4x-Capítulo i Marco Teórico

8/19/2019 4x-Capítulo i Marco Teórico

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CAPÍTULO I MARCO TEÓRICO

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I.1 SEMIÓTICA DE LA CULTURA

La producción de arreglos de música coral argentina de inspiración

folklórica y popular es una expresión de la cultura argentina la cual es un vastosistema de significación que permite la comunicación social.

Los rasgos semióticos de esta cultura definen una relación con el signo, y

los arreglos corales, como fenómenos de aquélla, se convierten en portadores de

significados, formando parte de un sistema. Este sistema se manifiesta como un

conunto de reglas !códigos" y de restricciones impuestas al mismo.

#l definir la cultura como un sistema de signos sometido a códigos,

Lotman !1$%$, 1$$&" considera la misma como una lengua o sea como un sistema

semiótico ordenado de comunicación que sirve para transmitir información. En su

propuesta distingue tres tipos de lenguae' a" naturales, (" artificiales, c"

secundarios) estos últimos tam(ién llamados sistemas de modeli*ación

secundarios !++" que comprenden los lenguaes art-sticos que actúan como

superestructura de la lengua natural modeli*ante !sistema primario". El lenguae es

comunicación y modeli*ación, y la cultura aparece como un sistema de lenguaedonde sus manifestaciones concretas son textos. ero, por otra parte, la cultura

representa un mecanismo pluriling/e pues en su formación se distinguen varias

lenguas en diversos niveles y se puede encontrar transcodificación de una a otra.

#lgunas culturas son consideradas por Lotman !1$%$" como una suma de

precedentes, de modos de uso, de textos) otras como un conunto de normas,

reglas, códigos. # las primeras, que se orientan a la expresión, las llama culturas

textuali*adas y a las que se orientan 0acia el contenido, las denomina culturas

gramaticali*adas.

La cultura textuali*ada se caracteri*a ms por los textos que por los

códigos y reposa so(re el conunto de textos que producen modelos a imitar

!Li(ro sagrado". +u metalenguae si existe es anali*ado y reconstruido entre

diversos suetos colectivos.

1&


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La cultura gramaticali*ada tiende a distinguir un metanivel particular ya

que define las propias reglas o códigos de su producción en su constitución y

autodescri(e y modeli*a. La misma reposa so(re el anual o conunto de reglas

para construir un número indefinido de o(etos. +u metalenguae es reconocido

por una comunidad discursiva entera.

3arios autores 0a(lan de esta dicotom-a con distintas denominaciones.

ara la semiótica de las comunicaciones de masas de aolo 4a((ri !1$%&", se

presenta como cultura de masas y cultura alta, para la 0ipótesis informacionalista

de #(ra0am oles !1$5%" como cultura mosaico y cultura sistemtica, para

6m(erto Eco, en el Tratado de Semiótica !1$$7", como cultura 0ipocodificada ycultura 0ipercodificada.

La cultura contempornea, en su nivel comunicativo, encuentra

im(ricados estos distintos estratos culturales. 8onsidero que, dentro de ella, la

producción de arreglos corales, en tanto un 0ec0o significante que no sólo porta

información, de(e reali*ar una traducción de los textos y códigos pertenecientes a

aquellos niveles culturales y recodificar los mensaes que dic0os textos nos

proponen para que se convierta en un fenómeno cultural y por lo tanto

comunicacional.

ero verifico que los códigos no se presentan de manera a(soluta sino que

0ay diversos su(códigos que requieren recodificaciones progresivas para que el

mensae sea comprendido por los destinatarios. Es una continua (úsqueda de

significación que entronca con los conceptos de semiosis ilimitada que 6m(erto

Eco propone en el Tratado de Semiótica General !1$$7" y de interpretante que80arles eirce enuncia en La ciencia de la semiótica !1$95".

:tro elemento de anlisis lo constituye el concepto de código dominante .

