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TEÓCRITO Y LA POESÍA BUCÓLICA GRIEGA

ISBN: 84-9822-024-6

MÓNICA DURÁN MAÑAS

monicaduran21@gmail.com

THESAURUS: Teócrito, Mosco, Bión, poesía bucólica, idilios, epigramas, poemas-figura, Antología

Palatina, Alejandría, mimo.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: La literatura helenística e imperial: características generales (44), Calímaco (45),

Apolonio de Rodas y la épica helenística (47), El epigrama helenístico. La poesía

dramática, lírica, elegíaca y yámbica en época helenística (48).

ESQUEMA DEL ARTÍCULO: 1. Origen de la poesía bucólica: poema bucólico e idilio

2. Teócrito y su tiempo: trayectoria vital

3. Obra: poemas perdidos y problemas de autenticidad

3.1. Transmisión, poemas perdidos y problemas de autenticidad

3.2. Poemas bucólicos: Idd. I y III-XI

3.3. Mimos: Idd. II, XIV y XV

3.4. Poemas encomiásticos: Idd. XVI, XVII, XXVIII y Berenice

3.5. Poemas mitológicos: Idd. XIII, XVIII, XXII, XXIV, XXV y XXVI

3.6. Poemas amorosos: Idd. XII, XXIX y XXX

3.7. Epigramas

4. Cronología de los poemas

5. Técnica compositiva y concepción del arte

6. Mosco

7. Bión

8. Poemas-figura

9. Pervivencia

10. Bibliografía

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1. Origen de la poesía bucólica: poema bucólico e idilio

Los filólogos alejandrinos, inspirados probablemente por la tradición

peripatética, trataron de hallar los antecedentes de la poesía bucólica en una festividad

de agradecimiento a la diosa Ártemis por haber terminado con una peste. En ella, los

campesinos salían en procesión del campo a la ciudad entre cantos y premios. Esta

explicación posee evidentes paralelismos con la teoría aristotélica del nacimiento del

drama frente a otras teorías, como la de Richard Reitzenstein, que buscan el origen en

las manifestaciones rituales de un colegio de sacerdotes disfrazados de pastores.

El término “idilio”, que aparece en griego en los escolios a Teócrito, fue

empleado por primera vez en latín por Plinio el Joven para referirse a poemas de corta

extensión, en principio sin relación alguna con la poesía pastoril. Posteriormente, se

produjo una confusión entre el término “idilio” y el concepto de poema bucólico, pero

hemos de tener en cuenta que no todos los Idilios son poemas bucólicos ni viceversa.

En sentido estricto, bucólicos son los Idd. I y III-XI, los llamados merae rusticae por

Servio, comentarista a Virgilio del s. V d. C. No por casualidad, con ellos se

corresponden numéricamente las églogas del autor latino. La obra de Teócrito, así

como la de sus seguidores, recibió, por tanto, el nombre genérico de poesía pastoril,

pese a que las composiciones propiamente bucólicas no constituían sino una parte de

los Idilios.

Tradicionalmente llamamos poetas bucólicos griegos a Teócrito, Mosco y Bión,

cuyas obras conocemos a través del Corpus bucolicum recogido en los manuscritos,

papiros y citas de transmisión indirecta. Con todo, debemos considerar anónimos

algunos poemas de diversa índole que nos han llegado con su nombre.

2. Teócrito y su tiempo: trayectoria vital

La desaparición de fronteras que siguió a las grandes conquistas de Alejandro

y la desintegración de la polis como marco socio-político donde el ciudadano tenía

capacidad de actuación provocó una crisis en la mentalidad del hombre helenístico

que tuvo su reflejo indefectible en la literatura. Los poetas tienden a encerrarse en

círculos literarios bajo la protección de un poderoso monarca mientras el lector busca

ahora evadirse de la realidad que le abruma en los fantásticos mundos de la novela o

la dulce tranquilidad de los paisajes campestres. Comienza al mismo tiempo el gusto

por lo pequeño (el hombre es ahora diminuto en una gigantesca geografía) y la poesía

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se llena de finos detalles y sutiles alusiones eruditas. En este mundo, Teócrito,

imbuido de fuerza renovadora, crea un nuevo género: la poesía bucólica.

Pocas son las fuentes que nos informan de la vida de Teócrito: nace en

Siracusa, tal vez de origen humilde, hijo de Praxágoras y Filina en torno al 310 a. C.

Trata de hallar un protector en la figura de Hierón (Id. XVI 68 y ss.) pero su solicitud

resulta vana. Allí permanece hasta el año 275 a. C., fecha en que se traslada a

Alejandría en busca de la protección de Ptolomeo II Filadelfo, no sin antes pasar por

Cos donde entra en contacto con el círculo poético de Filitas (Id. VII). Hay quien piensa

que estudió medicina y botánica en esta isla antes de escribir el Id. XVI. Esto

explicaría su estrecha amistad con el médico Nicias y el amplísimo conocimiento que

muestra de las plantas -por otra parte más propias de Grecia que de Italia y Sicilia-. En

Alejandría conoce a Calímaco con quien traba una estrecha amistad y se ve influido

por su programa. Tras su estancia en la ciudad de la cultura, regresa a Cos, donde tal

vez muere alrededor del año 260 a. C. No debemos tomar en serio la anécdota

transmitida por un escoliasta al Ibis de Ovidio que lo hacía morir estrangulado por

orden de Hierón de Siracusa.

3. Obra

3.1. Transmisión, poemas perdidos y problemas de autenticidad

Teócrito no elaboró una edición propia de sus poemas, contrariamente a otros

poetas helenísticos como Calímaco o Apolonio, por lo que el corpus ofrece no pocos

interrogantes acerca de su autoría. Tampoco poseemos manuscritos de los Idilios

anteriores al s. XII y la mayoría pertenecen a los s. XIII y XIV, algunos posteriores,

muchos con glosas y escolios. A menudo hallamos interferencias entre ellos, pues el

posesor de uno copiaba de otros para completar y corregir su texto. Por ello hablamos

de una transmisión abierta. En cualquier caso, parece que todos se remontan a un

único manuscrito con muchas variantes y comentario de una parte de los poemas,

escrito en mayúsculas de entre los siglos VI-IX d. C.

Gracias a los numerosos códices, nos han llegado treinta composiciones en el

corpus y veinticuatro epigramas de entre cuarenta y trescientos versos en la Antología

Palatina de los cuales cuatro son espurios. Conocemos el final del Id. XXIV y restos de

un Id. XXXI gracias a un códice de papiro, del 500 d. C. aproximadamente, llamado

Papiro de Antínoe. Este papiro, con sus dieciséis hojas o fragmentos de hojas, nos da

una idea aproximada de lo que fue el códice madre con variantes y comentario. La

comunidad de errores entre éste y la tradición medieval hace suponer un arquetipo

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común que hemos de situar en época romana. Los numerosos papiros de entre los s. I

y IV d. C. demuestran el interés por Teócrito en este periodo. Sin embargo, poco

podemos decir de la transmisión del texto desde su composición hasta el s. I a. C.,

momento en que, según la hipótesis de Wilamowitz, Artemidoro de Tarso habría

elaborado una recopilación de los poetas bucólicos y su hijo Teón una edición con

comentario de los poemas de Teócrito de la que excluyó los que consideraba espurios.

