-Así, la ópera es una man ifestación

artística, a la que cierta arrogante be­nevolencia adjetiva com o bastarda, ya la que no puede conside rarse nimúsica ni teatro. Es una conj unciónde equívocos y absurdos que desafíalas leyes de cualqu ier lógica, por pri­maria que ésta sea. No caben en ellauna escritura musical convencional ouna realización teatral razonable.

Ni música ni teatro , sino otra cosaala que miran con desconfianza e' in­comodidad hace ya bastante t iempo(aproxi madamente cuatrocientosaños) todo cri terio racional, el análi­sis pon derado o la investig ación " se­ria", qu e traten de situarla o reseñarsu existencia.

Declaración de fe : precisamentepor eso, po r absurda e irracional ybastarda, por ser una entidad en queel equívoco rige com o soberano ab­soluto , es esplénd ida; en ello residesu fasci nación, así justifica su existen­cia... En una forma y otra la Opera hasobrevivido y regocij a el corroborarhoy, qu e es en realidad un reto al or­den establecido de las cosas, a latranquil idad y al respeto, que notoma en cuenta la sanidad mental nilo trascendente.

Aun cuando aquellos que la hicie­ron hayan pensado lo cont rario, yobrado en con secuencia, la ópera esantiso lemne po r excelencia: resultaque, sin saberlo, composito res y li­bret istas de ópera han estado reali ­zando una for ma -rudimentaria eimperfecta si se quiere, pero no porello men os importante- del Teatrodel Absurdo. Inúti l hacer la exégesiso tratar de justif icar esta denomina­ción que seexplica por sí misma.

Sin embargo, vale la pena señalarque másallá del senti do evidente (untanto epidérmico) de esta afirma­ción , no es difícil encontrar en otrosplanos -lo mismo medulares que enel trasforo- puntos concomitantessuscept ibles de refor zarla. Baste citara manera de ejem plo el texto en quelonesco declara : " He llamado a miscomed ias'anti-piezas', 'dramascómi­cos' y mis dramas 'seudo-dramas' o'farsastrágicas' porque, me parece, locómico es trági co, y la tragedia delhombre, irrisoria. Parael espíritu crí­tico moderno nada puede ser toma ­do enteramente en serio ni ligera­mente po r completo. He tratado enVíctimas del deber de verter lo cómi­co en lo trágico, en Las sillas, lo trági­co en lo cómico; o, si se quiere, opo­ner lo cómico a lo trágico a fin deunirlos en una nueva síntesis teatral.Pero no es una verdadera síntesis,

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porque estos dos elementos no semezclan completamente uno con elotro, coexisten, se repelen mutua­mente en forma constante, cada unoponiendo al otro de relieve; se criti­can uno al otro, mutuamente se nie­gan, const ituyendo a través de estaoposición un balance dinámico, unatensión " . (Descubriendo el Teatro ).

En 1775 Mozart y Da Ponte escribenDon Giovanni, Dramma giacoso.Quoderat. ..

PORGUSTAVO GARelA

LA MARCA DE CAIN (JI)Cuando , en 1941, el detectiv e SamSpade (Humprey Bogart) reclamaba aBrigid O'Shau gnessi (Ma ry Astor):" Nunca fuiste derecha conmigo, nisiquiera media hora, desde que teconocí" y ella, acorralada, se defen­día: "Sabes que, muy hondo en micorazón, a pesar de todo lo qu e hehecho, te amo" , se instalaba con Elhalcón maltés, no sólo un nuevo tipod.e cine. " negro", c1 austrofób ico y deviolencia recon centr ada, sino unnuevo personaje femenino la" bitch", la hemb ra calcu ladora: am-

bicio sa, sin escrúpulos y con una be­lleza oscil ante entre la sensualidad ylo virginal. Era un person aje de tal vi­gor , atracción y complejid ad qu e po ­día compensar el ser encarnado poractrices inadecuadas (como la propi aAster), aunque llegó a exigir, de in­med iato , el tipo de presencia indis­pensable (Barbara Stanwyck, GloriaGrahame, loan Crawfor d); será la su­cesiva aunque tardía (diez años des­pués de publicadas) adaptaci ón delas novel as de l ames M. Cain al cine,que , en tres años, empezando en1944, la bitch se vuelva el personajedel cine negro, una nueva cara delmal.