Lotman cuando define la cultura lo 0ace “...como el conjunto de la información

no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más

restringidos nacionales o sociales” por lo que “...tendremos derecho a eaminar

la totalidad de los tetos !ue constitu"en la cultura desde dos #untos de vista$

una comunicación determinada, " el código mediante el cual se descifra dicha

1;


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comunicación en el teto.” !1$%$ ' ;1". Los textos reales por lo general se

presentan como sistemas compleos con diversidad de códigos entre los cules

uno asume el papel de código dominante. La cultura al construir su modelo de

mundo construye el modelo de s- misma acentuando o despreciando alguno de sus

aspectos.

En la 0istoria del arreglo coral la concepción tonal, formal, armónica y

contrapunt-stica europea se constituyó en código dominante y necesario para la

recepción de un mensae reconoci(le por el interpretante contemporneo. # su ve*

fue imprescindi(le la apelación a textos y tam(ién a códigos su(yacentes de la

cultura textuali*ada a la 0ora de plasmar determinadas sonoridades, r-tmicas,densidades, texturas, evocaciones y sentimientos que fuesen modeli*antes y

favoreciesen una adecuada comunicación.

Lotman advierte que la pluralidad de códigos y su(códigos se entrecru*an

formando una especie de criolli*ación de los lenguaes existentes en donde puede

ocurrir que los códigos se destruyan entre s- o (ien la me*cla dé lugar a un nuevo

sistema ms compleo con unidad semntica y sintctica. En este sentido es

importante el concepto de textocódigo, esla(ón intermedio entre el lenguae y el

texto, donde a nivel inconsciente se manean elementos comunes a un grupo.

El poder 0egemónico de la estética europea es tan fuerte que se 0ace

imperioso una recodificación de los textos primitivos que confieren identidad para

lograr un nuevo sistema de modeli*ación que sea entendido por los destinatarios

actuales.


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I.2 INTERTEXTUALIDAD

La noción de intertextualidad proviene de la semiótica donde diversos

autores !Eco, Lotman y la escuela rusa tanto cultural como sim(olista" ladesarrollan con múltiples matices. Estas ideas son repensadas no sólo en la

ling/-stica, sino tam(ién en la teor-a literaria !>oland ?art0es", en la antropolog-a

!8laude Lévi+trauss" y en el psicoanlisis !@acques Lacan".

+egún >aquel ?. Areic0man %&l término intertetualidad como categor'a

de mediación circula desde hace () a*os cuando, desde el discurso cr'tico

semiótico, +ulia risteva2 lo lan-ara, asorviendo las nociones de #olifon'a "

dialoguismo de /ijail 0achtin% !1$$2 ' $". La autora asimismo aporta un

paradigma epistemológico desde la recepción marcando como términos del

proceso del discurso al autor, la o(ra, el referente y el lector.


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reúne los fenómenos derivados de las relaciones con otros discursos, o

intersemiótica, amas a su ve-, internamente articuladas” !1$$2 ' &;".

#m(as reas comprenden distintos tipos de posi(ilidades intertextuales delas que se puede distinguir'

B" Bntrasemiótica' a" cita de materiales generadores o de elementos estructurales

de (ase) (" cita estil-stica o falsa cita, en donde se distinguen las reglas

gramaticales o sintcticas de un estilo, las reglas alteradas por la intención

compositiva, la incorporación de un folklore imaginario (asado en ra-ces

morfológicas del auténtico y las propias del oficio de un compositor o de un

maestro) c" la cita textual dentro de la cual est la autocita, reutili*ación de

estructuras anteriores !transcripción", préstamo de elementos temticos

!variación", citas de o(ras Cfetic0eC.

BB" Bntersemiótica' a" mediación en la transmisión !escritura") (" relación con el

texto, en donde se distinguen los t-tulos !o leyendas aclaratorias", el propio

lenguae ver(al de la o(ra con toda su carga semntica) c" relación con la imagen,

referencias pictóricas, grficas, arquitectónicas, cine, teatro) d" mediación en laeecución.

En realidad al considerar el arreglo coral de(er-a referirme en términos de

anlisis a las dos reas !puesto que en referencia a la intersemiótica, es de vital

importancia la consideración de la gramtica, sintaxis y contenido del texto

literario", aunque, a los fines operativos del presente tra(ao, me ocuparé

preferentemente de los aspectos relacionados con la intrasemiótica o sea derivados

de los propios códigos y recursos utili*ados. En referencia a la recepción, la

reflexión contempornea que 0acen estos autores so(re la intertextualidad insiste

so(re las marcas culturales que acuDan toda recepción de aquélla y con ello el

posicionamiento del oyente el cual est =situado= socialmente y se reconoce en el

paradigma cultural desde el que se produce y escuc0a. roceso que no 0a sido

0a(itualmente contemplado por la 0istoria de los estilos.