Esta edición sería la que manejó Virgilio.

Según el Léxico Suda, algunos le atribuyen, además, Las hijas de Preto,

Esperanzas, Himnos, Heroínas, Epicedios, Poemas, Elegías, Yambos y Epigramas,

todos perdidos a excepción de algunos incluidos en el corpus como el Id. XXII que es

un himno a los Dioscuros o los Idd. XXIX y XXX que pertenecen a los Poemas. En la

recopilación de los Technopaígnia del libro XV de la Antología Palatina así como en el

Corpus bucolicum de algunos manuscritos nos ha llegado una composición atribuida a

Teócrito con el título de Siringa cuyos versos reproducen en su disposición el

instrumento que da nombre al poema. Ateneo, VII 284A, siguiendo una fuente

desconocida, cita cinco versos pertenecientes a Teócrito de un poema titulado

Berenice, madre de Ptolomeo II Filadelfo, en un pasaje donde trata de identificar cuál

es el llamado “pez sagrado”.

En términos generales, pueden considerarse como espurios los siguientes

poemas del corpus: Idd. XIX, El ladrón de miel; XX, El pastorcito; XXI, Los pescadores;

XXIII, El enamorado y XXVII, Coloquio amoroso.

Muchos manuscritos omiten el Id. XIX, que parece haber sido incluido en el

Corpus Theocriteum por su parecido con el Eros de Mosco. Los intentos de atribuirlo a

este último o a Bión no han sido satisfactorios, pues se basan casi exclusivamente en

la semejanza de la temática. Gow apunta que este poema es inferior en calidad a los

de los otros poetas. Wilamowitz lo fecha en la misma época en que se compuso la

Anacreóntica XXXIII sobre el mismo tema: Eros sufre una picadura de abeja, siente el

dolor y corre a mostrárselo a su madre Afrodita. Este tierno poemita debe

considerarse, por tanto, anónimo.

Gow considera el Id. XX obra de un imitador, a pesar de contener muchos

puntos en común con los poemas teocríteos. En él, un pastor se enfurece a causa de

las burlas de una señorita de ciudad, a la que él, oriundo del campo, pretendía. En su

dolor recurre a ejemplos de amores entre dioses y pastores como los de Afrodita y

Adonis para justificar que nada innoble hay en pertenecer a esta condición.

Evidencias métricas y léxicas invitan a pensar en la falta de autenticidad del Id.

XXI. Con todo, algunos estudiosos como Birt han creído hallarse ante el poema

Elpides que el Léxico Suda atribuye a Teócrito. En él, el poeta se dirige a Diofanto,

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posiblemente un amigo suyo, y, para ejemplificar que la pobreza mueve al hombre al

trabajo y al esfuerzo, recurre a un suceso entre dos pescadores pobres que convivían

en una cabaña. En mitad de la noche, Asfalión soñó que pescaba un pez de oro con

mucho esfuerzo y cuando lo sacó del agua se asustó “no fuera un pez querido a

Posidón o tal vez un tesoro de la glauca Anfitrite” (vv. 53-55). En su sueño se quedó

con el pez y juró que nunca más volvería a pescar. Al despertar, le pregunta a su

compañero si debe mantener la promesa pero éste le tranquiliza diciéndole que el

juramento es tan irreal como el pez.

Gow considera sin duda espurio el Id. XXIII y Wilamowitz lo sitúa después de

Bión. En él, un hombre enamorado de un efebo cruel que lo desdeña se ahorca ante

su puerta, no sin antes pedirle que tenga con él alguna atención ante su cuerpo inerte.

Pero cuando el efebo sale, se dirige sin inmutarse a su acostumbrado baño en el

gimnasio. Como castigo, al saltar desde un pedestal en forma de estatua de Eros, ésta

cae sobre él y lo mata. Se trata aquí el tema del Amor vengativo: quien no acepta sus

reglas habrá de someterse al castigo divino, al igual que Hipólito pagó el suyo por no

venerar a la diosa Afrodita. Eros y Afrodita, como es habitual en los poemas teocríteos,

aparecen aquí como aliados del hombre enamorado, pero la moraleja final es ajena al

estilo de nuestro autor y delata una elaboración tardía.

El Id. XXVII, casi con certeza, no es de Teócrito. Pertenece probablemente a la

época cristiana aunque algunos como Heinsius lo atribuyen a Bión. Carecemos del

comienzo del poema. Se trata de un diálogo de carácter amoroso entre un pastor que

pretende conquistar a una pastora y consigue finalmente su propósito bajo promesa de

matrimonio. Termina el poema con una descripción de los gozosos amantes que

regresan a su vida cotidiana tras la unión.

Continúa abierta la discusión acerca de la autenticidad de los Idd. VIII, Los

cantores bucólicos; IX, Los cantores bucólicos; XXV, Heracles matador del león y

XXVI, Las bacantes. El Id. XXVI está atestiguado en dos papiros y el VIII en uno, lo

cual aboga a favor de su pertenencia a Teócrito.

Valckenaer, en su Epistula ad Roverum, fue el primero en dudar de la

autenticidad del Id. VIII y filólogos posteriores como Legrand admiten que no todo el

poema procede de la mano de Teócrito. Cuestiona también la autenticidad del Id. IX

donde los versos 1-6 y 22 presentan notables diferencias léxicas respecto al resto de

composiciones teocríteas.

El Id. XXV, atribuido a Teócrito por el bizantino Triclinio, es considerado

auténtico por algunos como Serrao aunque rechazado por otros que, como Ziegler, lo

creen obra de un imitador. El motivo principal de este poema es la limpieza de los

establos del rey Augias, uno de los trabajos de Heracles, pero en realidad hallamos

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tres núcleos más breves dentro de él. En los vv. 1-84 un anciano labrador se ofrece a

contestar las preguntas de Heracles sobre las propiedades del rey, le informa del lugar

en el que puede hallar a Augias y le acompaña. Los vv. 85-152 nos muestran al rey

junto a su hijo Fileo y Heracles inspeccionando los animales. A continuación, un toro

trata de atacar a Heracles pero éste lo detiene con absoluta facilidad. En los vv. 153-

281, Heracles, a petición de Fileo, narra la aventura del león de Nemea.

