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ontar es la acción de superponer o ensam-blar cosas diferentes. Se puede montar acaballo, montar un negocio, un mueble, un

aparato, una exposición o una fiesta; se pueden rea-lizar montajes espectaculares y montajes fraudulen-tos. Algunos trabajan en cadenas de montaje, perotodo pretendemos, reflexivamente, montárnoslobien.

Montar es armar algo con habilidad para que sirvaa un fin; montar, en este sentido, se relaciona conlas antiguas palabras téchne y mechané, las cualesse aplicaban en la antigua Grecia a todo lo realiza-do con astucia y habilidad. (Mechanéomai, en grie-go jonio, era maquinar en el sentido urdir o tramar,y mechané, un ingenio ideado originalmente paraservir en la guerra, un arma).

Las armas se montan cuando se preparan para sudevastadora función. Pero las armas antes mostra-ban, del lado edificante, el arte con que se fabrica-ban. (Aunque el artero y la artillería -antes artelle-

Montaje: entre el arte y la artesanía.

ría- no den buena imagen del arte, la raíz latina ary la griega arti aluden a la buena unión de lascosas; así lo indican la palabra latina ars-artis,arte, y las griegas artios, proporcionado o ade-cuado, y arti-kollos, bien ajustado).

Para montar las cosas se requiere un arte; pero noun arte caprichoso sino el arte que, utilizando alartífice como intermediario, presenta ante el hom-bre el orden natural. Esto fue lo que Le Corbusierdebió intuir cuando escribió: "el Partenón, máqui-na terrible que domina y tritura". Antes que LeCorbusier, algunos románticos, como Novalis ySchlegel, también pensaron que todo arte es mecá-nico: "a menudo se cree ofender a un autor cuandose hacen comparaciones con el mundo de la indus-tria; pero el verdadero autor, ¿no debe ser tambiénun fabricante?", se preguntaba Schlegel.

A pesar de que la condición mecánica del montajese opone al arte del sujeto inspirado (antes mousi-ka), al arte del sujeto arrebatado (antes mántica o

El sentido del montaje y las técnicas del collage.

Manuel de Prada.

“No se puede pegar un campo de trigo en el lien-zo; para volver a colocar la pintura en su escalaemotiva hay que conformarse con un sello decorreos, por ejemplo".Louis Aragon. "Collages en la novela y en elcine". 1965

M

manía) y al arte de la pura expresión (antes impen-sable), las técnicas de montaje gozan de buenasalud. El valor que se concede a los montajes tea-trales, fotográficos, cinematográficos, musicales yexpositivos, así como a las técnicas de collage (delfrancés, encolado o pegado), lo confirma. Sólo losmontajes poéticos o literarios parecen haber perdi-do, sin razón aparente, la relevancia que tuvieron enlas primeras décadas del siglo XX.

El simple fundamento del montaje, que consiste enunir elementos de distinto orden para producir algoútil y significativo, permite al montaje participar delarte y las artes. Así, mientras los artistas se dedicanal montaje de instalaciones, los montadores montanobjetos y exposiciones. Entre las instalaciones y losobjetos, se encuentran las representaciones.

El montaje teatral, por ejemplo, permite el ajuste ycoordinación de los elementos de la representaciónpara someterlos al plan artístico del director delespectáculo; el montaje musical, permite obteneruna grabación unitaria mediante la combinación dedos o más grabaciones diferentes; el fotográfico,obtener una imagen significativa con trozos de otrasfotografías (o con fotografías diferentes) y el mon-taje de exposiciones, que obras muy diversas pue-dan tener algún significado cuando se presentanjuntas. El montaje cinematográfico, sin embargo,suele considerarse el paradigma del montaje.

El montaje cinematográfico consiste en la ordena-ción del material filmado, a menudo sin seguir elorden del guión, para construir la versión definitivade la película. Durante el montaje se seleccionan,recortan y ajustan las distintas partes de la filmaciónpara obtener la copia definitiva. Ahora bien, el mon-taje cinematográfico sólo es efectivo cuando losfragmentos al unirse producen la unidad de la repre-sentación. Por eso el verdadero montador no es eloperario-montador, sino el que produce con diver-sos fragmentos la ilusión de unidad, esto es, eldirector-montador que ordena el montaje para con-seguir que la obra sea expresiva. Cuando esto no seconsigue el montaje no es montaje, sino acumula-ción.