Double Indemn!ty (1936) es la his­toria del vendedor de segurosWalterHuff, que planea y realiza el crimenperfecto alentado por la bella señoraNirdlinger, deseosa de cobrar el se­guro de vida de su marido; pero nocuentan con la minuciosa labor deKeyes, viejo investigador de la asegu­radora y maestro de Huff, y qu e lessi­gue la pista comparti endo la investi­gación con el propio asesino. Una se­mana después de aparecida la nove­la, llegó al agente de Cain un informede la Oficin a Hays de censura cine­matográfica, que, sólo para empezar,advertía en la primera frase: " Bajoninguna circunstancia.. ." En 1944,con Raymon d Chandler debutandocomo guionista y con Bil ly W ilder di­rigiendo su terce ra ob ra, se filmaDouble Indemnity (o Pacto de san­gre, como se llamó en M éxico), ven­ciendo losobstáculosde la censura alhacer una hábil transposición delviol ento len guaje de Cain a imágenesde enor me sugerencia, evitandocualquier simulació n o atenuació n y,al cont rario, complicando lasmo tiva­ciones de los personajes (se acent uóla relación padr e-h ijo entre el Keyesinte rpretado por Edward G. Rob in­son y el Huff de Fred MacM urray) yagregando nuevas situacio nes tensas

(como la viuda Barbara Stanwyckocultándose tras una puerta para nose r de scubierta y oyendo la versiónque da Keyes del ases ina to ). Se nece­sitó la reunión de esos tres enormesmisóginos (Cain, Wilder y Chandler)para que se diera uno de los retratosfemeninos más impactantes del gé­nero, una Barbara Stanwyck indesci­frable, de fría sensualidad, manipu­lando a su favor los instintos asesinosde su amante, apenas ocultos bajo latenue máscara de empleado respeta­ble .

Lo inquietante en Cain era el he ­cho de generar la más criminal ab­yección en el seno del bienestar nor­teamericano, en miembros de unaclase media aparentemente despreo­cupada, sin apuros económicos perollena de ira, ambición y deseos visce­rales insatisfechos; sus personajes noeran criminales natos o de oficio(como en Hammett y Chandler) y ja­más se ap roximó a la novela detecti­vesca ni creó su "private eye"(si exceptuamos al investigador Ke­yes). No le interesaba hacer del cri­men un universo aparte, la otra carade la realidad, como a sus colegas,sino presentar al crimen como esarealidad, esa cotidianidad de la clasemedia.

Pacto de sangre abrió nuevos cana­les de expresión al cine negro, y alaño siguiente se adaptó otra novelade Cain para ir sobre seguro : Elsupli­cio de una madre (Mildred Pierce) .Dirigida por el hábil veterano Mi­chael Curtiz (El capitán Sangre, Ro­bin nood, Casablanca) y con JoanCrawford en el rol central, es la histo­ria de una mujer que, abandonadapor su esposo (Bruce Bennett), seeleva, de mesera, a dueña de un im­perio de restaurantes, explotada porsu hija (Ann Blyth) y el amante deambas (Zachary Scott) . Tan edificanteasunto dio lugar a un severo estudiodel éxito femenino en el sistema ca­pitalista de alcances perturbadores :es claro que la obsesión por el traba­jo y el triunfo en Mildred no es másque una compensación y una ven­ganza contra el abandono conyugal,es querer dom inar al varón en supropio terreno; su hija, Veda, es suconsecuencia lógica, una bella má­qu ina de consumir y hum illar.

La sord idez que obligadamenteemanaba de las películas insp iradasen Cain (no importaba lo prestigiosoy académico que fuera su director)era más de lo que Hollywood y sucen sura podían tolerar, aunque elautor se había impuesto como un í-