3.2. Poemas bucólicos: Idd. I y III-XI

La naturaleza luminosa de Teócrito, rodeada de montañas y de árboles, invita a

la relajación, al esparcimiento y al disfrute de la vida con el dulce canto que hace

olvidar las penas. Sus personajes ya no son los campesinos que han de labrar con

fatiga las tierras sino pastores, de vida más ociosa, susceptibles de convertirse en

modelo ideal. Entre ellos se establece una sutil jerarquía según el animal que

apacientan: el cabrero es el de más baja condición, mientras que el ovejero se

encuentra entre éste y el vaquero, que goza de los mayores honores. El porquerizo, el

más innoble de todos, no aparece nunca en los Idilios. Los animales cobran también

especial relevancia, del mismo modo que el mundo vegetal. Las Musas, Eros, Afrodita,

Pan y las ninfas serán las divinidades que sintonicen con la temática predominante.

Teócrito mantiene una actitud estética ante la naturaleza pero se trata de una

contemplación externa que no funde sus sentimientos con los elementos naturales.

Sólo en ocasiones la naturaleza cobra vida propia y acompaña el sentimiento de dolor

causado por la desaparición de algún personaje, pero se trata más bien de una

personificación al modo en que sucede en el Id. I a la muerte de Dafnis.

La acción del Id. I, Tirsis o la canción, se desarrolla en Sicilia donde surge una

competición de canto entre dos pastores, Tirsis y el Cabrero: el uno famoso como

cantor; el otro por los dulces sones de su siringa. El premio habrá de ser repartido

entre el intérprete y la divinidad que lo inspira: si vence Tirsis ha de compartirlo con las

Musas; si vence el cabrero, con Pan (v. 9 y ss). Pero al final sólo Tirsis canta porque el

cabrero teme despertar a Pan: relata bellamente la muerte de Dafnis y recibe como

recompensa una copa adornada con escenas campestres minuciosamente descritas.

Teócrito establece tres partes diferenciadas en el canto de Tirsis donde la temática

varía a la par que el estribillo, sirviendo éste de transición en una técnica que será muy

imitada por poetas posteriores. El canto de Tirsis se cierra con una despedida al estilo

de la de los himnos homéricos.

En el Id. III, El cortejo, un cabrero desea ir a cortejar a la desdeñosa Amarilis

ante su cueva y confía sus cabras a un amigo. El enamorado canta solo ante la gruta

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de la muchacha que lo rechaza en una forma de composición que recuerda al llamado

paraklausíthyron por Plutarco (Tratado sobre el amor, 753B). La única diferencia

radica en que se sustituye la infranqueable puerta de la arquitectura urbana por la

hiedra y el helecho de la entrada que esconden a la amada.

En el Id. IV, Los pastores, el diálogo se establece entre Bato y Coridón. Coridón

está encargado de apacentar las vacas de Egón mientras éste se ausenta para

participar en los Juegos Olímpicos. Bato comenta la tristeza del ganado, que se irá al

otro mundo pues no quiere ni siquiera comer, mientras la siringa se llena de moho. A

propósito del instrumento, Coridón comienza un diálogo que versa sobre diferentes

temas: canto en honor de Egón, recuerdo de la difunta Amarilis y comentario erótico-

jocoso sobre un viejo.

En el Id. V, El cabrero y el pastor de ovejas, Comatas y Lacón, ambos esclavos

en el sur de Italia, compiten en el canto y se dirigen una serie de insultos y

acusaciones de hurto. El árbitro Morsón le otorga la victoria al primero sin más

explicaciones, mientras Comatas se burla de su adversario vencido.

En el Id. VI, Los cantores bucólicos, compiten en el canto dos pastores

adolescentes, Dafnis y Dametas, que se encuentran con sus rebaños, junto a una

fuente. El poema está dedicado a Arato, probablemente el mismo personaje de quien

Simíquidas canta las cuitas amorosas en Id. VII. Dafnis, en un humorístico mundo al

revés, canta cómo Galatea persigue a Polifemo pero éste no le hace caso, a diferencia

del Id. XI que trata el mismo tema siguiendo el relato tradicional. Dametas describe

con tierna comicidad a Polifemo mirando su propio reflejo en el mar mientras confiesa

no hallarse demasiado feo. Finalmente el certamen termina en empate.

En el Id. VII, Las Talisias, Teócrito interviene como un personaje más bajo la

figura de Simíquidas. Se ambienta en las fiestas celebradas en Cos en honor de

Deméter en las que se ofrendaban las primicias. Éucrito, Amintas y Simíquidas se

dirigen a la ciudad a casa de Frasidamo y Antígenes y, en el camino, encuentran a

Lícidas, cabrero de gran renombre como cantor bucólico. Hay quien cree hallar en la

figura de Lícidas a Dosíades de Creta o a Leonidas de Tarento. Sea como fuere,

Simíquidas lo invita a un certamen. Lícidas, tras una breve declaración sobre su

concepto de la poesía, comienza una canción de despedida dirigida a su amigo

Ageanacte que embarca hacia Mitilene. Simíquidas canta sus penas de amor y las de

su amigo Arato. Finalmente, Lícidas le regala a Simíquidas su cayado como símbolo

de hospitalidad. Cuando llegan a la ciudad, Lícidas se despide y el poema se cierra

con la descripción del paisaje.

Los Idd. VIII y IX llevan el mismo título que el Id. VI, Los cantores bucólicos, y

en ambos compiten Dafnis y Menalcas. En el primero, Menalcas desafía a Dafnis e

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inician un canto en responsión de forma alterna. Después Menalcas emprende ocho

hexámetros de tema pastoril y Dafnis habla en otros ocho de una muchacha. El árbitro

concede la victoria a este último. En Id. IX un personaje anónimo invita a Dafnis y a

Menalcas al canto. El primero recrea un ambiente veraniego mientras que el segundo

se dedica a la estación invernal, en justa correspondencia métrica. Cuando terminan

les otorga dos regalos: un cayado y una caracola respectivamente.

El Id. X, Los segadores, es el único poema bucólico cuyos protagonistas no

son pastores y su escena se desarrolla probablemente en la isla de Cos. Buceo no

rinde en su trabajo porque lleva once días enamorado de Bombica, que no le ama.

Mientras tanto, Milón se burla de él y le invita a cantar sus cuitas amorosas.

El Id. XI, El Cíclope, narra cómo el canto es la única panacea que encuentra el

enamorado Polifemo para sus penas. Teócrito se dirige a su amigo médico Nicias para

decirle que no hay ninguna otro remedio contra el amor más que las Piérides.

3.3. Mimos: Idd. II, XIV y XV

Al mimo, género literario cultivado en la Magna Grecia desde Sofrón (s. V a.

