reflexión a lo ya expresado anteriormente. El contexto de

crisis, cubierto con una capa de progresiva militarización de los gobiernos y el resurgimiento de

concepciones conservadoras en el seno de los mismos, no hizo sino preparar el terreno para la

manutención y refuerzo de los privilegios de las clases que detentaban el poder político. Estos

esfuerzos también intentaron trasladar esta hegemonía hacia el campo cultural, tratando de

sembrar la idea de que ya no era posible para los pueblos determinar independientemente su

futuro, estimulando tendencias individualistas y diseminado entre los pueblos un sentimiento de

resignación e impotencia.

El papel que la cultura asumió ante esta perspectiva fue fundamental. Las proposiciones

del teatro popular en este contexto fueron portadoras de un cambio en las orientaciones que esta

trajo consigo. Si el reto del movimiento popular se insertaba en la complejidad social de sus

pueblos, esta nueva cultura brindó una línea coherente con su lucha, en la cual el teatro popular

produjo respuestas que no podían aportar otros esquemas.

Por esto resultó claro que el teatro popular realizara sus propuestas teóricas reuniendo a

los que producían un cuestionamiento del orden desigual. En los piases de América Latina, los

que se oponían al mentenimiento de este orden, se sumaron a la lucha contra su atraso, contra el

subdesarrollo y contra la falta de cultura. El teatro popular siguió esta orientación presentándose

con objetivos tan simples como los de permitir que el hombre viviera plenamente y tuviera acceso

a la cultura que merece.

Pero, en esta formulación de un teatro popular no solo se buscó su inserción histórica y

conceptual, sino que también se aprovisionó de un valioso conjunto de innovaciones técnicas para

producir y diseminar su mensaje. La mas conocida de ellas es la creación colectiva, iniciada por

el Teatro Experimental de Cali - TEC - en los anos sesenta y que se mantendría hasta mitad de

los años ochenta, método que ha permitido efectuar interesantes experiencias, descubriendo


113

nuevos temas, novedosas formas de acercamiento al hecho teatral y efectivos medios de

comunicación con su publico, como se analizará mas adelante. Esto condujo a que el propio

concepto de espacio escénico sufriera modificaciones en función de los fines concretos que se

planteaban los grupos que utilizaron la creación colectiva, y no como una adaptación a los

espacios tradicionales que utilizaba el teatro

De igual forma, el lenguaje teatral -la palabra y el discurso de montaje propiamente tal- ha

dado mayor énfasis al espectáculo, a las formas de comunicación, a los elementos musicales, a

la utilización de ambientes mas que a costosos escenarios, siempre subrayando el hecho de ser

un espectaculo"vivo", en contrapartida a las representaciones "envasadas" absolutamente

comercializadas, en donde se importa obra, director, música, escenografía y primeros actores

(cuyo símil son las series de la televisión), o a las "copias" de modas teatrales europeas. No de

otra forma se podría explicar que las obras analizadas muestren como parte importante de su

discurso teatral elementos musicales, destacando en cada propuesta el rasgo característico de

su contexto. Así, en la obra del TEC era música tradicional del folklore regional, en Rengifo,

diferentes melodías que complementan el cambiante contexto del tema, en Guarnieri una samba

que sirve como fondo a su drama, todos temas alrededor de este centro musical que incorpora el

espectáculo.

Para muchos, sin embargo, el estado del teatro popular en los años noventa puede ser

muy discutible o aun -estéticamente, y pese a todo- malo. No importa. Porque esto muestra, en

ultima instancia, que se abrió un camino que ha dejado una interesante experiencia. El teatro

popular y su desarrollo aqui reseñado, se suman a un periodo en el arte de América Latina de

significativa renovación, originalidad y vigencia. Sus argumentos con fondo sociopolítico lo

condujeron a través de variados caminos, los mas relevantes en forma colectiva, produciendo un

claro mensaje concientizador. La incorporación de los sectores medios de la sociedad en este

proceso multiplicó su efecto, enriqueció la investigación y la búsqueda de nuevas formas de

producción. Esto significó que este teatro, históricamente marginado, haya sido rescatado, llevado

al éxito y, consecuentemente, mereciera una profunda reflexión sobre su valoración dramática.

