41-06 de Bergson a Deleuze

Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

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DeBergsonaDeleuze:laontologadelaimagencinematogrficaEnriquelvarezAsiinUCM/UBA

ResumenNos ocuparemos en elpresente artculode explicar ciertospasajesdel pensamiento de Bergson sobre el cine y sobre el concepto deimagen,talcomosoninterpretadosporlafilosofadeGillesDeleuze.As, veremos que a partir de las tesis de Bergson en contra delcinematgrafo,Deleuzerealizaunaoperacindecreacineinversinquemuestralasposibilidadesontolgicasinternasaldesarrollodelaimagencine. La relectura de las tesis de Bergson abre entonces laposibilidad de construir una nueva ontologa de la imagen dondeciney filosofaseretroalimentanmutuamenteparadar lugaraunanuevaconcepcindelmundo.

AbstractThis article aims at explaining some aspects of Bergsons thoughtaboutcinemaandtheconceptofimageaccordingtoGillesDeleuzesphilosophical interpretation of it. Thus, we will see that Deleuzerealises a creation and inversion operation of Bergsons theoryagainst the cinematograph in order to show the ontologicalpossibilities within the development of the imagecinema. Thereinterpretation of Bergons thesis opens thus the possibility ofbuildinganewontologyoftheimagewherecinemaandphilosophymutuallyfeedoneachothersoastogivebirthtoanewconceptionoftheworld.PalabrasClave:imagen,cine,movimiento,percepcin,conciencia.Keywords:image,cinema,movement,perception,conscience.


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DeBergsonaDeleuze:laontologadelaimagencinematogrficaEnriquelvarezAsiinUCM/UBA

Esfalsoreducirlamateriaalarepresentacinquetenemosdeella,falsotambinhacerdeellauna cosaqueproducira ennosotros representacionesperoque seradeotranaturalezaqueestas.Lamateria,paranosotros,esunconjuntodeimgenes.Yporimagenentendemosunaciertaexistenciaqueesmsqueloqueelidealismollamarepresentacin,peromenosqueloqueelrealismo llamaunacosa,unaexistenciasituadaamediocaminoentre lacosay larepresentacin.1

H.BERGSON:Materiaymemoria1.Introduccin

Los clebres estudios deGillesDeleuze sobre el cine, La imagenmovimiento(1983) y La imagen

tiempo(1985),slopuedenentenderseapartirdecierta recepcindelpensamientodeBergson.Resultaparadjicoqueassea,cuandoelpropioBergsonsehabamanifestadoexplcitamenteencontradelcine,enelcualveaunaprolongacinyunaconfirmacindelmododepensardelatradicinmetafsica.ParaBergson,elcineeraunmeroartificiotcnicoqueplasmaba,porasdecirlo,laoperacinmspropiadelapercepcin yde la inteligenciahumana.Dehecho,habra yaunmecanismo cinematogrfico en lamanera humana de percibir y pensar, vinculada ntimamente con la metafsica natural. El cine nohabra logradode acuerdo conBergson sino reproducir esemecanismo, tan natural y legtimo comoincapazdepercibirelmovimientoreal,elcambiocualitativooeldevenircomoduracin.Estacondenadel cine por parte de Bergson es, segn Deleuze, precipitada, y responde ms bien a la naturalezavacilante e inmaduradel cine en sus comienzos.PorqueparaDeleuze,Bergson adelanta, incluso sinsaberlo, las posibilidades que el cine alcanzar en su madurez a travs de los grandes cineastas.AtendiendoalaarticulacindelastesisacercadelmovimientorecogidasenMateriaymemoria(1896)yenLaevolucincreadora(1907),puedeestablecerseunaalianzaentreBergsonyelcine,loquelepermiteaDeleuzerealizarunalecturacinematogrficadelpensamientodeBergson.

Deleuze recupera en Bergson un campo de batalla que confronta a la imagen dogmtica del

pensamientometafsico,yenestesentidolarecepcindelprimercaptulodeMateriaymemorialeofreceuna concepcin de la imagen totalmente indita, que rompe con el rgimen representativo. Talconcepcindalugaraununiversomaterialdeimgenesenmovimientoliberadasdelaconcienciaque,desdeelpuntodevistadeDeleuze,anuncianunaontologadela imagentotalmenterevolucionariaenrelacin con el pensamiento de la tradicin filosfica. Pero no slo eso.Deleuze va a decirnos algoverdaderamentesorprendente,yesqueeluniversobergsonianoestenestrecharelacinconlaesenciamismadelcine,demodoquepodemospensarlocomoununiversocinematogrficoocomounperfectometacine.Estepuntodevistava adar lugar aunaontologa cinematogrficaquehace aparecer elproyectodeleuzeanobajounanueva luz,mostrandoplsticamente su concepcin inmanentedel todocomosistemaabiertodeimgenesenperpetuavariacin.Lejosdeserlarepresentacinolacopiadeunarealidad ontolgica exterior, las imgenes cinematogrficas son imgenes entre otras sobreun slo ynicoplanodeinmanencia.Elpropiosujetoperteneceaesteplanoenelquesurgecomouncentrode

1H.BERGSON:Materiaymemoria.Ensayosobrelarelacindelcuerpoconelespritu,Cactus,BuenosAires,2006,pp.2526.

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indeterminacin, comouna condensacinde lamateriaimagenqueposibilita el surgimientodeunapluralidaddeimgenesvivasapartirdelacualpuedecomprenderselagnesisdelasubjetividad.2.Elmtodocinematogrficodelpensamiento

Pocas imgenessehanhechotanclebresenelpensamientocontemporneocomo lacreadaporBergsonparailustrarelmtodoporelcualprocedelainteligenciaensufuncincognoscitiva:laimagendelcinematgrafo.DesdeLaevolucincreadora(1907)hastaPensamientoymovimiento(1934),Bergsonerigeelmodelodelcinematgrafocomomodelocognitivodeuna formadepensaryde relacionarseconelmovimientoyel tiempode laque,por lodems, todasu filosofapretenda liberarse.Resultacuandomenosparadjicoenunpensadorque,comoBergson,confierea la imagenunasuperioridadsobreelconcepto.La imagenevocauncontenidodepensamientobajouna formams fluida,menosabstractaque el concepto Por qu condenar entonces la imagen en movimiento del cine? Esta paradoja escomparablea lade lacrticaplatnicade la imagen,aunque los caminosdeunpensadoryotro seaninversos,puesmientrasPlatnintentadeshacersedelaimagenparaelevarladespus,cuandoelfilsofollegaaloesencial,Bergsoncondena laimagendespusdeensalzarla,en lamedidaenque,finalmente,no esmsqueun instrumento aproximativo, e incluso falsificadorcuando se tratade la imagencinematogrficadeloquelaintuicinporsmismanosda,nicavaparalaautnticafilosofa.

El modo en que Bergson tematiza la intuicin constituye un autntico mtodo en filosofa,

consistenteendenunciar los falsosproblemasyenlucharcontra las ilusionesdeunpensamientoque,dominadoporlainteligencia,selimitaareconocersuspropiasproyeccionesilusorias.Laintuicines el instrumento con el que se arma Bergson para deshacer esas imgenes de la inteligencia, paradiscernir loselementosdeesasproyeccionescompuestaspormixtosmalanalizados.Enestesentido, laintuicinnos empujaa sobrepasar losdatosde laexperienciaempricahastaalcanzar las condicionesreales que la originan, es decir, nos permite acceder a la experiencia en su propia gnesis y a lasdiferencias intensivas que articulan lo real, antes de que estas diferencias de naturaleza seandistorsionadasyanuladasporlapercepcinnaturalyporlainteligenciahumana.

