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Revista de Dialectologa y Tradiciones Populares, vol. LXVIII, n.o 2, pp. 331-358, julio-diciembre 2013,

ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2013.02.014

LA INDUMENTARIA TRADICIONAL EN LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD EXTREMEARevista de Dialectologa y Tradiciones Populares,vol. LXVIII, n.o 2, pp. 331-358, julio-diciembre 2013,

ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,doi: 10.3989/rdtp.2013.02.014

La indumentaria tradicional en laconstruccin de la identidad extremea

Traditional Clothing in the Constructionof the Extremenian Identity

Juan M. Valads SierraMuseo de Cceres

RESUMEN

En el proceso de etnognesis de la comunidad extremea, los smbolos regionales desempe-an un papel fundamental, tanto en la creacin de iconos nuevos como en la seleccin y actua-lizacin de elementos tradicionales, entre los que no faltan los originados en tradiciones inven-tadas. La indumentaria es uno de esos smbolos de la regin, habiendo llegado a constituirse unmodelo, el traje de Montehermoso, aceptado como representativo de la comunidad, junto a mo-delos emblemticos de algunas localidades donde en realidad la indumentaria tradicional se ha-ba perdido hace ya cien aos.

Palabras clave: Extremadura, Etnicidad, Smbolos, Traje Regional, Trajes Populares, Sorolla,Ortiz Echage.

SUMMARY

In the ethnogenesis process of the region of Extremadura, the regional symbols play a keyrole both in creating new icons and the selection and updating of traditional elements, includingsome originated in invented traditions. Clothing is one of those symbols of the region, havingbecome a model, Montehermoso dress, accepted as representative of the community, beside iconicmodels in some locations where traditional clothing was already lost one hundred years ago.

Key words: Extremadura, Ethnicity, Symbols, Regional Dress, Folk Costumes, Sorolla, OrtizEchage.

Los extremeos responsables de todas las categoras sociales aprecian su herencia, para todosellos el traje local es una expresin de la identidad singular de su localidad de origen, yms all de ello, del especial carcter de la propia Extremadura.

(Ruth Matilda Anderson 1951: 319)

Hace ya unos aos, estudiando el proceso de institucionalizacin de la gorra depaja que lleva la mujer en el traje tradicional de Montehermoso, sealamos que en

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realidad, tanto su uso con el traje de gala, como la gran antigedad que se le havenido atribuyendo (del tiempo de los moros, se deca antes; legado de los celtas,se puede leer en Internet) e incluso la explicacin sobre el uso diferenciado de lagorra segn el estado civil (con espejo la soltera, con espejo roto la casada y sin es-pejo la viuda) eran en realidad parte de una tradicin inventada (Valads 1994). Locierto es que el invento funcion, porque esas supuestas particularidades han lleva-do a que el traje de Montehermoso sea considerado como la representacin genuinadel traje de Extremadura, y en la actualidad, varias generaciones despus de aquellainvencin erudita, la leyenda del espejo, la antigedad de la gorra y su presencia enel traje de gala montehermoseo son indiscutidos por una gran parte de la pobla-cin, no slo de la localidad cacerea, sino sobre todo y mucho ms por los forneos.

El sentido de la tradicin inventada es, sin duda, contribuir a reforzar los lazos deidentidad de un grupo; se trata de utilizar elementos del pasado, de un pasado glo-rioso o mejor que el presente, para dar sentido a la actualidad, renovando la perte-nencia a ese grupo heredero de aquellos grandes antepasados (Hobsbawm 2002). Elcaso de Montehermoso afecta a toda la regin extremea, dado que ha adquiridocapacidad de representacin supracomunal, pero la indumentaria que se consideratradicional ha sufrido casi en todas partes un proceso similar en la escala local; as,se conservan y se recuperan trajes de todos los pueblos donde es posible, como partedel rescate de la memoria de la comunidad, y se consideran un smbolo del propiocolectivo que se resiste a ver diluida su identidad en estos tiempos de globalizacin.As, este texto se dedica a analizar este proceso de asimilacin e interiorizacin de laindumentaria tradicional como uno de los smbolos reconocidos localmente, pero tam-bin en la escala supracomunal, para la construccin de la identidad regional en elcaso de Extremadura.

SOBRE LA IDENTIDAD EXTREMEA Y SUS SMBOLOS

Es en el ltimo cuarto del siglo XX cuando se forja en Extremadura, impulsadapor los nuevos poderes pblicos regionales, la conciencia de ser y pertenecer a unaentidad regional diferenciada, con una personalidad propia y distinta de otras comu-nidades espaolas. Esto ha sido posible en primer lugar por la promulgacin de unEstatuto de Autonoma, a la que Extremadura accedi por la va lenta del artculo 143de la Constitucin de 1978, y posteriormente por la creacin por parte del gobiernoregional, la Junta de Extremadura, de diferentes programas educativos entre los quedestaca el Programa de cultura extremea (Gonzlez, Sierra y Esteban 2002), que dealgn modo vino a suplir el vaco dejado por la desaparecida Semana de Extremaduraen la escuela, creada en 1977 por iniciativa del ICE de la Universidad de Extremadura(Blzquez y Maya 1992) y de la organizacin de un corpus de smbolos de la re-gin, desde los llamados emblemas institucionales, como el escudo o la bandera, hastala eleccin de la fiesta oficial de la Comunidad Autnoma.

El sentimiento regional empez siendo un anhelo de numerosas personas y co-lectivos que aspiraban a un cambio sustancial en aspectos clave como el reparto dela riqueza agraria o la posicin subalterna de Extremadura dentro del estado espa-ol; la regin haba sido calificada con demasiada frecuencia como una colonia in-

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terna del poder central (Gaviria, Naredo y Serna 1978). Progresivamente, la afirma-cin de la identidad regional fue normalizndose y si todava en 1988 se organiza-ban foros de discusin sobre el alcance de la misma (VV. AA. 1988), el sentimientoha ido calando en las nuevas generaciones y hoy la personalidad regional deExtremadura ha dejado de ser tema de discusin para convertirse ms bien en objetode estudio (Calvo 1996; Marcos 1998).

Es sabido que un grupo tnico es una comunidad que se autoperpeta biolgica-mente, comparte valores culturales fundamentales, integra un campo de comunica-cin e interaccin y, sobre todo, cuyos miembros se identifican a s mismos y sonidentificados por otros como una categora distinguible (Barth 1976: 11). La identidadsupone un modo de ser particular, una manera especfica de cohesin colectiva, perola etnicidad, como desarrollo de esa identidad, es un proceso continuo de referen-cias individuales y grupales respecto a otros individuos y grupos tnicos diferentes(Esteva 1984: 29). Es decir, que la identidad tnica se sustenta en la consciencia dela diferencia y del contraste con los otros (Pujadas 1993: 12). No slo se tiene con-ciencia de lo que se es, sino sobre todo de lo que no se es. Para algunos autores,como Isidoro Moreno (2008: 187), la etnicidad existe como hecho objetivo del quepueden tener o no conciencia los sujetos participantes, de manera que podemos acep-tar que la identidad tnica no deja de ser una construccin cultural basada en la di-ferencia, que tiene componentes objetivos, como pueden ser la lengua, el territorio,la historia o las instituciones y proyectos sociales, econmicos y jurdicos, pero quetambin incluye esenciales elementos subjetivos, donde entran en juego, entre otros,la autoidentificacin, la tradicin, los sentimientos y afectos, los valores adquiridos,las vivencias personales, los mitos, los rituales y los smbolos1.

La identidad tnica viene dada, pues, por la autoidentificacin de los miembrosdel grupo (cmo nos vemos) y al mismo tiempo por la identificacin que se hacedesde fuera del grupo (cmo nos ven), pero no es una nocin esttica, sino que cam-bia con el tiempo, se manipula, redefine y adapta en cada contexto (Marcos 1998:4). La reafirmacin de esa personalidad social requiere de una activacin o utiliza-cin de los smbolos que puede suponer, como en el caso extremeo, la construc-cin de la identidad, la etnognesis, desde dentro y desde fuera de la regin a travsde procesos dialcticos y conflictivos de interrelaciones asimtricas (Calvo 1993: 325).Un mecanismo de esta utilizacin simblica, y no slo en comunidades comoExtremadura que buscan elementos diferenciadores para sustentar su identidad, es loque se ha dado en llamar la invencin de la tradicin, un proceso asociado a la crea-cin o re-creacin de smbolos grupales que, caracterizados por la referencia al pasa-do, utiliza materiales antiguos para construir tradiciones inventadas de gnero nuevoy para propsitos nuevos (Hobsbawm 2002: 12).

La identidad tnica se apoya en bases culturales compartidas que identifican a la

1 El smbolo es una convencin, mediante la cual una imagen puede representar una idea sinque exista una relacin intrnseca entre ambas; esta asociacin es arbitraria, pero su aceptacinsocial hace posible el funcionamiento de los smbolos, ya sean materiales o inmateriales, verba-les, pictricos, literarios, gestuales, etc. (Leach 1981: 15-22). Por su parte, Clifford Geertz (2004:144-145) ve los smbolos como vehculos de significado, que desempean un importante papelen la vida social el cual les viene dado por el uso, hasta el punto de considerar la cultura comoun sistema dinmico de smbolos.




comunidad; estos marcadores identitarios adquieren el carcter de smbolos capacesde aglutinar la representacin subjetiva del grupo humano; por lo general se refierenal pasado, bien sean hechos o estructuras histricas, o bien se trate de tradicionesinventadas. En general el papel de estos smbolos, heredados o creados ex novo, esel de vehicular la cohesin social, legitimar instituciones o relaciones de autoridad einculcar valores y creencias o convenciones relacionadas con el comportamiento(Hobsbawm 2002: 16); entre ellos se encuentran elementos culturales como el territo-rio, la lengua, la religin, las cosmogonas y mitologas, los iconos, banderas, escu-dos, himnos, modos de vida, usos jurdicos o el folklore.

En el caso de Extremadura, la implantacin de la autonoma regional supuso laintroduccin de unos smbolos nuevos, como la bandera, el escudo y el himno, quea falta de una existencia anterior, utilizaron elementos histricos o mticos, como lasreferencias a la conquista de Amrica, los reinos de Castilla y Len, e incluso al rei-no taifa de Badajoz. De estos tres emblemas, slo la bandera ha seguido una trayec-toria de abajo hacia arriba, ya que no fue creada por los nuevos poderes autonmi-cos, sino aceptada e incorporada al Estatuto de 1983 una vez que se propuso pornumerosos colectivos que venan utilizndola desde 1976 (Rodrguez Contreras 1993).Tal vez por ello, y por su visibilidad en edificios y documentos oficiales, puede con-siderarse el nico de estos nuevos smbolos que ha sido interiorizado por una mayo-ra de los extremeos, o al menos el que lo ha hecho en mayor grado. El escudo yel himno autonmicos, por otra parte, fueron introducidos por la Ley de 3 de Juniode 1985 (DOE 2-IX-1985) previo encargo por parte del parlamento regional, y es sig-nificativo que el propio prembulo de la ley reconozca que se buscaban

unos smbolos que [...] identifiquen al pueblo extremeo y contribuyan tanto al desarro-llo del sentimiento autonmico y regional 2 como a la integracin del mismo en el marcopoltico de la Comunidad Autnoma de Extremadura.