Como lo explicara Canclini (1975), luego de investigar las expresiones estéticas populares en

Latinoamérica, este teatro ha producido "un modo distinto de nombrar una realidad hasta hace

poco ignorada e imaginar su transformación en el seno del pueblo".(p. 100)


114

. El aporte de E. Buenaventura y del TEC al teatro popular, quedan resumidos en su

dramaturgia y en el desarrollo del método de la creación colectiva. Esta última considerada como

la forma mas adecuada a las experiencias del teatro popular, sentó sus principios efectuando una

abolición de las jerarquías y del individuo como centros de la creación dramática. El método los

reemplazó por el estudio y la investigación grupal de formas y contenidos teatrales. Todo lo cual

implicó un proceso con alto grado de elaboración, tiempo de preparación, trabajo común y

conjunción ideológica.

La influencia de E. Buenaventura y del método de la creación colectiva se observó en lo

que se ha denominado la estética de la participación, en la cual quedan comprendidos los

postulados de su método, así como las funciones que se le asignaron al teatro popular, su

insistencia como medio liberador del hombre y de rompimiento de la dependencia cultural.

Seria también un error confundir la creación colectiva como sinónimo de un teatro

revolucionario, único y exclusivo, idéntico en un sentido ideológico. Es, indudablemente, una

forma de hacer teatro comprometido, pero no se puede hacer correspondencia entre un método

de trabajo con una ideología determinada. El hecho de que su temática se resolviera en torno a

sucesos históricos, denunciativos o de agitación, hizo que se utilizaran muchas técnicas del teatro

documental de Weiss, aun cuando en la practica no respondía a las tesis planteadas por este

autor.

A más de treinta anos de su desarrollo, el tema de la creación colectiva continua siendo el

centro de discusiones en el teatro de América Latina, tanto en lo relativo a su vigencia, como a su

futuro. En este sentido, en la IV Sesión Mundial del Teatro de Naciones (1978), se le considero

"uno de los caminos mas importantes del teatro del Tercer Mundo". (p. 190) Su eficacia ha sido

evidente en el teatro latinoamericano, especialmente en el tratamiento de temas históricos,

documentales, de urgencia, pero su existencia a futuro parece haberse sintetizado en algunas

de las otras formas conocidas del teatro, como lo demuestran experiencias en las que se

incluyen aspectos del trabajo colectivo con la producción tradicional. (Chesney, 1994).

El teatro popular en América Latina, pareció entonces, plantearse en ultima instancia, un

cierto reto ante el concepto mismo de arte, en el sentido de transformarlo en uno que fuera, a la

vez, creación teatral, intencionalidad de intereses populares y practica social transformadora.

Sus diversas propuestas no se resolvieron en el terreno de la definición del arte convencional,


115

sino en una dialéctica histórica mas amplia, respondiendo a necesidades concretas de su

sociedad e intereses en una nueva relación de trabajo teatral.

El Nuevo Teatro latinoamericano, concepto aparecido a fines de los anos setenta, siguió en

cierta forma algunos principios del teatro popular, en una orientación que, como ha destacado E.

Buenaventura, aborda a "artistas-movimiento obrero y popular". En este recorrido, que lo ha

ilustrado el propio teatro colombiano, el Nuevo Teatro se ha enfrentado a la problemática

nacional, ha investigado en la historia, reorganizado sus medios y espacios expresivos,

incursionado también en formas populares tradicionales, ha propuesto nuevos métodos de

trabajo, se ha ligado a la lucha contra la dependencia económica y cultural, realzando un

nuevo concepto para la cultura. En suma, objetivos y funciones también esenciales en las

propuestas del teatro popular.