EnelcaptuloIVdeLaevolucincreadora,Bergsonseenfrentaaunaestasilusionesfundamentales,

generadoradefalsosproblemas:lailusindeldevenirydelaforma2.Allnosdirqueunavisindeldevenircomointuicindelespriturevelaqueelmovimientosloesalcanzadoporlainteligenciaenlospuntosdereposoilusorio.Silamaterianocesadecambiardeformademodocontinuo,la inteligenciaslo retiene una visin estable,modelada ya a nivel perceptivo como una imagendeformante.Talmecanismoestarasituadoenelfondodelaparatodelconocimiento,comounaespeciedecinematgrafointerior que imitara mecnica e ilusoriamente el devenir. Y es que del mismo modo que elcinematgrafo,tomandovistasestticasdelarealidad,escapazdeofrecernosdebidoalaslimitacionesdenuestrosentidodelavistaunavisindelmovimiento,igualmentelainteligencia,captandoestadosenreposode larealidadquesenos traducenen formadeconceptos,genera la ilusindequeestamosconociendoloreal,losobjetosensudevenirtemporal,esdecir,ensuduracin3.EsloqueBergsonllama, 2H.BERGSON:Laevolucincreadora,EspasaCalpe,Madrid,1985,pp.261273.3 El concepto deduracin (dure) constituye el ncleo problemtico central de la filosofade Bergson. Ella es el mbito de ladiferencia,delapuraheterogeneidad,delaausenciadereferenciasprivilegiadasquepuedanordenarconjuntoshomogneos.EstaexperienciaesabordadaenelEnsayosobrelosdatosinmediatosdelaconciencia(1889)enrelacincondosrdenesderealidad:uno,homogneo,caracterizadoporeldominiode ladimensinespacialcomounordencuantitativoymltiple(duracin impura);elotro,heterogneo,caracterizadoporunaexperienciadel tiempocomoduracinalcanzadapor lapercepcinde lascualidadesyporlaindeterminacinnumrica(duracinpura).Bergsonrelacionaestasdosdimensionesde larealidadcondosaspectosde lavidaconsciente,unosuperficial,encontactodirectoconlarealidadexterior,yotroprofundo,dondesemanifiestaelcontinuofluir


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muyhabitualmente,elmtodocinematogrfico,o latendenciacinematogrficade lapercepcinydelpensamiento.

Entreelmecanismocinematogrficoynuestrapercepcineinteligencianohabra,segnBergson,

unameraanaloga,sinounaverdaderacomunidaddenaturaleza.Hayunatendenciacinematogrficaennuestramanerausualdepercibiryconocer, respectoa lacual losprocedimientosde lametafsicanaturalnodifieren.Elconocimientousualestorientadoalaprctica,yporellotienenecesidaddeunapercepcin restringida que selecciona de lo real aquello que le resultams til para la accin. Peronuestrossupuestosconocimientostericosnohacensidoprolongarestosmecanismosnaturalesdeunamanerams sofisticada,yaquenuestro lenguajeynuestra inteligencia estnnaturalmenteorientadospor la necesidad de actuar para vivir, y la metafsica, como producto de la inteligencia, tiende aprolongar esta manera de proceder para aumentar nuestra influencia sobre las cosas. El hbitoinveteradode tomarinstantneas inmvilesque slo retinendeldevenirde la realidad loquemsinteresapara laaccin, sedesplazaentonceshaciaunametafsicanaturaldepositada enel lenguajeyproducida en los sentidos y en la inteligencia. Los conceptos que resultan de este mecanismo deconocimientosoncomolosfotogramasproducidosporelcinematgrafo:

Eseeselartificiodelcinematgrafo.Yeseestambinelmecanismodenuestroconocimiento()Engeneral,percepcin, intelecciny lenguajeprocedenas.Tantosisetratadepensareldevenir,comodeexpresarloo,incluso,depercibirlo,nohacemosmsqueaccionarunaespeciadecinematgrafointerior4

CmojustificaBergsonlaintrusindelmecanismocinematogrficoenunproblemadeteoradel

conocimiento?La cuestin se refierealmtodo,alprocedimientodeanlisisy sntesisde lo real,quetanto enun caso como en elotro falsifica elmovimiento, como consecuenciadeunadescomposicin(anlisis)yrecomposicin(sntesis)delmismo,queesincapazdecaptarydereproducireldevenirdeloreal.Porelanlisis,lainteligenciatratadehacerseconelobjetoproyectandosobrelinfinitospuntosdevistaque leofrecenaspectosparcialesdelmismo;por lasntesis,tratardereunirlosnuevamenteparahacerlospasarporconocimientoverdaderodelobjeto.Lainteligencianaturalprocedeentoncesigualqueel cinematgrafo, descomponiendo el movimiento en una serie de puntos inmviles (fotogramas oconceptos)yrecomponindoloacontinuacinapartirdeunmovimientoexterno,impersonalyabstractoqueimitaartificialmenteelmovimientorealdeladuracin.

En lugar de atenernos al devenir interior de las cosas, nos situamos fuera de ellas, parareconstruir su devenir artificialmente. Tomamos vistas casi instantneas de la realidad quepasa, y como son caractersticas de esa realidad nos basta con ensartarlas a lo largo de undevenirabstracto,uniformeeinvisible,situadoenelfondodelaparatodelconocimiento,paraimitarlocaractersticodeldevenirmismo5

Si hemos de hacer caso a Bergson, el mecanismo cinematogrfico del pensamiento no habraesperadoelnacimientodelcineparaoperar,msbienhabraencontradoenstesuexpresinexternayel nombre que le conviene.Lo que est claro es que esta experiencia fuedeterminantepara l, y noprecisamenteensentidopositivo,aunquelepermitierahacercomprender,pormediodeunaimagen y ladiversidadde laduracindenuestraconciencia.Cfr.G.MUOZALONSOLOPEZ:Elconceptodeduracin: laduracincomofundamentodelarealidadydelsujeto,enRevistageneraldeinformacinydocumentacin,vol.6,n1,1996,pp.291312.4H.BERGSON:Laevolucincreadora,op.cit.,p.267.5Ibd.



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tomada, precisamente, del arte de las imgenes que es el cine su concepcin de la inteligencia,orientadanaturalmente a comprender lomvildesde la inmovilidad, lo inestablede lo realdesde laestabilidadenqueloobservamos.Desdeestepuntodevista,losconceptosdelainteligenciaresultarantan inadecuados para conocer el movimiento de la duracin como los fotogramas del cine parareproducirlo.Nohabra, en elprocedimientode la inteligencia y en eldel cine, sino falsificacindelmovimiento.

Y sinembargo, siempre cabepreguntarse siBergsonno estabautilizando el cineparaaplicary

confirmar sus propias teoras, sin preocuparse por el verdadero potencial, por las posibilidadesemergentesdeunarterecininventado.Ysielcinefueraalgomsqueunmeroartificiocalcadosobrelasproyeccionesdeunainteligenciailusoria?EstevaaserelpuntodevistadeDeleuzeenlarecepcindelpensamientodeBergsonsobreelcine.PartiendodelosargumentosdelpropioBergsonencontradelcineydesuconcepcindeladure,setratarentoncesdedarlugaraotrasposibilidades,aotraslneasdepensamientoquelafilosofadeBergsonpodrahaberexplorado,msalldesucondenaprecipitadadelcinematgrafo.

3.Elmovimientomsalldelapercepcinnatural

Veamos con un pocoms de detenimiento en qu consiste la falsificacin delmovimiento denuestro supuesto cinematgrafo interior, exteriorizado despus por el cine.Dicha falsificacin estrelacionada, comodecamos,porunmalusodelpensamiento,yms concretamentepor la tendencianaturalde lapercepcinaproducir imgenesquerespondenamixtosmalanalizados.DeacuerdoconBergsony Deleuzenoestendesacuerdoconlenestepunto laexperienciaempricanosofrecedatoso imgenesdonde loselementosconstitutivosnoestnbiendiferenciados.Estoestrelacionadoconlascondicionesdelaexperiencia,dondelodadoalapercepcinsonsiempremixtosdeespacioydetiempo, lo cual es nefasto para comprender el movimiento Por qu? Porque tenemos la tendencianaturalaconfundirelmovimientoconelespaciorecorrido,esdecir,aespacializarelmovimiento,locual implica losiguiente:sereduceelmovimientoaunatrayectoriax infinitamentedivisible,yse lohacecoincidirconunayuxtaposicindepuntoseinstantesinmviles.Elpensamientocaeentoncesenelabsurdodepretenderpensarelmovimientoapartirdeunaseriedeinmovilidadesespaciotemporales(sucesin de puntos e instantes), mientras que el movimiento real de la duracin, indivisible yheterogneo, slopuedepensarse como tiempo cualitativo, como cambio y transformacin incesante,comoevolucincreadora.DeaqusurgelaclebretesisdeBergsonacercadelmovimiento,segnlacualla heterogeneidad del movimiento es irreductible a la homogeneidad del espacio (el movimiento esirreductiblealespaciorecorrido),ysuconsiguientecondenadelmecanismocinematogrfico.