En la actualidad gozan de una aceptacin mucho menor; pocos son los extreme-os que saben describir el escudo y razonar su simbologa, y apenas una minora delos residentes en la regin es capaz de cantar el himno sin leer la letra.

En la misma Ley de 1985 se aprueba tambin la fiesta oficial de la comunidad: elDa de Extremadura, que con toda intencin se hizo coincidir en el 8 de septiembre conla festividad de la Virgen de Guadalupe. A decir verdad, diversos colectivos extremeosya haban elegido esta fecha como da de celebracin supracomunal de la etnicidad re-gional fuera de Extremadura; en lugares como Legans se vena celebrando desde 1981,cuatro aos antes del primer Da oficial de Extremadura que organiz el gobierno re-gional en la propia puebla de Guadalupe (Valads 1995: 48). La celebracin oficial delda de la regin ha elegido el icono religioso por excelencia, la Patrona de la comuni-dad, as declarada desde 1907, dndose en este caso una coincidencia entre lo oficial ylo popular; es decir, que la identificacin de la comunidad con su icono religioso (sm-bolo comunal), que puede localizarse prcticamente en cada pueblo extremeo con res-pecto a su santo o virgen patrona, pasa a ser, en un nuevo contexto de diferenciacincomo grupo tnico, una identificacin con el smbolo supracomunal guadalupano quees incorporado al repertorio simblico oficial.

2 El nfasis es nuestro.

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Entre los otros elementos que se eligen como referentes comunitarios, se puedesealar la lengua. En esta cuestin, volvemos a encontrar el debate acerca de la exis-tencia o no de un dialecto extremeo. Frente a la aceptada existencia del extremeoo espaol de Extremadura (Montero 2006: 10-11), no deja de ser significativa la di-versidad interna de esa realidad, pudiendo detectarse un habla altoextremea y otrabajoextremea, pero tambin hablas portuguesas en lugares limtrofes como Cedillo,Herrera de Alcntara, aldeas de Valencia de Alcntara o el rea de La Codosera yOlivenza, y, desde luego, el habla del grupo galaico-portugus que constituye la fala,propia del Valle del Jlama, al noroeste de la provincia de Cceres, que adems en2001 fue declarada Bien de Inters Cultural por la Junta de Extremadura. Por todoello, en el caso extremeo la lengua puede considerarse como smbolo de una ma-yora de la comunidad al estilo de la frase de Chamizo, quien no diga jacha, jigo,jiguera no es de mi tierra, pero no de toda ella, por encerrar una significativa va-riedad interna y al mismo tiempo mostrar una escasa diferenciacin con el habla cas-tellana del entorno que rodea a la regin.

Entre los restantes elementos culturales importantes por su peculiaridad, acaso elms significativo sea el Fuero de Baylo, nico aspecto citado individualmente en elEstatuto de Autonoma como valor cultural que debe ser protegido, junto a las de-ms instituciones de Derecho consuetudinario. Sin embargo, esta particularidad ex-tremea del rgimen econmico matrimonial, consistente en la comunicacin de to-dos los bienes aportados por los desposados y en la posterior particin por mitad alliquidarse la sociedad conyugal, no slo afecta a una limitada zona de la provinciade Badajoz (Villalba 2009), sino que adems es prcticamente desconocida para lamayor parte de la poblacin fuera de esa rea.

No debe olvidarse tampoco la significacin para la identidad de la regin de laaventura americana (Calvo 1996: 60-65), sometida a actualizacin y reinterpretacindesde las celebraciones del V Centenario en 1992. El papel desempeado por estacolonia interna en la conquista, evangelizacin y colonizacin del Nuevo Mundo esfundamental en la autoidentificacin de los extremeos, antao a partir de la pers-pectiva pica del conquistador, y centrada ahora ms en el papel desarrollado porlos millares de emigrantes que viajaron a Amrica para construir un nuevo mundomejor que el que abandonaban en la vieja pennsula ibrica. ntimamente vinculadoa ste, otro smbolo de la identidad extremea es la emigracin durante los aos dela reconstruccin europea tras la Segunda Guerra Mundial y el desarrollismo espaolde los aos sesenta y setenta del siglo pasado; el hecho de que casi la mitad de losextremeos tuvieran que abandonar su tierra en esas dcadas como consecuencia dela postracin en que se encontraban, y que esos emigrantes hayan sido la vanguar-dia de la recuperacin de la dignidad e identidad regional a travs de la convivenciacon otros grupos y su consiguiente afirmacin tnica (Valads 1996: 170; Marcos 1998:7) es algo que est presente y cobra protagonismo en el repertorio simblico de laregin, en gran parte como reivindicacin del papel de una periferia sin peso en elEstado que ha sido injustamente marginada y utilizada como mano de obra barata yque reclama no ser menos que nadie.

Entre los elementos culturales susceptibles de convertirse en smbolos de la re-gin restan por considerar aquellos que forman el acervo de las costumbres y tradi-ciones populares a que se refiere el estatuto autonmico; ese legado ha sido




desentumecido y reactualizado, desempolvado y reabrillantado (Calvo 1993: 321) eneste proceso de construccin de la identidad; se utilizan la literatura, la msica y ladanza, la gastronoma, las formas de habitacin, las artesanas, las fiestas o los mo-dos de vida (Marcos y Guo 1996) y, por supuesto, la indumentaria llamada tradicio-nal a la que nos vamos a referir.

EL TRAJE REGIONAL Y LA INDUMENTARIA TRADICIONAL EXTREMEA

En realidad, para referirse a la indumentaria tradicional en Extremadura, como debesuceder en otras latitudes, conviene matizar como punto de partida la diferencia queexiste entre lo que habitualmente se considera el traje regional y lo que realmenteha sido la indumentaria tradicional confeccionada y utilizada por la generalidad de lapoblacin a lo largo de los ltimos trescientos aos. El llamado traje regional es unestereotipo, un modelo institucionalizado, aunque ya interiorizado por generacionesque lo consideran un smbolo, y responde a la fosilizacin de una forma de vestirparticularmente lujosa o distintiva que, en ninguna parte parece anterior a los aosfinales del siglo XVIII (Thiesse 2001: 194), y que parece haber quedado fijada antesde las transformaciones econmicas y sociales del ltimo tercio del siglo XIX (Hoyosy Hoyos 1947: 158), pero en realidad no representa la manera en que la mayora dela gente vesta cada da en las localidades que el traje regional pretende representar.Este proceso de simplificacin, uniformizacin y simbolizacin no debe considerarsemoderno ni achacarse exclusivamente a los grupos folklricos ni a los Coros y Dan-zas de la Seccin Femenina de Falange, sino que sus orgenes se remontan a la se-gunda mitad del siglo XVIII cuando, partiendo de los disfraces de carnaval utilizadospor la burguesa, se popularizan las representaciones de los tipos populares que iden-tifican a las provincias espaolas. Los frescos de Tipolo en el Saln de Reinos delPalacio Real de Madrid, representando esta variedad de tipos, y las sucesivas seriesde estampas que aparecen en el mercado durante el reinado de Fernando VII vanfijando la imagen del traje regional como reliquia de un pasado castizo frente al em-puje de la modernizacin de orgenes forneos (Vega 2005: 71). Este proceso conti-nuar durante todo el siglo XIX e inicios del siguiente a travs de estampas y colec-ciones fotogrficas de tipos populares, como la comercializada por la casa J. Laurenty Ca., y fundamentalmente a partir de la crisis del 98, cuando se quieren encontraren el sencillo pueblo espaol los valores positivos fundamentales para la regenera-cin del pas, expresados plsticamente por la determinante serie de obras de Sorollarealizada para la Hispanic Society of America y finalizada en 1919 (Anderson 1957).La organizacin de la Exposicin del Traje Regional de 1925, dirigida por Luis de Hoyoscon la colaboracin de sus alumnas del Seminario de Etnografa, Folklore y ArtesPopulares de la Escuela Superior del Magisterio (Ortiz 1987: 73-74), as como otraspublicaciones posteriores, entre las que destacan los extraordinarios trabajos fotogr-ficos de Jos Ortiz Echage, terminan por fijar los modelos regionales que, no lo ol-videmos, han continuado y continan todava hoy en evolucin. En el caso extreme-o, ms que la creacin de un traje regional (aunque tambin), se dio la generacinde los correspondientes a las dos provincias, modelos ya asumidos y utilizados hastala saciedad, que han experimentado una revitalizacin especial desde el inicio del

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proceso autonmico, convirtindose en un icono ms de la extremeidad y en unsmbolo en el proceso de etnognesis o construccin de la identidad a que nos he-mos referido.