A pesar de los incondicionales de las experienciasdogma, el cine no necesita recurrir a la continuidadpara que la unidad de la representación se produzca.La continuidad, de hecho, puede convertirse en unobstáculo para que la obra resulte expresiva. Esto se

explica porque la discontinuidad que impone elmontaje obliga a que el espectador reconstruya ensu mente la unidad de la representación. SegúnSiegfried Kracauer ("Teoría del cine"), la narracióncinematográfica debe ser montada de manera queno se limite a desarrollar la intriga, sino que ademásse aparte de ella para que las cosas y las accionesaparezcan en toda su indeterminación. En muchaspelículas americanas, recordaba Epstein, una pisto-la era extraída de un cajón para luego aparecerampliada, ocupando toda la pantalla, como unaterrible amenaza que prefiguraba vagamente elmomento decisivo de la película.

Buena parte de la eficacia del montaje se debe a quepermite que las emociones y sentimientos delespectador intervengan en la reconstrucción de laobra. Según Sergei Eisenstein ("El sentido delcine"), el autor tiene una imagen mental de la obraantes de empezar a componerla. Cuanto más defini-da se encuentre esta imagen, más unidad podrátener la representación. La tarea del autor, sinembargo, es convertir su imagen mental (vaga, al nohaberse concretado) en unas pocas representacionesparciales de ella que, montadas con habilidad, per-mitan evocar al espectador la imagen inicial.

Es cierto que la reconstrucción que realiza el espec-tador se encuentra sujeta al camino propuesto por elautor mediante su estrategia de montaje, pero estono impide que cada espectador proyecte en ella suvida interior y obtenga así una imagen distinta de lamisma obra.

La importancia de la discontinuidad y el contrasteen el cine se aprecia en la preocupación que sintie-ron los directores-montadores del cine soviéticoante la posibilidad de incorporar a cada escena susonido natural.

En el "Manifiesto del contrapunto sonoro", firmadopor Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov a principiosde la década de los 30, se insiste en que una con-cepción falsa de las posibilidades del cine sonoro nosólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sinotambién aniquilar su capacidad expresiva. Losdirectores-montadores revolucionarios temían queel sonido, si se incorporaba a la imagen sin recurriral montaje, convertiría la representación cinemato-gráfica en una especie de teatro proyectado sobre lapantalla; temían que el sonido, si no era tratadocomo un elemento más del montaje, no fuera capaz

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de resolver los complejos problemas de expresiónque el cine planteaba. "Sólo la utilización del soni-do a modo de contrapunto respecto a un fragmentode montaje visual ofrece nuevas posibilidades dedesarrollar y perfeccionar el montaje. Las primerasexperiencias con el sonido deben ir dirigidas haciasu no coincidencia con las imágenes visuales", sedice en el tercer punto del manifiesto.

Tenían razón; la representación gana en expresivi-dad cuando el sonido contrasta con la imagen: losbombardeos musicales de "Apocalypse now" y elinicio de la serie "six feet under", donde la tranqui-la música que acompaña el plácido discurrir delvehículo conducido por el protagonista continúasonando mientras se produce una inesperada y bru-tal colisión con un autobús, son dos buenos ejem-plos de ello.El problema del montaje cinematográfico (y delmontaje en general) es que la discontinuidad y elcontraste no son condiciones suficientes para que launidad de la representación se produzca. Recurrir alas leyes del montaje (causa-efecto, oposición, simi-litud, yuxtaposición, simultaneidad), a sus tipos(lineal, paralelo o cross-cutting, alterno y retrospec-tivo o flash back) o a sus formas de ordenación tem-poral (métrica, rítmica, tonal y contrapuntística), nogarantiza la unidad de la obra. Esto ocurre porque elmontaje no se caracteriza sólo por el corte y el con-traste, sino también por producir, a pesar del corte yel contraste, la ilusión de unidad.

La ilusión de unidad que produce el montaje cine-matográfico a pesar del corte y el contraste, es

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Marcel Duchamp. “Rueda de bicicleta”. 1913.

Marcel Duchamp. “¿Por qué no estornuda Rrose Sélavy?1921.

Raoul Hausmann.“El espíritu de nuestra época”. 1919-1920.

común a todos los montajes, ya sean artísticos oartesanales, actuales o de épocas pasadas. Esta es lailusión que permitió a Eisenstein comparar susmontajes con los antiguos jeroglíficos egipcios.(Eisenstein pensaba, anticipándose al estructuralis-mo, que todo montaje es un texto jeroglífico dondecada signo adquiere un significado distinto en fun-ción del lugar que ocupa en el conjunto).