Deleuze acepta esta tesis formulada por Bergson, pero no considera pertinente la condena

bergsonianadelcinematgrafo.PorquesegnDeleuze,nohabraunanicatesisdeBergsonacercadelmovimiento,sino tres,yde la lecturaconjuntayarticuladadeestas tres tesisvanaderivarsealgunasconsecuenciasquepermitirnunaconcepcinmuydistintadelcine.

Comosegundatesisdelmovimiento,DeleuzeapuntaalaimportantedistincinquehaceBergson

entre lamanerade concebir elmovimiento en la antigedady en lamodernidad.Tanto los antiguoscomo losmodernoshanpensadoelmovimientosinpodersustraersede lapercepcinnatural,pero lohanhechodemanerasdiferentes.Lacienciaylametafsicaantiguahanpretendidoreducireldevenirdelo real a partirde Ideas eternas o formas inmutables que no retienendelmovimiento sino instantes


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privilegiados,mientrasque lacienciamodernaseconstituyeprecisamenteal renunciara toda ideadeforma para considerar elmovimiento a partir de un instante cualquiera. Bergson da cuenta de estadiferenciaenlaconcepcindelmovimiento,ysobretodo,enlaconcepcindeltiempoenellaimplicada.El cambio de perspectiva en la concepcin delmovimiento implica una concepcin del tiempomuydiferente,porquesienlacienciaymetafsicaantiguaseltiemposlointervienecomodegradacin,comointervalo negativo en el pasaje de una forma a otra (instante privilegiado), en la cienciamoderna eltiemposeintroducecomovariableindependiente,pasandoaserconsideradocomounelementoesencialdetododevenir(instantecualquiera).EstadiferenciaenlaconcepcindelmovimientoydeltiemponopasadesapercibidaparaBergson,aunquefinalmentelasreduzcaalomismo.Tantolosantiguoscomolosmodernospretendenreconstruirelmovimientoapartirdeunaseriedeinmovilidades,yqueestnseanmomentosprivilegiados o instantes cualquiera no es relevante en cuanto al resultado.La metafsicaclsicaylacienciamodernalleganalomismo,ynohabrasegnBergsonunadiferenciadenaturalezaentreambosplanteamientos:Enamboscasoshayelmismomecanismocinematogrfico6

Porquhacerconverger,sinembargo,lasconcepcionesantiguaymodernadelmovimientoydeltiempo en el cinematgrafo?se preguntarDeleuze No es acaso el cine una expresin artsticatpicamentemoderna?Consideremosporunmomentoelmovimiento,noyaenrelacinconlacienciaylametafsica antiguay la cienciamoderna, sino en relacin con el arte.En laantigedad,elarte estinteresadoenreconstituir laesenciadelmovimientoatravsde lasformas.Laesculturaseraunbuenejemplodeestaconcepcindelmovimientoque,desdeandoeltiempocomodevenir,sloretienedelsusmomentosprivilegiados.Loqueinteresaalartesonciertasposicionesprivilegiadas,einclusocuandohaycierto intersdesecuenciacinde losfenmenoscomoporejemplo,enelteatro,estadependesiempredeunaseriedemomentoslgidosquemarcaneldiscurrirde laaccin.Elmovimientoes,endefinitiva, el paso de una forma a otra, de una posicin a otra, y lo que sucede entre ambas esenteramentedesdeable.Ahora bien Qu relacinpodra tener esto con el cine?El intersdel cine,comoartemoderno,noapuntaalaforma,noapuntaalosinstantesprivilegiadosdelmovimiento,sinoprecisamente al movimiento en relacin con los instantes cualquiera.7 Bergson lo rechaza porqueconsideraqueeldevenirasreproducidosiguerespondiendoaunaabstraccin,aunaespeciedemarcoexteriorhomogneodondelosacontecimientossesucedenporyuxtaposicinespacial.PeroYsielcinefueracapazdepensarelmovimientoensmismomsalldelapercepcinnatural?Yssuinvencinhicieraposiblelaexperienciadelaverdaderaduracin?

La segunda tesis sobre el movimiento introduce, segn Deleuze, una duda razonable en la

condena bergsoniana del cine. Porque el propio Bergson no ignora que, de la antigedad a lamodernidad,seproduceunainnovacinenlaconcepcindelmovimientoyenlaconcepcindeltiempoenellaimplicada.Noeslomismopensarelmovimientoprivilegiandolaforma(realidadtranscendente),y desdeando el aspecto temporal como degradacin, que pensarlo como sucesin de instantescualquiera(cortesinmanentes),dondeeldevenirtemporalcobraunarelevanciaindiscutible.Lacienciamoderna se instalade entrada en eldevenirde lo real, y aunque sigue siendo incapazde pensar eltiempo como duracin, como cambio cualitativo o como creacin tal como lo exige Bergson,introducenoobstanteunainnovacinradicalyplanteaestaexigencia.Paralacienciamoderna,eltiempocomo creacin debera ser considerable, y si no lo piensa ellamisma, abre cuandomenos un nuevohorizonte,unnuevopuntodevistaquereclamara,deacuerdoconBergson,unametafsicaalaalturadelostiempos.

6Ibd.,p.288.7Aspues,definimoselcinecomounsistemaquereproduceelmovimientorefirindoloalinstantecualquiera.G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,Paids,Barcelona,1991,p.19.



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Cuandounorefiereelmovimientoamomentoscualquiera,tienequesercapazdepensar laproduccindelonuevo,esdecir,losealadoylosingular,encualquieradeesosmomentos:setratadeunaconversintotaldelafilosofa,yesloqueBergsonseproponehacerfinalmente,dara lacienciamoderna lametafsicaque lecorresponde,que le falta,comoaunamitad lefaltasuotramitad.Peroesposibledetenerseenestava?Puedenegarsequelasartestambindebern cumplir esta conversin? Yque el cineno es, en esteaspecto,un factor esencial, einclusoquenotengaunpapelquedesempearenelnacimientoylaformacindeesenuevopensamiento,deesanuevamaneradepensar?8

DeleuzesostienequeesametafsicaquelefaltabaaBergsonpodrahaberse inspiradoenelcine,

pues a pesarde la condena bergsonianadel cinematgrafo, habra en la obradeBergson suficientesindiciospara alumbrar loque elnacimientodel cinehacaposible: lapercepcindeunmovimientorealmsallde lascondicionesde lapercepcinnatural; laposibilidaddeexperimentar laduracinconcretacomoaperturadel tiempoheterogneoycomo transformacindeluniversoodelser.Enestesentido,DeleuzesubrayatodavaunaterceratesissobreelmovimientoenlaobradeBergson,queeslaque va a permitirle, en ltima instancia, una lectura cinematogrfica de su pensamiento.As, si laprimeratesissereferaalaindivisibilidaddelmovimiento,ylasegundaasureconstruccinenrelacincon cortes inmanentestal como es concebido en lamodernidad, esta tercera tesis va a apuntardirectamenteasuconcepcindeladuracin.

Enunprimermomento,Bergsonvinculaladuracinconlavidainteriordelaconciencia,peroen

La evolucin creadora asistimos a la ampliacin progresiva de esta nocin desde el mbito de la vidainterioralde lavidayaldeluniversocomo totalidad.Bergsonserefiereentoncesa laduracincomounadimensinde larealidadquecoincideconelTodo; flujodeunsertiempoquecambia,queduramientrascambiayqueproducelonuevo,locualnosconducedirectamenteaestaterceratesis:eltodonoest dado.De la consideracin del Todo como apertura y creacin de lo nuevo, se deduce que todomovimientodetraslacines,ademsdeuncambiodeposicinenelespacio,uncambiocualitativoenladuracin,detalmodoquepuedeserpensadocomouncortemvilqueexpresauncambioenelTodo.Sielinstanteesuncorteinmvildelmovimientoilusorio,elmovimientorealresultauncortemvildeladuracin.ElmovimientonosdirentoncesDeleuzeapartirdeestaterceratesistienedoscaras:

Porunaparte,esloqueaconteceentreobjetosopartes;porlaotra,loqueexpresaladuracino el todo () A los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos como cortesinmviles;peroelmovimientoseestableceentreesoscortes,yremite losobjetosopartesa laduracindeuntodoquecambia;expresa,pues,elcambiodeltodoenrelacinconlosobjetos,lmismoesuncortemvildeladuracin9

Loesencialdeesta terceratesisbergsonianasobreelmovimientoesque liga lanocindecorte

mvilaunaconcepcindelTodocomoLoAbierto10.Elmovimientodetraslacinsepresenta,porun 8Ibd.,p.21.9Ibd.,p.2610Como ha sealadomuy pertinentemente GustavoGalvn Rodrguez, no debe confundirse esta nocin bergsoniana de LoAbierto con la nocin heideggeriana: Lo Abierto de Bergson, sostiene Deleuze, no designa la apertura del claro delacontecimiento,lamutuacopertenenciaycorrespondenciaentrepensaryser,sinomsbieneltiempocomopotenciaintrnsecadelser,esencialmentedesestructuradora()Ladimensintemporalresultaaselelementoqueimpidequeelmundoseaconcebidomeramente como un conjunto cerrado o una totalidad dada, en lamedida en que lo instala en una radical apertura.G.G.RODRGUEZ:GillesDeleuze:ontologa,pensamientoylenguaje.Unlogosproblemtico,UniversidaddeGranada,2007,pp.309y117.


