24 MUJERES VISTEN UN DIFUNTO Celebraciones instructivas Autor CLARA JOSEFINA VELA
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24 MUJERES VISTEN UN DIFUNTO Celebraciones instructivas Autor CLARA JOSEFINA VELA Código: 20032188030 Trabajo de grado presentado como Requisito parcial para optar al título de Licenciado en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística Directora: Carolina Martínez Uzeta UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA 2009
Transcript of 24 MUJERES VISTEN UN DIFUNTO Celebraciones instructivas Autor CLARA JOSEFINA VELA
24 MUJERES VISTEN UN DIFUNTO
Celebraciones instructivas
Autor
CLARA JOSEFINA VELA
Código: 20032188030
Trabajo de grado presentado como Requisito parcial para optar al título de
Licenciado en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística
Directora: Carolina Martínez Uzeta
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA
2009
Nota de aceptación
_________________________________________
_________________________________________
Presidente del jurado
_________________________________________
Jurado
_________________________________________
Jurado
_________________________________________
Bogotá, Agosto de 2009
1
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
1. DESCRIPCIÓN DE LA EXPERIENCIA EN CREACION 7
2. JUSTIFICACIÓN 9
3. BASES CONCEPTUALES
3.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS 10
3.1.1. La fiesta como acto estético 10
3.1.2 Ritual en la vida cotidiana 13
3.1.3 Uso de la instrucción en el arte 17
3.2 REFERENTES TEÓRICOS
3.2.1 Actos rituales en el arte 24
3.2.2 Uso de la Instrucción en la Plástica y la danza 27
3.2.3 Componentes de la fiesta 32
3.2.4 Construcción de eventos desde el campo estético 35
3.2.5 Forma y significado del objeto 37
4. DESCRIPCIÓN DEL PROCESO DE CREACIÓN
4.1 ANTECEDENTES 39
4.2 USO DE LA INSTRUCCIÓN EN LA FIESTA 43
4.3 CAMPO DE JUEGO DE LA FIESTA 45
2
4.4 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 48
4.5 CELEBRACIONES-INSTRUCTIVAS 51
4.5.1 De mujeres para mujeres 51
4.5.2. El tablero de los 24 59
4.5.3 Retratando un difunto 65
4.5.4 Vistiendo el año viejo 74
5. ESPACIOS DE LLEGADA 80
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 84
CIBERGRAFÍA 85
ANEXOS 86
3
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo No. 01 CD Informativo
24 MUJERES VISTEN UN DIFUNTO Celebraciones instructivas
4
INTRODUCCIÓN
La presente investigación en creación se enmarca en la categoría de arte de
acción, incluyendo en ella el Happening, el Fluxus, el Situacionismo y el Arte de
Comportamiento ya que comparten elementos con el ritual en cuanto a su
estructura y nos sirven como fuente histórica y conceptual en la construcción de la
experiencia estética.
La herramienta plástica a usar es la instrucción. Para ello se sitúa en un espacio
público y de esta manera ser ejecutada por un colectivo, eligiendo la fiesta como
campo de acción, de carácter ritual capaz de congregar individuos alrededor de un
motivo, generar nuevas dinámicas de celebración permitiendo la interacción de
los cocreadores y la rememoración motivo del encuentro como: el Día de la Mujer,
el cumpleaños, Halloween y Año Viejo.
Cada una de estas instrucciones nace de evocar el recuerdo de una historia de vida
individual, sobre la vivencia de las celebraciones anteriormente citadas con
investigaciones y documentos bibliográficos que nos aportan el origen y las
formas de construcción de cada uno de los rituales festivos; y de esta manera
generar una acción-motivo materializada en una práctica artística dada mediante el
instructivo, que permite contextualizar y contemporanizar el rito, además de
congregare un colectivo bajo un mismo fin.
5
24 Mujeres visten un difunto: Celebraciones-Instructivas es la recopilación de la
vivencia colectiva de estos cuatro rituales festivos, realizados durante el año 2008
en la ciudad de Bogotá, en diversos escenarios (Universidad Distrital y Barrio
Santa Rita Sur Oriental) convocando comunidad universitaria, vecinos, círculo de
amigos, y mujeres.
Al ser una práctica artística el resultado a presentar es el proceso de construcción,
convocatoria, desarrollo y participación de la fiesta; compilado en un Cd,
memoria que cumple dos funciones: ser fuente y complemento de la indagación
artística y a su vez guía instructiva, ya que presenta la ruta de creación e invita al
espectador a potenciar sus practicas dentro de sus propias vivencias festivas.
6
I
DESCRIPCIÓN DE LA EXPERIENCIA COLECTIVA
El corpus de la investigación está constituido por cuatro acciones: De mujeres
para mujeres (8 de marzo), El tablero de los 24 (2 de octubre), Retratando un
difunto (31 de octubre) y Vistiendo el año viejo (31 de diciembre), desarrolladas
dentro del marco de la experiencia cotidiana de la celebración: día de la mujer,
cumpleaños, Halloween y Fin de Año, que buscan la participación activa de de la
comunidad presente en el espacio donde se desarrolla, a partir de instrucciones
mediadas por uso de elementos simbólicos presentes en cada uno de los eventos.
La instrucción es el elemento central de la investigación, que busca indagar en
nuevos espacios de ejecución como lo es la fiesta y por medio de esta revivir
prácticas de celebración que conllevan a la integración de un grupo de personas.
Al desarrollarse en un ambiente extra cotidiano, la instrucción deja de ser una
norma rígida y se traduce en la forma de guiar acciones lúdicas. Es una práctica
que interviene el cuerpo de aquel que decide seguirla, así como sus prejuicios, sus
miedos; permitiendo aumentar su percepción desde la propia experiencia en
ambientes cotidianos donde se desarrollan las celebraciones creadas por la cultura.
En esta experiencia el creador plástico se convierte en un generador de eventos,
ya que no busca ir a una fiesta construida por un tercero y proponerle las
instrucciones a un grupo ya convocado, sino que prefiere hacer su propia fiesta y
ser partícipe activo de la misma. El proceso de creación está compuesto por: la
construcción de la instrucción, la convocatoria, la instalación temporo-espacial y el
desarrollo del mismo evento (Organizador y participantes se funden en el acto de
la celebración), condensado en un CD informativo como base para que el
espectador vea en las instrucciones una forma posible del acto creativo.
7
II
JUSTIFICACIÓN
Seguir instrucciones es un acto implícito en el ser humano, ya que desde que nace
está en condición de aprender para poder desenvolverse en su contexto, interactuar
con los otros y aportar nuevo conocimiento.
Existen unas instrucciones globales de comportamiento (leyes civiles y religiosas)
que se comparten colectivamente y otras de carácter cotidiano (manuales de uso,
recetas, tips) que se ejecutan de manera individual; si atendemos a su consecuencia
se observa que generan actos en la intimidad. El seguimiento (llevarlas a cabo)
personal y consciente de estas últimas son la base para comenzar a gestar la idea
del proyecto en creación. A partir de esta experiencia surge la pregunta ¿De qué
manera puedo hacer uso de la instrucción para que su resultado no sean actos en la
intimidad sino actos en lo colectivo? Al respecto se indagó en antecedentes como
el Fluxus y el Happening, movimientos que hicieron uso de la instrucción en sus
procesos artísticos durante la década del sesenta y permitieron la congregación de
un número determinado de personas y el acercamiento del arte a la vida cotidiana.
A manera de laboratorio y considerando la experiencia como una forma de
adquisición de conocimiento se ejecutó la pieza de comida planteada por Yoko
Ono1 en su libro Pomelo, descubriendo que la instrucción es una forma plástica de
transformación pero reiterando la necesidad de la participación colectiva en la
ejecución de las mismas.
1 Artista Japonesa, miembro del grupo Fluxus, quien propone el uso de la instrucción en las artes plásticas, durante la década del sesenta.
8
En el marco de la experiencia surge una nueva pregunta ¿Qué posibilitaría la
congregación de personas bajo un mismo fin sin necesidad de anteponer la idea
artística sino que se construya y se inserte en lo cotidiano?
El arte de acción es un ritual colectivo, son las nuevas ceremonias que se
alimentan de lo cotidiano y que generan un espacio alterno determinado por un
tiempo y un programa específico; sin embargo en la cotidianidad ya existe una
manifestación que se asemeja a esta forma, la fiesta.
La fiesta es un ritual social que busca, precisamente generar en los seres humanos
un distanciamiento temporal de sus actividades cotidianas (trabajo, estudio…) y se
escapen a espacios creados para jugar, siendo esta última una actividad sería y
sagrada cuando se le inyecta un motivo, con el fin de mitigar las cargas que todo
hombre como ente social tiene la responsabilidad de realizar. La fiesta es un
espacio extra cotidiano, no contra-cotidiano, porque se alimenta de él para que
pueda existir el motivo de celebrar. Este último es el que se busca reiterar y
fortalecer con la inserción y ejecución de las instrucciones en la fiesta, soportado
no sólo en la recordación del evento sino en la recreación de la experiencia y lazos
vinculantes de quienes integran el grupo social
Se pretende reavivar actos que en ella se practican y de esta manera, dotar a la
instrucción de un carácter dinámico. Permitiendo a su vez la creación de una
experiencia estética de construcción colectiva, donde los participantes serán
co-creadores y el artista un mediador de una experiencia interactiva y ritual.
9
III
BASES CONCEPTUALES
3.1 ANTECEDENTES HISTORICOS
3.1.1. La fiesta como acto estético
La humanidad ha celebrado, el estar en la tierra desde el momento en que fue
consciente de su naturaleza, desde el momento en que se pensó así misma, y
designó su origen a una fuerza más grande que lo terrenal. Mediante actos
simbólicos (sacrificios, danzas, cantos, entre otros) el hombre reiteró el
agradecimiento a sus dioses. Construyó un mundo alterno, un segundo mundo que
le posibilitó dar respuesta a su origen, a su existencia, a su condición.
Construyendo de esta manera, una primera forma de relato, de palabra, de
lenguaje, eventos fundacionales inventivos que se catalogan mitos, “Mediante el
mito, el hombre primitivo trata de explicar lo terreno y mediante él funda las cosas
en lo divino”2 La primera forma de celebración tiene que ver con lo sagrado,
cargada de un carácter místico, ya que cada una de las acciones efectuadas
buscaban un fin, la salvación, la protección. El carácter inventivo que construye
un mundo alterno al físico le da la característica lúdica a estas celebraciones, “el
juego humano en todas sus formas superiores cuando significa o celebra algo
pertenece a la esfera de la fiesta o del culto, la esfera de lo sagrado”3.