En el concepto de traje regional hemos de incluir tambin los llamados trajes po-pulares, que son los modelos indumentarios locales que sirvieron de base para lacreacin del estereotipo provincial o regional. Esos modelos locales tampoco reflejanla manera real en que vestan las personas hace cien o doscientos aos, sobre todopor la uniformizacin que representan y la congelacin del modelo en un momentoindeterminado, pero se han asentado en la costumbre y ya forman parte del reperto-rio icnico y simblico destinado a reforzar la cohesin social mediante la manipula-cin de un elemento supuestamente histrico y creado por el pueblo. Esto no quieredecir que el traje popular haya sido inventado ex novo, muy al contrario parte deraces que efectivamente son antiguas, incorporando prendas ya conocidas en el si-glo XVIII, e incluso antes, y supone una particularizacin del modo de vestir de cadalocalidad, distinguible en algunos casos del usual en otras poblaciones, que parecedeclinar en el siglo XIX por el empuje de las modas urbanas, quedando tambin fo-silizado y reservado para ceremonias y das festivos (Gonzlez Mena 1990: 76), ydesapareciendo de muchos lugares por completo desde comienzos del siglo XX. Eltraje popular es en realidad otro estereotipo, de rango local, que queda estandariza-do sin representar la variedad socioeconmica, laboral o ritual de cada lugar. El cambioen las formas de vestir que se impone en las ciudades y pueblos extremeos duranteel primer tercio del siglo pasado, incorporando unos gustos ms urbanos, relega alolvido y al arcn, en el mejor de los casos, numerosas prendas de vestir heredadas oque respondan a pocas pasadas y que hasta entonces seguan siendo de uso coti-diano. La guerra civil trajo, adems de una aceleracin en este proceso, la amortiza-cin de muchas de esas prendas, saqueadas por las tropas que iban ocupando lospueblos de Extremadura o vendidas por sus propietarios para poder comer; as seperdi una gran parte del legado de varias generaciones, conservndose slo parcial-mente las muestras de lo que haba sido el traje popular o usual ochenta o cien aosatrs. Dado que las familias trataron de conservar las prendas de ms lujo, propiasde celebraciones y das festivos, parece que fueron estos elementos los que se utili-zaron desde los aos cuarenta del siglo pasado para la recuperacin de los trajespopulares por parte de la Seccin Femenina de FET y de las JONS en su intento pordesentraar, salvar, revitalizar lo autnticamente Espaol para edificar sobre ello elfuturo de la Patria (Sampelayo 1969: 99); un proyecto caracterizado por la eleccinde un modelo de traje por provincia, adems de un nmero reducido de ellos encada provincia como repertorio indumental de los grupos de Coros y Danzas de lascapitales. En estos modelos, las prendas se alteran, modifican o inventan, se genera-liza la tendencia a acortar los refajos, se adulteran telas y tejidos, proliferan los ador-nos, se simplifican los trajes para facilitar los bailes y no se duda en utilizar prendasde otros trajes forneos cuando se carece de las autctonas (Snchez Franco 2008:62; Ortiz 2012: 14).

Frente a ese traje regional y sus versiones locales, estereotipos ya asumidos comoparte del patrimonio cultural de la regin, debemos referirnos a la indumentaria quese ha utilizado en Extremadura tradicionalmente, es decir, desde finales del AntiguoRgimen y residualmente hasta hace unas pocas dcadas segn lugares, edades y




clases sociales teniendo en cuenta como base del concepto tradicional que stede ningn modo se refiere a una sociedad esttica, sincrnica y aislada, sino sujeta ala evolucin y los cambios que afectan a todo grupo humano (Arnhold 1986: 49-50)y, sobre todo, que la tradicin no deja de ser una construccin social que actualiza yrenueva el legado del pasado desde el presente, y por lo tanto es dinmica, cam-biante y adaptativa (Marcos 2008: 284-287). Esas formas de vestir, de las que podanrastrearse hasta no hace mucho sus ltimos vestigios, son las que en su da dieronlugar a los citados trajes populares, pero no se limitaban a los modelos fosilizados,sino que obviamente reflejaban las distinciones de gnero, sociales y laborales de cadacomunidad y, por supuesto, la variacin temporal de los gustos en el vestido. Lamen-tablemente quedan muy pocos testimonios fsicos de esa indumentaria, ya que gene-ralmente no se ha conservado por considerarse demasiado cotidiana y vulgar, y so-bre todo por no poder apropiarse como caracterstica o exclusiva de ningunacomunidad.

La indumentaria que se llevaba en Extremadura hace cien o ciento cincuenta aosno se diferenciaba gran cosa de la que podramos encontrar en la mayor parte delcentro de la Espaa peninsular. El anlisis, todava pendiente en este sentido, de larica documentacin notarial que recoge contratos matrimoniales, cartas de dote oinventarios de bienes post mortem revelara seguramente un panorama no muy dis-tinto del de otras regiones espaolas respecto a la ropa que era usual en los hogaresde la regin; de hecho, los trabajos que se han referido a estas fuentes destacan esahomogeneidad con el resto del territorio espaol, as como la lgica evolucin de losusos indumentarios entre los siglos XVI y XVIII, en contraste con el concepto de lotradicional como referido a una sociedad inmovilista y anclada en el tiempo (Testn1985: 101-103; Hernndez Bermejo 1990: 176-177; Santillana 1992: 127-136; Zarandieta2000: 84-87; Valads 2011: 149-153).

A falta todava de la explotacin de estos repertorios documentales, la aproxima-cin a la manera de vestir puede hacerse a travs de las imgenes de las gentes ex-tremeas que nos dejaron los artistas y fotgrafos que desde el siglo XIX visitaron ohabitaron la regin; entre ellas, las primeras colecciones de estampas sobre tipos es-paoles Cruz Cano y Olmedilla, Antonio Rodrguez, Gamborino, Tllez no sue-len recoger la referencia a los extremeos, aunque s aparecen en la Coleccin deTrajes de Espaa de Ribelles y Carrafa (1825), donde el labrador extremeo se repre-senta llevando un sombrero chambergo de ala ancha y copa baja (n 55 C 14; fig.1), chaqueta de pao sin solapa con botonadura y con adornos de pasamanera enbolsillos y bocamangas, chaleco de doble botonadura, sin solapa y escote bajo y cua-drado sobre camisa amplia, sin cuello y bordada en el escote, faja, calzn de paoajustado y abrochado con cintas por debajo de la rodilla y polainas de pao aboto-nadas; un tipo que se aproxima a la tipologa de los trajes que se han conservadosobre todo en la provincia de Cceres, aunque con elementos poco usuales como elala del sombrero o algunos detalles de la chaqueta. La labradora extremea (n 14,C 4) lleva una larga saya plisada con delantal claro, jubn y pauelo claro, pareci-do a un dengue que no se ata por las puntas, y la cabeza descubierta. El choriceroextremeo (n 14, C 4), figura comn en la corte madrilea en esos aos, lleva unaindumentaria muy similar a la del labrador, aunque se cubre con un gabn corto yporta unas alforjas para su mercanca.

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De menor inters es el graba-do de Langlum trazado en 1829a partir de los recuerdos de Clerjonde Champagny, un soldado fran-cs que form parte de la expedi-cin de los Cien Mil Hijos de SanLuis en 1823 y que describi laindumentaria masculina en Mon-tehermoso a base de trajes decuero bastante elaborados hechoscon piel de gamo y gacela. En lailustracin que acompaa el textose ve un hombre ataviado con unsombrero calas de ala ancha,una chupa sin mangas sobre unacamisa de manga larga, un calznque llega hasta la rodilla protegi-do por lo que parecen unos zaho-nes de cuero, medias de lana decolor azul y un calzado similar aunas madreas de madera. Delescaso rigor de la representacinda idea el texto del militar francs,que describe Montehermoso comoun inaccesible vergel, un pueblode la apacible Suiza transportadopor un golpe de viento al convul-so suelo patrio, donde las vivien-das son de bloques de mrmol enbruto, amontonados los unos so-bre los otros (Champagny 1829:36).

Por su parte, el SemanarioPintoresco Espaol del 24 de enero de 1847 publicaba un grabado ilustrando el art-culo de Rafael Monje Una boda en Carrascalejo. El dibujo no ofrece mucho detalle,y hemos de suponer que no es fidedigno, ya que probablemente su autor no pre-senci las escenas que describe el artculo, pero en l se representa a la moza con elcabello suelto y ataviada con un pauelo de talle, similar al tipo de sanda, que pro-bablemente cubre el jubn; el refajo es largo, amplio y plisado, con cortapisa y ribe-te en los bajos, y los zapatos parecen ser de lengeta sobre medias de ganchillo. Porsu parte, el mozo lleva sombrero de ala ancha y copa ligeramente troncocnica, mssimilar al cordobs que el de los grabados de Ribelles y Carrafa; la chaqueta es cortacon cuello ajustado y unido a la solapa, aparentemente ribeteada en el borde, y conlos bolsillos con tapeta y decoracin en la bocamanga, sin que se aprecie la botona-dura, el chaleco es de color claro, quiz de satn, con solapa y escote en pico bajo,y botonadura simple; el calzn es corto, hasta la rodilla, tal vez sujeto por una faja

FIGURA 1.Labrador de Extremadura. Coleccin detrajes de Espaa. J. Carrafa, y J. Ribelles (1825).




bordada que se adivina bajo el chaleco y las polainas quedan por debajo del calzndejando ver parte de las medias de color blanco. Se trata, pues, de un modelo bas-tante diferente al grabado que vimos anteriormente, y que se aproxima pero no co-incide exactamente con la descripcin de los trajes que Monje da en el texto; segnsta, la moza se recoga el pelo en un moo con una cinta rizada que le colgabahasta la cintura y el aderezo se compona de los pendientes de lazo y la cruz, conesmaltes en verde; llevaba jubn de franela negro con dos relicarios prendidos conlazos de cinta, y sobre l un pauelo blanco; la basquia era de falda recortada, esdecir, que dejaba ver los pies que se alojaban en zapatos de dos costuras sobre me-dias de algodn blanco. El traje del mozo lleva sombrero calas con cinta rizada,chaquetilla corta y chaleco de barbutera negro sobre camisa bordada, faja encarna-da, calzn ajustado, calceta blanca y botn hasta la media pierna (Monje 1847: 36).

El tipo del extremeo aparece tambin en alguna aleluya fechada a mediados delsiglo XIX como la conocida Habitantes de las provincias de Espaa. Coleccin de TragesEspaoles (n 28) de Hernando, impresa en el taller de J. M. Mars (Caro Baroja 1990:506), donde aparece una pareja de extremeos en que apenas se distingue el sombrerocalas y la capa del hombre, y el moo de la mujer que asoma sobre el pauelo decabeza que viste sobre un mantoncillo. Las figuras estn sobre la leyenda El estremeo,jamones / trae en cambio de doblones3. Esa misma caracterizacin de jamonero la en-contramos en el extremeo representado en una aleluya de Josep Rubi con los trajestpicos impresa en Barcelona, en que el hombre de nuestra regin parece llevar un som-brero de tres picos y una capa terciada que deja ver una chaqueta corta sobre un chale-co de escote cuadrado ceido con cintas, los consabidos calzones hasta la rodilla ymedias4. De los mismos aos deben ser las aleluyas madrileas Lotera para los nios.Con los trajes de todas las provincias de Espaa y nmero de habitantes que tiene cadacapital y Rifa para los nios. Con los trajes de las mujeres de todas las provincias de Es-paa, en la primera de ellas se representa al hombre de Badajoz y al de Cceres, elprimero ataviado con un capote corto, chaleco de doble botonadura, calzn y polainascon una alforja al hombro, mientras que el segundo va embozado en una manta rayaday parece llevar un pantaln largo hasta el pie, con un sombrero parecido al de la es-tampa de Ribelles5. La dedicada a las mujeres muestra una fmina de Badajoz de am-plio mandil negro con refajo de color claro con dos cintas en la parte inferior, jubnajustado y sobre l un curioso dengue sin cruzar, portando en la mano un sombrero deala ancha y copa baja adornado con dos cintas; por su parte, la cacerea lleva refajolargo oscuro con amplia faltriquera, jubn ajustado y sobre l un pauelo de cabeza decolor claro echado sobre los hombros y la cabeza descubierta6.