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lado,comounasucesindecortesinmvilesquenosremitenaconjuntoscerrados;peropresentaotracara,yestasegundacaranosremite,segnDeleuze,aladuracin,alcambiocualitativocomoexpresinde un Todo que nunca est dado, porque se hace uno con el propio cambio11. Desde esta segundaperspectiva,elmovimientopuedepensarsecomouncortemvilde laduracin,comouna imagenmovimiento, que es precisamente la que el cine nos ofrece, independientemente de una forma desucesin quemarcara lasposiciones en el espacio o los instantesdivisibles en el tiempo.La imagencinematogrficasetornaassiempresegnDeleuzeunaimagenenmovimientocontinuo, uncortemvil de la realidad, un punto de interseccin entremovilidades. En suma, el cine no nos da unaimagena laquel leaadiramovimiento,sinoquenosda inmediatamenteuna imagenmovimiento.Nosda,enefecto,un corte,perouncortemvil,ynoun corte inmvil+movimientoabstracto12.Elhecho,criticadoporBergson,dequelascondicionesdelcineseantcnicasoartificiales(dandolugaraldesfiledecortes inmvilesa intervalosregulares)noconstituyeyaunargumentocontra loqueesascondicionespermiten:noestelcine,porelcontrario,envirtuddeestascondicionesartificialesdelaproduccindelmovimiento,ensituacindeextraerunapercepcinpuradelmovimiento()?13.Silascondiciones de la percepcin natural nos ofrecenmixtos, y por lo tanto una concepcin impura delmovimientoPorqunoconsiderarque talvez lascondicionesartificialesdelcinepodranofrecernosprecisamenteunapercepcinpura?

EnLa imagenmovimiento,Deleuzesereferiraestapercepcincomounapercepcinobjetiva

que, desbordando las limitaciones de la percepcin subjetiva o natural, es capaz de situarse en elmovimientode las cosasmismas.Nuestraprecepcinnopuede concebir imgenesde este tipo,puescomo nos dice Deleuze en Mil Mesetas, la percepcin slo puede captar el movimiento como latraslacindeunmviloeldesarrollodeunaforma14.Losumbralesperceptivossonsiempredemasiadoanchos o demasiado estrechos para las puras relaciones de velocidad o de lentitud delmovimientoliberadodelosobjetos,locualnosmuestrayadeentradala importanciaqueDeleuzevaaotorgarlealcinematgrafo.Porqueelmovimientoes,pornaturaleza, lo imperceptible,peroalmismo tiempoes loquedebeserpercibido,loqueslopuedeserpercibido:loimperceptibletambineselpercipiendum15,lacondicintranscendentaldetodapercepcinemprica16.Cmopodramospercibirelmovimiento,desuyoimperceptible?Cmopodramoscaptarelmovimientodeladuracinquepasaentrelascosas?Estaser,paraDeleuze,laaventuradelcinematgrafo.4.DeluniversodeBergsonaluniversocomometacine

LareferenciasersiempreBergson,ysicomohemosvisto,elconceptodecortemvillepermite

aDeleuzeestablecerunaconexinentremovimientoe imagencinematogrfica,ellosersobretodoen

11Eltiemposignificaqueeltodonoestdado:elTodonosepuededar.G.DELEUZE:Proustylossignos,Anagrama,Barcelona,1972,p.136.Siel todonopuededarseesporquees loAbierto,y lecorrespondecambiarsincesar.G.DELEUZE:La imagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.2412Ibd.,p.15.13G.DELEUZE:Vicennes,1dediciembrede1981,enwww.webdeleuze.com14G.DELEUZEyF.GUATTARI:MilMesetas.Capitalismoyesquizofrenia,Pretextos,Valencia,1988,p.28215Ibd.16Comoelsentiendumeselserde losensiblecomopuroserde intensidad,elpercipiendumeselserdeloperceptible,esdecir:elmovimientorealde laduracin,purocambiocualitativo.Seponeaquderelieve laprolongacinde ladoctrinakantianade lasfacultadescomoposiblehiloconductordelanlisisdeleuzeanoenelprocesoquevadelaimagendelpensamientoalpensamientodelaimagen,delafilosofaalcine,talcomolohamostradoDorkZabunyanenunadelastentativasmsinteresantesdevincularlosestudiossobrecinedeDeleuzeconsuproduccinanterior.Vid.D.ZABUNYAN:GillesDeleuze.Voir,parler,penseraurisqueducinma,PressesDeLaSorbonneNouvelle,Paris,2007,pp.1525.



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basealprimercaptulodeMateriaymemoria,dondevariosaosantesdecondenarelcineBergsonhaba descubierto imgenes de otro tipo que aquellas, estticas, que consideraba tomas de vistasinstantneaseinmvilesdelmovimiento.

Sinembargo,yestoestambinmuycurioso,Bergsonyahabadescubiertoperfectamente laexistenciade cortesmvilesode imgenesmovimiento.FueantesdeLa evolucin creadorayantesdelnacimientooficialdel cine; enMateria ymemoria, en 1896.Eldescubrimientode laimagenmovimiento,ms allde las condicionesde lapercepcinnatural, fue laprodigiosainvencindelprimercaptulodeMateriaymemoria17

NodejadesersorprendenteelhechodequeBergsonrechazaselaimagendelcine,cuando,segn

Deleuze, haba sido l quien haba encontrado el concepto de imagen quems se aproximaba a lainnovacin que el cinematgrafo anunciaba. Precisamente el universo desplegado por Bergson enMateria ymemoria es un universo de imgenes, pero no de imgenesde un sujeto que representa elmundo, sino de imgenes en s mismas y para ellas mismas; imgenes inmanentes que no esperan nidependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material enperpetuomovimientoporlaaccinyreaccindeunassobreotras.Yesquemuchoantesdepoderhablarde imgenesmentales, las imgenes seran acciny reaccin, esdecir,movimiento.El conceptodeimagen es indisociabledelmovimientode lamateria,de talmodoqueBergson establece la siguienteequivalencia:imagen=movimiento=materia18.ComonosdiceDeleuze:Esporquelaimagenesigualalmovimientoque lamateriaes iguala la imagenmovimiento.Enefecto, loque llamamosmateriaeseste universo de las imgenesmovimiento, en tanto ellas estn en acciones y reacciones unas conotras.19

Asistimos aqu a una autntica reconstruccin del concepto de imagen, incluso al interior del

propio pensamiento de Bergson. Porque aqu la imagen no es originariamente algo que se ve, que seperciba o que se piense, sino ms bien algo que se mueve, que est en perpetuo movimientoindependientemente de una conciencia20. Las imgenes que nos formamos de las cosas a nivelde laconciencianopuedenentoncesconcebirseseparadamentedelmovimientodelascosasmismas,porquelapropiainteligenciaperteneceaesteuniversomaterial.Nohay,contrariamentealoqueparecasugerirBergson en La evolucin creadora, conflicto alguno en la relacin entre la imagen percibida y elmovimientorealdelamateria,yellonosloporquelaimagenasentendidaesanterioralaformacindeuncentronerviosoconsciente,sinosobretodoporquelapropiaconcienciavaaformarseapartirdeesteuniversoprimordialcomouna imagenms entreotras.Lonicoque tenemosoriginariamenteesununiversode imgenesmovimientoradicalmenteacentrado,sinejesnireferencias;unmundomaterialdevariacinuniversal,queescapaalcondicionamientodelainteligencia.ComonosdiceBergson:

Hemeaqu,pues,enpresenciade imgenes,enelsentidomsvagoenquepueda tomarseestapalabra, imgenespercibidas cuando abromis sentidos, inadvertidas cuando los cierro.Todasesasimgenesobranyreaccionanunassobreotrasentodassusparteselementalessegn

17G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.15.18MartinSchaw seha referidoa estanueva consideracinde la imagen comouna autnticaontologade la imagen.Cfr.M.SCHAW: Escape from the image:Deleuzes ImageOntology enG. FLAXMAN (ed.):TheBrain is the Screen.Deleuze and thePhilosophyofCinema,UniversityofMinnesotaPress,MinneapolisLondon,2000,p.109.19G.DELEUZE:Vincennes,5deEnerode1982,enwww.webdeleuze.com20ComohasubrayadomuyacertadamenteAlainMnil:endevenantmobile, limageamisencrise ladterminationclassiquedesonconcept.A.MNIL:DeleuzeetleBergsonismeducinma,enPhilosophien47,Septiembrede1995,Paris,p.38.