2 HUIZINGA, Johan. HOMO LUDENS. Editorial Alianza/Emecè. Buenos Aires. 1968. Pág. 51 3 Ibíd. Pág. 55
10
El carácter simbólico que se le da al mito es representado en acciones repetitivas
que se definen como ritos. Jean Cazeneuve en Sociología del Rito presenta las
siguientes características que permiten darle a ciertas acciones el carácter de rito:
es un acto individual o colectivo, se desarrolla bajo la fidelidad de unas reglas,
aunque en ocasiones se da espacio a la improvisación, es repetible y se manifiesta
mediante los rituales (ceremonias, fiestas, hábitos sociales, usos y costumbres) y
además no genera efectos útiles “si es útil no lo es por conductos exclusivamente
naturales y en ello reside su diferencia con la práctica técnica”4, su valor es de
carácter espiritual y social materializado en ceremonias o fiestas de acuerdo a su
carácter, religioso o profano.
La fiesta es la primera manifestación estética interdisciplinar ya que en ella se hace
presente la música, la danza, lo plástico (mascaras, trajes…), compuesta de un
carácter ritual y lúdico, elementos que se retoman en el happening; mediante sus
actos buscan reflexionar la condición del hombre, no representando ritos del
pasado sino siendo ritos en si mismos, de carácter colectivo, que no acuden a la
rememoración de un acontecimiento o personaje, ni a la conexión con entidades
superiores, pero si al despertar del hombre en un mundo tecnificado y sumido en
el consumo.
El Happening (acontecimientos que le dan vida al objeto mediante la acción)
busca acercar el arte a la realidad y la realidad al arte; apropiar la vida a través de
acciones. Simón Marchan, denomina a la conjugación de áreas en la estructura de
composición del happening “un medio-mexclado (mixed-media), una síntesis
interdisciplinar de configuración espacial “ambiental”, arte objetual, sonido,
proyecciones fílmicas o diapositivas, teatro, acción. Etc”5. Ejemplificado muy
bien por Allan Kaprow en 1959 en la Galería Reuben en New York, en su 4 CAZENEUVE. Jean. SOCIOLOGÍA DEL RITO. Los ritos en la condición humana. Amorrouto Editores. Buenos Aires. 1971. Argentina. 5 MARCHAN, Simón. DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DE CONCEPTO. 1960-1974. Ediciones Akal, s.a. Madrid - España, 2002. Pág. 196
11
Happening “18 happenings in 6 parts” en el que combina escultura, música, cine,
baile, teatro, pintura. Una ocupación del espacio del museo, donde el espectador
entro a interactuar durante 90 minutos.
Al igual que la fiesta, el happening es de estructura abierta, no posee un inicio,
nudo o desenlace establecido, a pesar que previamente se ha generado una guía de
desarrollo, Kaprow las denomina programa (sustitución de la palabra guión),
Vostell, artista alemán (1932-1998) lo denomina psicodrama (esbozo tipográfico
del ambiente). Este guión se podría denominar boceto de acción, existe una idea
preconcebida, pero su desarrollo depende del momento en que se genera la acción
participante; en este sentido el tiempo es variable y discontinuo.
En lo único que difiere el Happening con la composición de la fiesta, es que en el
primero se crea una audiencia alrededor de un acto vivo, por ejemplo (Car Crash
de Jim Dine y Antropometrìas de la época azul de Yves Klein ejecutados en 1960);
mientras que en la segunda, todos los participantes ya no son testigos sino
constructores. Cuando los participantes que constituyen el juego sagrado (fiesta)
entran al campo de juego asumen una posición diferenciada a la de su vida
corriente; todos sus movimientos cumplirán una función específica regida por las
reglas propuestas para el ritual, su presencia en el escenario será autónoma pero
activa. En él no se actúa a pesar que se crea un universo alterno, se generan actos
que buscan rememorar y actualizar eventos tanto sacros como civiles. En este
ritual no hay audiencia, todos los participantes se congregan alrededor del mismo
motivo. Es así que el cuerpo se hace presente en cada una de estas acciones, hace
evidente la participación o incorporación del sujeto en el acto. Gillo Dorfles
define esta característica como “juego cinético”6, en el que el individuo o
colectivo generador del rito ejecuta una actividad motriz, haciendo uso de sus
grupos musculares, al tiempo que evidencia la aceptación y apropiación de la
6 DORFELS, Gillo. NUEVOS RITOS NUEVOS MITOS. Capítulo III Rito y Ergonomía. Editorial Lumen. Barcelona. 1969. Pág. 78
12
situación creada. Sin embargo, el rol del espectador como testigo en el happening
fue mutando a co-participe, primero desde la disposición espacial afectando la
corporalidad del espectador Autobodys (1964, Los Ángeles) o bajo el seguimiento
de reglas dadas previamente por el creador (18 happenings in 6 parts-1959 Allan
Kaprow)7.
3.1.2 Ritual en la vida cotidiana
El disgusto contra la mercantilización del arte por parte de las industrias culturales
lleva a que los artistas ritualicen el arte, le devuelvan el carácter sagrado,
reivindicando su valor de uso social, la autonomía del creador y a su vez hacerlo
tan cotidiano que todo ser humano pueda alimentarse de él. El Situacionismo es la
voz que con mayor intensidad se pronuncia frente a los actos comerciales e
inútiles en el que estaba sumida la actividad artística. Movimiento que surgió a
finales de los cincuenta en Europa con la participación de artistas como el pintor
holandés Constant Nieuwenhuys, el escritor escocés-italiano Alexander Trocchi, el
artista inglés Ralph Rumney, el escandinavo Asger Jorn , el arquitecto húngaro
Attila Kotanyi, la escritora francesa Michèle Bernstein, y por supuesto el belga
Raoul Vaneigem y Guy Debord, el principal filósofo del grupo. Su objetivo era
generar el cambio de una sociedad sumida en el consumo y en el espectáculo y
para ello era necesario crear conciencia desde las situaciones creadas, generar
actos de reflexión frente al sistema capitalista y a la división social del trabajo,
alimentada desde el estudio de la tesis de Carlos Marx para llegar a un arte
revolucionario experimental. Estos actos no debía quedarse en el comportamiento
de unos pocos filósofos o artistas sino contaminar a toda la población, a manera de
efecto dominó, el impulso de una ficha lleva al movimiento de una gran hilera. 7 http://laberintosvsjardines.blogspot.com/2009/04/allan-kaprow-18-happenings-in-6-parts.html “El performance…Cada parte contiene tres happenings que ocurren al mismo tiempo. El comienzo y el final de cada uno se señalarán con una campanada. Al final de la performance se escucharán dos campanadas…No habrán aplausos después de cada serie, pero puedes aplaudir después de la sexta serie si así lo desea”
13
Generar comportamientos que no debían encerrarse en un museo o en un espacio
institucionalizado, sino ir a la calle, a lo público. Mediante las situaciones
buscaban que todo ser humano fuera generador de su propia historia y así, pasar
de ser pasivos a ser vividores, calificativo que los Situacionistas designaron a los
participantes, “la situación se hace para ser vivida por sus constructores, no
actores sino vividores” y de esta manera contribuir al cambio del contexto en el
que el individuo se encuentra, dopado por un falso bienestar y un permanente afán
de consumo.
Dentro de las acciones creadas por los Situacionistas, encontramos antilibros
encuadernados con papel lija, cambio de señales de tránsito, intervención a
anuncios como “El alcohol mata lentamente, nos vale….tenemos tiempo”,
sabotearon asambleas de críticos de arte, como otra forma de espectáculo
mediante panfletos (Acción en Bélgica contra la Asamblea de los críticos de arte
internacionales-1958). Subvertían el orden, por esa razón eran catalogados de
bandoleros, subversivos, bélicos,
En su primera edición de la Revista Internacional Situacionista publicada el 1 de
julio de 1958 definen la Situación como un: Momento de la vida construido
concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente
unitario y de un juego de acontecimientos8. Estas situaciones tienen como
consecuencia la congregación de personas alrededor de un evento específico y un
plan de acción que da lugar a la improvisación, ocurren dentro de un espacio
definido, bajo un tiempo indefinido, por tal motivo podemos considerarlos un
ritual político. Existe un director de escena, los vividores, pero la preparación y el
desarrollo es colectivo. Así mismo, afirman que el proceso de construir, vivir y
compartir situaciones es un acto lúdico, donde el que propone y el que vive se
8 www.sindominio.net/ash/libro1. html. Definiciones. Internationale Situationniste. Editado por primera vez en Internationale Situationniste, # 3, diciembre 1959. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid, Literatura Gris, 1999.
14
puede expresar de forma libre. A estas situaciones (no limitadas al lenguaje
artístico sino al comportamiento en un espacio de tiempo) le daban la carga de
Juego superior categoría de la que ya había hablado Huizinga. Por medio de estas
buscaban la eliminación del automatismo y la alienación social, reivindicando el
juego como un acto libre y de reflexión, puesto al dominio de la industria del
divertimento, usado para apartarse por un momento del trabajo mecanizado. Los
Situacionistas pretendían hacer de la vida una obra de arte, construir situaciones no
para salirse de la vida cotidiana sino para insertarse permanentemente en ella y así
hacer del juego una actividad autónoma y no una imposición del sistema.
Al igual que el Dadaísmo, el Situacionismo negaba la idea de arte, “La situación se
concibe como lo contrario de la obra de arte, que es un intento de valorización
absoluta y de conservación del instante presente”9, con el fin de no contaminarse o
llegar a hacer parte de lo que más criticaban, el espectáculo y la construcción de
objetos inútiles, su materia de uso era la vida misma y el comportamiento con un
único fin, la transformación social.
En sus acciones el Situacionismo no perseguía un fin estético sino social, premisa
que también compartía el Fluxus (flujo) movimiento fundado por G. Maciunas en
Nueva York en 1961. De la misma manera que el Happening (acontecimiento)
quería acercar el arte a la vida, sacar el arte de lo institucional y convertirlo en un
evento cotidiano donde el espectador pudiera ser parte activa de la construcción de
sus obras mediante actos sencillos que buscaban desmaterializar el objeto artístico
y aportar nuevas prácticas en la cotidianidad.
Yoko Ono (1933) una de sus representantes invita al público a realizar acciones
mediante instrucciones. Estos “eventos” no son clasificados por la artista como 9 www.sindominio.net/ash/libro1. htm. El sentido del deterioro del arte. Internationale Situationniste. Editado por primera vez en Internationale Situationniste, # 3, diciembre 1959. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid, Literatura Gris, 1999.