C.), pertenecen los Idd. II, XIV y XV, aunque también otros poemas como el XXI

reciben influencias de este género. Toman el nombre de mimos porque en ellos se

evocan detalles de la vida cotidiana, al modo de pequeños cuadros de costumbres

donde personajes sencillos hablan de sus preocupaciones y actividades con gran

realismo. Se hallan, por lo general, adecuadamente caracterizados por su habla según

el estrato social al que pertenecen y emplean metáforas propias de su mundo.

El Id. II, La hechicera, es el monólogo de Simeta quien, poseída hasta la

médula de su amor por Delfis, trata de recuperarlo mediante filtros y encantamientos.

Dos versos a modo de estribillo, al igual que en el Id. I, sirven para marcar tres partes

bien diferenciadas en su discurso: en la primera, realiza el filtro (vv. 1-63); en la

segunda, evoca su enamoramiento y la antigua felicidad (vv. 64-143), mientras que

dedica la parte final a relatar el abandono (144-166). Según un escolio, Teócrito se

inspira para esta composición en un mimo de Sofrón titulado Las mujeres que quieren

hacer bajar la Luna del que Ateneo cita una frase (XI 480B).

En el Id. XIV, Esquinas y Tiónico, conversan dos amigos después de algún

tiempo y Esquinas confiesa un desengaño amoroso: en un convite descubrió que su

amante no le era fiel. Tiónico, algo burlón, le aconseja que se aliste como mercenario

en el ejército de Ptolomeo II, momento que aprovecha Teócrito para introducir un

pequeño elogio al monarca.

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El Id. XV, Las siracusanas, parece un fragmento extraído de la Comedia Nueva

donde dos amigas, Gorgo y Praxínoa, se encaminan a la fiesta de Adonis en el palacio

de Ptolomeo, en Alejandría. Se impone un carácter realista donde la descripción

encuentra sus más altas cotas: desde los pequeños detalles de la vida doméstica en

casa de Praxínoa, pasando por la vida de las calles de Alejandría de camino al

palacio, el canto ritual en honor de Adonis y la descripción de los tapices de la reina

que decoran la fiesta. Es también interesante porque refleja el sentimiento de unas

extranjeras, naturales de Siracusa, en la gran ciudad de la cultura, con su habla

particular y su marcado tono familiar. Al final de la composición, una profesional

entona el canto en honor de Adonis en un lenguaje elevado que contrasta con las

extranjeras y, por último, Gorgo se despide al recordar que tiene que preparar la

comida a su marido.

3.4. Poemas encomiásticos: Idd. XVI, XVII, XXVIII y Berenice De claro tono encomiástico son los Idd. XVI, Las Gracias o Hierón, y XVII,

Encomio a Ptolomeo. El Id. XVI deja constancia de dos características fundamentales

de la poesía de esta época: el mecenazgo y la idea de que el poeta es útil para

inmortalizar las gestas de los monarcas al elevarlas a categoría literaria. Los

manuscritos tienen un doble título para este poema: Las Gracias o Hierón. El primero

se refiere a los versos iniciales del Idilio (vv. 1-75) donde Teócrito busca un patrono

que sepa apreciar su poesía (“sus Gracias” según él mismo afirma). El otro título,

“Hierón”, se refiere al contenido de la segunda parte (vv. 76-109), donde el poeta se

dirige a Hierón de Siracusa que estaba preparando una campaña contra los

cartagineses. El poema combina elementos del encomio con otros del canto

mendicante popular en una mezcla de géneros tan del gusto helenístico. Las Musas

son las únicas capaces de conceder la inmortalidad pero, si Hierón no le protege, sus

hazañas caerán en el olvido.

En el Id. XVII, Elogio a Ptolomeo, se dedica nuestro autor, no sin ciertos ecos

de los Himnos calimaqueos, a alabar a Ptolomeo II Filadelfo de quien sí recibió

protección. Se compara en primer lugar al monarca con Zeus y el poeta se dispone a

cantar sus numerosas gestas al modo en que lo hicieron los antiguos. Alaba su origen:

sus padres divinizados, su nacimiento en Cos, su poder, su generosidad, el amor a

sus progenitores y a su hermana y esposa Arsínoe. El matrimonio de los monarcas es

comparado con el de Zeus y Hera, a su vez hermanos y esposos, en un sutil intento de

justificar la incestuosa unión. Concluye el poema con una despedida del poeta al modo

del Id. I que imita los himnos homéricos.

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El Id. XXVIII, La rueca, es una dedicatoria en dialecto eólico, con la que

Teócrito acompañaba una rueca de regalo para Téugenis, esposa de su amigo médico

Nicias, el mismo que en los Idd. XI y XIII padecía de mal de amores. En ella exalta las

virtudes domésticas de la mujer en un encomio ambientado esta vez en la vida

cotidiana.

Es probable que el poema dedicado a la madre de Ptolomeo II Filadelfo y

Arsínoe, Berenice, del que Ateneo nos ha conservado algunos versos, fuera también

de carácter encomiástico aunque nada podemos asegurar con certeza.

3.5. Poemas mitológicos: Idd. XIII, XVIII, XXII, XXIV, XXV y XXVI

Los poemas de contenido mitológico son, por lo general, algo más fríos y

eruditos en el sentido calimaqueo y carecen de pathos salvo excepciones como, por

ejemplo, la descripción del rapto de Hilas por las enamoradas ninfas de la fuente en Id.

XIII. Todos ellos son epilios -Idd. XIII, Hilas; XXII, Los dioscuros; XXIV, Heracles niño;

XXV, Heracles matador del león, y XXVI, Las bacantes- excepto el Id. XVIII, Epitalamio

de Helena, una canción de bodas al modo tradicional cuyo tema no es, de hecho,

estrictamente mitológico.

En Id. XIII, Hilas, el poeta se dirige a su amigo Nicias, al igual que en el XI, para

tratar, de nuevo, un asunto amoroso: allí sobre Polifemo y Galatea; aquí, sobre los

amores de Heracles e Hilas, tema favorito entre los poetas de época alejandrina.

Cuando la expedición de los Argonautas llega al país de Cío, en la Propóntide, y

desembarca, el rubio Hilas se dirige con una vasija de bronce a buscar agua para la

cena de Heracles y del intrépido Telamón. En esto, encuentra una fuente en una

hondonada donde habitaban las ninfas y es raptado por ellas. Heracles lo busca

desesperadamente y sus compañeros zarpan sin él, de modo que tiene que llegar a

pie hasta la Cólquide. Finalmente Hilas es divinizado.

El Id. XXII, Los Dioscuros, comienza expresando la intención de cantar a

Cástor y Polideuces (vv. 1-26). A continuación cuenta la victoria de Cástor en una

lucha contra Ámico, rey de los brébices (vv. 27-134), episodio relatado también por

Apolonio en el libro II de sus Argonáuticas. Pasa el poeta a narrar la lucha de Cástor

con Linceo para decidir el destino de las dos hijas de Leucipo, pretendidas no sólo por

los hermanos Linceo e Idas, sino también por Cástor y Polideuces (137-211). El

poema termina con una despedida, lo mismo que los Idd. I y XVII.