1%


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I.3 ANÁLISIS MUSICAL

En esta investigación aplico técnicas de anlisis tradicional estructural !sus

aspectos orgnicos, r-tmicos, melódicos, armónicos, contrapunt-sticos, formales,texturales, t-m(ricos, dinmicos, de articulación y carcter" y fenoménico !alturas,

duraciones, densidades, movilidades, planos, sonoridad acústica" unto con el

anlisis mot-vicotemtico y de las funciones formales de los músicos argentinos

4rancisco Arpfel y ar-a del 8armen #guilar &. #dopto una postura ecléctica

(asndome en la recomendación que 0ace @ean@acques Fattie*'

%un análisis musical no #ro#one jamás una imagen realista dela ora estudiada !ue revelar'a la esencia, sino unaconstrucción !ue selecciona en su ojeto un cierto número derasgos considerados como adecuados #ara dar cuenta de laora% !1$$9 ' 1%"

, y en la advertencia de Gerard ?é0ague'

“2un!ue la musicolog'a 3junto a la teor'a3 ha"a #odidodesarrollar una serie fenomenal de técnicas anal'ticas !uee#lican los #arámetros de la música, estas técnicas tienen una

a#licación mu" limitada444444444444444444444444444444

Los hechos musicales son socialmente determinados, " el análisis musical, como el análisis social " cultural, dee ser

fundamentado en categor'as definidas a #artir de esadeterminación” !1$$9 ' &H5".

En los cap-tulos B3 y 3 !8ódigos +ignificantes, Iécnicas de 8omposición

8oral, caracteri*ación de los erfiles, 8onsideraciones Iécnicas, ropuesta

metodológica y #nlisis 8omparativo" me explayo en este tipo de categor-as a las

que 0ace mención ?é0ague con las determinaciones socio0istóricas propias que

las caracteri*an.

& En los anlisis musicales utili*aré, en forma convencional, el cifrado tradicional desde el (ao,

que enseDa la #rmon-a escolstica' los grados armónicos con números romanos, a su derec0a connúmeros ar(igos los intervalos principales respecto del (ao, las alteraciones que correspondan.El signo J representa la sensi(le tonal, y generalmente es usado con séptima de dominante K%J

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I.4 CONCEPTOS CENTRALES

En distintos momentos de la investigación, utili*o como criterio de

comparación los conceptos de creatividad y originalidad, los cuales sonsuscepti(les de ser anali*ados desde distintos a(ordaes.

I. 4.1 Ceati!i"a" # $i%i&a'i"a"

Estos conceptos aparecen desde la antig/edad clsica en :ccidente;

asociados a distintas corrientes filosóficas y, en el siglo MM, al m(ito de la

psicolog-a cient-fica y de las ciencias de la educación.


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o(ra como producto del proceso de(e reunir las siguientes condiciones' a"

originalidad, como “co#ia histórica " contingentemente #rivilegiada. La única

manera de acceder a alguna originalidad es a través de la #arodia o la imitación

cr'tica de las tradiciones1 de otro modo, lo #resuntamente original no es más !ue

una co#ia de otra co#ia, consagrada, #or factores 3inestéticos muchas veces3

como modelo.” !+oto >ivera 2HHH ' 95") (" fluide*, capacidad de generar

!videnciar y vivenciar" cantidad de ideas e imgenes las cuales se traducen en

pala(ras y en representaciones plsticas y sonora) c" flexi(ilidad, posi(ilidad de

decir las ideas e imgenes de distinta manera, en distintas categor-as, con un

proceso de generación de nuevas ideas e imgenes por procesos asociativos y

analógicos conectando los sucesos de forma narrativa, para lo cual esimprescindi(le manear todos los estilos y registros de lenguae desde el ms

simple al ms compleo) d" via(ilidad, que sea reali*a(le en la prctica.