15
happening, lo que ella busca es el encuentro del espectador consigo mismo y no
directamente con la colectividad, como lo hace el happening. Son rituales
individuales donde el participante se libera de pensamientos, deseos, cargas
materiales, frustraciones. Imprimiendo en ellas su origen oriental, ya que en las
instrucciones se percibe una búsqueda de la meditación, de la contemplación, del
vacío, de lo liviano, del abandono, actos en desuso en la cultura occidental, que
está en permanente movimiento y ha dejado de lado lo espiritual por la
acumulación y el consumo indiscriminado.
La creación de eventos que tocan lo banal, lo inútil y lo irracional son desde el
Fluxus producción de reflexiones frente a los actos que normalmente se siguen en
la vida cotidiana, se contraponen al seguimiento de normas y al condicionamiento
del hombre con respecto a los objetos que le brinda la modernidad y le obliga a
usar.
El Grupo Fluxus le apunta de alguna manera a la hipótesis propuesta por Gillo
Dorfles en su texto Nuevos ritos nuevos mitos quien amplia el concepto de rito al
no considerarlo exclusivamente como una práctica sociocultural, sino como la
transferencia de carga “mítico-ritual” a objetos particulares. El avance tecnológico
y las nuevas técnicas ofrecen al hombre nuevos espacios en los que se desenvuelve
y nuevos objetos a usar, el contexto muta paulatinamente y con él, el
comportamiento y la psiquis; obligándolo a crear nuevos ritos de manera
inconsciente ya que no son producidos directamente por el hombre o por una
necesidad primaria sino por un efecto de modernización, genera practicas rituales
“de las que el hombre es esclavo en la actualidad sin ni siquiera saberlo y de las
que logra liberarse sólo a condición de poner en cada uno de sus actos la mayor
consciencia y la mayor direccionalidad”10. El Fluxus mediante el seguimiento
consciente de las instrucciones que proponen en sus eventos posibilita una
10 DORFLES, Gillo. NUEVOS RITOS NUEVOS MITOS. Capítulo III Rito y Ergonomía. Editorial Lumen. Barcelona. 1969
16
desestructuración de la vida misma, cuestiona los actos cotidianos y genera la duda
de crear los propios rituales, convirtiendo los actos estéticos en una posible forma
de liberación del condicionamiento a partir de la experiencia.
Gillo Dorfles en su aseveración sacraliza el objeto desde lo cotidiano, mientras que
en la práctica artística el disgusto de los artistas frente a la mercantilización del
arte, los llevó a la negación del objeto, a su resignificaciòn y su desfetichizaciòn;
de esta manera, la instrucción se convierte en el punto de unión entre la vida y el
arte, pues el consumo lleva al ciudadano a un permanente condicionamiento. La
práctica artística aparece como una forma de conocimiento y un modo de ampliar
la percepción desde la misma vivencia; sin embargo, el aterrizaje al uso de la
instrucción como instrumento estético tuvo su punto de origen a inicios del siglo
XX.
3.1.3 Uso de la instrucción en el arte
La instrucción en el arte se ha manifestado de diferentes formas a través de la
historia y ha sido usada por todos los lenguajes artísticos. Aquí se expondrán los
ámbitos en que fueron utilizados, su función y relación con el espectador.
Durante las primeras décadas del siglo XX, el arte buscaba liberarse de las
ataduras académicas establecidas, y de la representación realista protagonista
durante el siglo XIX. Las vanguardias artísticas tales como el Expresionismo y el
Surrealismo centraron su atención en la subjetividad y el inconsciente
respectivamente. La representación se acerca a espacios de índole privada e
interior, contrario al Dadaísmo que sí buscaba mediante sus manifestaciones
generar reflexiones frente a los valores estéticos establecidos por la sociedad.
Dentro de este movimiento encontramos la primera forma de instrucción en el arte,
con el Ready Made de Marcel Duchamp (1887-1968), artista francés que mediante
17
sus esculturas acabadas construidas a partir de objetos presentes en la vida
cotidiana crea una aproximación del arte a la realidad, ya no en términos
miméticos, sino desde una función crítica a está, pues cuestiona al creador como
hacedor. A partir de él se desprenden dos aportes: el acto simbólico como obra y
el incluir el entorno directamente a la construcción de esta. Sus obras están
traspasadas por el auge de la industrialización y por lo tanto de la creación de
máquinas; este último, uno de sus principales intereses que lo llevó a generar obras
tan complejas como: Gran Vidrio, también llamada Máquina del amor o La novia
puesta al desnudo por su solteros, incluso, obra inacabada y compleja en cuando a
su significado, ya que el funcionamiento real de la máquina se traducía en una
metáfora, para lo cual crea simultáneamente un manual donde dispone desde la
aleatoriedad los pasos del instructivo, para hacer funcionar los mecanismos
metafóricos de la obra.
“El libro de instrucciones nos dice que la novia de la parte superior se desnuda
para excitar a los solteros de la parte inferior, sin que ninguno de ellos, ni
novia ni solteros, puedan lograr nunca el objetivo de ver consumada la pasión,
ya que están separados por una barrera infranqueable. Los solteros están
reducidos a la condición de meros uniformes y se comportan a la manera de
marionetas cuyos hilos pudiera mover la novia. Esa imposibilidad que
comprendemos nos traslada una imagen triste, de soledad profunda tanto de
unos como de otros, condenados al aislamiento, la soledad y la insatisfacción
del deseo que les abruma”11
Sus instrucciones son complemento literario a su obra plástica; es la traducción
lingüística de un gesto formal-objetual, que al no ser realista, disponía al
espectador de la época a la reflexión. Más que instrucciones son disertaciones
frente al contenido de sus construcciones; es el reflejo del proceso creativo. Al
11 http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com/2008/05/el-gran-vidrio-marcel-duchamp-1915-1923.html
18
respecto Janis Mink en su libro sobre Duchamp nos dice: “para ayudar a
comprender un poco sus intenciones Duchamp publicó tres estuches que contenían
facsímiles de sus apuntes hechos a lo largo del tiempo”12. Denominados Estuche
de 1914, Estuche Verde y Estuche Blanco.
En 1924 Nikolai Okhlopkov (Siberia 1900-1967) dramaturgo y actor del teatro
realista de Moscú hace uso de los que él llama programa-partitura para incitar al
espectador a participar brevemente en el desarrollo de la obra. Entregaba cortas
instrucciones para que ellos desde su espontaneidad y autonomía intervinieran. Su
primera obra usando este método se desarrolló en 1924 en su pueblo natal Irkutsk,
en ocasión a la celebración del día del trabajo, representaba un drama para obreros.
Lamentablemente no se encuentra un archivo histórico visual de esta
experiencia.13
En 1932 Kurt Schiwitters (1887-1948), miembro del movimiento Dadá, propone
mediante la Ursonate (Sonata de ruidos primitivos), generar una partitura de
acciones sonoras para que el lector las interprete y componga a partir de los
códigos fonéticos expuestos, llegando así a su propia obra musical. La Ursonate
es una propuesta que se mueve dentro del lenguaje poético, musical y plástico,
pensada como un instructivo para ser ejecutada por el público.
La sonata consta de cuatro partes:
Primera parte: constituida por: 4 temas, una exposición, un desarrollo y un final.
Segunda Parte: Denominada largo, presenta reglas como pronunciación regular,
cadencia precisa 4/4, cada serie se declama un cuarto de tono más bajo, por lo
tanto hay que comenzar lo suficientemente alto. 12 MINK, Janis. DUCHAMP, El arte contra el arte. Editorial Tachen. 2004. Germany. Pág. 73 13 HORCASITAS, Fernando. TEATRO NÀHUATL: Épocas Novohispana y Moderno. Universidad Nacional Autónoma de México. 2004. Pág. 93-94
19
Tercera Parte: Compuesta por un Scherzo y un Trío.
Cuarta Parte: presenta el tema 11, 12, 13 y 14, un desarrollo (declamado), una
resolución y una cadencia.
Esta obra fue creada para ser pronunciada en su idioma original, el alemán, por lo
tanto dentro de la partitura se añaden anotaciones para la persona que la va a
declamar, indicándole las entonaciones graves o agudas. Cómo el mismo autor
propone “no he hecho más que sugerir una posibilidad para un declamador que
eventualmente no tenga imaginación”.14 Para ello existen unas normas
específicas como son: una sola vocal es breve, dos vocales son largas, para que las
consonantes sean tónicas se agregan vocales, pero a su vez; estas se pronuncian
solas o rápidamente cuando están acompañadas de otras. Las mayúsculas son
signos que sirven de referente para separar y reconocer las diferentes líneas, mas
no se pronuncian. Reemplaza los códigos musicales de forte, mezoforte y
fortísimo por el subrayado en negro o rojo. En la parte derecha se encuentran unos
números que nos indican el tiempo en que se debe interpretar, es decir el compás
musical.
El punto de partida de Ursonate fue una repetición obsesiva durante un día, de un
poema-cartel de Haussman que estaba compuesto de las siguientes letras F m s b w
t ö z á u, p g i f f, p g i f f, m ü. Más adelante realizó lo mismo con otro poema
repitiéndolo 50 veces consecutivas. La Ursonate es más que un poema, o una
partitura musical, es una dinámica de declamación que le aporta vitalidad a la
misma literatura, que por lo general es lineal, el ritmo es dirigido por el
sentimiento del lector, pero no genera musicalidad, siendo este el gran aporte de
Kurt, crear un material sonoro desde la literatura.
A continuación anexo una parte de la composición.
14 SCHWITTERS, Kurt. POESIA FONÉTICA. Editorial de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2001.
20
Introducción Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee.
1
Oooooooooooooooooooooooo, 6dll rrrrr beeeee bö dll rrrrr beeeee bö fümms bö, (A) rrrrr beeeee bö fümms bö wö, beeeee bö fümms bö wö tää, bö fümms bö wö tää zää, fümms bö wö tää zää Uu:
5
La ursonante (1932) Kurt Schiwitters
Durante la década del sesenta, la literatura en Latinoamérica también exploró
en el campo de las instrucciones. Rayuela (1963), novela en la que el autor
Julio Cortázar (1914-1984) crea una ruta de lectura alterna a la lineal, es decir
leer un libro desde su primera página hasta el final, sin saltos. Esta obra la
constituyen dos libros. El primero se lee en “orden” hasta el capítulo 56 y el
segundo consiste en seguir un mapa que el autor propone. Deja al lector la
decisión de elegir, es decir provee autonomía al lector, además de reinventar
tantas rutas como lectores, ya que no existe un único final ni inicio.
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22
Francisco J. Uriz en la introducción al libro de Julio Cortázar, Manual de
Cronopios, donde describe cómo reaccionan los alumnos luego de un taller de
literatura luego de leer Instrucciones para subir una escalera “Se veían caras
de felicidad, y sonrisa durante la lectura, a pesar de que no eran personas
acostumbradas a la literatura. ¿Por qué? ¿Qué hay de divertido en este texto?