3 Puede verse en http://jdiaz.cervantesvirtual.com/templates/paginas/obra.php?obra=habitantes-de-las-provincias-de-espana&tipo=aleluya (Consultado el 13 de agosto de 2013).

4 http://jdiaz.cervantesvirtual.com/templates/paginas/obra.php?obra=trajes-tipicos&tipo=catalogo(Consultado el 13 de agosto de 2013).

5 http://jdiaz.cervantesvirtual.com/templates/paginas/obra.php?obra=loteria-para-los-ninos-con-los-trajes-de-todas-las-provincias-de-espana-y-numero-de-habitantes-que-tiene-cada-capital-2&tipo=catalogo (Consultado el 13 de agosto de 2013).

6 http://jdiaz.cervantesvirtual.com/templates/paginas/obra.php?obra=rifa-para-los-ninos-con-los-trajes-de-las-mujeres-de-todas-las-provincias-de-espana&tipo=catalogo (Consultado el 13 de agos-to de 2013).

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La obra annima Recuerdos de un viage por Espaa publicada entre 1849 y 1851por la madrilea Imprenta de Mellado recoge tambin una imagen que representa unapareja de extremeos; aqu, la indumentaria del varn es prcticamente igual en to-das sus prendas a la de la imagen de Ribelles y Carrafa, con el aadido de una capalarga. El vestido de la mujer se aprecia con dificultad, pero parece ser de una piezacon una falda larga y mangas afaroladas, cubriendo el talle con un pauelo de colorclaro y llevando la cabeza descubierta.

Pero para esta poca tenemos ya el testimonio de la fotografa. Uno de los ejem-plos ms antiguos de la fotografa en Extremadura es la famosa imagen del rollo deJarandilla de la Vera, tomada por Charles Clifford en 1858 probablemente en su viajepara fotografiar las obras de restauracin del puente de Alcntara (Lpez Mondjar1989: 8); en ella, podemos ver varios personajes ataviados con ropas burguesas,acaso individuos que acompaaban al fotgrafo por tierras cacereas, pero entre ellosse divisa un hombre, probablemente el alcalde del pueblo, vestido a la antigua usan-za, con su sombrero calas de los llamados de embudo con ala corta y vuelta ador-nado con borlas, su capa como corresponde al da especial de recibir a los visitan-tes ilustres, su chaqueta apenas visible y el chaleco de escote en pico, solapas ybotonadura simple. Esta indumentaria no se diferencia mucho de la que llevan algu-nos personajes que estn en segundo trmino, con calzones hasta la rodilla y polai-nas, y el mismo tipo de sombrero que alternan con los atuendos ms modernos delos seores de la izquierda, con sus casacas de solapa ancha y pantalones largos hastael pie. Es el momento en que las formas antiguas del vestido, emparentadas desdeluego con el traje salmantino, estn ya dando paso en los pueblos extremeos a lasmodas ms urbanas y estandarizadas que se van imponiendo en toda Europa, tantoen su versin ms humilde, como en la ms ostentosa de los otros personajes de lafotografa. Algo similar se aprecia en la imagen que Clifford toma de los arrabales deMrida que se viene fechando en 1859 (Muro 2000: 131), en la que conviven pren-das antiguas y modernas reflejando una evidente estratificacin social; aqu, las mu-jeres visten pauelo de cabeza y pauelo de talle, refajo largo y mandil, con una ampliavariedad de diseos y colores que poco tiene que ver con la imagen estandarizadadel traje regional.

De la misma poca es una imagen que se fecha en 1861, comercializada por J.Laurent, que representa al Principal de los gitanos de Zafra (Muro 2000: 122), un cas-tizo personaje que aparece con su sombrero calas de pana, con ala vuelta, copaalta y cnica y adornado con borlas, pauelo de cabeza bajo el sombrero, camisa demangas amplias, chaleco que parece de seda, bordado con motivos florales, y tercia-da una preciosa chaqueta corta literalmente cuajada de una decoracin floral que in-vade mangas y espalda; lleva tambin una ancha faja que le sujeta el calzn que lellega por debajo de la rodilla, abotonado a todo lo largo del muslo, y polainas deguarnicionera con botines. A partir de 1872 se publica la monumental obra Las mu-jeres espaolas, portuguesas y americanas, que incluye sendos dibujos del artista deFuente de Cantos (Badajoz) Nicols Mega (1845-1917), reproduciendo el traje de lasprovincias de Badajoz y Cceres. Los diseos, que no podemos considerar muy fide-dignos, presentan escasas diferencias entre s; el traje de Badajoz, que Mega debaconocer mejor, es representado con un pauelo de talle que no corresponde con losmodelos ms conocidos, a no ser que se trate de un pauelo de sanda mal colorea-




do en la ilustracin, mientras que el refajo amarillo se remata con tres cintas de ter-ciopelo negro y amplia lorza por encima de ellas; el jubn es negro y de manga es-trecha y el mandil negro, tal vez de raso, muy pequeo; el traje se completa con unasinusuales medias azules (Fig. 2). La cacerea se representa con jubn negro de man-gas amplias sobre el que parece llevar una paoleta blanca y sobre sta, esclavinade color miel; el refajo rojo con su labor de picado negro en la parte inferior s esreconocible en trajes que han pervivido en la provincia, algo menos las escasas di-mensiones del mandil (Snchez Franco 2008: 222). Pero tambin es interesante ladescripcin que hace Antonio Hurtado del traje de la cacerea en el texto que acom-paa el grabado, que vemos que no guarda mucha relacin con la imagen:

Para la artesana de Cceres [...] mantilla de merino o de sarga de seda, redonda, que lle-ga por detrs a la mitad de la espalda y por delante hasta poco ms debajo de la cintu-ra. Esta mantilla va festonada de una ancha franja de terciopelo, que adorna al exteriortoda la circunferencia; y en el interior va revestida de un viso de tafetn de color de rosa,en lo general, que, cubriendo todo el casco y descendiendo por uno y otro lado hastalos hombros, viene a constituir lo que en lo antiguo se conoca con el nombre de rebocio.Esta prenda solo sirve para el templo, para calle y para paseo, pues para las romeras sesustituye con un pauelo de seda de colores vivos, que, prendido a la cabeza por unalfiler, se deja flotar al viento con cierta coquetera. En los bailes no se usa ni la mantillani el pauelo.Ya, por lo general, el cuerpo y la falda del vestido son de una sola tela, aunque todavase ven corpios de pana o terciopelo negro, con botones de plata en las bocamangas. Secubren el pecho, dejando siempre el escote bastante para lucir la garganta, con una pa-oleta blanca de lino y con otro pauelo grande de vivos colores, cuyas puntas se cru-zan a la cintura y se dejan caer por detrs. Llevan media blanca, zapato escotado conlazos o con hebillas, arracadas y gargantillas de oro afiligranado de Portugal, y un mooanchsimo en forma de ocho, compuesto de una multitud de ramales trenzados, imitandola esterilla. Algunas llevan grandes rizos, cogidos a las sienes con horquillas de acero, yotras los recogen detrs de las orejas graciosamente. Para los duelos y los oficios de Se-mana Santa llevan corpio y falda negra; pero nunca la falda es tan larga que no permitaver el pie.[...] La mujer no artesana, o sea la que pertenece a la clase labradora, lleva casi el mismotraje, salvo que las prendas son ms burdas, y que las faldas pecan de excesivamentecortas; tan cortas, que all hay perpetua exposicin de pantorrillas.A dos leguas de la capital estn enclavados varios pueblos que no dejan de tener suimportancia relativa; pero siendo los trajes casi iguales a los de la clase baja de la capi-tal, se distinguen por el color de las sayas, que unas son azules, otras amarillas y otrasverdes.En la orilla del Tajo, ya la cosa es ms pintoresca y ms significativa. Las mujeres en unda de gala llevan, en su mayor parte, jubn ajustado de terciopelo, paoleta blanca bor-dada encima, falda corta de grana, media de vario color, zapatos con grandes hebillas deplata, y un guardapis que, a veces suelto, a veces ceido a la cintura y recogidas lasfaldas a la cabeza, las sirve de manto, a guisa de las limeas o de las antiguas tapadasdel tiempo de Felipe IV. En este punto la mantilla se usa poco; slo se usa para los due-los y visitas de psame, y su forma es como la de los mantos de las dueas.Intil es decir que las gargantillas y las arracadas de filigrana son all joyas indispensa-bles. Portugal est cerca, y el arte de la orfebrera no da otra cosa de s, excepcin he-cha de unos pendientes largos, que en forma de sartas de perlas desiguales y rematadospor una bolita de oro vienen a alternar con las arracadas en figura de media luna, y deoro gnero de pendientes que a manera de cornucopias suelen estar tachonados de unaspiedras que quieren ser esmeraldas (Hurtado 1872: 171-172).

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Tambin de esos mismos aosdeben ser cuatro fotografas menosconocidas que parecen ser de laautora del polaco Luis Tarszensky,autonominado Conde de Lipa, lle-gado a Espaa en 1860 y que rea-liz cientos de vistas, algunas detemas extremeos, an por estu-diar en profundidad (Lpez Mon-djar 1989: 34). Dos de las imge-nes corresponden a hombres, y lasotras dos son de mujeres7. Se tra-ta de fotografas de estudio, malconservadas, que deben datarseentre 1867, fecha en que se docu-menta la presencia de Lipa enCceres, y 1871, ao de su falleci-miento. En ellas parece apreciarseque se ha retratado a dos parejas;en la primera, la mujer viste untraje de trabajo o diario con supauelo de cabeza echado sobrelos hombros, pauelo de busto yrefajo largo de color liso con cor-tapisa en los bajos, y mandil dehilo fino o satn claro contorneadode puntilla. El modelo masculino, por su parte, lleva un atuendo similar al de los hom-bres de la foto de Clifford, con un sombrero parecido al del alcalde de Jarandilla, peromuestra un chaleco de pao oscuro cruzado por el frente, ribeteado de una cinta decolor claro y presumiblemente sin botonadura, atndose con cintas, tal como se apreciaen el reproducido por Ruth Matilda Anderson procedente de Malpartida de Plasencia (1951:88), y zahones sobre los pantalones. En la segunda pareja, el hombre lleva chaqueta,calzn y polainas de pao negro y sobre ellos una zamarra larga de cuero, en coinci-dencia con numerosas representaciones del mercado de los martes en la plaza dePlasencia, como luego veremos. En cuanto a la mujer, va con la cabeza descubierta, yse peina con moo de picaporte, lleva un dengue o esclavina ribeteado sobre jubndecorado en las bocamangas, y refajo corto (mantilla) y de amplio vuelo; sobre el refa-jo, un mandil de grandes dimensiones de color negro con una lista clara cerca del bor-de inferior, zapatos de lengeta y las medias de color claro bien visibles por la cortedaddel refajo. Si se completa el traje con el aderezo de joyas de filigrana y una cruz tem-bladera, vemos que estas cuatro imgenes son probablemente las ms antiguas que seconocen de los trajes de Malpartida de Plasencia y Montehermoso, respectivamente.