Importantes críticos de diversas manifestaciones de la cultura latinoamericana de los años

sesenta al ochenta, como M. Benedetti (1973), A.Chacon (1973), R. Dalton (1969), N.G. Canclini

(1977), J. Monleon (1978) o G. Brotherston (1978), han dado como fecha de inicio para una de las

últimas renovaciones estéticas del continente y el inicio de un nuevo arte, el momento en que se

inició la Revolución cubana, restando importancia, inexplicablemente, a otros momentos tan

relevantes como fueron los ocurridos con anterioridad en Bolivia, en 1952, Argentina, en 1955, y

Guatemala, en 1954, que aunque con apariencia de fracasos, tuvieron una fuerte repercusión en

los intelectuales latinoamericanos. Lo importante, sin embargo, de la experiencia cubana,

especialmente en los años sesenta, fue la profundización de una conciencia latinoamericana y

revolucionaria, junto a su gran esfuerzo por socializar la creación artística. Vistas las cosas desde

esta perspectiva, vendría a ser la culminación de un dinámico proceso social, que afectaría en

aquellos años a todo el continente y que, históricamente, debe medirse por el aporte de una

posición ideológica meridianamente clara, de contenido socialista, que fue recibida con

esperanza por los pueblos latinoamericanos.

Esta visión dejó claro un panorama en el cual son explicables sin problemas las

aproximaciones de una escena popular planteada ya en los anos cincuenta por dramaturgos

como G. Guanieri o C. Rengifo, así como también como los aportes que recibió en los anos

sesenta, por autores como E. Buenaventura en la practica teatral y de A. Boal en su teoría, época

en la cual ya se manifestaba claramente la influencia socialista de Cuba.


116

Tan importante como el tipo de relación que estableció con su audiencia un teatro de

estructura colectiva, fue también para el teatro popular el sentido que un texto proponía, esto es,

lo que derivó de una dramaturgia consciente de ser popular. La dramaturgia popular apuntó en

un sentido critico, aportando obras que contribuyeron a develar una realidad y sus

contradicciones. En este sentido, dramaturgos como los estudiados, G. Guarnieri, C. Rengifo y

otros mencionados, aceptaron su compromiso, asociados a los intereses y problemas del pueblo,

asumiendo un proceso riguroso de análisis en la escena.

En no poca medida, estos autores vienen a oponerse a aquella explicación que J. Monleon

(1978) desplegara para el teatro político de los anos sesenta en América Latina, según la cual

este ultimo era "la manifestación de una voluntad colectiva, necesitada de madurez. De madurez

política, porque el teatro vendrá por anadidura".(p. 29) Las obras de estos dramaturgos, su

temática, el alcance de sus ideas y la proyección que alcanzaron, representaron un bloque de

dramaturgia coherente y consecuente con una clara madurez teatral e ideológica, estrechamente

relacionados con su propio medio, lo que ha descubierto capítulos relevantes de una escena

teatral poco conocida hasta ahora en América Latina. De ahí que, en cierta forma, sea

aceptable el criterio que ha expuesto el director ingles P. Brook (1978), en el sentido de señalar

que el teatro popular comprometido de mayor eficacia era el que se apoyaba en los supuestos

marxistas del arte, efectuando una aproximación escénica de naturaleza dialéctica, científica,

explorando los factores sociales y económicos como causas de los conflictos, determinando asi

la acción, y tomando de esta estética las bases para construir la estructura de una pieza, sus

objetivos e instrumentos de elaboración. El planteamiento no marxista, planteaba Brook, centrado

fundamentalmente en el hombre, produciría comparativamente, una obra "vaga y amorfa". (p.95)

La dramaturgia popular latinoamericana agregó estos factores a un teatro comprometido, al

presentar una critica ideológica de la sociedad, desde una perspectiva marxista, con el fin de

que la audiencia reflexione sobre su validez como proyecto de transformación social.

Por tanto, este teatro comprometido y popular lo fue porque no solo evitó la simple

protesta social, respuesta artística de un autor ante la fragmentación social que observó en su

sociedad, y desechó la practica del culto al individualismo, sino que también escrudiñó,

críticamente, la realidad con el fin de producir su transformación, para lo cual se apoyó en

técnicas y conocimientos que apuntaban en tal dirección. Este teatro representó, a lo largo de la


117

historia del teatro de América Latina, una corriente muy persistente, de extraordinaria

coherencia y de profundos contenidos que la ubicaron siempre en un plano promisorio.

Para muchos persistirá, sin embargo, una fundada incertidumbre sobre su futuro. La

experiencia del teatro en Europa y en los Estados Unidos, muestran que la escena convencional,

y aun las manifestaciones populares con acento desarrollistas, han proliferado. Además, pese

a todo, el texto parece no haber perdido importancia, aunque se observa levemente la

tendencia de un teatro que da preferencia a la acción, tendencias en las que el teatro popular

debería apoyarse en su futuro.