La transformación de lo diario, de lo corriente en excepcional por medio de la
palabra, del artífico literario. La meticulosa descripción de lo cotidiano como
si fuese algo extraordinario producía el milagro”.15
Las anteriores propuestas tienen un punto en común; eliminar los elementos
convencionales que se han planteado en el arte. Es así que los manifiestos y
creaciones construyen rutas alternas propuestas desde los diferentes lenguajes del
arte, para que el espectador perciba más cercana la experiencia estética y
desmaterialice el artificio de la creación misma.
Durante la década del noventa encontramos en París a DO IT, colectivo que nace
en 1993 a partir del cuestionamiento sobre la obra de arte, su originalidad, su
reproducción e interpretación. De esta manera, crean un manual de 100
instrucciones donde participan Christian Boltanski, Bertrand Lavier y Hans Ulrich
Obrist. Su nombre desciende de la frase inglesa Do it yourself (hazlo tu mismo), y
buscan desde sus instrucciones visibilizar las múltiples obras que se pueden
generar a partir de una única instrucción, teniendo como base de análisis la idea de
interpretación como principio artístico y cómo factor de mutabilidad en lo que
respecta a condiciones culturales. Además de ver en el arte un espacio de
producción de conocimiento que se logra únicamente mediante la experimentación
y la incorporación de las acciones a la propia vida del espectador.
La instrucción en el arte puede ser usada como un manual para que el espectador
ejecute, tal como se ha mencionado anteriormente (Yoko Ono, Kurt Schiwitters
15 CORTAZAR, Julio. MANUAL DE CRONOPIOS. Ediciones de la torres. Madrid. 1992.
23
Nikolai Okhlopkov, Allan Kaprow), pero también puede ser una herramienta para
reflexionar acerca del papel del artista en la construcción de la obra como lo
plantea el artista colombiano Humberto Junca, quien hace uso de la Instrucción
para cuestionar el virtuosismo técnico que se le exige al artista plástico. Si esa es
la tarea del artista, cualquier persona está en capacidad de desarrollar actos
estéticos y el manual de uso es una forma de reproducirlo. Su obra (Instrucciones
de uso, 2002. Calco, 2002) gira alrededor de lo cotidiano; primero desde las
instrucciones de uso, no con el fin de que la gente participe sino a modo de
reflexión; y segundo, a partir de las manualidades como elemento de confrontación
de las técnicas occidentales, que han acompañado históricamente el camino del
artista plástico.
3.2 REFERENTES TEORICOS
Aquí nos proponemos dar cuenta de los apoyos que se hallaron en otras
indagaciones para clarificar y concretar la experiencia de creación. Desde
reivindicar el rito como una experiencia artística; el uso de la instrucción como
una herramienta estética y forma de acercar el arte a la vida cotidiana y el ámbito
de la fiesta en cuanto a los componentes que la conforman y su forma de
construcción.
3.2.1 Actos rituales en el arte
En Colombia María Teresa Hincapié (1954-2008) mediante su obra nos acerca al
ritual, al espíritu y a lo cotidiano; es un reflejo de las prácticas artísticas europeas y
norteamericanas durante la década del sesenta; en relación a no vender el alma a la
industria cultural, no mercantilizar los productos artísticos y hacer de la vida una
obra de arte. Cómo actriz de teatro llega al performance por el deseo de vivir su
vida, sin la mediación de un personaje por representar; sino de ser ella misma su
24
propio artificio, su propia obra. Se referencia esta artista y su obra, porque
mediante propuestas estéticas reflexiona los actos cotidianos presenten en la vida.
Además de protagonizar sus propias propuestas, es la vividora, pues cuestiona su
propia vida convirtiéndose en un reflejo de los espectadores.
Se permea por prácticas como el budismo, el hinduismo el Mahabarata y el yoga,
experiencias reflejada en sus performances desde la sencillez, la contemplación, la
meditación, lo cotidiano, lo leve. Evidenciado en su obra Una cosa es una cosa
(1990), comienza como un acto privado en el que lleva sus objetos personales a
un lugar vacio sin divisiones en Bogotá (local de Cine Cuba), a este momento de la
performancia lo llamó Si este fuera un principio de infinito luego replicado en el
Museo de arte de la Universidad Nacional bajo el título Punto de fuga (1989,
posteriormente le denomina una cosa es una cosa (1990). La reflexión de esta
acción muestra que la única función de las cosas no es u, le da un valor metafísico
al objeto, ritualizándolo con sus actos. Ella afirma:
“A partir de ese momento empecé a amar todas las cosas, a respetarlas, a sentir que cada una tenía alma, todo se volvió importante, el papelito… el lápiz… la hojita… la basurita… recobró todo un significado y una importancia impresionante en mi universo porque en mi cotidianidad yo sigo sosteniendo que Una cosa es una cosa”16
Construye una reflexión frente al espacio y los objetos, y de cómo estos últimos
son los que condicionan al primero. En este sentido ritualiza actos cotidianos
como planchar, trapear, barrer y los pone en práctica no como un hábito o una
obligación, sino como un evento sagrado que afecta el cuerpo y la mente del que
lo asume.
No hay interés en la búsqueda de espectacularidad, sombra de fama, de show en
sus performancias; no representa, ni actúa; manifiesta su ser puro, lo que siente y
16 RAMIREZ MOLANO, Constanza. Nómadas. no. 24. abril 2006. universidad central – Colombia. Procesos de creación. La performance de María Teresa Hincapié. págs. 168-183
25
piensa, muestra los actos que ocurren en la vida corriente, pero además se inserta
en ella, modificando su propio contexto y en Punto de fuga se obliga vivir en otro
espacio para poder reflexionar sobre el quehacer cotidiano. De la misma manera
que sucede en Vitrina (1989) performance desarrollado en un local del centro de
Bogotá. Durante ocho horas laborales ejecuta oficios propios de una mujer
limpiando vidrios, a su vez agrega actos no cotidianos a la misma, como el besar,
escribir con labial sobre el vidrio sus monólogos; aquellos que los transeúntes
podían observar como si de un televisor se tratara y ella la generadora de imagen y
movimiento.
“Usé un delantal azul, guantes, todos los implementos necesarios, pero pensaba que a pesar de ser un oficio tan mínimo, tan insignificante, podía convertirse en una fiesta. Algo como decir “hoy me voy a enloquecer, voy a limpiar de manera distinta los vidrios, hoy voy a jugar”. Apareció ese lápiz labial que me parecía muy lindo”17
Pionera del performance y de la invitación a los espectadores a participar en la
construcción de sus obras. En Peregrinos Urbanos (2005), genera una
participación colectiva que irrumpe en la cotidianidad de la urbanidad. Ella es la
autora de la dinámica, pero hace participes a diferentes personas de su reflexión,
generando una mayor reacción en los citadinos que deambulan Bogotá. Para esta
acción, prepara un colectivo con anterioridad, que reflexiona sobre la problemática
ambiental. En un acto de conciencia individual, los participantes construyen su
propio peregrino, su participación no se deja al azar, saben porqué lo hacen y
desde la singularidad construyen una conciencia colectiva.
3.2.2 Uso de la Instrucción en la Plástica y la danza
17 RAMIREZ MOLANO, Constanza. Nómadas. no. 24. abril 2006. universidad central – Colombia. Procesos de creación. La performance de María Teresa Hincapié. págs. 168-183
26
Desde la construcción de las instrucciones nos apoyamos en dos artistas que hacen
uso de ellas para invitar a la gente a vivir la experiencia creativa desde la plástica y
la danza.
Yoko Ono (1933). Esta artista japonesa hizo parte del Fluxus, proponiendo
instrucciones para construir en la mente: Piezas arquitectónicas (1950-1969),
Piezas dedicadas a George Maciunas, el arquitecto fantasma (1965), El evento de
la habitación azul (1966), Pomelo-Pintura de instrucción (1965) y poemas-
instrucciones para ser vividos: Pieza de limpieza (1966), Árbol del deseo (1996-
1997); dos formas que incitan la participación activa del espectador; siendo este un
elemento común en su obra plástica. En 1961 propuso obra para ser pisada y
pintura de humo, la construcción final de estas dependía de la intervención
directa de los asistentes. De la misma manera ocurrió en el año 1964 cuando
realizó un performance llamado Cut piece, la artista se sentó en el escenario del
Carnegie Hall, mientras miembros del público subían a cortar piezas de su ropa
con tijeras hasta dejarla desnuda.
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28
“No se puede controlar un tiempo mental con un cronómetro o un metrónomo. En
el mundo de la mente, las cosas se expanden y sobrepasan el tiempo, el tiempo y el
espacio son incalculables, la forma es intima y única”19.
Genera un diálogo entre lo real-materico y lo abstracto-imaginativo. Su pintura
nace cómo un elemento literario que no necesariamente busca ser ejecutado, son
instrucciones para construir en la mente.
Hasta que todos se olviden de uno
Pieza de sangre Usar la propia sangre para pintar Seguir pintando hasta desmayarse Seguir pintando hasta morirse Pieza de escondite Esconderse hasta que todos se vayan a sus casas
ONO, Yoko. Pomelo (2000). Pintura de instrucciones
Su obra transita entre lo poético y la acción, buscando permanentemente la
participación del espectador en sus poemas-instrucciones para ser vividos, donde
construye el espacio y los objetos que serán ritualizados en la ejecución de la
acción (piedras, árboles); actúa a manera de chaman como quien prepara una
ceremonia pensada para el encuentro personal de cada asistente. No deseaba que
la construcción de las instrucciones fuera catalogada como un elemento gráfico;
por tal motivo, fueron escritas a máquina y de esta manera apreciarse a modo de
código lingüístico y poético.
19 Ono Yoko. A las gentes de Weslayan (que asistieron a la reunión-notas a mi conferencia del 13 de enero de 1966). En ONO. EN TRANCE – EX IT. Edición Cimal Arte Internacional. Valencia. 1997. Pág. 239
29
En 1981 Jorge Holguín Uribe (1953-1989), matemático, performista, coreógrafo y
bailarín bogotano construye un manual de rituales que denomina Danzas
privadas. Libro escrito luego de caer enfermo en el año 1987 de sida y no poder
volver a bailar. En esta propuesta, la danza pasa a ser una partitura de
movimientos cotidianos para desarrollarse en contextos de la vida diaria y
ejecutada por cualquier individuo; así lo expreso:
“un manual de mantenimiento para deportistas, amantes de cualquier especie
de baile, contorsionistas, exhibicionistas, niños en vacaciones, parejas en
trance de divorciarse y desocupados”20.