La relación entre los montajes artísticos y artesana-les, así como la relación entre los montajes actualesy los montajes producidos en otras épocas y con-textos, sin embargo, ha sido otras veces negada.Según Kracauer, por ejemplo, si el cine es en algu-na medida un arte, no debe confundirse con el arte:el más creativo de los directores, pensaba Kracauer,es mucho más dependiente de la naturaleza elemen-tal que el pintor o el poeta.

Peter Bürger, por su parte, al dudar de la identidadidealista entre forma y contenido, ha presentado elmontaje como paradigma del arte "actual" en tantosupone la superación de la estética idealista. ("Elconcepto de verdad que supera la verdad absolutadel idealismo no enfrenta la verdad a la no verdad,

sino a otras verdades", escribió Burger en su obra"Crítica a la estética idealista").

Los montajes y collages producidos por las van-guardias, según Bürger, son tipos de producciónartística de actualidad que han abandonado su vin-culación con la producción artesanal. Fundamentaesta afirmación en que el productor de montajes nootorga forma y significación a una materia, comohace el artesano, sino que agrupa diferentes objetosque ya tienen significado, para encontrar, probandodistintas alternativas de montaje, la forma definitivade la obra: "cuando el artista de vanguardia integraen su obra desechos de la vida diaria (billetes detransporte, botones, tapas de cajetillas, etc.) renun-ciando provocadoramente a la elaboración de loselementos, hace aparecer, precisamente así, elcarácter de producto artificial que tiene su obra.Difícilmente puede decirse que su obra parezcaalgo dado naturalmente. Que la ilusión de inmedia-tez de la experiencia estética oculte al receptor elproceso de trabajo es algo que ha puesto en claro elhermetismo del arte moderno".

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Vladimir Tatlin.Composicion sintetico-estática. 1914-15

Kasimir Malevich. “Collage”. 1914.

Los montajes producidos por las vanguardias, porotro lado, han sido considerados la respuesta críticade los artistas ante las nuevas realidades surgidascon la producción industrial en masa. Los montajesde las vanguardias, en este caso, tendrían por finali-dad desmontar, tanto los montajes producidos porlas estructuras capitalistas (que convierten al serhumano en una especie de máquina productiva),como la propia idea de arte burgués; los montajesmodernos tratarían de presentar, en definitiva, elcarácter fragmentario y absurdo de la vida cotidianaen el seno del sistema de producción capitalista, asícomo la condición alienada y despersonalizada delhombre moderno. Las desmembraciones de loscuerpos, la repetida aparición de máquinas, mani-quíes y engranajes en los montajes de las vanguar-dias, tendría este sentido.

Ahora bien, considerar que los montajes actualessuperan la estética idealista o considerar que res-ponden a las nuevas estructuras de producción enmasa, no niega el parentesco que existe entre losmontajes modernos y los antiguos montajes; noniega que la ilusión que produce el montaje sea lamisma en todos los casos.

Las diferencias entre la artesanía y el arte actual,entre las formas destinadas al uso y el culto, por unlado, y las formas destinadas a la contemplación,por otro, son muy claras y evidentes. Pero la recien-te aparición de un arte universal en el que se inclu-yen todos los montajes producidos por el hombre,antiguos o modernos, quizás permita ver en el artedel montaje un modo universal y original de larepresentación. Si nuestras características biológi-co-somáticas no han cambiado a lo largo del tiempohistórico, y el arte de los pintores de bisontes deLascaux está registrado con el mismo nervio ópticoy la misma empatía táctil que la pintura más recien-te, no tiene por qué resultar paradójico que algunasobras de arte actuales no nos digan nada y conceda-mos sentido a obras producidas por artesanos enépocas remotas, escribió George Steiner.