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leyesconstantes,quellamolasleyesdelanaturaleza()Losnerviosaferentessonimgenes,elcerebroesunaimagen,lasconmocionestransmitidasporlosnerviossensitivosypropagadasenelcerebrosontambinimgenes()Hacerdelcerebro lacondicinde la imagentotal,esverdaderamentecontradecirseunomismo,puestoqueelcerebro,enhiptesis,esunapartedeesta imagen.Ni losnerviosni los centrosnerviosospuedenpues condicionar la imagendeluniverso21

La plasticidad y la belleza de este universo nico descripto por Bergson nos evocan

inmediatamenteelcampotranscendentaloelplanodeinmanenciadeleuzeano,alldondelaconcienciadelsujetopierde su lugarprivilegiado comopuntodepartidade la experienciao como centrodadordesentidodesdeelcualelconocimientoseestructura.Laimagendogmticadelpensamientonoshahechocreerquees laconciencia laqueilumina lascosas,consus innumerablesmetforasacercade la luzfocalizadaenelsujetoyproyectadahacialosobjetoscomounhazluminosoquesacabaalascosasdesuoscuridadinnata(C189/93).Deleuze,sinembargo,vaadecirnosqueBergsonponedemanifiestoquelaluzestenlascosasmismas,antesqueelsujeto.

Sino se leapareceaalguien,esdecir,aunojo,esporque la luz todavano es reflejadanidetenida,y,propagndosesiemprenunca(es)revelada.Enotrostrminos,elojoestenlascosas,en las imgenes luminosasmismas.La fotografa,siesquehay fotografa,est tomadaya,sacadaya,enelinteriormismodelascosasyparatodoslospuntosdelespacio22

El universo no es visible porque haya un ojo que lo ilumine, sino que es visible en smismo;

imagenymovimientoensmismo,luz,tambin,ensmismo,quenodependedelapercepcinnaturalfotogrfica(comosilapercepcinnaturalcrearalaimagen).SobrelabasedeestasorprendentetesisdeBergson, que establece una nueva equivalenciadel universode las imgenesmovimiento con la luz,Deleuzevaaaventurarunadelastesismsextraordinariasysugerentesdesufilosofa,deacuerdoconlacualeluniversobergsonianoestaraenestrecharelacinconlaesenciamismadelcine,hastaelpuntodepoderserpensadocomoununiversocinematogrficoocomounperfectometacine.DespusdetodoAcasonoeselcine un conjunto de imgenesmateriales en constantemovimiento hechas de luz y de sombras? EluniversoBergsonianoes,paraDeleuze,comoungranproyectorounainmensamquinadeproyeccindeimgenesluminosasquesepropaganpordoquier,independientementedequeaparezcanparaunojoosereflejenenunapantalla.HayaquunaextraordinariaavanzadadeBergson:eluniversocomocineens,comometacine,yqueprecisamente implicaunavisindelcinemuydiferentede laqueBergsonproponaensucrticaexplcita23.Almargendecomparacionesmetafricas,tambinelcineesconyapesar de Bergson, irreductible al modelo de la percepcin natural; la movilidad de la cmara, lavariabilidad de los ngulos de encuadre y dems artilugios tcnicos, reintroducen siempre zonas acentradasydesencuadradasenrelacinconcualquiercentrodepercepcinsubjetiva:tiendeentoncesacoincidirconelrgimendelaimagenmovimiento,launiversalvariacin,lapercepcintotal,objetivaydifusa24. 21H.BERGSON:Materia ymemoria,op. cit.,pp. 3335. Siguiendo esta concepcin bergsoniana, elpropioDeleuze nosdice: Elcerebronoes,ciertamente,uncentrodeimgenesdelquesepodrapartir,sinoquelmismoconstituyeunaimagenespecialentrelasdems;eneluniversoacentradodelasimgenes,elcerebroconstituyeuncentrodeindeterminacin.G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.96.22G.DELEUZE:La imagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.93.Lascomillasy lacursivasondeDeleuzeyserefierenacitasdeBergson.23Ibd.,pp.9192.24Ibd.,p.98.LaobraexperimentaldelcineastarusoDzigaVertovseraparaDeleuzeunejemplomuyclarodeestatendenciaquepermitellevar lapercepcindelcinealmovimientodelamateria, locualseconsiguea travsdeunaseriedetrucos tcnicos,



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El hecho de que Bergson denunciase el cinematgrafo como una ilusin no constituye unaobjecinencontradelproyectodeleuzeano,porqueDeleuzenoaplica lasteorasdeBergsonalcine;lextraedelbergsonismo losconceptosquevanapermitirlepensar losproblemasqueelcinesuscita,delmismomodoqueextraeconceptosquepertenecena lahistoriade lafilosofay losvinculaconnuevosproblemas. Bergson no logro ver esta vinculacin positiva entre su pensamiento y el cine, pero surevolucionaria concepcinde la imagen enMateria ymemoriano casualmente elaboradademaneracontemporneaalnacimientodelcine,ayudoacomprenderaDeleuzequeatravsdelcinematgrafoseabraunanuevaposibilidaddecreacinrelacionadaconestaaperturade la imagena laexperienciaanterioralaconfiguracindelapercepcinsubjetiva.LaontologadelaimagendeBergsondabalugaras a una ontologa cinematogrfica particularmente original en el campo de la experimentacinfilosfica,dondeelcinesetornaobjetodeunencuentroextraordinariamenteproductivo.5.Haciaunaontologadelaimagencinematogrfica

Lejosde seruna representacin o una copiade una realidad ontolgica exterior, las imgenes

cinematogrficasson,entonces,imgenesentreotrassobreunsoloynicoplanodeinmanencia,siendoesteltimoelmovimiento(lacaradelmovimiento)queseestableceentrelaspartesdecadasistemaydeunsistemaalotro,quelosatraviesaatodos,losagitaylossometealacondicinquelesimpideserabsolutamentecerrados25.Desdeestepuntodevista,laimagencineescapaaloscondicionamientosdelapercepcinsubjetiva,ynopuedeconsiderarsetampocounameraduplicacintcnicadeunarealidadontolgica.Loqueexpresalaimagencinematogrfica,segnDeleuze,esuncambio,unatransformacinen laduracinoenelTodo:elmovimientoreal,ontolgico, imperceptiblepara lapercepcinhumana,demasiadocondicionadaporloshbitosquesloretienendeldevenirloquemsinteresaparalaacciny la supervivencia.Delmovimientode estapercepcin subjetiva y limitada almovimiento realde laduracin,Deleuzeestablecediferentesniveles,quesecorrespondencondiferentestiposdeimgenes:

1)Nohaysolamenteimgenesinstantneas,esdecir,cortesinmvilesdelmovimiento;2)hayimgenesmovimientoquesoncortesmvilesdeladuracin;3)porfin,hayimgenestiempo,esdecir,imgenesduracin,imgenescambio,imgenesrelacin,imgenesvolumen,msalldelmovimientomismo26

Constatamosaqutodaunagradacin,quevadelaimageninmvildenunciadaporBergson,a

laimagentiempocomoexpresindelcambioenladuracinoenelTodo.Elpropiocinesetransformaasenunaespeciedelaboratorioontolgicodondeeluniversosehacevisibleatravsdelaimagen,ylapropia imagendevieneuniverso.El cine,dehecho, esparaDeleuzeunamanerade crearydehacervisibleununiversoque,comopodemosyaadelantar,noincluyesloelaspectomecnicouorgnicoquesecorresponderaconuna filosofade lanaturaleza,sino tambinalpropioespritucomouna imagenms que se incluye en el devenir y en la transformacin de la materia. Todo su anlisis del cine,enormementeminucioso, puede comprenderse desde esta perspectiva ontolgica, donde las distintasoperacioneseimgenesdelcineserelacionanconlosdiversosnivelesdeanlisisdeloreal.Unanlisis

talescomoelusodeacelerados,ralents,microtomas,sobreimpresiones,etc.Desdeestepuntodevista,elcinetendralacapacidaddellevarnosaunaespeciedemiradapresubjetiva,einclusoprehumana,enlamedidaqueelcineparticipadelconjuntodelasimgenes materiales inmanentes previas a la subjetividad y a la constitucin de una mirada propiamente humana.Sobreestacuestin,puedeconsultarse:F.ZOURAVICHVILI:TheEyeofMontage:DzigaVertovandBergsonianMaterialism,enG.FLAXMAN(ed.):TheBrainistheScreen.DeleuzeandthePhilosophyofCinema,op.cit.,pp.141152.25G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.91.26Ibd.,p.26.