Es un manual para ejecutarse en un período de cuatro semanas con la posibilidad
de ser visto por el lector y ejecutante como un juego, un rito o la creación de una
obra de arte; la experiencia será la que le da el significado. Jorge Holguín busca
que todo ser humano “gente normal” (como él mismo la llama, para recordar que
no es necesario ser bailarín) pueda crear su propia obra desde la acción. El autor
parte del postulado “el arte es una serie de experiencias” y todo aquel que esté
dispuesto a romper a sí mismo su rutina, logrará acercarse a la magia de la
creación desde su propia autonomía.
Los 27 rituales que propone no irrumpen fuertemente el contexto donde se
realicen, ya que busca intervenir en la rutina del ejecutante, crear danzas mínimas
(gestos pequeños) y ser consciente de los actos y reflejos que produce nuestro
cuerpo al realizar las tareas de la vida diaria, por ejemplo: tomar 60 segundos para
abrir la puerta, haga muecas en frente de su espejo, mueva la cabeza hacia los
20 HOLGUÍN, Jorge. DANZAS PRIVADAS. Manual de Rituales. 3ra edición. Bogotá. 1989. Pág. 5
30
lados mientras mastica.21 A su vez genera rutinas de movimientos que están más
relacionadas con la construcción de una coreografía, por ejemplo: ritual
acumulativo, danza del alfabeto, ritos al azar, sentido de la dirección, juego del
teléfono y escuela de baile, en el que se da una serie de pasos para seguir
consecutivamente creando una danza en la cotidianidad.
Juego del teléfono Día 11 jueves Escriba su número de teléfono, de acuerdo con el siguiente Código:
0. Corra haciendo un pequeño círculo 1. Cubra su cara con sus manos. 2. Deténgase por 2 segundos, cuente 1.001, 1.002. 3. Salte en ambos pies 4. Señale un árbol con los dedos de su mano izquierda
(puede ser de plástico) 5. Toque el piso con sus manos. Se permite doblar las
rodillas. 6. Diga seissss. 7. Inclínese hacia adelante pero mantenga la espalda
recta. 8. Camine haciendo un ocho en el piso con sus pasos.
9. Diga nueve, o seis más tres.
DANZAS PRIVADAS. Manual de rituales. 1981. Holguín Uribe, Jorge.
21 HOLGUÍN, Jorge. DANZAS PRIVADAS. Manual de Rituales. 3ra edición. Bogotá. 1989.
31
3.2.3 Componentes de la fiesta
Para entender la razón y los componentes de la fiesta nos acercamos a dos textos
Homo Ludens de Johan Huizinga y La fiesta de los Locos de Harvey Cox.
La fiesta es un juego sagrado de índole social que busca la manifestación de un
colectivo dentro de un mundo provisional. La acción sagrada no le elimina la
carga festiva, al contrario la replica con mayor fuerza, ya que estos actos reiteran
la alegría de estar vivos, de tener un dios que cuida y una posibilidad de salvación.
La ceremonia es un espacio de gozo para los participantes, ya lo decía Huizinga en
su libro Homo Ludens que las representaciones sacras cultuales tienen una carga
mística ya que “la acción realiza una salvación y procura un orden de las cosas que
es superior al orden corriente en que vive”22, a su vez que mantiene los caracteres
formales del juego que según Huizinga son:
• Es libre. No constituye una obligación, por lo tanto es causa de placer y
gozo.
• No es la vida corriente (por su lugar y duración). El juego se construye en
un espacio alterno a la vida cotidiana, durante un tiempo provisional, es un
espacio designado específicamente para ello. Cumple una función
biológica ya que es imprescindible para el buen desarrollo del ser humano,
y una función cultural ya que crea lazos sociales y espirituales, genera
valores expresivos.
• Posee un campo de juego propio. Los escenarios donde el ser humano
desarrolla sus actividades (cancha de fútbol, cocina, estrado judicial,
iglesia...) son designados campos de juego, pues dentro de ellos se siguen
22 HUIZINGA, Johan. HOMO LUDENS. Editorial Alianza/Emecè. Buenos Aires. 1968. Pág.
32
determinadas reglas de movimiento, de temporalidad. Es un terreno
sagrado separado del mundo corriente.
• No posee un interés material. En cuanto a los juegos de índole social,
busca el bienestar del grupo.23
• Su desarrollo está sometido a reglas: a pesar que es un juego y sus
participantes están presentes por voluntad propia, debe haber un orden que
permita la armonía de las acciones, este se da gracias a unas reglas que
funcionan únicamente dentro del campo de juego establecido.
Así podemos definir la fiesta, como ritual cuya carga sagrada y lúdica se
desarrolla en un espacio específico alterno a la vida cotidiana, en el que se celebra
y/o conmemora un acontecimiento social. Originalmente de carácter religioso
donde se evocaban fenómenos naturales y de creación, sumándose a este con el
paso del tiempo eventos de carácter civil que rememoran personajes y hechos
históricos. Es un acto de participación colectiva sin pretensiones “útiles”, con una
función estética; separado de la vida corriente, sometido a unas reglas, ejecutadas
en determinado tiempo y espacio.
La fiesta nace desde el seno de la comunidad y es ella la encargada de mantenerla
viva, hace parte fundamental de la cultura por el hecho de recordar sus orígenes y
fortalecer las tradiciones. De acuerdo al tiempo de repetición y al motivo de
celebración, se pueden clasificar en: estacionales (conmemoran a la comunidad en
torno a ciclos agrícolas principalmente), de paso (cambio de un estado a otro),
conmemorativos (hacen referencia principalmente a la memoria histórica
colectiva, como lo son hechos, personajes, instituciones) y ocasionales (como su
23 Roger Callois en su libro Teoría de los Juegos, hace una clasificación de estos en cuatro categorías, en cuanto a su objetivo y nos permite vislumbrar que no todos los actos lúdicos se niegan al interés material o buscan una ganancia, sino que de acuerdo a su categoría persiguen fines específicos. El Agón destinados a la competición, Alea, determinados por el azar pero que en la mayoría de los casos busca remuneración económica (lotería, ruleta…), Mimicry su función es la simulación y de esta manera generar procesos de reproducción de la realidad; e Ilinx, Juegos que buscan un estado orgánico de confusión o estupor a causa de cambios rápidos y fuertes del estado del cuerpo (parques de diversiones).
33
nombre bien lo indica, son esporádicos, por tal motivo el tiempo de repetición es
indefinido, está condicionado a las historias del individuo como actor de lo social
por ejemplo la graduación).
De esta manera, la fiesta posee carga ritual y lúdica; está última relacionada
directamente con la festividad, en el sentido de manifestar a través de ella,
experiencias de gozo, alegría, diversión…encarnadas en la celebración. Como
bien afirma Harvey Cox24 en el libro La fiesta de los locos, el animal juega, pero
el hombre celebra, por tanto es una invención humana, que busca crear un espacio
alterno a la vida cotidiana, para recordar que se está vivo y darle un motivo a la
existencia. La acción de festejar conduce al desahogo colectivo, pues busca que el
hombre exprese los sentimientos que normalmente reprime ya que las reglas
presentes en el ritual son precisamente no seguir las reglas de la vida ordinaria
para que se desarrolle un verdadero festejo, denominado por Harvey Cox como
falta de auto-conciencia. A su vez este autor aporta tres componentes presentes
en la ejecución de este ritual: el exceso, la afirmación y la yuxtaposición. El
exceso tiene que ver con el descanso de las convenciones sociales, por esa razón,
se bebe más, se come más, se prepara el cuerpo para el acto de acuerdo al tipo de
celebración, se viste de manera especial y el colectivo busca vivirla hasta el fondo,
actúa de manera intencionada sin juzgar los actos que los participantes cometen;
todo esto cubierto por el manto de la afirmación, es decir el motivo que se celebra,
la reiteración de un acontecimiento y sobre todo decir “si a la vida”, dentro de un
momento alterno a la vida cotidiana, no es la negación ni la eliminación de esta,
para que exista la fiesta debe existir el trabajo ordinario; este componente
denominado yuxtaposición, genera un distanciamiento con la historia, con el
presente de cada uno, es una burbuja momentánea donde el ser humano se aleja de
sus obligaciones por espacio temporal y busca que sea excepcional.
24 COX, Harvey. LA FIESTA DE LOCOS. Ensayo sobre el talante festivo y la fantasía. Ediciones Taurus. Madrid, 1983.
34
Mediante la caracterización que expone el autor, permite dilucidar que la fiesta no
comienza ni termina en un punto específico; prácticamente se incorpora dentro de
la vida cotidiana, ya que los sujetos participantes se preparan previamente para él,
tanto emotiva como físicamente; de la misma manera el anfitrión de la fiesta debe
ambientar el lugar donde se va a desarrollar, junto con la comida y los objetos
presentes en ella. Al respecto, se podría decir que el proceso ritual de la fiesta
inicia en el momento que se hace la convocatoria y se informa a los invitados.
Comenzar los preparativos constituye el segundo paso; es decir disponer el
espacio con cada uno de los objetos presentes. Como tercer momento, se
encuentra el desarrollo, punto culmen donde todos los invitados entran al campo
de juego y celebran de acuerdo a un motivo común. Se da lugar a las acciones
construidas tradicionalmente a través de la historia y que se han mantenido de
acuerdo al tipo de ritual y a cada uno de los componentes propuestos por Harvey
Cox, ya comentados anteriormente.
De otra parte, como reflexión y aporte a trabajo es necesario analizar la
temporalidad “la festividad es una forma de juego mediante la que el hombre
amplia y se apropia un sector de la vida, que incluye el pasado insertándolo en su
propia experiencia”. Con la instrucción se inserta y asume una experiencia del
presente que a la vez incluye el pasado para retroalimentar la acción.
3.2.4 Construcción de eventos desde el campo estético
La fiesta, juego sagrado colectivo, posee características sociales y culturales, que
reiteran su importancia en el desarrollo del ser humano, a su vez tienen un
componente formal, en cuanto a la organización y disposición del espacio
designado para la congregación respectiva alrededor de un motivo. Allan Kaprow
y la estructura propuesta por el Arte de comportamiento nos acercan desde lo
estético a diversos modos de construcción de eventos.
35
Allan Kaprow, artista estadounidense inició la ejecución de happening,
experimentando previamente con la acción-collage y el assemblage, otorgando
poco a poco acciones a los participantes como: prender luces o mover cosas. A sus
acciones las denomina Events, de carácter Self-Service, organizados a partir de
programas que buscan el involucramiento directo del espectador quien pasa a
cumplir el rol de cocreador.