Si se logra conciliar la lógica de la identidad (basa-da en lo que permanece) con la lógica de la dife-rencia (basada en las condiciones del contexto), elmontaje aparece en el origen de la representación.Es evidente que montar no es amontonar, pues laposibilidad de que una unión arbitraria de elemen-tos produzca un nuevo significado es mínima. Paraque esto ocurra, según Bürger, se requiere un suple-

mento de escenificación. Y es razonable suponer,como él mismo hizo, que los montajes actuales sólose produjeron cuando existió el suplemento de esce-nificación suficiente (y necesario) para hacerlos sig-nificativos. Pero tal hipótesis no niega que otrossuplementos de significación, presentes en otrosmomentos de la historia también otorgaran sentidoal montaje. Las pinturas de los hombres prehistóri-cos, de hecho, con sus alteraciones de escala, super-posiciones y recursos ilusionistas (como la repre-sentación de animales en movimiento con más patasde las propias), han sido consideradas por algunosmontadores los primeros montajes. Entonces, lasfiguras estilizadas de la prehistoria que presentanmotivos geométricos superpuestos sobre ellas, lasmujeres-cuchara talladas en madera por los artesa-nos africanos, las asas de vasijas con forma de ani-mal de los hititas, los cántaros antropomórficos deTiahuanaco, las pinturas murales de los egipcios,los postes totémicos de los indios americanos, entreotras muchas manifestaciones artesanales dondeescenas y objetos diversos se reúnen sin lógica apa-rente, no se encontrarían tan alejados de los moder-nos montajes como hace suponer su antigüedad.

El sentido profundo del montaje aparece, desde dis-tintos ángulos, en el pensamiento de Lévi-Strauss.Lévi-Strauss pensaba, por ejemplo, que la historiaes una especie de montaje mítico-poético (o unasuerte de collage intelectual) producido por el his-toriador. Los acontecimientos históricos han ocurri-do, es evidente, pero ¿dónde?, se preguntaba elantropólogo. Cada episodio de una guerra, porejemplo, se resuelve en una multitud de episodiospsíquicos e individuales; por consiguiente, conti-nuaba, es el historiador quien constituye el hechohistórico por abstracción y selección. Si prescindi-mos de la abstracción y la selección, escribió Lévi-Strauss, descubriremos que la historia no ha ocurri-do nunca. ("Mito y significado"). Detrás del histo-riador, sin embargo, se encuentra el espíritu.

Es verdad que la historia se compone de fragmentospreviamente inventariados por el historiador en fun-ción de los significados; es cierto que el historiador,para configurar el acontecimiento histórico, loselige, corta y recorta de todo el material disponible.Pero no es el historiador quien produce la historia,sino el espíritu. No han sido los historiadores, sinoel espíritu a través de la Historia, quien ha puestolos objetos producidos por los humildes artesanosdel pasado al lado de las obras de arte producidas

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por los artistas modernos. Con este montaje, el espí-ritu ha presentado ante el hombre el subterráneoparentesco que existe entre todas las produccioneshumanas originales.

Del ídolo al arte y del arte al espectáculo; del obje-to de culto al bello objeto, y de éste, al objeto espec-tacular. Las cosas han cambiado, pero quizás no hancambiado tanto como parece, si consideramos quelos montajes actuales siguen hablando al hombreactual de la misma manera que los ídolos y losmitos hablaban a los antiguos, a saber: sin que senote que, más que hablarnos, somos hablados porellos. Entonces no se extingue el arte, sino la idea deprogreso lineal que lo alimenta desde el romanticis-mo.

Entre el espectáculo "Matrix" y la fábula cavernariade Platón no hay mucha distancia. Siempre mitos;montajes metafóricos, ilusiones. No es el poetaquien da sentido a la metáfora, sino el espíritucolectivo. Somos, como siempre, creación del espí-ritu; lo que sentimos, pensamos y producimos, es elproducto de su actividad.

De un lado, el arte universal; del otro, el artista quepretende crear su obra autónoma y libremente almargen, incluso, de su vinculación con lo humano.

Pero todo queda en casa pues, aunque a vecesparezca imponerse el yo privado (de la participa-ción) que tanto nos ilusiona (el idiótes de los grie-gos), se impone el idios propio y privativo de lacomunidad. La imaginación individual se construyesobre la colectiva.Es evidente que los montajes y collages del sigloXX presentan un mundo fragmentado y deshumani-zado. Los collages cubistas de Picasso Braque,Tatlin o Schwiters, los fotomontajes constructivis-tas, los provocadores montajes dadaístas deHausmann, Heartfield, Duchamp, Picabia, Grosz oMan Ray, los surrealistas de Ernst, los literarios deBreton, Aragon, Tzara, Elouard y Joyce, o los musi-cales de Stravinsky, entre muchos otros, han sidoconsiderados manifestaciones de un espíritu indife-rente y destructivo que representa un mundo deaconteceres descarnados. Pero también puede ocu-rrir que el artista, cuando destruye los criterios debelleza y sentido heredados, no obedezca a unimpulso individual, aunque pueda parecerlo, sino aun impulso natural que tiene su origen en el incons-ciente y responde a la dialéctica natural entre gene-ración y destrucción. (Todo arte, pensaba Bataille,comparte con los estados infantiles y arcaicos suafán expresivo y destructivo).