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que, insistimos, vams allde la percepcin humana gracias a la imagen cinematogrfica, capazdeinternarseprecisamenteenlasregionesinhumanasosobrehumanas,msacomsalldeloquesefijaen nuestroshbitos y condicionamientosdepercepcin ydepensamiento.Para empezar,Deleuze sedetieneenlastresoperacionesprincipalesdelcine:elencuadre,elplano,yelmontaje.5.1.Elencuadre

El encuadre se refiere a ladisposicinde losobjetos en el espacio, a la creacindeun espacio

dondeunaseriedeobjetossedisponendemaneramsomenoscerradaporloslmitesdelaimagenquelosenvuelve.Elencuadrecinematogrficonosremiteasa la imagen instantneabergsoniana,alcorteinmvildelapinturaodelapropiafotografa,yconsisteparaDeleuzeenengendrarfsicamenteunespacio.Sinembargo,estaimagennoestcompletamentecerrada.Enelcine,alcontrariodeloquesucedeenlafotografa, loqueno estpresente en el encuadreno est tampoco ausente,puestoque las imgenesestnenmovimientoyelencuadredelaimagennosremitealfueradecampo.SegnDeleuze,nuncahayencuadresinfueradecampo,puestoqueestereenvaalapresencianecesariadeloquenoseoyeniseve.Yas,laimagenquesevetienelugarenunconjuntomsamplio,recordadooevocado,yseabre,msalldesuspropioslmites,alpropioTodonovisible.

El fueradecamposealaentonceselhechodequenohayuncierreabsolutode lovisibleen la

imagen. El encuadre tiene siempre un afuera, que apunta a las imgenes pasadas y futuras (espacioexterior),einclusoalcambioqueaconteceeneltiempocomoduracin.Deleuzedistingueaquundobleaspectodelfueradecampo,quepuedeserrelativooabsoluto.Enelprimercaso,elencuadrenosremiteclaramenteaunespaciomsamplio,conelcualcomunica,yquesevolvervisibleen losreencuadressucesivos.El fueradecampoaquesevidentepero relativo,alponerencomunicacin incesantea losconjuntoscerradosatravsdeundensohiloqueuneenelespaciounconjuntoconotrosinalcanzarnunca un Todo. En el segundo caso, los encuadres tienden a excluir todo afuera espacial comoconsecuenciadeuna imagencasicerrada,yentonceselfueradecamposetornaabsoluto,esdecir,delordendeladuracinodelespritu,comosucedeconlosencuadrescerradosdelaspelculasdeDreyer,donde los rostros cortadospor lapantalla cierran el espaciopara abrirse al tiempoy al espritu (a ladecisindeJuanaenJuanadeArco,porejemplo).5.2.Elplano

Conelanlisisdelanocindeplano,sealcanzaunaprimeradefinicinexplcitadelconceptode

imagenmovimiento.Yesque,segnDeleuze,elplanoes la imagenmovimiento27,esdecir,elcortemvildeladuracin.As,alacreacindeunespacioenelencuadre,elplanoaadesupropiaperspectivaespaciotemporal;laimagendevieneentoncesunbloquedeespaciotiempo,puestoquelepertenececadavezeltiempodelmovimientoqueseoperaenl.Deleuzedeterminalanocindeplanoenrelacinconsu anlisis del movimiento porque, como todo movimiento, el plano tiene dos caras: por un lado,modifica las posiciones respectivas de las partes de un conjunto (determinadas por el encuadre), yestablece as traslaciones en el espacio; por otro, expresa un cambio en el Todo. Ambas caras soninseparables,yaqueelmenordesplazamientoenuncuadroexpresauncambioqueestsucediendo.Deahqueelplanocomocortemvilnoseaslounaperspectivaespacial,sino tambinunaperspectivatemporalqueconciernealTododelfilm(determinado,enltimainstancia,porelmontaje).Precisamenteporque la imagenmovimiento que es un plano hace variar los elementos del conjunto, porque

27Ibd.,p.41.



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descompone y recompone el conjunto, precisamente por eso se vincula tambin con un Todofundamentalmenteabierto,lopropiodelcualeshacersesincesar,ocambiar,durar28

El plano pasa entonces a ser concebido como el intermediario entre el encuadre espacial y el

montajetemporal.lponeenmovimientolaspartesdelencuadre,haciendoalmismotiempocambiarelTodo. De este modo, el plano no es movimiento en el espacio sin ser tambin cambio para unaconciencia,hastaelpuntoqueDeleuzenosdicequeelplanoactacomounaconciencia29.Ahorabien,estconciencianopuedepensarsecomounaconcienciahumana,sinoprecisamentecomounaconcienciaque, lejos de confundirse con los personajes o los espectadores de un film, se vincula con la propiacmara,aveceshumana,yotrasvecesinhumanaosobrehumana.DeleuzeponeelejemplodeLospjarosde Hitchcock, donde los diferentes planos no dejan de modificar la percepcin de la naturaleza:naturalezahumanizadaenunplanoque incluyeelmovimientodelagua,unpjaroen la lejana,yunpersonaje sobreun barco; naturaleza pajarizada cuando lospjaros amenazan y atacan al hombre;naturalezainhumanacuandolarelacinentrepjarosyhombresdevieneindecisa,etc.Elplano,esdecir,laconcienciacinematogrfica,trazaentoncesunmovimientoquehaceque lascosasentre lascualesseestablecenocesendereunirseenuntodo,yeltodo,dedividirseentrelascosas.

5.3.Elmontaje

Encuantoalaterceraoperacinprincipaldelcine,elmontaje,sabemosqueconsisteenelegirlosplanos, los cortes, y los raccords que dan continuidad a las imgenesmovimiento y determinan elencadenamientoentreellas. Sinembargo, loquesubyaceenelmontaje,enltima instanciaycomoconsecuenciadeesadeterminacin,esunaconcepcindelTodoqueconciernealcambiocualitativo,aladuracin,al tiempoque rebasaelmovimiento fsicoy elevael filmaunadimensinespiritual.Deprincipioafin,sedisponenlasimgenesmovimientoconunaorientacintalquealgosucedeentreellas,cambiaosetransformacualitativamente.Estecambionopuedeserexpresadoporningunaimagen,detalmodoquedebeserdeducidoindirectamentedelasrelacionesentrelasimgenes.As,alasucesindelasimgenesvisibles,selepresuponeunaideadeltodoquenoseve,yquecondicionaelcambioqueseopera en las imgenes. El espectador ve la sucesin de los planos, pero no la idea del todo; elmovimiento,peronoeltiempo.DeahlatesisdeDeleuze,deacuerdoconlacualelmontajenoesotracosaque lacomposicin, ladisposicinde las imgenesmovimientocomoconstitutivadeuna imagenindirectadeltiempo30

Esimportantesubrayarque,msalldelpensamientodeloscineastasodelastendenciasdelas

escuelas,loqueexpresaelmontajeesunatransformacindeluniverso.Enelrgimendelasimgenesmovimiento que Deleuze analiza en Cine 1, el montaje se vincula a la dimensin del tiempo comocambio,aladuracinquecorrespondealamaneraenlacualeluniversosetransformayprogresa.As,elfilmestcompuestoporimgenes,peroesttambinrecorridoporunaideadeltodoquesobrevuelalarelacin entre imgenes,yque condiciona el cambioque seopera entre ellas.Est ideanopertenece,comoyasabemos,aunsujeto,noestvinculadaaunaconcienciasubjetiva.LaIdeaeslacondicinpresubjetivadelaexperienciaydelpensamiento,lamultiplicidadvirtualque,enelcasoconcretodelcine,seactualizaenlosbloquesdemovimientoduracinquesonlosfilms.Dejandoalmargentodoaspectosubjetivo ypsicolgico, el cineasta acta as comouna especiede agente transformador en el que se

28Ibd.,p.42.29Ibd.,p.38.30Ibd.,p.52.