De acuerdo al contenido, a la duración y al lugar donde se desarrolle Kaprow,
clasifica el happening en seis tipos: Pocket drama style, Extravaganza, Event,
Guided-Tour, Idea art y Activity, siendo esta última, la forma que más se
aproxima a los intereses de la presente indagación ya que necesita de la
participación activa y permanente de un colectivo y se realiza en espacios
cotidianos relacionados con la vida diaria. A su vez nos aporta una nueva mirada a
la práctica artística en su texto La cola meneando al perro25, donde afirma que en
la vida cotidiana se pueden realizar eventos pequeños, que no buscan ser exhibidos
como actos artísticos sino como eventos que alimentan el espíritu y la mente por
medio de la experiencia corporal, de aquellos que se deciden a ejecutarlos e
inventarlos. A estos eventos les da la categoría de actividad participativa, al
respecto expone 10 supuestos (aquí se presentan de manera sintetizada) de porqué
se alejan del calificativo artístico, no con el fin de declararlos anti-arte sino de
diferenciarlos:
1. No hay un producto que se ofrezca al mundo
2. No hay público, sólo hay participes en un programa generalmente planeado.
3. Se realiza en cualquier lugar, no indispensable en un museo o galería.
4. Se desarrolla en tiempo real, discontinuo y variable,
5. Se puede confundir o camuflar con la vida ordinaria, ya que no tiene una
identidad distintiva.
25 http://laberintosvsjardines.blogspot.com/2009/04/allan-kaprow-18-happenings-in-6-parts.html
36
6. No se pueden juzgar como se juzga todo el arte, por lo estético o por su labor
social, el objetivo es personal.
7. No tiene un sentido determinado, sus interpretaciones son diversas e
inconclusas.
8. No conducen ni a la fama ni a la fortuna, ya que es efímero,
9. Sucede en lugares no señalados para el arte
10. Y no se cobra.
En el desarrollo del evento existen un proceso y una manifestación subjetiva de los
participantes, elementos que se evidencian a su vez en el arte de comportamiento,
que a diferencia del happening y el Fluxus elimina el componente de
improvisación, planificando cada uno de los actos a desarrollar, e intenta explicar
concepciones y formas de actuar en contextos reales; para este caso en particular
sería la experiencia de la fiesta en la vida cotidiana, en busca de la apropiación de
la realidad de una forma didáctica para generar reflexiones y toma de consciencia
de cada uno de los participantes con respecto al motivo y las practicas presentes en
la celebración.
3.2.5 Forma y significado del objeto
Para la construcción de objetos presentes en la fiesta, son importantes los artistas
que han hecho uso de materiales de desecho en su obra y que me han permitido
construir el término de Arte Residual. El Collage iniciado con el Cubismo, ya
evidencia elementos no convencionales en la pintura. Artistas como Pablo
Picasso (1881-1973) y Georges Braque (1882-1963) hacen uso de ellos, al igual
que Kurt Schwitters (1887-1948) quien denomina a la aglomeración de desechos
merzbau. La explosión del uso de materiales cotidianos que hacen referencia al
contexto, se manifiesta principalmente en dos artistas estadounidenses
representantes del Neodadaìsmo: Robert Rauschenberg (Texas, 1985) y Jasper
37
Johns (1930) quienes reflejan en su obra la sociedad consumista norteamericana a
través de objetos iconográficos recogidos de la calle. Durante la década de los
cincuenta Rauschenberg produjo combine paintings generando con ello diálogos
entre la pintura y los objetos encontrados posibilitando múltiples significados.
Los objetos construidos para cada una de las fiestas, poseen un carácter cultural e
histórico, por tal motivo se acude al texto El sistema de los objetos (1968) de
Jean Baudrillard (1929-2007), filósofo y sociólogo francés quien hace un análisis
del uso y el significado de los objetos en la sociedad contemporánea,
clasificándolos en funcionales y mitológicos. El primero refiere a un orden
moderno que busca la organización y la operatividad, prolijo en significación y se
aleja de la naturaleza humana; mientras que el segundo tiene una mayor carga
simbólica, es de orden tradicional y está conectado con la ancestralidad; por tal
motivo se pueden clasificar los objetos aquí usados en objetos marginales y
antiguos, ya que poseen las características de singular, barroco, folklórico,
basados en testimonios históricos de conformidad al pasado.
Los autores de referencia, brindan algunas herramientas y fortalecen el proceso de
creación de la experiencia que se ha determinado llamar celebraciones-
instructivas, teniendo como elemento central la instrucción, puesta al servicio de
la fiesta donde el grupo social se manifiesta por medio de una acción estética, en la
que entran en juego elementos como: el ritual, el objeto, el comportamiento de
una audiencia (cocreador y artista-mediador) y el significado cultural de cada
una de las festividades.
38
IV
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En-chichate Gallina Josefina. 2008
40
Dentro del ámbito de lo cotidiano se siguieron conscientemente instrucciones
dadas por los medios (recetas, tips, consejos de salud…) y a su vez se creó una
nueva desde lo culinario. Encontrando en esta un acto creativo, que funciona en
viceversa al seguir instrucciones, pues se pasa a ser un sujeto propositivo y
constructor, se aterrizan acciones que se hacen en lo cotidiano para posibilitar la
repetición. La receta fabricada se hizo con el objetivo de rescatar experiencias
orales y tradicionales en nuestra cultura como lo es La Chicha. El construir
instrucciones es una forma didáctica de generar y circular conocimiento desde lo
cotidiano, la ejecución de terceros es la forma de evidenciar la participación, que
es individual en cuanto a la ejecución en tiempo real, en espacios privados, pero de
carácter colectivo, ya que la receta se hace pública para que sean muchos los
actores y reproductores.
En el ámbito artístico se generó un acercamiento a la obra de Yoko Ono, Pomelo.
Pintura de instrucciones. Elegí una pieza que ella propone en su manual, para
realizar una apropiación personal, la que denominé “pieza de comida”.
Pieza de cocina
Colgar una tela en la pared
Arrojar todas las sobras que haya ese día en la cocina sobre la tela
Puede prepararse una comida especial para la pieza.
ONO, Yoko. Pomelo (2000). Pintura de instrucciones
41
Apropiación: (Acción privada y personal con fluido corporal). Tome como base la
comida y reemplacé las sobras por materia fecal, realizando con esta una escritura
dactilar sobre tela. El texto da cuenta de los alimentos ingeridos por el creador,
evidenciando el carácter tautológico sobre el origen de la acción. 26
La presentación de este ejercicio ocasionó incomodidad en los espectadores-
lectores, como es justo suponer con respecto al olor y origen del material; no era
posible una mayor aproximación para su lectura. Así pude inferir que la
participación del espectador se genera en la afectación de sus sentidos y no
necesariamente se relaciona con la ejecución directa. De igual forma, que la
instrucción puede ser el camino para la creación de experiencias estéticas, en las
cuales circula el libre albedrio, confrontando la razón y el instinto.
Pieza de comida. Materia Fecal sobre tela Dimensiones: 40x120 cm. La Gallina Josefina. 2008
26 Dentro de la historia del arte, varios artistas han hecho uso de elementos orgánicos en la construcción de su obra, traspasando los limites de los medios tradicionales en las artes plásticas, hacía lo fisiológico y lo psicológico, hasta llegar a su propio cuerpo como referente y material de reflexión y afección. Al respecto se referencia a: Piero Manzoni, con su obra Merda d’artista (contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961), Gina Pane (1939-1990), artista francesa, usa su cuerpo como comunicador social generando mutilaciones sobre él, de carácter casi poética. El Accionismo Vienés, mediante acciones rituales de sacrificio buscan penetrar en la psiquis humana, generando actos orgiásticos y sangrientos que rememoran ritos del pasado.
42
A partir de construir instrucciones para lo cotidiano, parada desde el terreno
artístico, se siguió fortaleciendo la necesidad de traducir la experiencia individual
a una experiencia grupal, lo que llevó a la pregunta orientadora de este proceso:
¿De qué manera puedo hacer uso de la instrucción para que su resultado no sean
actos en la intimidad sino actos en lo colectivo?
4.2 USO DE LA INSTRUCCIÓN EN LA FIESTA
El ritual de la fiesta es un acto que poco a poco va perdiendo su sentido
original; celebramos formalmente, acudimos al exceso y a la yuxtaposición,
pero dejamos de lado la afirmación, el motivo para la congregación. Hemos
asimilado acciones rituales (Ej.: Disfrazarse para pedir dulces) pero no
sabemos para que lo hacemos; buscamos una alternativa a nuestra vida
cotidiana por medio del festejo y no damos cuenta, que poco a poco la
experiencia se automatiza y con ella quienes participan; de la misma manera
que apoya principalmente procesos comerciales y utilitarios, más no sensibles,
estéticos y culturales. La instrucción como una forma plástica de
transformación, construcción y creación entra en juego con la fiesta a manera
de interacción que reaviva y reafirma el motivo original a partir de la
experiencia.
El ser humano posee pocos espacios para expresarse, desahogarse ya que la
mayoría del tiempo está en función del trabajo y obligaciones sociales; y es
precisamente la experiencia estética, la dimensión que algunos decidimos
tomar para comunicar-nos, ya que permite desbordar diferentes niveles de
expresión, sin afectar violentamente al otro. La fiesta es un espacio de
manifestación colectiva donde todos buscan abandonar sus penas o alegrías y a
su vez conmemorar un hecho del pasado o del presente pero que afecta el
43
futuro, pues el hombre se descarga en ella, para poder continuar y afrontar su
vida cotidiana. De esta manera, se generan acciones por medio de
instrucciones dentro del contexto de la festividad, traduciendo los actos
artísticos en un acto colectivo, donde todos tengan la posibilidad de jugar, de
expresarse, de vivir experiencias que en la vida cotidiana no se permite
realizar.
Así, lo que se busca por medio de las instrucciones, desarrolladas en
ambientes fuera de los establecidos para el arte, es desestructurar la
cotidianidad a la que los festejantes están acostumbrados, ofreciendo por
medio de ellas una nueva forma de celebrar, una posibilidad de integración de
los participantes y un modo de reflexión de un contexto real: La fiesta, como
experiencia estética.
Las instrucciones están construidas a partir de la contextualización de cada
una de las fiestas, cuando se interviene en un contexto real es necesario
conocer la causa y consecuencia de su origen. Por esta razón dentro del
proceso de creación primero se realizó un acercamiento histórico a cada una
de ellas para tomar de las prácticas de celebración, motivos y elementos que
permitieran un vínculo colectivo; y de esta manera, llegar a la puesta de una
acción específica (regalar, intercambiar, rememorar, renovar).