El Id. XXIV narra la primera hazaña de Heracles que fue la de estrangular,

estando aún en la cuna, a dos serpientes enviadas por Hera. Teócrito recrea este mito,

tratado también por Píndaro en su primera Nemea, ofreciendo un punto de vista más

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familiar que heroico. Se detiene en los detalles de la vida cotidiana: Alcmena baña a

los niños, Heracles e Ificles, de diez meses, los amamanta, los deja en un escudo a

modo de cuna, les canta y se duermen. Cuando llegan las serpientes enviadas por

Hera, Zeus despierta a los niños y, mientras Ificles huye, Heracles se enfrenta a los

monstruos y los estrangula. Alcmena envía a su esposo Anfitrión a inspeccionar qué

ha sucedido. Al ver la escena, Alcmena coge en brazos a Ificles y su marido vuelve a

acostar a Heracles (vv. 1-63). Al día siguiente Alcmena manda llamar a Tiresias para

que dé su interpretación de lo sucedido y éste predice la apoteosis de Heracles una

vez que haya cumplido los doce trabajos. A continuación apremia a Alcmena para

purificar la casa y las sierpes. Sigue el poeta con una enumeración de los maestros de

Heracles y hace algunas consideraciones sobre su modo de vida (sueño, alimentación

y vestido).

El Id. XXVI retoma el asunto de las Bacantes de Eurípides donde Ágave acaba

con la vida de su propio hijo Penteo. Éste es descubierto mientras se hallaba espiando

los ritos báquicos celebrados por su madre junto a sus tías. El poema se cierra con la

despedida característica que hemos visto en los Idd. I, XVII y XXII.

De carácter algo distinto es el Id. XVIII, Epitalamio de Helena, en forma de

canción de las que tradicionalmente cantaban las amigas de la novia en la noche de

bodas, precedida de una introducción en la cual el narrador nos pone en situación: en

Esparta doce doncellas forman un coro ante una cámara nupcial. Los recién casados

son Menelao y Helena, cuyas virtudes las muchachas exaltan. Aparecen los motivos

tradicionales: pullas al novio, suerte del novio, nostalgia de las amigas de la novia,

deseos de fecundidad e invocación a Himeneo. Al final de la composición, las jóvenes

expresan su deseo de que los dioses Leto, Cipris y Zeus concedan a la pareja buena

descendencia, amor y dicha (vv. 50-54).

3.6. Poemas amorosos: Idd. XII, XXIX y XXX

Tres composiciones están dedicadas al Eros paidikós, los Idd. XII, XXIX y XXX,

y, tal vez, el Id. XXXI del que conservamos un mutilado fragmento. El Id. XII, El amado,

canta, en dialecto predominantemente jónico, la alegría por la llegada del amado. El

amante se limita a alabar al amado, pues sólo la voluntad de los dioses puede

determinar el futuro de su amor. En el Id. XXIX, A un doncel, inspirado en Alceo, un

amante reprocha a su amado el no corresponderle con la misma devoción, ya que

anda siempre de una rama en otra, y le aconseja cambiar de actitud. No obstante, si

no lo hace, él mismo le ignorará aunque le llame, libre ya de esa nostalgia que le

agobia. El Id. XXX, A un doncel, muestra cómo un hombre maduro se debate entre los

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síntomas del amor y los dictados de su sensatez que le aconsejan apartarse de tales

pensamientos. Reconoce finalmente el poder de Eros y Afrodita y se entrega a la

voluntad divina.

3.7. Epigramas

Los epigramas son de diversa índole y hallamos en ellos motivos bucólicos,

funerarios, de ofrenda, amorosos o literarios. Los epigramas A.P. IX 338, 437, 432 y

433 están teñidos de paisaje bucólico y sus personajes (Dafnis, Tirsis, Pan) inspirados

en los Idilios, pese a las reticencias de los críticos a considerarlos auténticos. De

tradicional tema funerario son los epigramas A.P. VII 658, 659, 661-663, 376 y 262,

aunque este último, probablemente, no es de Teócrito. De ofrenda son los epigramas

A.P. VI 336-340 y tal vez el VI 177. Los nueve dísticos del epigrama A.P. IX 437 son

de tema amoroso: un pastor manda a un cabrero a pedir de Príapo el cese de su

pasión por Dafnis y contienen la descripción de un templo del dios. Los epigramas A.P.

IX 599, 600, VII 664 y XIII 3 son de carácter literario y laudatorio, e imitan el estilo de

los poetas a quienes están dedicados: Anacreonte, Epicarmo, Arquíloco o Hiponacte.

4. Cronología de los poemas

La cronología de los poemas es dudosa y poco ayuda el hecho de que los

poetas helenísticos prefieran eludir los acontecimientos de su realidad histórica. Tan

sólo el elogio, más o menos sutil, que hacían de sus protectores nos permite

establecer, al menos para algunos poemas, una cronología aproximativa. La

composición más antigua es, probablemente, el Id. XVI, escrito en Siracusa, en el que

solicita la protección de Hierón. Como no dice en ningún momento que éste sea rey,

lo cual no sucede efectivamente hasta el año 269 a. C., podemos suponer que fue

elaborado poco después de haber sido éste elegido general en jefe el año 275-4 a. C.

A este periodo que pasó en Siracusa pertenecerían también el Id. XI y el epigrama

XVIII con alusiones a la isla. Los Idd. IV y V se ambientan en el sur de Italia pero la

mención de una compositora y un músico orientales famosos en Alejandría sugiere

cierta relación con la gran ciudad. El Id. XVII 128 hace referencia a Arsínoe como reina

(aunque no dice su nombre), hermana y esposa de Ptolomeo II entre los años 276 y

270 a. C. (vv. 128 y ss.), por lo que fue compuesto necesariamente en ese intervalo

temporal. El Id. XV debió de ser elaborado también en Alejandría, pues otra mención a

la reina Arsínoe (v. 24 y 110), esta vez del todo explícita, sitúa el poema sin duda entre

los mismos años que el Id. XVII, esto es, antes de la muerte de la reina en el 270 a. C.