FIGURA 2.Mujer de Badajoz. Las mujeres espaolas,portuguesas y americanas. Nicols Mega (1872).

7 Las imgenes pueden consultarse en el Fondo Fotogrfico de la Universidad de Navarra. http://coleccionfff.unav.es/bvunav/i18n/consulta/busqueda_referencia.cmd?campo=idautor&idValor=6735(Consultado el 13 de agosto de 2013).




De Montehermoso son los trajes que aparecen en las fotografas de J. Laurent rea-lizadas con motivo de la boda real de Alfonso XII con su prima Mara de las Merce-des; como es sabido, para dar realce a las fiestas oficiales por el casamiento, concu-rrieron a la capital representantes de una veintena de provincias para exhibir los trajestpicos y bailes de los diferentes territorios de Espaa (Gutirrez 1993), y en el casode Cceres se eligieron seis parejas de vecinos de Montehermoso, cuyo traje ya ha-ba adquirido fama por su singularidad dentro de la provincia8, que fueron acompa-ados de un tamborilero y probablemente del alcalde de la localidad9. Para ello, laComisin de la Diputacin acord en sesin de 7 de enero de 1878:

Enviar seis parejas de ambos sexos de vecinos de Montehermoso para contribuir con laexhivicin [sic] de sus trajes caractersticos y tpicos de gran parte de la provincia lasfunciones y festejos que han de tener lugar en la Corte con tal motivo. Para acompaar-los, alojarlos y suministrarles lo necesario para su sostenimiento, se designa al empleadode la Diputacin Don Santiago Gonzlez, a quien se le satisfarn los gastos que se leoriginen en el desempeo de dicha Comisin (Valads 1994: 107).

As pues, las diferentes diputaciones provinciales, y Cceres entre ellas, enviaroncomparsas ataviadas con los trajes tpicos de las provincias para exhibirlos y danzarpara los reyes recin casados. Estaba prevista su actuacin ante ellos el 25 de enerojunto a las veinticuatro tiendas de campaa en que se mostraban en el Paseo del Prado,pero no fue posible por la masiva asistencia de ms de 20.000 personas. Finalmente,bailaron frente a los Reyes en la Plaza de la Armera al medioda del da 27, siendoobsequiados con un gran almuerzo y entradas para la corrida de toros de esa tarde10.Estas comparsas, y una pareja de cada una de ellas, fueron fotografiadas por J.Laurent11, que reuni as una buena coleccin de instantneas de la indumentaria t-pica de las diferentes regiones espaolas, las cuales comercializara aos despusmediante lbumes y tarjetas postales que circularon hasta las primeras dcadas delsiglo XX y contribuyeron en gran manera a fijar el tipo del traje de cada provinciaen el imaginario colectivo espaol. La pareja de montehermoseos fotografiada porLaurent qued establecida como la imagen de la indumentaria de Extremadura y,coloreada sin criterio por diferentes artistas, sirvi para numerosas series de trajesespaoles hasta la aparicin de Sorolla y su serie para la Hispanic Society of America.

Es evidente que el traje que llevaron estos montehermoseos para presentarse enla Villa y Corte era un atuendo de gala, diferente del que en fechas no muy distintasse poda ver los martes de mercado en Plasencia. El 8 de noviembre de 1888 publi-

18 Sin embargo, dos meses antes, la Diputacin eligi los trajes populares de Malpartida deCceres y Serradilla como trajes significativos de la provincia para representarla en la ExposicinUniversal de Pars de 1878 (Acta de la sesin del Pleno de la Diputacin Provincial del 6 deNoviembre de 1877).

19 Aunque las actas del pleno del Ayuntamiento de Montehermoso no se refieren a esta expe-dicin, llama la atencin que reflejen la ausencia del alcalde, Lorenzo Garrido, en las sesionesdel 19 y 26 de enero, probablemente por acompaar a la comparsa en Madrid (Libro de Actasde los plenos del Ayuntamiento de Montehermoso, Ao 1878).

10 Diario La poca, das 19, 26 y 28 de Enero de 1878.11 La fotografa del grupo puede verse en la pgina web de la Fototeca del Patrimonio Hist-

rico Espaol, http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/ N de inventario VN-00990 (Consultado el13 de agosto de 2013).

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caba La Ilustracin Espaola y Americana un grabado sobre dibujos de Juan Com-ba12 en que se apreciaban dos escenas de dicho mercado, en una de las cuales serepresentan dos hombres con la zamarra de cuero muy similar a la de la fotografadel Conde de Lipa, si bien van sin chaqueta y el sombrero se separa del tipo sal-mantino para asemejarse ms al sombrero chambergo flexible que ha llegado hastanuestros das como propio del traje montehermoseo. En la misma escena se puedever a una mujer de espaldas, con su pauelo en la cabeza, lo que parece un paue-lo de talle y la tpica mantilla de Montehermoso en cuya cintura cuelgan las cintas desgueme pollo. Pero an ms interesante es, en el mismo grabado, la representacinesquemtica de una mujer ataviada con una gorra de paja cuya nica decoracinparece estar en el frente de la copa, la cual lleva sobre el pauelo, sin que le faltenlas prendas propias montehermoseas, como la esclavina y la amplia mantilla. Estedibujo fue identificado por Ruth Matilda Anderson como la ms antigua representa-cin conocida de la gorra de Montehermoso (Valads 1994: 103), una prenda de tra-bajo que deba estar comenzando a utilizarse, como se aprecia en el hecho de queel mismo grabado representa al menos a otras cuatro mujeres sin ese tocado. Vemos,pues, que en esos aos finales del siglo XIX est fijndose el modelo del traje deMontehermoso, que por su vistosidad y peculiaridad es elegido para representar a laprovincia en un evento importante como la boda real de 1878, pero vemos tambinque el uso de la gorra no est asociado al traje festivo, sino como prenda de trabajo.

En la misma revista, La Ilustracin Espaola y Americana, se haba publicado el22 de diciembre de 1880 un grabado reproduciendo dibujo del natural de JoaqunArajo, titulado El banco de la paciencia, que muestra la figura de dos hurdanos, enque uno corta el pelo al otro. Sus sombreros parecen ser de los tipos calas y cham-bergo, los chalecos se asemejan al de Montehermoso, aunque llevan abotonada lasolapa para mejor proteccin del fro, la camisa es de mangas amplias y los calzonesllegan por debajo de la rodilla dejando ver los calzoncillos al no llevar polainas; unode ellos lleva sobre el calzn unos protectores a modo de zahones, tal vez de pielde cabra, pero lo que ms llama la atencin es el calzado, reducido a lo que pare-cen unas groseras y desgastadas albarcas en un caso y zapatos de cordones muy usa-dos en el otro.

De estos mismos aos, disponemos de un interesantsimo documento en la foto-grafa del Sbado de Gloria en la Plaza de Trujillo, tomada en 1886 por el ingenieroNarciso Martnez Gutirrez, en la que puede verse una gran cantidad de personas deambos sexos y diferentes edades y estratos sociales que participan en la fiesta de eseda, en que los nios, ataviados como pastores, ofrecen en venta sus corderos paraser consumidos en el frite campestre del da siguiente. De entre los hombres, slouna exigua minora, alrededor de media docena, visten a la antigua, con su chaquetacorta, chaleco, sombrero de ala ancha y calzn corto; un par de ellos parece llevarzahones y slo uno viste una amplia zamarra que parece de lana. Entre el resto delos atuendos masculinos abundan las chaquetas ms largas y los pantalones hasta lospies, apareciendo numerosas corbatas, bombines y falsos bombines a los que se da

12 La representacin debe ser fidedigna como corresponde a la obra de un hombre que fue elprimer director tcnico de la Exposicin del Traje Regional y profesor de Historia del traje na-cional hasta su muerte en 1924 (Vega 2002: 30).




forma con el canto de la mano, no faltando tampoco algunas capas, asociadas en todoslos casos a vestimentas de tipo urbano. En cuanto a las mujeres, hay una gran varie-dad de vestidos, y aunque algunas jvenes llevan el moo descubierto, la gran ma-yora se cubre con un pauelo de cabeza; lo generalizado es el uso de un pauelode talle o mantn y refajo largo con amplio mandil, pero hay una enorme variedadde colores que poco o nada tiene que ver con la idea del traje regional, y no dejade llamar la atencin que no se distingan los refajos con labor de picado o que sloen contados casos infantiles, y con dudas, se identifique la pollera tejida en lana decolores, prendas ambas que se suponen propias del traje trujillano (Garca y otros1998: 65).

En 1887 se publica la obra Extremadura, de Nicols Daz y Prez, que incluyedos ilustraciones de Saumell litografiadas por Pigrau reproduciendo los mismos trajesde la clebre fotografa de Laurent, pero coloreados arbitrariamente y atribuyendo aBadajoz el traje de montehermoseo, tal como seal Anderson (1951: 322).

No muy lejana en el tiempo, de hacia 1890, es una fotografa tomada por un afi-cionado vasco, Eugenio Garay Rivacoba, que era terrateniente en Membro (Cceres),representando una familia de piconeros en que aparecen cuatro generaciones de tra-bajadores del campo (Muro 2000: 38). Las cuatro mujeres y la nia visten pauelo detalle, que slo tiene colores claros en las ms jvenes, y las dos de ms edad llevanpauelo de cabeza, aunque la ms anciana seguramente se lo quit para posar y losostiene en su regazo, los refajos son largos y plisados aprecindose el mandil sloen una de ellas. Los dos hombres llevan sombrero de ala ancha, semejante al cordo-bs, pero de copa redondeada, el ms mayor con una zamarra tal vez de cuero so-bre lo que parece una chambra, y el ms joven chaquetilla corta abotonada, faja yzahones. De entre las fotografas que a finales del siglo XIX empiezan a ser numero-sas, solamente nos referiremos a una ms, obra de Gustavo Hurtado Muro13, que sefecha en 1899 y representa a varias mujeres de diferentes edades cruzando el puenteConcejo en la ciudad de Cceres cargadas con canastas, cntaros y cestas (Muro 2000:146). Todas ellas llevan refajos largos, distinguindose algn mandil tan largo comola saya, de color negro en las de ms edad. Las jvenes llevan refajos con o sin mandil,algunos de ellos estampados a cuadros, y pauelos de talle de colores claros; el pa-uelo de cabeza es comn, aunque alguna de las retratadas no lo lleva, para sujetarmejor el cntaro sobre la rodilla tejida, y una de ellas, la ms mayor, se cubre la ca-beza con el mismo pauelo de talle, a modo de cobija.