La personalidad del creativo est caracteri*ada por asimilar un estilo de

pensamiento, de vida y de tra(ao, una productividad elevada !sudor y esfuer*o",

por asimilar procesos creadores de los grandes maestros interiori*ndolos, por una

experimentación innovadora, por la ruptura con el stalishment y el canon

académico, y el corte del 0(ito psicológico de sumisión al pasado, al padre, al

poder, por un autoaprendi*ae continuo, una vida intensa con experiencias l-mite

únicas y por generar los propios procesos y procedimientos de creación personal,

única e irrepeti(le.

ara ampliar el concepto de creatividad me parece interesante introducir la

noción de desordenamiento tra-da de la cretica o pedagog-a del caos de @osé

3icente >u(io.

“5esordenar es sacudir la red simólica en !ue nos movemos. 6o halaremos entonces solamente de consenso, de acuerdos,de #untos !ue nos unen, de #erfiles de homre, de fórmulas deentendimiento, sino además de conflicto #roductivo, deatractores caóticos, de reguladores u ordenadores sinergéticos,de a#roimaciones tangenciales, de comunicailidad decom#lejidades ininteligiles, o de inconmensurailidad. 2s' lacotidianidad, no será una so#a rutinaria de re#eticiones, sino

un es#acio de negociación de significados, de construcción de sentidos, donde tanto lo ordinario como lo etraordinario se

2H


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integren en la #ersona humana. La educación no será el aurrido re#etir del conocimiento " de la desintegraciónhumana, sino un es#acio #ara la construcción del homre " un

foro de cultura donde se den cita todas las diferencias

#osiles” !>u(io 1$$; ' %"

N para ampliar el concepto de originalidad, igualmente considero oportuno

incluir la referencia que manea la estética posmoderna de la repetición y de la

variación donde lo importante en la o(ra no es ya lo irrepeti(le y original sino su

disfrute) “" está eigiendo, en su momento creativo, el dise*o ", en su rece#ción,

el juego1 la originalidad no es más !ue la ca#acidad de variar, descentrar o

deformar, fórmulas #reestalecidas” !8ala(rese 1$9$". Las competencias exigidas

al OdiseDadorP de la o(ra !cuya la(or consiste en la construcción de modelos para

armar, en la propuesta de estructuras flexi(les a dónde cargar narrativas

prefa(ricadas", el virtuosismo que se le pide, reside a0ora en el re(uscamiento de

efectos variados, lo que termina empo(reciendo una competencia anterior ligada a

la estética de la singularidad' el virtuosismo de crear verdaderas 0istorias, llenas

de tramas y de intrigas, cargadas de sim(olismo y lecciones.

8reo que am(as ampliaciones se aplican de manera muy directa al tema

principal de esta tesis, el arreglo' originalidad como com(inar narrativas

prefa(ricadas y creatividad como

“7amios de #ers#ectivas sore las cosas. Tratar de verlas #or otros lados, al revés, #or dentro. 7amios de lugar odis#osición de las cosas mismas. 5udas sistemáticas aún de lasmás firmes creencias o del sentido " significado !ue hastaahora le dáamos a cada elemento de nuestra vida. 5esv'os ovariaciones en nuestro com#ortamiento normal1 en nuestra

acción rutinaria. 8educciones o am#liaciones del es#acio " del tiem#o. 5istanciamiento en las necesidades cor#orales. %9er% o

sentir mucho más de lo !ue normalmente vemos o sentimos o locontrario. :uitar #artes esenciales de un todo " #ensar cómo

funcionar'a a!uello o agregarle un elemento !ue no ten'anormalmente. Llegar a los umrales, a los l'mites, a las

fronteras. +uegos %caos% o desordenadores " la lúdica en general. Se#arar lo !ue está unido. ;nir lo se#arado. 5esarrollo de sensiilidad a todos los niveles " de erotismo. /etáforas, meditación trascendental. Lenguajes alternativos,contacto con la naturale-a o con lo no ordinario. La soledad.Simulaciones cr'ticas. Las #reguntas " los #rolemas. Lamagia, el arte " la literatura o lo !ue nos trans#orta a otro