Teniendo en cuenta la pregunta, motivo de esta indagación ¿De qué manera puedo
hacer uso de la instrucción para que su resultado no sean actos en la intimidad sino
actos en lo colectivo?, el proceso de creación no culmina en la construcción de la
instrucción, sino que debe ser aplicada, a un grupo de personas; así que conviene
pensar en un espacio donde se pueda congregar y desarrollar la acción. Para la
respectiva organización de la celebración-instructiva, me he permitido construir el
siguiente gráfico procurando visualizar conjuntamente todos los elementos que
entran en juego.
44
4.3 CAMPO DE JUEGO DE LA FIESTA
Tiempo de ejecución
Espacio
Mot ivo
Reglas
Objetos
Cocreadores
Los elementos se encuentran encerrados bajo una elipse, ya que no existen
jerarquías entre ellos, su presencia es igualmente importante e indispensable en el
proceso. A continuación se explica cada uno de ellos:
Tiempo de ejecución: Es abierto, está condicionado por el ritmo de los
participantes y el agotamiento de los objetos presentes en la ejecución.
Reglas: Son las instrucciones, descripción paso a paso sobre aquello que el
cocreador debe realizar bajo su propia voluntad, son la guía del juego y las
encargadas de reiterar el motivo de la celebración
Motivo: Es la afirmación de la celebración, el pretexto que permite la
congregación de un colectivo bajo un mismo fin. A este se le suma una acción
45
presente en el desarrollo del ritual, bajo ese precepto se desarrolla la celebración-
instructiva.
Fiesta acción-motivo tipo de ritual fecha Halloween Intercambiar estacional 31 de octubre Año Viejo Renovar estacional 31de diciembre Cumpleaños Regalar de paso 2 de octubre Día de la mujer Rememorar ocasional 8 de marzo
Espacio: La configuración del espacio se relaciona con el tipo de ritual que se
celebra. Así el rito estacional pertenece al ámbito de la creación especialmente,
como los ciclos agrícolas; por lo tanto, se genera una congregación comunitaria,
principalmente en espacios públicos y abiertos; Halloween y el Año Viejo es un
ejemplo de ello, la gente se congrega en la calle a pedir dulces y a desear
prosperidad para el nuevo año.
El ritual de paso y el ritual ocasional se realizan en espacios más íntimos ya que
tienen que ver con la vida individual y familiar primordialmente. Por ello no se
busca la negación del museo ya que son actos pensados para realizar en espacios
cotidianos.
Cocreadores: Todo el mundo. El creador como participante activo, los
participantes como cocreadores y accionantes del evento. La naturaleza del
colectivo que se congrega tiene que ver con el tipo de ritual.
Objetos: Su función es mediar la acción. No están diseñados para contemplar
sino para ser usados e incorporados a la acción, además de eliminar el carácter
comercial frente a los que se presentan industrialmente para estas fechas. Son
objetos construidos bajo la premisa Arte Residual.
46
Arte-Residual: Todos aquellos objetos creados a partir de materiales
abandonados, objetos encontrados, regalados, porque ya no cumplen función
utilitaria, o porque son considerados estorbo. No se busca ocultar su naturaleza,
esta aporta al significado del mismo objeto creado, cuando representa algo deja de
verse como basura, pues se dota de una valor simbólico.
El valor materico del objeto no se encuentra en lo tangible. La materia de estos
objetos es de índole mental, no necesitan verse presentablemente bellos, para que
la gente desee acercarse a ellos, ya que contienen un significado colectivo
otorgado por la misma cultura; la basura adquiere un valor útil desde el
significado.
El muñeco de año viejo, las muñecas, los accesorios de disfraz, la piñata, poseen
una característica de magia simpática; el objeto posee el alma de lo representado.
Con el año viejo se busca quemar un pasado negativo, generar la transición con un
futuro más prospero; o también pretende ridiculizar todos aquellos personajes
públicos que hicieron parte del acontecer mundial, generando polémica,
interviniendo de alguna forma en la cotidianidad del hombre. Las muñecas toman
vida cuando nos reflejamos en ellas o las dotamos de las características de una
persona, así también en los accesorios de disfraz se elimina el yo para construir un
nuevo personaje (alter-ego) a partir del objeto, otorgando al humano una libertad
de acción (Los carnavales, Las fiestas de los locos de la Edad Media...), porque
está representando a otro o porque solo en ellas se es lícito cometer actos
orgiásticos.
La forma de distribución de los elementos presentes, está inspirada en los modos
de ofrecer mercancía, que en este caso no está a la venta, sino dispuesta para el
uso de aquel que desee participar. En tablero de los 24 y Retratando un difunto,
los respectivos objetos usados en la celebración-instructiva, se exponen a la
manera de venta ambulante, encontrando en esta una humildad de presentación,
47
los productos son puestos a los pies, al alcance de cualquiera, además de ser una
forma a la que el ciudadano bogotano se encuentra acostumbrado. Los gorros y
antifaces expuestos en Retratando un difunto fueron acompañados de letreros
“favor tocar”, “mídase el que quiera”, generando contraposición con los que
usualmente vemos y conducen a la prohibición. En Vistiendo el Año Viejo y De
mujeres para mujeres se expone a manera de ropa, es decir colgada o vistiendo un
maniquí, la vitrina era la calle, el patio y las rejas.
4.4 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
Luego de tener claros los elementos que intervienen en el campo de juego de la
fiesta se pasó a la construcción directa de cada uno de las celebraciones-
instructivas, teniendo como base los métodos del enfoque cualitativo; acción
participativa e historia oral y de vida para construir las cinco pautas que permiten
ejecutar las instrucciones en la fiesta que son:
1. Indagar en la celebración y su significado
2. Construir las instrucciones a desarrollar
3. Generar un mapa de desarrollo del evento (tiempo,
espacio y objetos)
4. Realizar la convocatoria
5. Desarrollo de la celebración
El sentido de la acción participativa es involucrarse en un contexto específico,
para transformar la realidad en compañía de los actores sociales que en él se
desenvuelven, motivados desde la acción. En este proceso de creación, se
tuvo en cuenta esta metodología ya que hace énfasis en la valoración de la
48
subjetividad, la vivencia y la interacción de los sujetos presentes
(cocreadores), y privilegia el mundo de lo cotidiano, aspecto que se aborda
desde tres ámbitos: el uso de la instrucción como herramienta social que
permea las prácticas sociales y cognoscitivas; la necesidad de acercar el arte a
la vida y desde la fiesta como escenario extracotidiano a intervenir.
El proceso metodológico a seguir fue:
1. Exploración: Acercamiento a las cuatro fiestas a intervenir (Día de la
mujer, Cumpleaños, Halloween y Año viejo), para reconocer su origen
y modos de celebración, mediante consulta bibliográfica y la historia de
vida del creador con respecto a la práctica de las mismas. Expuesto en
la pauta No. 1 Indagar en la celebración y su significado.
2. Focalización: Luego de la indagación en cada una de las prácticas
festivas, se pasó a la selección de una de las prácticas presentes en la
celebración y bajo la cual se crearía la instrucción, para recrear la
acción en la celebración-instructiva. Este paso se manifiesta en la
pauta No. 2 Construir las instrucciones a desarrollar.
3. Profundización: Es el momento de la participación activa en el
contexto, mediante la instrucción con el fin de rememorar el motivo de
la celebración y generar la interacción entre los cocreadores. Expuesto
en este documento en la pauta No. 3 Generar un mapa de desarrollo
del evento, 4 realizar la convocatoria y 5 Desarrollo de la celebración.
Con respecto a la historia oral y de vida que hace referencia a las memorias y
recuerdos de la gente viva sobre su pasado; el propio creador asumió el papel
de sujeto a investigar, ya que por medio de su experiencia personal sobre la
vivencia de estas cuatro fiestas y la contextualización con documentos
49
bibliográficos se llegó a la definición de la acción-motivo a generar en cada
una de las celebraciones.
Para construir la memoria se tuvieron en cuenta los siguientes factores que
afectan el proceso de evocación:
1. Los espacios: lugares donde se ha vivenciado la experiencia festiva.
Espacios cotidianos como: la casa, el barrio y los entes escolares,
ubicados geográficamente en la ciudad de Bogotá.
2. La intensidad: La vivencia y recuerdos sobre las respectivas fiestas
están traspasadas por una historia social y colectiva, siendo la familia la
principal generadora y trasmisora de experiencias como: la
construcción del año viejo, el acto de disfrazarse durante la etapa
infantil y la celebración del cumpleaños.
3. La duración: Gracias a la tradición familiar, el acto de celebrar esta
implícito en el creador, por lo tanto la necesidad de invitar a otros a
vivir la experiencia nace por el deseo de no olvidar, ni sepultar las
fiestas, creando nuevas formar para vivenciarlas y revitalizarlas en la
contemporaneidad, dentro del círculo social más cercano, el barrio y la
universidad.
4. El sentido: El paso del tiempo ha convertido las celebraciones en otra
forma de consumo y automatización, dejando a un lado los motivos y
las prácticas presentes en cada una.
5. Trascendencia: El acto de participar en los rituales procuró el
reconocimiento y la apropiación de una cultura llena de sincretismos, y
a su vez llena de elementos estéticos que generaron una primera
aproximación al lenguaje artístico desde los eventos populares.
6. Pertenencia social: Compartir las fiestas permite generar diálogos con
los otros, integrarse desde la subjetividad y a su vez intervenir de una
manera consciente en las prácticas sociales dadas por la cultura.
50
4.5 CELEBRACIONES-INSTRUCTIVAS
4.5.1 De mujeres para mujeres
1. Indagar en la celebración y su significado
Alrededor de la celebración del día de la mujer se tejen muchas posibles causas
sobre el por qué se homenajea a la mujer el día 8 de marzo. Al respecto existen
varias versiones que narran sucesos relacionados a la fecha. En memoria a 129
mujeres de la fábrica textil Cotton en New York, que murieron incineradas a
manos de su jefe, por no querer seguir trabajando en pésimas condiciones en el
año 1857; otras fuentes afirman que fue en 1908, luego de una huelga de
aproximadamente 40.000 mujeres. A su vez se afirma que después de la
celebración de la II Conferencia Internacional de mujeres socialistas, celebrada en
Copenhague en 1910, se institucionaliza el Día Internacional de la Mujer
Trabajadora. El 27 de septiembre se genera una huelga que duró 13 semanas por
parte del sector textil y el 25 de marzo de 1911 ocurre un incendio de la fábrica
51
“Triangle Shirtwaist Company” de Nueva York. El 8 de marzo de 1917 luego de
un amotinamiento femenino a causa de escases de alimentos, se genera la caída del
Zar y con esto el gobierno brinda el derecho al voto a las mujeres.27
No podemos afirmar cuál fue la semilla primigenia que germinó el día exacto en
homenaje a la mujer. Lo que si podemos observar con estos acontecimientos es la
sensación de impotencia y descontento por parte de la población femenina, en
relación con la inequidad en los derechos. El contexto internacional da cuenta de
acontecimientos bélicos como la I Guerra Mundial, la Revolución Rusa y los
Movimientos Socialistas, los mismos que llevaron a las mujeres a tomar cartas
en el asunto y promover la defensa de sus propios derechos políticos y morales.