Por esos aos circulaban por Espaa distintas series de estampas con trajes de lasprovincias espaolas. En la que la catalana fbrica de Chocolates Jaime Boix regala-ba a sus clientes, el dibujo que representa el traje de Badajoz parece inspirarselejanamente en el grabado de Nicols Mega publicado en 1872, pero no tiene nada

13 Polifactico artista cacereo (1878-1960), hijo del que fuera Presidente de la Comisin Pro-vincial de Monumentos, Publio Hurtado. Comenz la carrera de Arquitectura para pasar a estu-diar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de la mano de profesores como MorenoCarbonero o Muoz Degrain, formndose tambin como fotgrafo con Garrorena. Junto a JulinPerate fund la Sociedad Artstico-Fotogrfica de Cceres y fue Catedrtico de Dibujo de la Es-cuela Normal cacerea, acadmico correspondiente de la de Bellas Artes de San Fernando, miem-bro de la Junta de Patronato del Museo de Cceres y de la Junta del Ateneo local, vocal de laComisin Provincial de Monumentos, etc.

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que ver con lo que cuarenta aos despus se institucionaliz como el traje de la pro-vincia, mientras que la estampa dedicada al de Cceres reproduce, sin mucha exacti-tud, el traje de Montehermoso. La estampa de la fbrica castellonense de fajas Joa-qun Ferreres representa al hombre de Montehermoso tambin tomado de la fotografade Laurent; en estas representaciones fechadas alrededor de 1895, la montehermoseaan aparece sin la gorra de paja y los colores de su traje no coinciden con los usua-les, consecuencia de haber utilizado como modelo la fotografa en blanco y negrode Laurent.

Todos estos ejemplos antiguos nos estn mostrando que a finales del siglo XIXestaba cambiando muy rpidamente el modo de vestir en los pueblos y ciudades deExtremadura, desapareciendo progresivamente las prendas que haban formado partede la indumentaria habitual durante cien aos, pero sobre todo muestran la variedadde diseos y colores que se utilizaban en esa ropa tradicional. Por un lado, vemosque la tipologa variaba poco entre las distintas poblaciones e incluso con respecto aotras zonas rurales de Espaa, siendo difcil distinguir la forma de vestir especficade una localidad, salvo casos muy concretos como Montehermoso, y por el otro seaprecia en esa variedad de diseo una amplia gama de posibilidades en cuanto atejidos, colores y hechuras que tiene ms que ver con las edades, circunstancias fa-miliares y posibilidades econmicas de quienes visten esas ropas que con un supuestomodelo de traje tradicional que todo el mundo llevaba.

INDUMENTARIA Y PLSTICA REGIONALISTA

A principios del siglo XX la fotografa comienza a popularizarse en la regin yproliferan los ejemplos que ahora nos son tiles para analizar los usos en el vestir,pero en ese perodo tambin se acenta el proceso de adopcin de las nuevas mo-das, y las formas antiguas van quedando relegadas a las personas de ms edad o alas reas rurales ms aisladas. Es el momento de la bsqueda de la pureza y la origi-nalidad a que nos referamos antes, en medio de la crisis nacional de comienzos desiglo y las ideas regeneracionistas. En ese contexto, Joaqun Sorolla recibe el encargode la Hispanic Society of America para realizar su serie de pinturas sobre las tierrasde Espaa destinada a decorar la biblioteca de la institucin neoyorquina; trabaja entre1911 y 1919 en una empresa que ha sido considerada como el fundamento de lainstitucionalizacin del traje regional en Espaa (Vega 2005: 74). Cuando, en 1917, lellega el turno a nuestra regin, parece que el artista valenciano no tiene ninguna dudaen elegir los trajes de Montehermoso; ya hemos visto que en fecha tan temprana como1878 se consider natural que fuese esta localidad la que representara a la provinciaen las bodas reales, pero en esta ocasin, y por esa circunstancia, el de Montehermosose va a convertir en el traje regional de Extremadura, o al menos en el modeloindumental capaz de simbolizar la identidad extremea. A ese hecho contribuye elque en la provincia de Badajoz, mejor comunicada y con una mayor penetracin delas modas urbanas en el mbito rural, parece haberse perdido ms rpidamente elgusto por los vestidos de los antepasados. As, llama la atencin que la Diputacinbadajocense no enviara delegacin alguna a la boda de Alfonso XII, y an ms elque en 1908, con motivo del Centenario de la Guerra de la Independencia, el Ayun-




tamiento de Badajoz declinara la invitacin del consistorio madrileo para concurrircon su traje tpico alegando que:

En esta poblacin no hay persona alguna que vista el traje tpico de los antiguos extre-meos ni se conservan datos que pudieran servir para reconstituir con exactitud dichotraje. (Vega 2005: 75).

Para la representacin de Extremadura, Sorolla no cre como en el caso de Castillauna composicin con trajes de las diferentes provincias, sino que se centr en el tra-je de Montehermoso, el cual sin duda conoca a travs de las fotografas de J. Laurentque utiliz para documentarse (Vega 2002: 28), eligiendo la versin que poda verseen el mercado de Plasencia, donde pas unas semanas pintando a sus modelosmontehermoseos14. As, su obra Extremadura. El mercado representa a cuatro hom-bres y otras tantas mujeres, ms una nia; los hombres se visten tal como lo hacanpara acudir semanalmente al mercado placentino con sus productos, como ya vimosen el grabado de 1888, pero las mujeres no posaron para Sorolla con su traje de dia-rio, sino con sus mejores galas (Anderson 1951: 157), aunque el artista no pudo re-sistir la tentacin de hacerlas cubrirse con la gorra de paja de centeno que tan cono-cida era entre los placentinos por verla habitualmente en el mercado de los martes.No hay que olvidar que para llegar a Plasencia desde Montehermoso era necesarioun trayecto de cinco horas a lo largo de ms de 25 Km. a lomos de mulas y cruzan-do en barca el ro Alagn, por lo que las mujeres preferan cubrirse con esta gorrapara protegerse del sol, tal como hacan para trabajar en el campo; pero en ningncaso la gorra se llevaba con un traje de fiesta, como en 1928 confirmaron sus infor-mantes a Ruth Matilda Anderson, y como puede apreciarse perfectamente en unaconocida fotografa suya de la Fiesta de las Candelas de ese ao en la plaza deMontehermoso, donde no se ve ni una sola gorra y s una buena variedad de vesti-dos femeninos que se apartan del traje cannico del pueblo (Anderson 1951: 119 y161). El hecho es que a finales de 1917 Sorolla represent, seguramente por vez pri-mera, el traje femenino de gala de Montehermoso con el aditamento extrao de lagorra, que siempre fue una prenda de trabajo y que adems tena una antigedadque podra no remontarse a ms de cuatro o cinco dcadas. Acababa de inventarseuna tradicin, que apoyada en la singularidad de su decoracin incluyendo un espe-jo, y con el aditamento de atribuir un uso diferenciado de los distintos modelos degorra dependiendo del estado civil de la mujer que la llevaba, tena asegurado el xitopara convertir el traje femenino de Montehermoso en un smbolo de la identidadextremea y en imagen nica de la indumentaria regional (Valads 1994: 101-116).

14 Entre el 20 de octubre y el 4 de noviembre de 1917, Sorolla estuvo en Plasencia alojado encasa de Fernando Snchez-Ocaa Silva, alcalde de la ciudad, donde pint su obra contratandocomo modelos a los cuatro hombres, cuatro mujeres y la nia que aparecen en el cuadro. RuthMatilda Anderson conoci en 1928 a varios de ellos en Montehermoso y la propia casa enPlasencia, que entonces perteneca al hijo, Pedro Snchez-Ocaa Delgado. Sorolla pidi a susmodelos que llevaran buenos trajes, posando todos los das de diez a doce de la maana pordiez pesetas la jornada, adems de los gastos de alojamiento en Plasencia; a su cliente ArcherHuntington le dijo que haba gastado 80 duros en pagar a los modelos. Las modelos eran MarcelinaDomnguez Garrido La Carrasca, Rafaela Garrido, Matilde Galindo e Isabel Galindo; de los hom-bres identific a Genaro Iglesias, de una conocida familia de fabricantes de cencerros, JacintoGalindo y Rafael Galindo, y la nia era Frutosa Snchez Garrido (Anderson 1951: 111 y 157).

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Por otra parte, para esos aos se haba iniciado ya en Extremadura un cierto mo-vimiento artstico que buscaba en el costumbrismo y el casticismo el color local y lavuelta a las races que haban de contribuir a la regeneracin del pas. Al igual queSorolla en Valencia, Zuloaga en Castilla, los hermanos Zubiaurre en el Pas Vasco oRomero de Torres en Andaluca, varios pintores extremeos del primer cuarto de si-glo cultivan un arte regionalista ciertamente superado y voluntariamente alejado dela renovacin de la plstica europea en esas dcadas, pero de gran acogida entre elpblico y determinados sectores de la crtica. Entre ellos destaca Eugenio Hermoso(1883-1963), que durante casi toda la primera dcada del siglo XX trabaja el costum-brismo logrando grandes composiciones en que los vestidos y los rostros de susmodelos protagonizan su particular canto a la tierra. Su obra La Juma, La Rifa y susamigas (1906) muestra a ocho nias de Fregenal de la Sierra volviendo de la fuentecon sus cntaros en la cintura. Ninguna de ellas lleva tocado ni pauelo en la cabe-za, visten refajos de distintos colores con mandiles blancos, grises o listados y blusastambin de colores, siendo de destacar los pauelos de talle entre los que se identi-fican dos de sanda y otros de flores. En el pequeo cuadro En la Fontanilla (1910)destaca el refajo amarillo liso, el jubn encarnado y un vistoso pauelo de floresnaturales con fondo negro. No menos valiosa es la obra A la fiesta del pueblo (1916),que obtuvo la Primera Medalla en la Exposicin Nacional de Bellas Artes del ao si-guiente; en este cuadro, que puede contemplarse en el Museo de Cceres, siete mu-chachas se dirigen a celebrar una fiesta campestre, portando cestos de frutas y ungallo para la comida. La variada y colorida representacin de refajos y mandiles secomplementa con el pauelo de sanda y con un espectacular mantn de ocho pun-tas de merino, que se utilizaba igual como mantn de talle que de capa o encobijada;adems vemos que tres de las muchachas llevan pauelos de cabeza, dos blancos yel otro estampado.