Por otra parte, la tendencia de otros géneros artísticos en América Latina, que han ido

enriqueciendo su cultura, parecen ser diferentes, como por ejemplo la novela, que ilustraría un

desarrollo inusitado y una contribución sobresaliente, mientras se observa su decline en

Europa. Igual podría argumentarse con la poesía, cuya significación ha sido innegable desde

antes de la novela y por muchos anos. En cuanto al teatro, se esperar de él alguna contribución

de realce, que en esos años bien ha podido ser el teatro popular.

Al menos, la escena popular ha demostrado a cabalidad, que el teatro puede estar

sustentado en bases diferentes a las que normalmente se le han supuesto -ser un arte de

carácter universal, con igual significación para todo el mundo, que mientras mas universal

adquiere mejor calidad, que un buen texto responde a esta orientación, que el teatro esta

relacionado a sectores sociales muy específicos que lo sustentan y cuyos valores primordiales

no son mas que la expresión en el arte, de los mismos que sostienen los sectores que

controlan el poder cultural. El teatro popular demostró que hay otros principios, valores y

audiencias, no menos importantes ni menos artísticos que ampliaron las bases del teatro en

Latinoamérica.

Pero, igualmente, debe entenderse que las expresiones de un teatro de esta naturaleza

son mas bien de carácter cualitativo. El pueblo y su perspectiva ya están en escena, pero no

como audiencia. La escena popular se ampliara hacia sectores mas vastos de su sociedad,

avanzando cuantitativamente, en la medida en que sus objetivos e intenciones teatrales se

correspondan con las aspiraciones más generales de su sociedad, único elemento de

comparación que puede trazarse para su evaluación. Esto se lograra cuando las nuevas

convenciones de su teatro participativo evolucionen lo suficiente como para que el acento de su


118

teatro se de en el proceso creativo colectivo y en su consumo no comercial; cuando los canales

de comunicación, teatro-audiencia, reproduzcan mas fielmente las nuevas relaciones estéticas,

cuando se considere al pueblo en todos sus niveles de complejidad y como un potencial creador;

cuando se establezcan definitivamente nuevos modos de producción teatral que pertenezcan a

las comunidades, y por sobre todo, cuando las exigencias del pueblo se encuentren con las

proposiciones de la escena popular.

El avance y su evolución, según muestran los casos examinados, indican que tanto las

obras como los objetivos del teatro popular, no han sido instrumentos tácticos tan efectivos en el

corto plazo, lo cual ha creado en momentos confusión y desorientación, pero esto al mismo

tiempo también muestran que estos instrumentos podrían ser inmensamente poderosos en el

largo plazo, porque deberían producir un cambio substancial en el nivel de conciencia de su

audiencia.

Finalmente, es necesario enfatizar una vez mas, que la contribución efectuada por el

teatro popular a toda la escena continental revistió características sobresalientes, que se

podrían calificar de únicas, en su forma de expresión. Su evolución produjo un desarrollo de sus

técnicas, ha producido diversas formas de participación para el espectador, aspecto crucial en

su dimensión social que le permitió cuestionar la historia e interrogarse sobre los problemas,

sobrevivió a difíciles situaciones, de diferente origen, bien fuera a la marginalidad que le

ofrecía la cultura tradicional, el acoso de los medios masivos, o la represión y censura de

gobiernos dictatoriales. Aun cuando su definición es compleja, las obras y planteamientos

revisados, asi como las ideas emitidas en torno a ellas respondieron indiscutiblemente

a lo que es el teatro popular. Y este fue, verdaderamente, una muestra del teatro popular

contemporáneo de América Latina, no solo en su aspecto conceptual, sino también en sus

diferencias con otras manifestaciones.

Se podría observar que este teatro falló en algunos aspectos, todos los cuales pueden

ser explicados a la luz de su evolución o de los problemas que enfrentó. De todas formas, sus

obras no pretendían transformarse en una perspectiva de valor eterno. Justamente, uno de

sus principios era el de tener efectividad en lo temporal y local. Sus raíces en lo popular son

profusas, lo cual perjudica su universalidad, pero le otorgan autenticidad, valores y verdades

que se pueden encontrar también en todo tiempo y lugar.


119

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