Según Bergson ("La evolución creadora"), "es

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1-6. “Rython”: recipiente de terracota en forma de animal, con decoración geométrica superpuesta. Período Cicládico Antiguo.

siempre el modo de discontinuidad, una vez escogi-do, lo que se nos aparece como lo efectivamentereal". Asesinamos para conocer porque la inteligen-cia no se representa claramente más que lo discon-tinuo. Pero en el juego de la imaginación, el cerebromonta recuerdos, sueños y pensamientos para pro-ducir imágenes significativas. De acuerdo conBergson, "los esquemas mentales se definen en fun-ción de imágenes reales o posibles. Consisten enuna espera de imágenes, en una actitud intelectualdestinada unas veces a preparar la llegada de unaimagen precisa, como en el caso de la memoria, yotras a organizar un juego, más o menos prolonga-do, entre las imágenes capaces de insertarse enellos, como en el caso de la imaginación creadora".("La energía espiritual").

La imaginación, facultad de la mente para represen-tar las cosas mediante imágenes, produce significa-dos cuando trasforma las discontinuidades delmundo real-objetivo en una continuidad significati-va regida por la indeterminación, es decir, cuandoproyecta los objetos más allá de sus propios límitesy produce una ilusión de continuidad que se oponea la discontinuidad con que el realismo ingenuo pre-senta los objetos. Las barreras que rompe la imagi-nación, en este caso, son las barreras que rompe elmontaje.

Incluso los cortes que configuran los escenarios yencuadres, aunque limitan la visión, permiten que laimaginación los proyecte más allá del marco visi-ble: "el que desde fuera mira por una ventanaabierta nunca ve tantas cosas como cuando mira laventana cerrada", escribió Baudelaire. Cuantomenos se ve, más actúa la imaginación.

"Había una persona en la cabina… y sorprendí laconversación de la mujer que hablaba. Las conver-saciones telefónicas de las que sólo se oye unaparte, y que dejan a la imaginación las contestacio-nes del interlocutor invisible, siempre han tenidopara mí el atractivo de un juego, porque dejanabiertas muchas soluciones a los problemas queplantean…. en cuanto la desconocida colgó, subíprecipitadamente a reconstruir la conversación enel papel cuadriculado del café". Así construyóLouis Aragon uno de sus collages literarios.

La universalidad del montaje

Cuando ruedas, escribió Stanley Kubrick en 1972,"quieres asegurarte de que no te olvidas de nada, yte cubres las espaldas hasta donde el tiempo y elpresupuesto lo permitan. No me afecta el hecho depeder material; corto todo hasta el esqueleto.Cuando montas, quieres desembarazarte de todo loque no es esencial".

El recorte es condición del montaje, pero no todoslos recortes pueden montarse. El montador, cuandoselecciona y yuxtapone los fragmentos para quetengan sentido, actúa como un bricoleur.

El bricoleur, según Lévi-Strauss, no opera conmaterias primas, sino con materias previamente ela-boradas; trabaja con lo que tiene a mano, parte defragmentos previamente inventariados, para que,apañados entre sí, puedan dar lugar a una estructu-ra. Esta operación, según el antropólogo, no es muydiferente de la que realiza el científico o el filósofopero, mientras éstos parten de estructuras (hipótesis

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Natan I. Altman. Proyecto para decorar el Palacio deinvierno de Petrogrado. 1918.

Decoración para la puerta de Finlandia en Leningrado.1927.

y teorías) para producir acontecimientos (nuevosdescubrimientos), el bricoleur parte de aconteci-mientos (trozos y fragmentos de realidad) para pro-ducir estructuras. ("El pensamiento salvaje").

La actividad del bricoleur interesaba a Lévi-Straussporque permite imaginar lo que era, y quizás siguesiendo, el pensamiento mítico-poético: una lógicade las cualidades sensibles que se encuentra máspróxima a la intuición que a la ciencia desarrollada;una ciencia primera que se fundamenta en el hechode sentir que esto se relaciona con aquello, a pesarde la diferencia, y una ciencia de lo concreto dondelas cosas y los acontecimientos no significan nadapor sí mismos, sino por su relación estructural conotros signos.