La misma indumentaria de corte antiguo, equiparable a la que veamos en testi-monios fotogrficos del siglo XIX, se puede ver en Romera de los Remedios (1919),donde adems del pauelo de sanda, vemos uno de cien colores, uno de sedaadamascada, otro de flores naturales y uno de tres cenefas. Uno de los personajesmasculinos lleva chaleco y camisa de amplias mangas, otro una chaqueta corta y som-brero de estilo prcticamente cordobs, y el guitarrista parece vestir una caractersti-ca chambra mielera. Algo similar vemos en la obra ya tarda Una boda en Fregenal(1934), donde abunda el mismo tipo de sombrero con copa ligeramente troncocnica,frecuente en la indumentaria de la provincia de Badajoz, junto a chaquetas cortas deaire andaluz, pero, salvo detalles como el mantn de Manila que se divisa en la es-quina inferior izquierda, en general se ve que los modos de vestir son muy distintosa los ms antiguos y rurales de veinte aos antes. El proceso se confirma en el cua-dro El columpio (1944), donde las ropas que llevan los personajes ya no tienen nadaque ver con los trajes populares del siglo anterior (VV. AA. 1999).

Menos conocida, pero tambin interesante, es la obra de Jos Prez Jimnez (1887-1967), que en los aos anteriores a la guerra civil pinta cuadros como Los recin ca-sados o El ramito de flores, en los que se aprecia la convivencia entre modelosindumentales tradicionales, con presencia de zahones, blusas, chalecos y fajas rojas,junto a otros ms modernos, especialmente en el atuendo femenino, que reflejanperfectamente el fin de una poca (Garca y otros 1998: 8-9). Adelardo Covars (1885-




1951) retrata, por su parte, el mundo de la montera y la caza, pero lo hace sin laexquisita atencin a los detalles del ropaje que veamos en Hermoso; destacan algu-nas de sus obras como El montero de Alpotreque (1948), cuya figura central es el padredel artista que viste un grueso capote, mientras los personajes secundarios llevan pren-das de tipologa muy variada, entre las que sealamos las zamarras de piel o loszahones de cuero. Ms interesante es el cuadro Vareadores de Alburquerque, de fe-cha desconocida, que por su pequeo tamao no permite mucho detalle en la repre-sentacin, aunque se pueden ver la zamarra y los zahones del personaje ms jovenjunto a los sombreros chambergos de los ms mayores, la chaqueta de corte antiguoy la capa de color pardo (VV. AA. 2001).

En la estela marcada por Sorolla, hemos de citar la obra de Juan Caldera (1897-1946), en la que destaca Un mercado en Plasencia (1926), representacin de una es-cena similar a la que vimos en 1888 y con rasgos comunes con la obra de Sorollapara la Hispanic Society; sin embargo, en Caldera encontramos un mayor rigor, puesrepresenta a las mujeres con su gorra, pero en traje de diario, al igual que los hom-bres, uno de los cuales viste zamarra, y se tocan ya con el sombrero chambergo queha permanecido en el traje montehermoseo. Anterior a esta obra es La huevera (1920),fechada en Malpartida de Cceres, donde la nia lleva un pauelo de manta de Arroyode la Luz, refajo rojo y mandil negro, adems del pauelo de cabeza anudado, mien-tras la mujer mayor parece cubrirse con un mantn color pardo sobre el pauelo decabeza de luto, al igual que La moza del ajuar (1921), en que la modelo se cubre lacabeza con una mantilla de terciopelo negro y ribeteada en raso rojo, lleva una gar-gantilla de venera, jubn negro y pauelo de talle de cien colores, refajo amarillo conuna lorza y cinta de terciopelo negro y mandil largo negro con puntilla; las mediasson blancas con cenefa de cadeneta y los zapatos son abotinados; es una versinprcticamente cannica del traje de campuza de la ciudad de Cceres. Sin embargo,en Idilio pastoril (1922) nos encontramos con prendas extendidas por otros puntosde la regin, como hemos visto: el pauelo de sanda, los zahones y el sombrerochambergo (Guerrero 1980). Muy posteriores, e inferiores en calidad, son otras obrasde Caldera, como Esperando al galn (1946), que representa una moza la hija delpintor, en este caso- con el traje de fiesta de montehermosea, pero ya con la gorraincorporada, que se va a imponer tras la obra de Sorolla y especialmente tras la pu-blicacin en 1933 de la serie de fotografas de Montehermoso de Jos Ortiz Echagea que nos referiremos ms adelante; de hecho, la composicin del cuadro de Calde-ra repite casi literalmente una de las ms conocidas fotografas de esa serie.

Aunque podramos citar algunos otros autores15, nuestra referencia a la pinturaregionalista se cierra con Eulogio Blasco (1890-1960); pintor, escultor, cartelista y unverdadero maestro del repujado. Su obra se conoce menos que la de los anteriores,pero podemos citar varios de sus cuadros con representacin de indumentaria tradi-cional (Bazn 1991: 37-45). As, en Mujeres cosiendo (1928) dos jvenes llevan el

15 No nos proponemos presentar exhaustivamente el papel de la indumentaria en la pinturaregionalista, lo que excedera el objetivo de este trabajo, pero entre los artistas con obra intere-sante en este sentido se pueden citar Felipe Checa, Conrado Snchez Varona, Jos Morales, VctorJos Amador, Antonio Trajano, Manuel Antoln Romero de Tejada, Antonio Sols vila o LeopoldoGrajera, adems del ya nombrado Nicols Mega.

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pauelo de sanda y sus pendientes de aro, gargantillas de bola y cruces de filigranaal pecho, los mandiles, a listas azules y cuadros en blanco y negro, y los refajos decolores oscuros. En Mujeres con cntaros vemos los pauelos de sanda, omnipresentesen la obra de Blasco, junto a uno de tres cenefas y faltriqueras bordadas bajo losmandiles. Finalmente Montehermosea, reproduce el modelo de Sorolla y de OrtizEchage en lo que ya parece ms una postal de publicidad turstica que un estudiodel traje popular.

INDUMENTARIA E IDENTIDAD EXTREMEA

Como hemos podido compro-bar, en ese primer tercio del si-glo XX se produce la prcticadesaparicin de las formas devestir ms antiguas que an po-dan verse en Extremadura, yque haban quedado plasmadasen el registro fotogrfico desdelos aos sesenta del siglo XIX,aunque haya sido posible, hastano hace muchas dcadas, vertodava en algunos pueblos res-tos de aquella indumentaria endeterminadas prendas o colores.Al mismo tiempo, queda fijado elmodelo de traje regional encar-nado en el de Montehermoso(Fig. 3), fundamentalmente porla aportacin de artistas comoSorolla u Ortiz Echage, perotambin por otros factores fun-damentales, como la celebracinde la magna Exposicin del TrajeRegional en Madrid (1925), en laque figur ya un traje de monte-hermosea con gorra16, de mane-ra que el modelo recin creadocont a partir de entonces no

FIGURA 3.Montehermoseas con traje de galay gorra de soltera. Fotografa de Cmara publicada

en La Esfera, 22 de mayo de 1920.

16 Los maniques que aparecen con el traje de Montehermoso en la fotografa nmero 178 dellibro de Isabel de Palencia (1926) son con toda seguridad los de la citada exposicin, que sehaba celebrado el ao anterior. Palencia utiliza profusamente numerosas fotografas de la expo-sicin en su libro. La imagen a que nos referimos muestra el traje festivo de la montehermoseaal que ya se ha incorporado la gorra, y el pie de la foto dice, significativamente: Trajes de galaen Extremadura.




slo con el refrendo artstico, sino tambin con el espaldarazo cientfico de Luis deHoyos, que entonces era la mxima autoridad en el estudio del traje espaol (Valads1994: 109). Por aquella poca, los nicos trajes que seguan vigentes en Extremadura,y an podan verse por las calles, eran los de Montehermoso, Malpartida de Plasenciay Torrejoncillo; treinta aos ms tarde podan considerarse ya perdidos, slo se con-servaba incompleto en Montehermoso, y en algunas aldeas del norte de la reginalgn viejo todava usa calzones (Hoyos 1955: 353).

Es necesario aqu valorar el trabajo de Ruth Matilda Anderson, que recorriExtremadura entre enero y abril de 1928 y, en una segunda oportunidad, entre 1948y 1949. Conoci la obra de Hermoso y Covars, llegando a tratarles personalmente,como tambin a las personas que haban servido de modelo a Sorolla en 1917. Cen-tr su inters en la indumentaria, pero tambin realiz un minucioso registro de mu-chas actividades econmicas como el prensado de aceituna, la fabricacin de tinajas,el corte y preparacin del corcho, la calderera y fabricacin de cencerros, la cura dejamones, el trenzado del esparto, la cra y venta de ganado, etc. En sus apreciacio-nes sobre la forma de vestir, advirti la gran diferencia observada entre los dos via-jes que realiz, ya que en esos aos se haba perdido el inters por las prendas tra-dicionales, las hijas haban dejado de vestir como sus madres y preferan los vestidosfinos y elegantes a las sayas de lana gruesa y los pauelos, de modo que los trajesantiguos haban sido relegados a las arcas, ahora el traje regional se reserva para lasgrandes ocasiones (Lenaghan 2004: 35). Su obra es, sin duda, la ms completa y ri-gurosa sobre la indumentaria extremea, habiendo contado con el privilegio de co-menzar la tarea de documentacin en los aos anteriores a la guerra civil.

Al referirse a Badajoz, Anderson observa todava el uso ocasional de trajes tradi-cionales en Alburquerque, Campanario, Herrera del Duque o Navalvillar de Pela, peroaclara que la Seccin Femenina de Badajoz, dirigida por una sobrina de AdelardoCovars, se encontr con que la ciudad haba perdido su traje local distintivo, si esque alguna vez lo tuvo, por lo que se buscaron los modelos en La Serena, la comar-ca ms rica en folklore de la provincia, y ms concretamente en Campanario (Anderson1951: 248 y 284). En el caso de Olivenza, describe cmo la Seccin Femenina diseel traje local a partir de las descripciones de las mujeres mayores e inspirndose enmodelos portugueses, y constata la prdida total del traje en lugares como Almen-dralejo, Villanueva de la Serena o Don Benito, donde sin embargo parece que la propiaSeccin Femenina haba instalado un telar que comenz a producir los caractersti-cos refajos de listas blancas y negras horizontales que incorpor el llamado traje deBadajoz (Anderson 1951: 287); un tipo que Nieves de Hoyos ha observado que enrealidad es de introduccin reciente importada de Levante a travs de La Mancha(Hoyos 1955).