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encarnayseactualizaunaIdea31.lmezclaespacio(encuadre),movimiento(plano)ytiempo(montaje)parahacernacerunmundo.

Enelrgimende las imgenesmovimiento,dichaactualizacinconcierneenltima instanciaal

montajecomodeterminacindelencadenamientodelasimgenes,dondeeltiempodeladuracinslose alcanza indirectamente (a travsdelmovimiento).En estepunto,Deleuze constataque tambin lafilosofahapensado el tiempo,desde la antigedad, en funcindelmovimiento,perono se trataderedoblar con imgenes los conceptos filosficos como si la filosofa marcase las posibilidades delcine,sinodeconstatarcomo formasdecreacinmuydiferentespuedenexpresar ideasoproblemascomunes.Sielcinetienelacapacidaddecreardistintosmundoscomobloquesdemovimientoduracin,noesextraoquelosproblemasylasideassobreelTodoqueelcineexpresaenelencadenamientodelasimgenesmovimiento (montaje) entren en resonancia con lasmaneras que la filosofa ha pensado eltiempoenfuncindelmovimientooenrelacinalmovimiento,siguiendocomposicionesdiversas.

Yefectivamente,loquemuestraDeleuzeesquelosdiferentesmodosdemontajeretomanporsu

cuentalasdistintasvisionesfilosficasdeluniverso.Lasideasyproblemasfilosficospasanentoncesaexpresarse flmicamente, a travs de una imagencine enormemente rica y compleja que entra enresonanciaconlasdistintasimgenesfilosficasdelpensamiento32.6.Dosregmenesdeimgenes:gnesisdelasubjetividad

Regresemos una vez ms al universo de imgenes materiales que Deleuze toma del primercaptulodeMateriaymemoriadeBergson.Paraserdel todoclaros,es importantesubrayarque,ensusestudiossobrecine,Deleuzenoabandonanuncaestaconcepcinbergsonianadeununiversocompuestoporimgenesenmovimiento.Yesque,comohemosvisto,eluniversodeBergsonsevinculaconelplanode inmanenciadeleuzeano,dotndolodeplasticidad,demovimiento fsicoyde tiempoespiritual.Noslo ladimensinfsica,sinolapropiadimensinespiritualdelorealpertenecenesteplanodeinfinitavariacin que Deleuze puede hacer finalmente pensable gracias al cine, donde la propia materia esvisualizadadesdesuprofundidaddinmicaydiferencialnecesariamentepresupuestaenlainteraccindelasimgenes.

Siendoprecisos,hayquesealarqueestaconcepcindelamaterianoesunanovedadquehaya

queponerenrelacindirectacon losestudiossobre la imagencinematogrfica.Deleuzeconcibeas lamateriaendistintospasajesdesuobra,considerndolaenrelacinconunasensibilidaddiferencialyunacapacidaddepercepcinydiscriminacin,quehadepresuponerse inclusoparaexplicar lasrelacionesfsicasyqumicas33.Ahorabien, el cine tiene el enormepotencialdehacer sensiblesypensables esas

31PierreMontebellosehareferidoenestesentidoalcineastacomoaunaespeciededemiurgoplatnico.Nocreemosqueseaunacomparacindescabellada,yaquecomohemosvistoelcineesparaDeleuzeunamaneradehacerununiverso,aunquedesdeluegosuoperacinnoconsisteenmoldearlamateriadeacuerdoconIdeastranscendentesyeternas,sinoprecisamenteencrearbloquesdemovimientoduracinqueactualizanlasIdeassobreunsoloynicoplanoinmanente.Cfr.P.MONTEBELLO:Deleuze,philosophieetcinma,Vrin,Paris,2008,p.28.32Como ilustracinde esta idea, bastedecirqueDeleuzedescubre en elmontaje orgnicoactivodeGriffithuna especiedevisualizacindelastesisaristotlicassobreeltiempoyelmovimiento(eltiempocomomedidadelmovimiento,yelmovimientocomodesarrolloorgnico apartirde contrarios),mientrasque en elmontaje orgnicodialcticodeEisensteindescubreunaconcepcin del tiempo y delmovimiento hegeliana ymarxista (la oposicin de contrarios al servicio de una unidad, de unafinalidad).Sobreestetema,vid.P.MARRATI:GillesDeleuze.Cineyfilosofa,NuevaVisin,BuenosAires,2004,pp.5162.33 Incluso no vivas, o mejor no orgnicas, las cosas tienen una vivencia, porque son percepciones y afecciones () todo esinteraccin, incluso lagravedadG.DELEUZEYF.GUATTARI: Qu es la filosofa?,Anagrama,Barcelona, 1993,p. 155. Si lo



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fuerzas a travs de unas imgenes que, de otromodo, permaneceran slo presupuestas. Porque lasimgenesdelcinesonimgenesentreotrassobreunsoloynicoplanodeinmanencia,laexperienciadelcine lepermiteaDeleuzeadentrarseeneste terrenode lo impensadoqueprecedeel surgimientodelpensamientoconscienteydelapropiasubjetividad.ElpuntodevistagenticoqueDeleuzereclamabadeKant se hace entonces viable gracias a Bergson y el cine o, ms bien, gracias a la recepcincinematogrficadelpensamientodeBergsonqueDeleuzellevaacabo.

Ya lodecamos algunos prrafosms arriba: la propia conciencia subjetivadebe entenderse a

partirdeluniversodeperpetuavariacinde las imgenesmovimiento,dondesurgecomouna imagenmsentreotras.Nosetrata,portanto,deconsiderarlasubjetividadcomountododadoaprioriconunaconciencia ya hecha esperando a ser colmada por las imgenes, sino por el contrario de asistir a lagnesisde lasubjetividaddesde lamultiplicidadde las imgenesmovimientoy lasmicropercepcionesdiferencialesque implica.Enestesentido,Bergsonvaadecirnos:nohayunaconcienciadealgo,nohayunaconciencia intencional,msbienhabraquedecirque la conciencia esalgo.Estosuponeunavanceextraordinario respecto a la fenomenologa, donde la percepcin sigue estando focalizada en laconciencia34.EnBergsonelproblemasedesplaza,seplanteadeacuerdoconotrascondiciones.Yanosetratadedescribirlapercepcinnaturaltalcomoapareceaunaconciencia,porquesilaconcienciaesunaimagen ms entre otras y no el foco del que surgen las imgenes, habr que responder antes a lapreguntasobresuconstitucinysugnesis.

Enqusediferencia laconcienciadelrestode las imgenes?Sabemosque laconcienciaesuna

imagen,perociertamenteesunaimagenespecial,yaquesdondeDeleuzevaadecirnos,siguiendoaBergson:laconcienciasurgecomounintervalo,amododeundesvoentrelaaccinsufridaylareaccinejecutadaque seproduce en ciertas imgenes.Al ladode las imgenesqueactany reaccionanunassobre otras en todas sus partes, se forman imgenes particulares, imgenes o materias vivas quepresentan un fenmeno de retardo como consecuencia de la especializacin de sus caras. La accinsufridanoseprolongainmediatamenteenreaccinejecutadaenelcasodeestasimgenes,porqueellaspresentanunacaraqueseleccionaentrelasexcitacionesqueseejercensobreellaesdecir,recibesloloque le interesa,yunacaraejecutoraquenoseencadenadirectamentea laexcitacinrecibidayqueproduceloquepodemosllamarpropiamenteacciones.Laseparacinentreelmovimientorecibidoyelmovimientoejecutadoesloquepermitealasimgenesvivasactuarenelsentidoestrictodeltrmino,deahladiferenciaconelrestodelasimgenes

Deellosederivaunaconsecuencia fundamental: laexistenciadeundoblesistema,deundoblergimende referencia de las imgenes.Primeramentehayun sistema enque cada imagenvarapara smisma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcinunasde otras, sobretodas sus caras y en todas sus partes.Pero a l se aade otro sistema en que todas varanprincipalmenteparaunasola,querecibelaaccindelasotrasimgenessobreunadesuscaras

vivienteimplicaunalmaesporquelasprotenasyamanifiestanunaactividaddepercepcin,dediscriminacinydedistincin()que los impulsos fsicos y las afinidades qumicas no pueden explicar. G.DELEUZE: El pliegue. Leibniz y el barroco, Paids,Barcelona,1989,p.119.34SartrehaexplicadodeunamaneramuydeleuzeanasisepermiteelanacronismoestadiferenciaqueseparaaBergsondelafenomenologadeHusserl:paraBergsonnohaynoconsciente;haysolamenteconcienciaqueseignora.Noexisteopacidadqueseopongaalaluzylareciba,constituyendoasunobjetoiluminado:existeluzpura,fosforescencia,sinmateriailuminada;soloqueestaluzpura,difusaentodaspartes,nollegaaseractualsinocuandosereflejasobreciertassuperficiesquesirvenalmismotiempodepantallaconrelacinalasotraszonasluminosas.Hayunaespeciedeinversindelacomparacinclsica:laconciencia,enlugardeserunaluzquevadelsujetoalacosa,esunaluminosidadquevadelacosaalsujeto.J.P.SARTRE:Laimaginacin,Sudamericana,BuenosAires,1973,p.40.