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mundo " nos #roduce reales conmociones$ icción, fantas'a. Generación de

cam#os semánticos " toda clase de elementos o momentos generadores, #arar, #arar, detener la acción o el #ensamiento. ?ro#uestas " #ro"ectos !ue tengan continuidad. 7a#acidad dedecisión #ermanente. &l ma"or número de decisiones #osiles

#or unidad de tiem#o. Toda clase de des#rogramación !ueliere nuestros tiem#os " movimientos " en general desordenar cual!uier cosa !ue hagamos, sintamos o #ensemos una ve- !uenos hemos convertido en desordenadores de nosotros mismos.”!>u(io 1$$; ' 1;"

I.4.2 M()ica *$*+'a


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“La mesomúsica es el conjunto de creaciones funcionalmenteconsagradas al es#arcimiento


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#or su relación simiótica con la industria cultural, latecnolog'a " las comunicaciones, desde donde desarrolla suca#acidad de e#resar el #resente, tiem#o histórico

fundamental #ara la audiencia juvenil !ue la sustenta” !2HH1 '

&9"

Fo o(stante todas estas caracteri*aciones, son numerosos los musicólogos

que plantean o(eciones, excepciones y ampliaciones a las mismas, coincidiendo

en que el concepto de música popular es por dems escurridi*o. or un lado se la

separa de la música culta, de arte, UclsicaV, académica o UsuperiorV aduciendo que

al estar ligada al esparcimiento y la satisfacción espec-fica de una necesidad de

goce menor, excluye la alta concentración sensorial e intelectual !cf. 3ega 1$%$".

Fo me detendré aqu- a criticar 5 los inadecuados supuestos de la concepción de

8arlos 3ega en sus dualismos esp-ritucuerpo, superiorinferior, ascenso y

descenso para sostener que sólo ciertas músicas de alto contenido intelectual son

art-sticas, cuando existen so(radas experiencias en músicas populares con

compleas estructuras y procedimientos. or otro lado se la distingue de la música

folklórica por ser ur(ana y mediati*ada, aunque puede o no utili*ar recreaciones

de elementos folklóricos. #dems no todas las músicas populares son masificadas

ya que existen las que pertenecen a comunidades locales aunque en contextosur(anos, otras que responden a determinada tradición y otras que se comportan

como pertenecientes a élites. El 0ec0o de utili*ar tecnolog-a no la diferencia de

vanguardias eurocultas y de música electroacústica como as- tam(ién el prescindir

o no de la escritura como soporte de transmisión ya no es privilegio de la música

académica ya que cada ve* es ms frecuente el uso de la escritura en algunos

am(ientes populares, como es el caso de la música coral que no puede prescindir

de la escritura en la confección de los arreglos.

I.4.3 P$#ecció& ,$'-'óica

8arlos 3ega utili*a la expresión para dar cuenta de la aplicación del

folklore a distintas actividades que se valen de él. La divide en tres formas' una

proyección pol-tica que interesa a la ciencia del go(ernar) una ética que interesa a5 8oriún #0aronin !1$$%" se extiende en la cr-tica a la concepción de 3ega

2;


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la moral y por último la estética que ataDe al arte nacional y es la que ocupa al

tema que estoy a(ordando.


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procede con elementos del folklore que estn en la ra-* del proceso evitando todas

las connotaciones que ten-a la proyección respecto de las instancias tanto art-stica

como de resignificación de los elementos culturales.

Esta nueva expresión 0ace referencia a todas aquellas producciones que

partiendo de materiales folklóricos proceden a una recreación, reela(oración y

estili*ación prcticamente ilimitada de los géneros con procesos de

resemanti*ación, fusión, 0i(ridación, etc. con lenguaes pertenecientes a otros

estilos populares o no, y tam(ién a creaciones nuevas que tra(aan con los mismos

procedimientos pero que son originales en su concepción.

El cor#us de estudio de la presente tesis a(arcar los arreglos corales de

música popular !con materiales de cualquier estilo de procedencia" pero de

manera especial y relacionado con la construcción de identidad, con la de ra-*

folklórica que es, principalmente, en torno a la cual 0a 0a(ido un mayor desarrollo

de los procedimientos y estrategias en la confección de los arreglos. Wuedan as-

comprendidas y distinguidas estas tres instancias' la música folklórica, la de ra-*

folklórica y los arreglos so(re música de ra-* folklórica.