Mucho ms rica es la informacin que Anderson transmite sobre la provincia deCceres, donde, significativamente dedica un documentado y completo captulo a lostrajes de Montehermoso, estudiando tambin los de Guadalupe, Ala, Arroyo de la Luz,Valencia de Alcntara, Jarandilla, Aldeanueva de la Vera, Garganta la Olla y Cabeza-bellosa, Malpartida de Plasencia y Torrejoncillo, sin olvidar una incursin en LasHurdes, donde seala la influencia salmantina en las personas que podan permitirseun traje de gala, siguiendo de cerca el relato que aos antes haba publicado MauriceLegendre.

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En efecto, unos pocos aos antesque Anderson, entre 1910 y 1925, conel parntesis de la Primera GuerraMundial, haba hecho su trabajo decampo en la misma comarca de LasHurdes el gegrafo francs, que sibien no tena el estudio de la indu-mentaria entre sus objetivos principa-les, s hace mencin de la ropa quehombres y mujeres llevaban. Resumela situacin sealando que en los dasde fiesta mayor la gente viste de ma-nera parecida a como suelen hacerlolos campesinos pobres de las provin-cias aledaas, los hombres ricos consombrero de fieltro grosero adquiridoen Plasencia, chaqueta corta, chalecoazul de anchas solapas al estilo cha-rro, camisa amplia de estopa, calznde pao oscuro con polainas de paonegro y zapatos de cuero; la capa slola llevan los concejales, el resto llevaanguarina. Las mujeres visten paue-lo de lana en la cabeza (serenero),mantn de pao oscuro ribeteado deazul, esclavina de lana, camisa de es-topa o tela basta al estilo de CiudadRodrigo, bordada en lana negra en cuello, pechera y puos y zapatos de seda basta lla-mados de oreja de ratn, o bien con hebilla y tacn alto; pero evidentemente esto retra-ta el hecho extraordinario de un da de fiesta entre la poblacin ms afortunada. La rea-lidad es, seala Legendre, que no existe un traje regional de Las Hurdes (Fig. 4), loshombres llevan calzones de pao grosero con polainas de pao, camisa larga de ca-mo o estopa y un peto de piel de cabra a modo de zamarra, zahones del mismo mate-rial y un sombrero viejo, ya que suelen comprar la ropa de segunda mano (mendos) enlas poblaciones cercanas, y las mujeres la misma camisa que los hombres, pauelo detalle de pao grosero con ribete azul y esclavina de lana fina o pauelo de algodnazul; los zapatos eran un producto de lujo que pocos podan permitirse, y slo usabanalpargatas en caso de extrema necesidad (Legendre 1927: 188-196). De la misma pocaes el clebre viaje que hizo el rey Alfonso XIII a Las Hurdes en 1922, cuyas fotografastomadas por Campa muestran un desolador panorama muy similar al descrito porLegendre (VV. AA. 1993).

En la misma lnea que ya haba abierto la Exposicin del Traje de 1925, cuatro aosdespus se presentaban en el Pabelln de Extremadura de la Exposicin Iberoamerica-na de Sevilla algunos trajes populares de Alburquerque, Herrera del Duque, Villanuevade la Serena, Orellana la Vieja, Montehermoso, Malpartida de Plasencia, Casar de Cceres,Torrejoncillo y Malpartida de Cceres, que haban sido adquiridos en los diferentes pue-

FIGURA 4.Tres generaciones de una misma familiaen Carabusino (Las Hurdes). Maurice Legendre. LasJurdes. tude de Gographie Humaine (1910-1925).




blos por Adelardo Covars, en la provincia de Badajoz y Miguel ngel Orti Belmonte enla de Cceres. En todos estos casos, los modelos elegidos quedarn fijados como autn-ticos para el futuro rescate y divulgacin de los mismos por la Seccin Femenina y porgrupos folklricos locales. En el caso montehermoseo, el traje de mujer elegido es elde fiesta incorporando la gorra de trabajo, tal como pas al Museo de Cceres17 tras laclausura de la exposicin, permaneciendo expuesto entre 1933 y 1972.

Cabe subrayar la aportacin del fotgrafo Jos Ortiz Echage a la difusin de lamontehermosea ataviada con su traje de gala y tocada por la gorra; no debe olvi-darse que Ortiz Echage es un artista que prima la construccin personal de la obrasobre la documentacin objetiva, no dudando en sacar de contexto la realidad en prode la creacin artstica. Su hermano, el pintor Antonio Ortiz Echage era seguidor deSorolla y en 1916 el propio Jos lleg a entablar amistad con el valenciano al coinci-dir en Pars, precisamente cuando Sorolla trabajaba en su serie neoyorquina; no pue-de negarse la influencia del gran pintor en la manera de preparar las escenas con lostrajes ms vistosos sin reparar en su autenticidad. En 1925, Echage ya estaba reco-rriendo Espaa retratando tipos y trajes populares; en su afn por que los modelosvistiesen las incmodas y anticuadas ropas de sus antepasados, encontraba no pocasdificultades, como cuenta su hija:

Pap saba la historia de todos los lugares, hablbamos con sus gentes y convivamos conellos durante das; convencamos a los pastores para que pusieran el rebao a nuestrogusto; sobornbamos a las mozas para que vistieran las galas de fiesta... Y revolucion-bamos el tranquilo pueblo (Vega 2002: 53).

La enorme difusin alcanzada por las fotografas de Ortiz Echage en las nume-rosas ediciones de sus libros y las frecuentes exposiciones realizadas en el extranjeroy en Espaa le sitan como uno de los principales responsables de la asimilacin dela imagen del traje montehermoseo con la gorra y su conversin en traje regional(Vega 2002: 42-54). Estas fotografas consagran la imagen de la montehermosea consu traje de gala y la gorra como aditamento, en sustitucin del pauelo que realmen-te llevaba. Slo las aguadoras aparecen sin gorra, y por la razn obvia de la imposi-bilidad de cargar con el cntaro sobre la cabeza. El propio Echage seala su inco-rreccin al describir la indumentaria de las mujeres el da del Corpus Christi:

Hoy llevan pauelos de seda sobre sus cabezas, a diario llevan extraos y grandes som-breros de amplia copa abombada puestos sobre los pauelos, los que cruzan por delantede la boca.Las mujerucas ancianas llevan trajes de la misma hechura, todos en negro, sombrerosbordados en obscuro, pauelos tambin negros que cruzan por delante ocultando mediorostro (Ortiz Echage 1933: 8).

A partir de estos aos, y particularmente desde el final de la guerra civil con lalabor de la Seccin Femenina, se acenta y consolida el proceso de simplificacin,estandarizacin y actualizacin de los tipos destinados a representar el traje regionaly los trajes populares en diferentes localidades de la regin, siempre con una claraintencionalidad poltica de servicio al Rgimen (Ortiz 2012), mientras que la indumen-

17 Sobre la aportacin de la provincia de Badajoz, vase Lemus (1991), y Valads (2013) porlo que respecta a la de Cceres.

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taria tradicional desaparece definitivamente del uso habitual. De ese proceso tenemosabundantes muestras grficas, puesto que la indumentaria extremea queda retratadaen infinidad de ocasiones y soportes en sus dos versiones: una de ellas es laestereotipada del traje regional en las numerosas imgenes de todo tipo, publicitariaso documentales, que circulan identificando el traje extremeo, casi siempre el deMontehermoso, pero tambin los de las dos provincias. Tarjetas postales, grabados,calendarios o sellos de correos reproducen hasta la saciedad unas imgenes que ve-mos cmo van estandarizndose hasta llegar al icono cannico actual; entre ellasdestacan los dibujos de Joan dIvori (Joan Vila i Pujol) en su obra Vestits tipicsdEspanya (1935), los de Vicente Viudes a partir de los trajes regalados por el rgi-men franquista a Eva Pern (1947) o los de Francisco Lpez Rubio en el libro deCecilio Barbern Espaa, trajes regionales (1951), sin olvidar las postales de Edicio-nes Medina sobre dibujos de Elsi Gumier a mediados de los aos cincuenta y porsupuesto los sellos de correos aparecidos en 1967.

De todas aquellas imgenes deriva tambin la otra versin, la de los que van siendoaceptados como iconos verdaderos de los trajes populares locales, que en unos ca-sos parten de prendas antiguas conservadas o de grabados y fotografas, pero en otrosya hemos visto que se inventan o se componen con prendas importadas de aqu yde all; esto no impide que, por ejemplo, de la ciudad de Badajoz se presenten aho-

FIGURA 5.Mujeres cacereas ataviadas con trajes regionales. Romera de San Blas (Cceres) 2013.




ra un traje campero, otro de diario y otro de gala, o que aparezca el traje de DonBenito, que se hallaba perdido, incorporando el refajo de listas blancas y negras aque se refera Anderson. La tercera versin, la de la indumentaria tradicional que sevisti realmente y que muchas familias conservaban como herencia de sus antepasa-dos, se puede estudiar a travs de las pocas prendas que han llegado hasta nosotros,pero tambin en las numerossimas imgenes, ms o menos antiguas, que se hanconservado, desde las publicadas en distintos medios hasta las fotografas familiares,realizadas en estudios o por las propias familias, que se guardan en las casas y queen los ltimos aos, van aflorando gracias a la publicacin de una buena cantidadde historias locales. A travs de esas imgenes puede verse cmo evolucion la for-ma de vestir a lo largo del siglo XX, comprobndose casi siempre que hacia 1930slo las personas de ms edad mantenan las formas tradicionales, aunque tras la guerracivil prcticamente esas prendas desaparecieron del uso diario para pasar a formarparte del repertorio del carnaval o de fiestas religiosas de distintos tipos.

En ese maremgnum de prendas y de imgenes vemos cmo la vestimenta ha sidoy es utilizada como smbolo de la identidad grupal, de la regin, de la provincia y delpueblo. Por ello, las pocas ocasiones en que hoy da se pueden ver personas vistiendolos trajes regionales o populares, especialmente nios, es en las diferentes fiestas que alo largo y ancho de la regin se celebran durante el ao. Eventos como el Peropalo deVillanueva de la Vera, el Chviri de Trujillo, la Romera de San Blas en Cceres (Fig. 5) ola de la Virgen de los Remedios en Fregenal, de los Hitos en Alcntara o de Carrin enAlburquerque, que sirven en definitiva para reafirmar la conciencia de pertenencia a lacomunidad, para reforzar la identidad, son el mbito hab

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