13

El pequeño elogio del soberano Ptolomeo II Filadelfo al final del Id. XIV parece indicar

que fue escrito también en Alejandría. La propuesta de Tiónico a su amigo de alistarse

en el ejército responde, probablemente, a la necesidad de mercenarios para la guerra

siria de los años 274-1 a. C. En Alejandría compuso, por tanto, los Idd. XV, XVII, la

perdida Berenice y quizás también los Idd. XIII, XXII y XXIV, Heracles niño, pues los

Ptolomeos se hacían descender de Heracles. Durante su primera estancia en Cos tal

vez escribiera el Id. XI, dedicado a su amigo médico Nicias, el Id. VI, dirigido a Arato,

personaje que aparece también en el Id. VII, ambientado explícitamente en Cos, y el

Id. X. Durante su segunda estancia en Cos habría escrito el Id. II y quizás el I y el III. El

VII puede situarse en los primeros años de Alejandría o bien durante su segunda

estancia en Cos. A sus últimos años pertenece el Id. XXVIII y los llamados “eólicos”,

esto es, los Idd. XXIX, XXX, en el que dice que sus sienes blanquean (v. 13) y el

perdido Id. XXXI.

5. Técnica compositiva y concepción del arte

La poesía de Teócrito es fruto de la imitación y la refundición de materiales que

prepararon el camino para la creación del género bucólico. Ya Estesícoro había

cantado en Sicilia a Dafnis y tampoco era original de Teócrito la figura del pastor-

poeta, pero aún no existía la poesía bucólica como tal llena de paisaje, música y amor.

El tema del amor, heterosexual o no, se viste de tonalidades diferentes todavía carente

de fórmulas estereotipadas. El poeta helenístico no canta su propia pasión sino la de

otros, generalmente desdichada: Simeta por Delfis en Id. II; un cabrero por Amarilis en

Id. III; Polifemo por Galatea en Idd. VI y XI; Buceo por Bombica en Id. X; etc. Si otros

poetas dibujan un amor que puede soportar con resignación la falta de

correspondencia, Simeta en Id. II muestra la otra cara del amor que antepone su

pasión a todo. Tan sólo hace doce días que Delfis no la visita y se halla delirante,

preparando filtros mágicos para recuperarlo. En verdad, el tiempo pasa despacio y

desespera en ausencia del amado. Este sentimiento es el que hallamos también en la

poesía epigramática de época helenística junto a los tópicos de la vida retirada, la

tranquilidad, el reposo, etc.

Teócrito cultiva fundamentalmente tres géneros distintos: el mimo, la poesía

pastoril y el poema palaciego o encomiástico. Pero aún dentro de un mismo poema se

mezclan los géneros, de acuerdo con el gusto helenístico, y así, hallamos elementos

propios del mimo en la descripción de la primera hazaña de Heracles en el Id. XXIV,

de tema mitológico, o en el diálogo de los pescadores del Id. XXI. Incluso hay quien ha

considerado los poemas bucólicos como mimos “rústicos” por el realismo de sus

14

diálogos distinguiéndolos con esta denominación de los urbanos. El paisaje “idílico”

enmarca asimismo poemas no propiamente bucólicos como el lugar donde las ninfas

raptan a Hilas en Id. XIII 39 y ss. De la misma manera, se mezclan elementos de la

tradición como la despedida al modo de los himnos homéricos que hemos visto en los

Idd. I, XVII, XXII y XXVI, con el gusto por el detalle intrascendente (podemos

considerar, por ejemplo, la despedida de Gorgo del Id. XV 149, teñida de sencillez,

como una imitación de los himnos bajo el traje de lo cotidiano).

Por otra parte, si la tradición tenía reservada una forma para cada tipo de

contenido, Teócrito, helenístico en todo, rompe esta costumbre y emplea el hexámetro

como base para sus composiciones, independientemente de la temática. Prescinde,

además, del dialecto épico que acompañaba al hexámetro y emplea el dórico para los

poemas bucólicos y los Idd. XIV, XV, XVIII y XXVI, lo cual es indicativo de su

composición en Siracusa o Cos; una mezcla de jonio y dórico para los Idd. XIII, XVI,

XVII y XXIV y el eólico para los metros de la lírica monódica, siguiendo en ello a sus

modelos. Ciertamente, uno de los motivos que impulsan a los poetas a emplear uno u

otro dialecto es la sonoridad. El dialecto dórico producía una sonoridad dulce con su

predominio de alfas largas y omegas aunque se debe sin duda al origen siracusano

del autor el colorido siciliano de la mayoría de sus poemas.

Los Idd. I-XXVII están compuestos en hexámetros excepto el Id. VIII 33 y ss. en

dísticos elegíacos, lo mismo que la Siringa, formada por diez dísticos dactílicos que

van decreciendo desde el hexámetro hasta el dímetro cataléctico. En época

helenística, el hexámetro ve mucho más limitados sus esquemas que en periodos

anteriores. Parece ser que Teócrito se ajusta más a las restricciones de Calímaco en

los poemas de carácter épico, mientras que en los bucólicos se permite más

libertades. Introduce, en ocasiones, un refrán en la segunda parte del hexámetro (Idd.

IV 41: “tal vez mañana sea mejor”; V 38: “cría lobatos, cría perros para que te coman”;

XI 75: “al que huye, ¿por qué lo persigues?”) y emplea técnicas inspiradas en el teatro

como la stichomythía, especialmente en los diálogos, donde cada personaje profiere

alternativamente un verso (Idd. IV 1 y ss.; XXII 54 y ss.). La técnica del estribillo de los

Idd. I y II, de factura popular, así como la estructura de estrofas alternantes, serán

modelo para los bucólicos posteriores.

Los Idd. XXVIII-XXXI de metro y dialecto eólico, donde no se admite la

resolución, están compuestos en asclepiadeos mayores de dieciséis sílabas (Idd.

XXVIII, XXX y quizás el Id. XXXI) y pentámetros eólicos de catorce sílabas (XXIX) al

estilo de Safo y Alceo, sólo que Teócrito los emplea katá stíchon y no en estrofas

como aquéllos. También aquí vemos a Teócrito mezclar elementos modernos con

15

antiguos: mientras el asclepiadeo estaba en boga entre los helenísticos, el pentámetro

eólico había pasado de moda.

Coincide Teócrito con Calímaco en muchos de sus postulados artísticos:

brevedad (ningún poema supera los trescientos versos), gusto por el detalle, tono

sencillo, etc. Los estudiosos han tratado de ver en el Id. VII afirmaciones acerca de su

concepción del arte, pues los personajes son, además, literatos coetáneos al autor

entre los que se hallaría el propio Teócrito con el sobrenombre de Simíquidas. En él

critica, por ejemplo, a aquéllos que quieren rivalizar con Homero (v. 45 y ss.) y

coincide con Calímaco en el gusto por la obra de corta extensión. Sin embargo, una

diferencia significativa es el papel que Teócrito le otorga a la erudición. Los poemas

más cargados de elementos rebuscados y eruditos son, sin duda, los encomiásticos y,

en parte, las Talisias, de tema puramente literario. Pero hemos visto ya cómo los

poemas mitológicos, de importante carga erudita, son también algo más fríos y están,

literariamente, menos logrados. La personalidad y los intereses del poeta se refleja,

por ejemplo, en el predominio de los rasgos realistas cuyas descripciones rayan en lo

plástico: los magníficos tapices del Id. XV, la copa del Id. I, etc. El gusto por el detalle,

lo pequeño, lo cotidiano enaltecido por la voz poética se aprecia por doquier en todos

los rincones de su poesía.