Es importante destacar que la visión personal de la presente investigación

est 0ec0a por un músico que arregla e interpreta su música, o sea desde la factura

personal y la #erformance del concierto y se vale de conceptos y marcos teóricos

para ustificar y desarrollar la pro(lemati*ación del o(eto de estudio. Esta

aclaración es necesaria para comprender la imposi(ilidad de ser totalmente

o(etivo en el tratamiento del tema en el que me encuentro vitalmente

comprometido y que tiDe toda la comprensión y la forma del presente texto.

I.0 PRECISIONES TERMINOLÓICAS CONCEPTUALES

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La terminolog-a utili*ada en tratados y art-culos es imprecisa y muc0as

veces se confunden los l-mites de las construcciones conceptuales. # efectos de

esta Iesis, presentaré la conceptuali*ación que ms frecuentemente aparece en los

tratados y diccionarios y Xseguidamente propondré las definiciones operativas

que utili*o adelante.

Ae%'$

“La #alara CarregloD #uede ser usada #ara significar "a sea la

transferencia de una com#osición de un medio a otro o laelaoración


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grado de recom#osición está usualmente involucradoD. ropongo, asimismo,

como sinónimo de arreglo el término recreación o recomposición.

or lo tanto defino como arreglo toda transformación creativa de una o(ramusical que conlleva modificaciones y aportes sustanciales en su factura y que

altera su estructura en los diversos aspectos musicales pudiendo o no cam(iar de

orgnico medio vocalQinstrumental. La ela(oración implica técnicas, estrategias,

recursos y procedimientos composicionales que cam(ian el material preexistente.

Generalmente la o(ra resultante est destinada a ser eecutada con voces o

instrumentos distintos a aquéllos para los que se conci(ió en su forma primaria. El

arreglo implica algún tipo de alteración del original durante el proceso y laconstitución de un cam(io especial que da un renovado sentido a la o(ra, el de

auténtica recreación. El aporte del arreglador es nuevo, original y creativo por lo

que confiere al arreglo el status de composición9. Fuevo, porque se trata de una

o(ra con elementos distintos, diferente de la preexistente, original porque supone

que 0a tenido la capacidad de variar, descentrar o deformar, fórmulas

preesta(lecidas, utili*ar otros lenguaes, otros procedimientos, técnicas y

estrategias y por último creativo porque se trata de un producto 0ec0o por un

sueto distinto con caracter-sticas propias, capa* de imponer su propio criterio en

la recreación de la o(ra, apartndose o no de la tradición y los modelos con su

personal red sim(ólica.

Ta&)ci*ció&


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adaptación es meor que otra respecto al U(uen gustoV del adaptador, pero salvo

algunas decisiones ocasionales su aporte original es casi nulo.

8uando se producen cam(ios de escritura en una o(ra musical al pasar deun orgnico a otro, pueden producirse ligeras modificaciones de tipo técnico como

en la transcri#ción pero que no afectan lo sustancial ni configuran un aporte

original del adaptador. uede tratarse de cam(io de armadura de clave, tonalidad,

disposición de las partes, para (eneficiar la eecución, pero el ritmo y las

relaciones intervlicas melódicas y armónicas como el resto se mantiene

invaria(le. Iam(ién supone un conocimiento general !no tan especiali*ado como

el transcriptor" pero no as- de creatividad personal.

Am$&i/ació&

“7onstruir una estructura armónica sore una melod'a dada”!+alvat 1$5% ' 179"

+e trata de conferir una organi*ación de acordes generalmente isorr-tmica

a la melod-a original. uede extenderse esta prctica al acompaDamiento siempre

y cuando éste sea poco compleo y signifique un despliegue de los acordes. #c ya

podemos 0a(lar de un grado mayor de originalidad en cuanto a la elección del tipo

de lenguae o variedad de acordes y adornos que le aplica el armoni*ador, pero

solamente involucra el aspecto armónico. La creatividad del armoni*ador podr

ser mayor o menor según la rique*a de los acordes y la manera de emplearlos,

pero en general no llega a producir un cam(io sustancial en la o(ra.