Ahora bien, si la mente produce significados mon-tando, quizás los montajes artificiales sean sólo elreflejo de esta original manera de producir signifi-cados; quizás los montajes resultan significativosporque la mente produce significados montando.

La analogía entre los procesos mentales y los mon-tajes que produce el artista, en tanto supone unarelación íntima entre sujeto y objeto, podría encua-drarse en los principios del idealismo alemán. Lévi-Strauss, sin embargo, la interpretó desde presupues-tos materialistas.

La homología entre el pensamiento y los objetoshumanos a los que se aplica, "sean instituciones,representaciones o situaciones", se debe, segúnLévi-Strauss, a que el espíritu es una proyección delos mecanismos físico-químicos que se producen enel cerebro cuando éste combina las llamadas y res-puestas de las células cerebrales ante los estímulos

exteriores. Cuando el espíritu produce o actúa,según el antropólogo, repite las mismas operacionesque el cerebro: separa, combina y emite. De estamanera, el espíritu convierte lo sensible en signos.Entonces se podría pensar, como sugirió Lévi-Strauss, que las formas actuales de montaje sólo sonuna transposición del bricolage al terreno de la esté-tica que se revitalizaron cuando las formas que pro-ducía el artesano (que son las del bricolage y elmito) perdieron su actualidad. Las formas del mon-taje y el collage, en tal caso, sólo vendrían a com-pensar la perdida de actualidad de la artesanía.

En el terreno de la arquitectura y el urbanismo, fuequizás Colin Rowe el primero en proponer, frente ala visión única central que pretende hacer del arqui-tecto-artista un mesías y un científico, la visiónmúltiple y fragmentada de la realidad que produceel collage. Rowe, apoyándose en la obra de Lévi-Strauss mencionada, relacionó esta visión fragmen-tada de la realidad con los productos del bricoleur.Con este tipo de visión fragmentada, escribió Rowe,

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Pintura de la tumba de Sennedjem. Siglo XIII a.C.

OMA. Rem Koolhaas. Dibujo de Alex Wall para el con-curso del Parque de la Villete. París. 1981.

se trata de reinstaurar, junto a la ciencia y el pensa-miento científico, la manera original de producirsignificados que, basándose en las relaciones entrecosas diferentes, permite al hombre situar sus obrasentre la estructura y el acontecimiento. "La utopía,ya sea platónica o marxista, ha sido concebidacomo el eje del mundo o el eje de la historia; perosi de esta forma ha actuado como una agregaciónde ideas completamente mitificadas, tradicionalis-tas y acríticas, si su existencia ha sido poéticamen-te necesaria y políticamente deplorable, entonces esposible afirmar que la técnica del collage, al aco-modar varios ejes del mundo (...), podría permitir-nos disfrutar de las poéticas utópicas sin obligar-nos a sufrir los inconvenientes de las políticas utó-picas". ("Ciudad collage")Las técnicas de montaje, posteriormente, influyeronen la obra de algunos arquitectos, como BernardTchumi y Rem Koolhaas. Ambos propusieron quela arquitectura, en lugar de basarse en la continui-dad, la articulación, el tipo o los principios clásicosde orden, se basara en la colisión entre aconteci-

mientos; así lo expresaron en sus manifiestos, "TheManhatan Transcripts" y "Delirious of New York".

Ya se ha explicado en otro sitio ("Composición ymontaje". Ed. Instituto Juan de Herrera. Cuadernonº 108) que el proyecto de Koolhaas para el Parquede la Villette de París se puede relacionar con los

montajes de otras épocas donde las imágenes, yux-tapuestas o superpuestas en estratos, pretendían launidad expresiva de la representación; por ejemplo,con los relieves y estelas del arte asirio o con laspinturas murales y relieves que produjeron los arte-sanos egipcios para decorar sus templos y cámarasfunerarias. Dos proyectos recientes vinculadosentre sí, el Hotel y Palacio de Congresos en Agadirrealizado por Rem Koolhaas y Winy Maas en el año1990, y el Pabellón de Holanda para la ExposiciónUniversal de Hannover, construido por el equipoMVRDV en el año 2000, demuestran que las técni-cas de montaje utilizadas en el parque de la Villette

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Puerta de bronce de Salmanasar III. Arte mesopotámico.Siglo IX a.C.

MVRDV. Pabellón de Holanda en la Exposición deHannover del año 2000.

han seguido utilizándose con éxito (al menos depúblico) por los arquitectos holandeses.