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yreaccionaanteellassobreotradestas35Porun lado tenemos, entonces,un rgimende imgenesmovimiento, rgimen de referencia,

porasdecirlo,enelsentidodequeestareferencia,concerniendoatodaslasimgenes,noaslaningunaen particular. Por otro, tenemos un sistema en el cual las imgenes del rgimen precedente soncapturadas,yporlotantopercibidasenrelacinconuncentrodeindeterminacin.Bergsonllamaalasimgenes vivas que acabamos de describir centros de indeterminacin por la imposibilidad depredecir en ellas las acciones a partir de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede entoncesdefinirse como un centro de indeterminacin en lamedida que lo entendamos, en el contexto deluniversobergsoniano,comoundesvoentrelasexcitacionesrecibidasylasaccionesejecutadas.Deleuzeserefiereenalgunasocasionesa la formacindeestecentrocomoaunpliegueocontraccin;lapsoentre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridadnecesariaparafrenarelflujo lumnicode lamateriaimagen.Retomaaqu labellafrmuladeBergson:lafotografa,siellaexiste,yaesttomada,sacadaenelinteriormismode lascosas36,lonicoque lefaltaes lapantallanegrapara ser revelada,yestoesprecisamente loque introducen lasimgenesvivas:laluzencuentraahoraunobstculo,unaopacidadquelarefleja.

Demodoque loquellamamossujetoserefiereoriginariamentea laformacindeuncentro,a

una condensacinde lamateriaimagenqueposibilita el surgimientodeunapluralidadde imgenessubjetivas,yapareceenunprimermomentocomoimagenpercepcin.Surgeenestenivellapercepcinsubjetiva,lacualsecaracterizaporseleccionaryaislardeentretodoslasaccionesquesufreaquellasqueleinteresan,realizandounafuncindeencuadrequemuestralacarautilizabledelascosasysustraetodoloquenopuedeorientarhacialaaccin37.Alencuadrequeaslacorresponde,enunsegundoaspectodela subjetividad, el hecho de darle al mundo un horizonte, una medida en relacin con nuestraposibilidaddeactuar.Seformaaslaimagenaccin,separadadelaprimeraporelintervaloqueservaparadefinirlaconcienciayqueDeleuzevaareservarparalaformacindelaimagenafeccin,aspectode la subjetividad referido a la interioridad por la cual la imagen se individua plegndose sobre smisma.

Enelentramadodelasimgenesmovimientoqueeseluniversoyqueeselcine,seformanastres

tiposdeimgenessubjetivas: las imgenespercepcin,las imgenesafeccin,y las imgenesaccin.Elmovimientodelaimagensetransformaenimagenpercepcinenlossentidosylosnerviosqueconducenla imagenhastaelcerebro,dondedeviene imagenafeccinqueregresapor losnervioshastaelmsculotransformndoseen impulsomotoryenimagenaccinqueseejecutaenelmundo38.La imagensehaceentoncesindividualysubjetivadesplegandosuabanicodepercepciones,deafeccionesydeacciones,loquevaletantoparaelsujetohumanocomoparalaimagencinematogrfica.

ParaDeleuzeelsujetonoesotracosaqueunacomposicindeestastresimgenesconstituidapor

35G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.96.36H.BERGSON:Materiaymemoria,op.cit.,p.52.37Encuantoalaimagenpercepcin,DeleuzedistinguesiguiendoaBergsonlapercepcinobjetiva(completamenteacentradaeneluniversode las imgenesmovimiento)y lasubjetiva(centradaenunservivoqueretienenicamente loque le interesadedichouniverso).Cfr.G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.98.38Desdeestepuntodevista,laexperienciadelcineresultadeterminanteparaarrojarluzsobrelacuestindelasubjetividad.ComonoshadichoAnneSauvagnargues:Deleuzedote le cinma,art rcentetpeu frquent jusqualorspar lesphilosophes,dunecapacitdclairagedcisive:seulelanalyseducinmapermetdluciderlaquestiondusujettraverslanalysedelimageetdeces procds cinmatographiques dterminants que sont le cadrage et le montage. A. SAUVAGNARGUES: Le sujetcinmatografique,delarcsensorimoteurlavoyance,enCinmas:revuedtudescinmatographiques,n23,printemps2006,pp.96114.



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elhbito,ylaconcienciasurgecomoresultadodelasnecesidadesdelavida,porquecomohemosvisto,lapercepcin es sensoriomotriz ypragmtica, esdecir, est orientadapor y hacia los interesesde lasupervivencia. As las cosas, creer como ha hecho la filosofa que la percepcin est destinadanaturalmente al conocimientopuro, esun errorquehaocasionadonumerosos inconvenientes,dandolugaraunaimagendelpensamientoque,comohemosvisto,constrielasposibilidadesdelpensamientomismo.Porello,frentea latradicinfilosfica,DeleuzepiensaconBergsonqueunade lasclavesparaponerenprcticaunanuevafilosofaconsisteenabrirlaexperiencia,enliberarladelasubjetividadparallevarlaanuevasregiones,msacomsalldesumomentopropiamentehumano.Sereveladeestemodoantenuestrosojosunmundodel todo insospechado,unmundoquevibraalpropionivelde lamateriapobladopor imgenesprevias al sujeto,quepasa a concebirsegenticamente apartirde esemundo.Despusde todoQusomossinoalgo formadoporelhbitoapartirdeunmundoquenosprecede?39.Somoshbitos,contraccionesdeimgenesmateria,somosagua,tierra,luzyairecontrados,nosloantesdereconocerlosorepresentarlos,sinoantesdesentirlos(DR99/123).Ysinembargo,esteconocimiento nos hacems libres, porque no hay nada que nos impidade antemano buscar nuevasformasdeexperimentar,desentir,depensar,devivir,decrear

Entodocaso,loqueDeleuzebuscabaeraunafilosofanueva,previaacualquiersubjetividad,una

suertedeexperimentacinfilosficasinelementosprimerosnitranscendentes.Yunanuevafilosofaeratambin una nueva manera de hacer filosofa y de relacionarse con otras disciplinas en favor delpensamiento. Por eso no podemos separar la filosofa de Deleuze del cine donde, al lmite de laexperiencia,loqueseencuentraencadaactocreativoesunaalteracindelespacioydeltiempoempricoconstituidopornuestroshbitosy,conello,unaalteracintambindelasimgenessubjetivas,tantodenuestromundo comode lo quepensar significa.Esta fue paraDeleuze, sinduda, la experienciadelcinematgrafo.

EnriquelvarezAsiinLicenciadoenFilosofaporlaUniversidadComplutensedeMadrid.2004.Doctorando en la Universidad de Buenos Aires, donde realiza una Tesis Doctoral sobre elpensamientodeGillesDeleuze.

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39Comonos recuerda JosLuisPardo, eseste elpuntoqueDeleuzedeseaba subrayarde la filosofadeHume:son loshbitosquienes instituyen al sujeto, quienes configuran en lo dado una subjetividad. No es que tengamos hbitos o que los hayamoscontrado,esmsbienqueloshbitosnostienen,nossostienenenlaexperienciacomoflujodelosensible,sonellosquienesnoscontraen,quienes facilitanyproducen la contraccinquenosotros somos. J.L.PARDO:Deleuze: violentar elpensamiento,Cincel,Madrid,1990,p.23.


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Otrabibliografa:FLAXMAN,G.(ed.):TheBrainistheScreen.DeleuzeandthePhilosophyofCinema,UniversityofMinnesota

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41-06 de Bergson a Deleuze

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