6. Mosco

Continuadores de la tradición poética iniciada por Teócrito fueron Mosco y

Bión. De Mosco sabemos, gracias al Léxico Suda, que procedía de Siracusa y que fue

discípulo de Aristarco, el director de la Biblioteca de Alejandría. Desarrolló su actividad

como gramático en torno al 150 a. C. Ateneo, XI 485E menciona un tratado gramatical,

Sobre las palabras rodias, de un tal Mosco pero no tenemos la certeza de que se trate

del mismo. El Anthologium de Juan Estobeo nos ha conservado tres poemas bucólicos

en hexámetros de entre trece y ocho versos y la Antología Palatina (A P. XVI, 200) un

epigrama sobre Eros en el arado. En el Corpus bucolicum nos han llegado los epilios

Europa, Mégara, de atribución dudosa, y Eros fugitivo, conservado también en la

Antología Palatina IX. Europa es independiente del corpus hasta la Edad Media. El

Canto fúnebre por Bión ha llegado en dos grupos de manuscritos bucólicos y su

inclusión entre las obras de Mosco, al igual que Mégara, procede del s. XVI.

Se aprecia en los fragmentos recogidos por Estobeo en su Anthologium el

gusto por los contrastes: la tranquilidad del mar sereno y el temor que causa agitado

(1); la cadena amorosa (2) donde cada eslabón es amante infortunado y amado

16

desdeñoso; y un tercero sobre el poder de Eros que impulsa al río Alfeo a unirse con

Aretusa en Sicilia (3).

Europa, la composición más larga que conservamos de Mosco, trata el tema

del rapto de la hija de Fénix por Zeus transformado en toro. Comienza con el sueño

premonitorio que Cipris le envía a Europa quien, al despertar, se reúne con sus

amigas. No se aparta Mosco de la versión tradicional del mito pero se detiene, según

la moda helenística, en pequeños detalles como la descripción del cesto de oro que

lleva Europa cuando está recogiendo flores junto a sus compañeras. Sirve, así, a

modo de prolepsis de la acción que se va desarrollar a continuación: Zeus se enamora

de la muchacha y, bajo la apariencia de un toro que no despierte las sospechas de

Hera, la rapta y huye cabalgando sobre las olas hasta la isla de Creta donde reinará la

descendencia nacida de esta unión.

En el Eros fugitivo, Cipris promete un beso como recompensa a quien le traiga

de vuelta a su fugitivo hijo. La detallada descripción de Eros ofrece no pocos toques de

ternura que contrastan con su crueldad.

Se piensa que no es de Mosco el poema Canto fúnebre por Bión atribuido a

Teócrito en los códices, pues Bión es posterior a Mosco. Es obra probablemente de un

discípulo siciliano de Bión inspirado en su maestro. Imita también el estribillo de

factura teocrítea que repite hasta trece veces invocando a las Musas sicilianas. Sin

embargo, el poema está cargado de una fatalidad catastrófica donde todos los dioses

(Apolo, los sátiros, Príapos, Panes, etc) y ciudades que conocieron a grandes poetas

lloran al unísono junto con la naturaleza. Es una pieza de carácter retórico repleta de

recursos tradicionales. Comienza el poema con una exhortación a la naturaleza que

debe llorar la muerte de Bión. A colación se introduce una reflexión sobre la condición

efímera del hombre frente a la de las plantas que se regeneran cada año.

Probablemente anterior a Mosco es la Mégara, donde la esposa de Heracles y

Alcmena se hacen confidencias acerca de sus temores relativos al destino del héroe.

Alcmena apenas puede disfrutar de su marido porque siempre anda realizando alguna

ingente empresa. Se relata al final un sueño de Alcmena que presagia la muerte del

héroe y su cremación en la pira del monte Eta. El poema está lleno de lugares

comunes y, según algunos críticos, carece de valor poético.

En términos generales, Mosco no es excesivamente complejo en sus alusiones

eruditas ni rebuscado en la expresión. Predomina en él el tema del amor, aunque

carece del sentimiento apasionado que arrebata a algunos de los personajes

teocríteos. Trata de innovar dentro de la tradición marcada por Teócrito y, quizás por

ello, no nos resulta novedoso a no ser en los claroscuros que hallarán su máxima

expresión en el Barroco.

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7. Bión

Bión nació en Flosa, en la costa de Asia Menor cerca de Esmirna, en torno al

100 a. C. Fue pastor y murió joven, envenenado en Sicilia, si hemos de creer los datos

que nos ofrece el Canto fúnebre por Bión. El Corpus bucolicum nos ha transmitido un

Epitalamio de Aquiles y Deidamía así como un Canto fúnebre por Adonis en dos

manuscritos en gran medida coincidentes, por lo que podemos suponer un códice

anterior común a ambos. Gracias al Anthologium de Estobeo conservamos diecisiete

fragmentos de sus Bucólicas. Las citas de Estobeo y Orión debieron de partir de una

edición conjunta de Mosco y Bión.

El Canto fúnebre por Adonis aparece como obra anónima en los manuscritos

pero hemos de atribuírselo a Bión por ciertas alusiones que así lo sugieren en el Canto

fúnebre por Bión. Trata, en hexámetros, el mismo tema del amor de Afrodita por

Adonis -asimilación griega del mito fenicio relacionado con Astarté que sufre la

temprana muerte de su amado- que entona la cantante del Id. XV de Teócrito. Se

aprecian tres partes separadas por un estribillo al modo teocríteo, pronunciado esta

vez por Afrodita y los Erotes, donde el dolor se plasma voluptuosamente bello. En la

primera parte (vv. 1-39) se anuncia a la diosa la muerte del joven herido en el muslo

por un jabalí y ésta acude rauda mientras toda la naturaleza la acompaña en su dolor.

Tenemos aquí un Bión apasionado que hace correr a su diosa enloquecida al tiempo

que Adonis se desangra por la herida del jabalí. En la segunda (vv. 40-78) se

encuentran los amantes y Adonis expira en los labios de su amada. Finalmente (vv.

79-98) Adonis, tendido en el lecho de Afrodita, es llorado por las divinidades en un rito

que nuevamente habrá de celebrarse al año siguiente.