Considerados en relación a cualquier principio deorden, estos proyectos parecen caricaturas querepresentan el mundo que se vive como montaje desituaciones inconexas y sin peso, el mundo del ciney las televisiones, el de las exposiciones universales

y ferias variadas, el de los parques temáticos y elturismo de entretenimiento, el mundo de lo virtual ylas navegaciones por Internet. Pero las analogíasformales entre los proyectos de Koolhaas y elPabellón de Holandés de la Exposición universalpodrían adquirir un nuevo sentido si se comparancon los montajes de otras épocas y culturas.Si en lugar interpretar estas analogías como crea-ciones de artistas deseosos de innovar, se interpre-tan como reflejos del pensamiento mítico-poético,es posible que presenten lo que tienen de original y

comparten con otros montajes originales; entonceses posible que presenten el gran teatro del mundo:el lugar donde, desde el origen, se representa eldrama del hombre.Aceptar las analogías entre montajes de épocas dis-tintas implica cierto menosprecio del artista comoindividuo autónomo y creador, para considerarlo unintermediario entre la conciencia y el fundamentoinconsciente de la misma conciencia. Pero éste fueel menosprecio que se instaló entre los artistas devanguardia, entre algunos surrealistas en particular,cuando se pusieron al servicio de una fuerza desco-nocida que les obligaba a tomar determinadas deci-siones y a seguir un proceso hacia la expresión for-mal, análogo quizás, al seguido por los pintores pre-históricos para producir sus animadas obras.

El inspirado, entonces, no inventa sino revela; suobra no es invención, sino re-creación: un mecanis-mo de significación inagotable que no se puedereducir a la simple intención del sujeto que la pro-duce.

"No he hecho más que retomar, recoger… ¡creíaque creaba, cuando reflejaba!", confesó Aragon.

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Le Corbusier. Monumento informativo para la exposición“Ideal Home”. Londres. 1938-39.

Rem Koolhaas. Proyecto para el concurso de la Bibliotecade Francia. París. 1989.

Alberto Giacometti. “Caja”. 1930.

De acuerdo conAragon, el collage esla expresión poéticade una mutación enla que el creador esun obrero ciego; "elcollage sustituye aun arte envilecido (serefiere a la pinturaacadémica), por unafuerza de expresiónde un alcance y fuer-za desconocidos queimpide que el artistase entregue al narci-sismo del arte por elarte, devolviéndole alas prácticas mági-cas que son el origeny la justificación de las representaciones artísti-cas". ("El desafío a la pintura").

Las analogías que presentan algunos montajesmodernos entre sí, así como las analogías estructu-rales que presentan con los montajes de otras épo-cas, confirman esta interpretación. La semejanzaestructural entre la escultura de Alberto Giacometti"Jaula" (1931), el monumento de Le Corbusier parala exposición londinense "Ideal home" (1938-39) yel proyecto de Koolhaas para la Biblioteca deFrancia (1989), por ejemplo, remite a una idea demontaje entre lo orgánico y lo geométrico que tam-bién se encuentra en muchas obras artesanales deépocas remotas, por ejemplo, en los recipientes deterracota y las "sartenes" de las islas Cícladas.

Los límites del montaje.

Walter Benjamin pensaba, en el año 1933, que lapobreza de experiencias del hombre moderno, ade-más de producir simulaciones de experiencias ysueño (o mundos de ensueño, como el mundoDisney), puede actuar positivamente cuando elhombre asume su pobreza para vivir como unaespecie de bárbaro obligado a apañarse con poco, acomenzar desde el principio como hicieron losartistas de vanguardia más originales.

Los analistas de los fenómenos que caracterizan elmundo moderno insisten en presentar, con razón,una realidad saturada de imágenes inconexas; unarealidad donde la información es a la vez abruma-

dora y nula, y donde los acontecimientos mediatiza-dos pugnan por existir autónomamente como puro einsignificante espectáculo. Con el paso del tiempo,sin embargo, hemos podido comprobar que losinnovadores montajes de las vanguardias no fueron,como muchos pensaron en su momento, el caprichode unos cuantos iluminados con ganas de llamar laatención. Hoy son objetos artísticos y objetos deculto a la vez. Del eidos y la Idea, de nuevo al eido-lón. Los nuevos montadores, escribió Aragon, rein-ventaron el encantamiento.Los montajes de las vanguardias eran formas signi-ficativas que favorecían la deshabituación (el des-centramiento, según Aragon) al presentar el objetoartificial como una reunión de fragmentos que seconcilian en la representación. En ese sentido, erannuevos templos que se ofrecían a la contemplaciónpara recrear el mundo como reunión de recortes.(La raíz griega tem, presente en templo y contem-plación, se refería en la antigüedad a los límites pro-ducidos por un recorte).