La inmensa cantidad de canciones populares y folklóricas 0ec0as para

cuarteto vocal por 8arlos Guastavino es un (uen eemplo de armoni*aciones.

Iam(ién lo son la mayor-a de los UcoralesV tanto para órgano como para coro de

@uan +e(astin ?ac0 y otros compositores (arrocos.

&H


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I&)t+me&tació&

“&s el nomre !ue recie el modo de distriuir las distintasCvocesD


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uc0as veces se confunde el procedimiento de tra(ao con el acto mismo

de componer para orquesta, el Uarte de orquestarV $, refiriéndose so(re todo al

esmero sutil en la (úsqueda de tim(res, registros, efectos y mixturas que pueden

proporcionar tanto los instrumentos tradicionales como lo étnicos, electrónicos y

los noconvencionales. 8reo que 0ay una gran creatividad y aporte original en

orquestadores relevantes como Ficols >imsky Aorsakov, >ic0ard +trauss,

aurice >avel o Bgor +travinsky en el aspecto seDalado que constituyen

verdaderos arreglos de las o(ras originales, pero si la o(ra en cuestión es una mera

traslación al orgnico orquestal del original de piano, órgano u otro instrumento o

conunto pequeDo, sin que se involucren otros aspectos composicionales como la

forma, la armon-a, el contrapunto, etc. no se puede 0a(lar de un verdadero arreglo.

Re"+cció&

“8e#resenta la tentativa de reunir las voces #rinci#ales de una #artitura, en la medida de lo #osile, en dos #entagramas #ara #iano


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social, generalmente 0ogareDo. s que reducciones se trata de adaptaciones

simplificadas para poder ser eecutadas por amateurs.

La virtud del reductor est en conocer los tim(res orquestales) es unacuestión de oficio el sa(er qué partes suprimir, cules octavar, qué registros

utili*ar, determinar ri#ieni y planos de sonoridad, etc., pero es la misma o(ra en su

forma, concepción, carcter, lenguae, etc. que cam(ia de orgnico.

aiació&

“La variación, como forma musical, consiste en un númeroindeterminado de #ie-as reves, todas ellas asadas en unmismo tema, el cual es modificado cada ve- intr'nseca oetr'nsecamente”... “7omo #rocedimiento elaorativo seentiende sencillamente, el ree#oner el tema conmodificaciones de ti#o ornamental”. !Yamacois 1$92 ' 1&5".

“&s, en el sentido más am#lio, toda transformación musical, esdecir, es un #rinci#io fundamental de estructuración musical1

además, " derivando de éste, es una forma determinada”.


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En este caso, como se trata de una forma musical ms (ien estereotipada

en algunos modelos estudiados en los tratados, es propio llamarla por su nom(re.

ero en la medida que la variación sea cada ve* ms li(re y complea en todos susaspectos en el sentido de UalteraciónV o UtransformaciónV de la o(ra original, se la

puede considerar un arreglo o (ien una nueva composición.

Pa5,a)i)

“&n los siglos O9 " O9@ es un #roceso com#osicional en oras #olifónicas !ue involucra la cita en una o más voces, de unamelod'a de canto llano, usualmente una !ue ha sido sujeta aalteraciones r'tmicas o melódicas " a una am#lificacióncadencial.

&n el siglo O@O, es com#rendida como una original elaoraciónde material #reeistente, usualmente actuali-ado como unveh'culo #ara la virtuosidad e#resiva, como en numerososconciertos #aráfrasis de temas de ó#eras italianas de List.”!Grant 1$9H ' 1%$"

&;


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# los fines que persigo en esta tesis, este ser-a uno de los procedimientos

ms caracter-sticos del arreglo en el uso del intertexto.

Pa$"ia

“Término usado #ara denotar una técnica de com#osición, #rimariamente asociada con el siglo O9@, !ue involucra el usode material #reeistente. La caracter'stica esencial de latécnica de la #arodia es !ue no sólo una única #arte esasignada #ara formar un cantus firmus en la ora derivada,

sino !ue la sustancia entera de la fuente 3sus temas, ritmos,acordes " #rogresiones3 es asorida en la nueva ora " sujetaa lire variación de tal manera !ue se consigue una fusión deviejos " nuevos elementos.” !Iilmout0 1$9H ' 2&9"

#l igual que el anterior éste ser-a un procedimiento o una técnica de

arreglar que involucra ms decididamente el material de la o(ra original.