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dolo cuyas novelas tenían que filmar­se casi por obligación, para no dejarir a la gallina de los huevos de oro.Después de Pacto de sangre y El su­plicio de una madre, la industria asi­miló el golpe y comprendió que elmodo más armónico (para ella) deenfrentarse a Cain era evadir sus in­tenciones, abandonar todo respetopor el espíritu de las novelas y traicio­narlas descaradamente, asimilándo­las a las convenciones más gastadasdel melodrama : en 1946, cuando seadapta El cartero toca dos veces (acuatro años de hecha la versión deVisconti), se consiguió p.1 reparto per­fecto (John Garfield como el vaga­bundo, Lana Turner como la viudanegra, Cecil Kellaway como la cándi­da víctima), estropeado por la direc­ción temerosa de Ty Garnett y unguión lleno de simbolismos fácilesmal usados (Turner vestida siemprede blanco para ironizar su sensuali­dad y acentuar la inocencia de sumaldad) y un final con el asesinoarrepintiéndose ante un sacerdotebajo coros celestiales. Toda compa­ración con la novela o con O ssessio­ne es sólo un abuso cruel, aunque elimpacto de la pura anécdota base estal que la versión de Garnett es vistacomo un clásico del género en Esta­dos Unidos.

Tuvieron que pasar diez anos paraque otra novela de Cain fuera adap­tada al cine, justamente su obra másdesatada y delirante, Serenata: elcan tante de ópera [ohn H. Sharp es­tablece una relación homosexualcon su mecenas, Wiston ; mientrasmás intensa se hace, menor es la po­tencia de su voz, hasta que sucedeuna ráp ida decadencia cuyo últimogrado es actuar en el Palacio de BellasArtes durante el cardenismo. Iniciaun romance con la ramera JuanaMontes y, con el retorno de la virili-·dad aumenta su voz; vuelve a EstadosUnidos, se convierte en estrella del

cine y la radio hasta que se topa denuevo con Wiston, a qu ie n Juana seencarga de eliminar con una espadade torero. Los amantes huy e n a Gua­temala, donde Sharp vive en eternareclusión y Juana to rna a ser prostitu­ta, generando nue vas crisis. Una delas mejores escenas de la novelacuenta có mo un aguacero sorprendea la pareja en un viaje a Acapulco ybu scan refugio e n una iglesia cerra­da. Derriban la pu er ta con el auto­móvil , se desn udan y se secan con lassotanas, se alime ntan co n hostias yuna iguana a la que limp ian los intes­tinos hi rviénd o la viva, se emborra­chan con el vino de co nsagra r y ha­cen el amor bajo el cr ucif ijo.

Eso e s la no ve la. Su paso al cine sig­nificó un a metamo rfosis qu e la dejóirreconocible ; po r pri ncip io decuen tas, iglesia, iguana y bo rrache rase eliminaron de p lano, la homose­xualidad se transfo rmó e n alco ho lis­mo provocado por una me ce nas po­sesiva (Joan Font ain e) ; Juana (SaraMont ie l) pasó , de prostituta , a virgi­nal hija del du e ño de un hot e l; Sharpadq uirió la ascéptica ga lanura de Ma­rio Lan za y e l México ca rde nista fueun patio lleno de mariachis; dirigida,sin e mbargo , po r uno de los mejoresdirecto res de Hollywood, Antho nyMann, cance ló de la pe or ma ne ra laspoco armónicas relaciones e ntre Ja­mes M. Cain y e l cine.

Segú n un criterio m uy exte nd id o,e l cine siempre está e n la reta guard iaexpresiva con respecto a lo mo ral (einm or al), co mparado co n la lite ratu­ra; co mo no sea recluido e n la clan­dest inid ad del cin e pornográfico(cland est ino al menos en México ),no ha pod ido of recer di rectame nteequivalentes visuales de prestigio a lasubversión moral de Bataille, Sade uotros escritores. Antes bie n, ha teni­do qu e recurri r a la alusión o la elimi­nación; en e l caso de Cain, cuyo éxi­to libresco o bligaba su incorpo ració nal cine , e xigió un a gran astucia (Pactode sangre, El suplicio de una madre)o la franca trai ción (El cartero.. ., Se­renata.) Cain ab andonó e l cine car­gado de ira y fast idio , só lo satisfechopor las vers iones de Wilder y Curtiz,tan ca nsado de l ne gocio co mo todoslos demás nove listas que ha n trabaja­do en Holl ywood (Fau lkne r, Fitzge­raid, Ham mett, West, Huxley) y dedi­cándose a desahogar todo su enojoen novelas (aún e n 1976, un año antesde morir, publ icó The Institute, y de­jó inconclusa su autobiogr afía) quetodavía e spe ran al gu ion ista y al di­rector con los tamaños suficie ntespara filmarlas co n cie rta dignidad .