Los nuevos montajes, al desvelar un universo auto-limitado y significativo a pesar de la fragmentación,mantienen la ilusión que producían los antiguosmontajes, ya fueran éstos los montajes que los anti-guos realizaron sobre las paredes de sus edificiosmás significativos, o los grandes montajes arquitec-tónicos posteriores, donde una cubierta informal(ajardinada o de fábrica) se superponía bruscamen-te a una construcción ordenada. (Véase"Composición y montaje").

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Juicio del alma. Papiro de la XIX dinastía del antiguo Egipto. Siglo XIV-XIII a.C.

Los montajes, en definitiva, presentan otro orden decosas o el otro orden de las cosas; un orden extrañoque, como el orden de los sueños, reúne y transfor-ma acontecimientos diversos para ofrecer, si no serechaza por absurdo, una nueva realidad con senti-do.

Los montajes y los sueños hacen sentir que el ordendel mundo sólo es significativo por su relación conotro orden. Por eso no importa tanto cuáles sean loselementos del montaje, como que el montaje seacapaz de poner ante el hombre los nuevos límitesdel mundo. (Los límites del montaje, podría haberescrito Wittgenstein, son los límites del mundo).La mayor dificultad para aceptar el papel que des-empeñaron (y desempeñan) los montajes en larepresentación sigue siendo entender que la tensiónque resulta de enfrentar diferentes órdenes de cosases la principal condición para que las cosas, natura-les o artificiales, resulten significativas. Los sereshíbridos que presentan los mitos y el arte de la anti-güedad, por ejemplo, expresaban del modo másdirecto la participación de un ser en naturalezasdiferentes. Los montajes de cuerpos humanos concabezas de animales, los montajes de cuerpos deanimales con cabezas humanas o de miembroshumanos y animales yuxtapuestos, eran la expre-sión plástica de las representaciones colectivas másreales y sagradas. Estos seres montados, segúnLévy-Bruhl, no eran simples fantasías, sino querepresentaban a los seres por excelencia; a los seresde los que obtenían su propia realidad el resto de losseres, incluidos los humanos. ("El alma primitiva").

Le Corbusier tenía razón: el Partenón es una máqui-na montada que tritura y domina. El Partenón es unmontaje sin fisuras. Pero un mito decía a los griegosque Erecteo, el dios muy terrestre al que dedicaronel extraño templo al lado del Partenón, era un mon-taje mitad hombre y mitad serpiente.

La diosa armada Atenea virgen, la bella diosa de laguerra a la que los griegos dedicaron el Partenón,era diosa de los constructores y artesanos. La rela-ción entre las armas y el arte estaba muy clara. Perodel muslo de Atenea nació Erecteo, el que se arras-tra y es humano a la vez. La diosa lo adoptó paraconfiarlo después a las hijas de Cécrope, pero éstas,asustadas por su aspecto, se arrojaron al vacío desdela Acrópolis.Quizás los constructores, al conocer lacompleja naturaleza de Erecteo, decidieron edificar,junto al templo dedicado a su bella diosa protecto-ra, el pequeño templo montado con fragmentos.Recreación en piedra de una compleja naturaleza, elErecteión presenta un mundo misterioso que, comolos propios mitos, los dioses y los seres fabulosos(quimeras, centauros, grifos, esfinges, sirenas, etc.),la mente construye con fragmentos. Y así, mientrasel Partenón se recorta en la Acrópolis y mientras se

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Erecteion. Pórtico de las Korai. Siglo V a.C.

Esfinge arcaica de la antigua Grecia. Siglo VI a.C.

recorta en el mundo como templo que presenta unorden ideal, el Erecteión presenta sus partes recor-tadas y el mundo como reunión de recortes. El pro-blema es que nuestra visión mítica del Partenónoculta la necesidad de que el Erecteión se encuentrea su lado.

"A cien pasos del Partenón, presencia admitida porel indómito titán, sonríe… el alegre templo de lascuatro caras… es conveniente que, nosotros losconstructores, sepamos eso y lo meditemos", con-cluyó Le Corbusier.

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