Pasticcio

“;na ora vocal dramática o sacra cu"as #artes han sido total o #arcialmente tomadas de #restado de oras eistentes devarios com#ositores. &l término, originado en la #rácticao#er'stica del siglo O9@@@ ocu#a un im#ortante rol es#ecialmente en la ó#era seria, #ero luego fue a#licado a otros

géneros” !+tro0m 1$9H ' 299".

Zsta prctica, si (ien 0istórica, es muy usada en el presente en arreglos de

musicali*aciones de pel-culas, pu(licidades y otras expresiones, conocidas con el

término de popurr- o #ot #ourri.

&7


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Contrafactum

“&n música vocal, las sustitución de un teto #or otro sincamio sustancial a la música” !4alk 2HH1 ' &5%"

En la Edad edia y el >enacimiento era un procedimiento común el

aplicar un texto diferente !en otra lengua y de temtica profana" a un canto

gregoriano o melod-a sacra que, musicalmente, no era modificada. En menor

medida ocurr-a lo contrario !texto sacro en melod-as profanas". Toy en d-a se

puede aplicar por extensión al cam(io de texto !y de contexto" en melod-as

conocidas que se UrearmanV para otros fines. Iam(ién es muy usado como

procedimiento en musicali*aciones incidentales. or lo tanto se puede considerar

como una de las estrategias de que se vale el arreglador.

e)ió&

“Traducción. P /odo de referir un mismo suceso.” !Larousse1$9%'1H5H"

8uriosamente este término no aparece en los diccionarios y enciclopedias

musicales como de contenido propiamente musical. +in em(argo es de uso

corriente en los significados arri(a expuestos y pienso que se trata de un rótulo

externo a la o(ra y no que 0ace a su sustancia e integralidad.

Fo o(stante la ausencia de definición en el campo musical, el concepto se

aplica de tres maneras en todo lo concerniente a este m(ito'

1"


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Iam(ién se usa como producciones de distinta factura del mismo autor

so(re la misma o(ra por eemplo las versiones del TannhQuser de Ragner. !apetti, #leandro. O" m$ta'e) e' %it$ )a%a"$...e& 67 !e)i$&e). Ignacio Miranda y su colección de la máxima canción patria. “Si decolecciones etra*as se trata, la de 2rnaldo @gnacio 2dolfo /iranda, de MJ a*os, deer'a figurar,al menos, entre las #rimeras del ranEing. 5ocente de música clásica " #residente de la +unta de

&studios Fistóricos de >loresta, desde hace (M a*os /iranda se dedica a #rofundi-ar en la

historia del Fimno 6acional 2rgentino, del !ue guarda con cuidado más de ) versiones endiferentes formatos, como los discos 9ictrola, los de MM revoluciones, cassettes, videos " discoscom#actos.” !La Fación on line. 22QH5Q2HH; #."

&%


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ahora un tercer estadio, intermedio entre la com#osición " lainter#retación, !ue se da en el terreno de la mesomúsica 3"relativamente mu" #oco en la música culta3$ el !ue #ro#onemosdenominar versión, estadio en el !ue se modifica en grado

sumo la com#osición original sin !ue el consumidor deje dereconocerla


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arreglo" por el cual distintas interpretaciones de una misma o(ra son reci(idas y

comprendidas de diversas maneras y con distintas intencionalidades por culturas o

sociedades de diferente lugar yQo época, aunque se siga reconociendo la autor-a.

O4los hechos mesomusicales #oseen una direccionalidad sociocultural intr'nseca derivada de la suma deim#onderalesU elementos de lenguaje 3en lo melódico, en loarmónico, en la r'tmica, en la t'mrica, en el fraseo, en laemisión de la vo- " en la dicción si se trata de canción, etc.”!#0aronin 1$$H ' &"

+ostengo que el concepto de versión de(e limitar su uso al del punto 2" y,

eventualmente, al de 1" pero no as- al de &" pues resulta confuso y restringido.

&$

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