Bión se dedica a los tres grandes temas de la poesía bucólica: paisaje, música

y amor. El paisaje aparece en el fragmento III 2 en forma de elogio de la primavera. La

música es asimismo imprescindible: el canto como remedio a la pena de amores (III 3);

la conveniencia de hacerse uno su propia siringa (III 5); el canto proporciona

recompensa (III 6) y es muy adecuado para el amor (III 9). Pero de temática amorosa

son la mayoría de los fragmentos: Polifemo enamorado de Galatea (III 16), Jacinto

muerto accidentalmente por su amante Apolo (III 1), un pajarero trata de atrapar a un

ave que resulta ser Eros (III 13); invocación al lucero de la tarde para que alumbre al

enamorado que va a dar una serenata a su pastor (III11); el poeta pretende dar

lecciones a Eros sobre el canto pastoril y termina aprendiendo de su discípulo (III 10).

Con todo, el amor no es doloroso y pasional sino teñido de una suavidad que invita al

18

canto. Así, quienes son correspondidos en el amor pueden llamarse felices (III 12)

pese a que, otras veces, el amor duele (III 14).

El Epitalamio de Aquiles y Deidamía, aunque anónimo, posee semejanzas con

la obra de Bión. En él, Lícidas canta cómo Aquiles trata de seducir a una compañera

mientras se halla disfrazado de mujer para no ir a la guerra de Troya. Se interrumpe el

poema en el v. 32.

8. Poemas-figura

Junto a las composiciones bucólicas algunos manuscritos contienen unos

juegos literarios en los que la disposición de los versos reproduce la forma de un

objeto, el que da título al poema. Son los llamados Technopaígnia, si empleamos el

término griego, o Carmina Figurata si preferimos el latino. Una de ellas, la Siringa, ya

hemos visto cómo se atribuye a Teócrito si hemos de dar crédito al v. 12 que parece

sugerirlo así. Otros cuatro se sitúan en la misma época que Teócrito, el Huevo, el

Hacha, las Alas y el Altar dórico y fueron compuestos probablemente por personas del

mismo círculo literario o, al menos, con un ambiente cercano. El Altar jónico, por otra

parte, pertenece probablemente ya al s. II d. C. Pretenden ser inscripciones sobre el

objeto que representan de modo que, en este sentido, se hallan muy próximos al

género epigramático –recordemos que también se incluyeron epigramas en el Corpus

bucolicum-. Así, los versos de las Alas debían de estar grabados en las alas de una

estatua de un Eros barbudo; el Hacha en el que empleó Epeo para construir el caballo

de Troya en honor de Atenea; el Huevo, sobre un huevo de ruiseñor que crece; etc.

Hefestión atribuye el Huevo, el Hacha y las Alas a Simias de Rodas, poeta y gramático

algo mayor que Teócrito, y quizás debe atribuírsele la invención de los Technopaígnia.

La Siringa se declara ella misma de Teócrito y nada hace sospechar lo contrario. El

Altar dórico es obra de Dosíadas, que suponemos coetáneo de Teócrito por su

semejanza con la Siringa. Los manuscritos atribuyen el Altar jónico a Besantino y es el

más reciente de los poemas-figura, probablemente de época de Adriano.

Poseen una estructura métrica especial: el Hacha, el Huevo y las Alas están

compuestos en metros líricos, más propios de la poesía cantada. La Siringa está en

ritmo dactílico, más adecuado a la recitación; el Altar dórico en ritmo yámbico y el Altar

jónico mezcla los ritmos. El lenguaje es especialmente rebuscado y de difícil

interpretación, sobre todo en la Siringa y el Altar dórico según el gusto helenístico por

la críptica erudición.

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9. Pervivencia

Si el género bucólico tuvo gran aceptación, también es verdad que los

personajes (Eros, Afrodita, Polifemo, Galatea, pastores) y los temas (canto como

panacea al mal de amores, certamen entre pastores) se estereotiparon y el terreno

para la originalidad se redujo al plano formal. El máximo exponente de la poesía

bucólica, Teócrito, fue modelo para las Bucólicas de Virgilio. Hasta el neoclasicismo

del s. XVIII no se tradujeron los bucólicos al castellano, por lo que debemos suponer

que fue la obra de Virgilio la que influyó en el Renacimiento español, sobre todo en la

concepción del paisaje donde los elementos de la naturaleza cobraban una fuerza

inusitada. Los versos se pueblan de animales, niños, gente llana y colorido botánico, a

la par que se produce un notable desarrollo en la investigación de las ciencias

naturales. Los nombres de los pastores seguirán siendo los mismos: Dafnis, Tirsis,

Bato, Coridón, Lícidas, etc. Especial relevancia cobrará la fábula de Polifemo y

Galatea y sus variantes -piénsese en La Bella y la Bestia-, así como los pastores en su

locus amoenus. También Horacio se inspiró en los versos teocríteos, por ejemplo, en

su Epodo V, de tema parecido al del Id. II, La hechicera, y gracias a él llegó el tópico

del beatus ille a nuestro Siglo de Oro. La ékphrasis o descripción que se detiene en los

detalles al estilo de los Idd. I y XV tendrá gran repercusión en los neoteroi (cf. Las

bodas de Tetis y Peleo de Catulo). También Longo, Luciano, Nonno, Catulo, Petrarca,

Ronsard, etc, se inspirarán en nuestro poeta.

La influencia del Eros fugitivo de Mosco en la literatura posterior ha sido

enorme desde la Antigüedad. Hallamos ecos de este poemita en Meleagro, Bocaccio,

Poliziano, Sannazaro, Tasso, Marino, Leopardi, Gil Vicente, Francisco de Encinas,

Antonio Ferreira, Vicente Mariner, Ben Jonson, Longepierre, Baïf y Herder, entre otros

muchos que lo tradujeron o reelaboraron.

El tema de la naturaleza que llora la muerte del protagonista, de inspiración

oriental, del Canto fúnebre por Adonis de Bión tendrá su influencia en muchos autores

romanos. En este poema se basó el Adonais de Shelley y An Elegy on the Death de

John Keats (1821). También Shakespeare halló en la poesía bucólica una fuente para

su Venus and Adonis (1593), tema frecuentemente representado en las pinturas de

Pompeya que al mismo tiempo se llena de Erotes helenísticos.

Los Technopaígnia atrajeron la atención como juego literario en los siglos

posteriores. Ya en el s. I a. C. Levio, importante precursor del alejandrinismo en Roma,

compone el Erotopaígnia y en el s. IV d. C. Publilio Porfirio Optaciano, siguiendo el

modelo helenístico, adaptó el número de letras de los versos para componer figuras de

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altares, órganos hidráulicos, etc. La Antigüedad Tardía y la Edad Media siguieron

componiendo poemas-figura, junto a centones y acrósticos. En el s. VI d. C.

destacaron los poemas-figura de Venancio Fortunato y en la época carolingia los de

Rábano Mauro. Siguió el interés en el Renacimiento y Barroco hasta que Boileau en

su L’Art poétique y los teóricos del s. XVIII los condenaron. Un nuevo resurgimiento

tendrá lugar en el s. XX con los caligramas de Apollinaire.

21

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