Desde finales del siglo XIX y durante el siglo XX la lucha ha sido constante y los
motivos variados (usar minifalda, votar, trabajar en oficios masculinos, vivenciar
el arte, dar opinión, planificar o no planificar, luchar por su autonomía) son
aspectos que cruzan por un carácter político y sexual, especialmente. Aún cuando
las razones culturales también han sido asunto de opinión.
Tales referencias me han permitido reflexionar sobre la condición de la mujer y las
formas de celebración en la actualidad. Por ello, es sensible observar que no se
vincula hoy el referente histórico en el rito, o por lo menos no en todas las
poblaciones, ya que al poseerse los derechos no se es consciente de ellos. El haber
nacido en un época donde se posee el derecho al voto se prefiere no usarlo; el ser
autónoma con respecto al cuerpo, el gozar de la misma manera que los hombres,
hace que se olvide por un momento la condición de ser mujer. Este día es otra
excusa para que el comercio haga de las suyas, y se deje de lado el verdadero
motivo: el rememorar el hecho de ser mujeres.
27 Recorrido histórico basado en las siguientes fuentes: http://www.diadelamujer.net/, http://www.isis.cl/publicaciones/miraesp2.htm, http://www.onu.org/Agenda/dias2.htm#mujer
52
A partir de esta reflexión personal quise hacer de las mujeres las verdaderas
protagonistas del día mediante la entrega de un detalle y promoviendo la
reflexión sobre el hecho de ser mujer. Construir una celebración-instructiva en el
que nos viéramos unas a otras y pensáramos sobre todas esas formas diversas de
asumir un sexo y un cerebro, una condición natural que trae características
implícitas de género. Mediante la instrucción integrar a unas mujeres que
conviven y construyen un lugar de habitad, la casa.
2. Construir las instrucciones
Estas instrucciones se realizaron pensando en el movimiento y el recuerdo, bajo la
acción motivo de rememorar. Se buscó que las mujeres se relacionaran y
encontraran en el detalle un punto de unión. Con la primera instrucción
construcción femenina en 9 pasos se pretendía hacer una cadena que yo como
generadora de la acción comenzaba, entregándole una muñeca a una de las
mujeres (Adriana) y la hoja que explicaba las instrucciones. Pero debido a la
ausencia de dos de ellas no se culminó como se quiso. Por tal motivo se replanteó
la acción, generando una nueva instrucción personalizada; una carta que se le
entregó a cada mujer, quien decidiría el mejor momento para realizarla.
53
En la carta-instrucción se elimino la autonomía para que eligieran a quien
entregarle el detalle, le designe a cada una la mujer que yo consideraba era con la
que menos se relacionaba, por asuntos religiosos o porque en la cotidianidad no se
encontraban continuamente.
CONSTRUCCIÓN FEMENINA EN 9 PASOS
1. Asómese al patio 2. Piense en una de las nueve mujeres que habitan
esta casa 3. Ahora elija una de las muñecas (La que mejor
represente a la mujer en la que pensó). 4. Descuélguela 5. Busque a esa mujer 6. Entréguele la muñeca 7. Dígale que se siente ser mujer 8. Pídale que le ponga su rostro 9. Entréguele esta hoja para que ella repita la
misma operación que usted hizo (Si la mujer que eligió ya tiene muñeca, debe buscar otra)
Ofrézcale este detalle de mujeres para mujeres. Ahhhhhhh…… no se le olvide recordarle que le
ponga su rostro.
54
NOMBRE DE LA MUJER DESTINATARIA:
En el patio deje unas muñecas. En realidad quería hacer una cadena de detalles de mujeres para mujeres, pero no se pudo. Entonces le dejo la misión que elija la muñeca que representa a NOMBRE DE LA MUJER DESIGNADA, cójala y cuando la vea se la entrega en sus manos (si quiere le da un beso y un abrazo), dígale que significa para usted ser mujer. Es sencillo, muy pronto le llegará una a usted, si no realiza esta misión no le llegará el regalo que está destinado para usted. Para confirmarme que si le llegó la muñeca, por favor escríbame en un papel, después de ver la muñeca ¿qué significa para usted ser mujer? Y devuélvame el papelito en mis manos y dígame lo que quiera. Gracias, Todos los días son de las mujeres.
3. Generar un mapa de desarrollo de la celebración-instructiva (tiempo, espacio
y objetos)
55
CAMPO DE JUEGO
1.
2.
3.
4.
El espacio designado para la ejecución de la instrucción fue toda la casa, pero el
punto central de inicio fue el patio, lugar concurrido por todas las mujeres porque
allí está el lavadero, un elemento tocado por todas, y en el que en momentos
esporádicos de oficio se encuentran. La casa es todo el campo de juego, ya que
para poder realizar la acción cada una debía ir a buscar a su respectiva mujer en el
lugar donde desarrolla sus actividades diarias. Se instalaron 9 muñecas en el
patio, cada una representaba a una mujer. En el momento de la construcción se
pensaba conscientemente en cada una de las mujeres para dotarlas de un elemento
particular de su vestimenta, ese fue el elemento a relacionar.
El espacio designado para la ejecución de la instrucción fue toda la casa, pero el
punto central de inicio fue el patio, lugar concurrido por todas las mujeres porque
allí está el lavadero, un elemento tocado por todas, y en el que en momentos
esporádicos de oficio se encuentran. La casa es todo el campo de juego, ya que
para poder realizar la acción cada una debía ir a buscar a su respectiva mujer en el
lugar donde desarrolla sus actividades diarias. Se instalaron 9 muñecas en el
patio, cada una representaba a una mujer. En el momento de la construcción se
pensaba conscientemente en cada una de las mujeres para dotarlas de un elemento
particular de su vestimenta, ese fue el elemento a relacionar.
Espacio
OBJETOS: 9 cartas y 9 muñecas
COCREADORAS: 9 mujeres habitantes de la
casa
Hasta cerrar el ciclo de entrega y todas las mujeres
tengan su respectiva muñeca
Casa Calle 48 sur No. 4b-42 este. Barrio Santa Rita s.o
Día de la mujer Carta individual para cada mujer
Instrucciones
Motivo
Tiempo de ejecución
56
Las cocreadoras fueron las 9 mujeres que habitan la casa (Doña Cecilia y sus dos
hijas, doña Sandra y sus dos hijas, Doña Sara y sus dos hijas), no quise incluir a
los 3 hombres que hacen parte de las tres familias precisamente porque siempre se
esperan que sean ellos los que nos recuerden lo especial que somos.
4. Realizar la convocatoria
La convocatoria comenzó en el momento del montaje de las 9 muñecas en el patio,
pero se hizo efectiva en el momento de las 9 cartas, cuando cada mujer supo
porque estaban expuestos estos objetos y era un reto personal para cada una
realizar la acción.
Se colocaron en la noche del 7 de marzo, y las cartas se entregaron el 8 de marzo,
luego de haber intentado con la cadena de detalles. El sábado 8 de marzo, cada
una decidía desde su tiempo cuando entregarla. La acción culminó en el momento
que recibí respuesta de únicamente una de ellas, la señora Sandra, sobre la
pregunta expuesta en la carta ¿Qué es ser mujer?
5. Desarrollo de la acción
Las respuestas fueron variadas. Para las 3 niñas el evento era un juego, para la
Señora Cecilia su respuesta fue negativa al relacionar estos objetos con brujería,
para mi hermana y Adriana era una “locura de artista” para mi madre era una tarea
de la Universidad. Cada uno le aporto su significado, pero ninguna estaba alejada
del porque, cada uno leía desde su perspectiva y experiencia. Para las niñas era un
juego, porque no se encuentra dentro de las normas de lo cotidiano o sus
obligaciones diarias (estudio y oficio).
57
Cada una de las mujeres accedió a realizar la acción ya que colectivamente cada
una de nosotras estaba esperando un detalle por ser el día de la mujer y vieron en
esta acción una forma de recordarle a otra persona de su mismo género lo
importante que es ser mujer, poniéndolo en palabras y en actos simbólicos
(entregar un detalle).
58
4.5.2 El tablero de los 24
1. Indagar en la celebración y su significado
Antes del siglo IV a.c. La celebración del cumpleaños era considerada una fiesta
pagana por parte de la iglesia católica, pues el ritual que se formaba alrededor de
59
las velas y la torta tenía la función de proteger al homenajeado de los malos
espíritus. Según los griegos cada persona tenía un daemon, y en el aniversario de
nacimiento se genera una relación mística con él. 28
El día de cumpleaños es la fecha que nos recuerda cuanto tiempo llevamos vivos.
Es el día que se ve la luz del mundo y nos asustamos, por eso lloramos. Todos
buscamos celebrarlo de algún modo, comiendo, bebiendo, viendo una película,
durmiendo, haciendo el amor, jugando fútbol, es el día que en que se busca hacer
algo fuera de lo cotidiano para recordarlo, es el momento donde los seres cercanos
reiteran su cariño y agradecimiento. Es la fecha en que corroboras amistades y
amores.
Esta celebración tiene como objeto central de culto, el número de edad que se
cumple; alrededor de ella se intervienen los objetos y se realizan las acciones. Por
ejemplo el número de velas de la torta, sorprender al cumpleañero y lanzarle
huevos, tirar de las orejas el número de veces que celebra (España y Argentina) o
dar latigazos o pellizcos (Estados Unidos). Es el cierre y la abertura del ciclo
personal del cumpleañero, por lo tanto todas las acciones van encausadas hacia él.
2. Construir las instrucciones
Tomando como motivo el objeto central de culto es decir el NUMERO DE EDAD,
se creó el tablero de los 24. En él se disponían 31 opciones de diferentes tipos de
regalos que la cumpleañera deseaba. El regalar fue la acción-motivo que se tuvo
en cuenta para la construcción de la celebración. Se dimensionó el regalo,
eliminando su carácter objetual por el de la acción.
28 http://es.wikipedia.org/wiki/Cumplea%C3%B1os
60
Acciones para regalar a la cumpleañera, escritas en el tablero de los 24: (24 besos, 24 sorbos de chicha, 24 deseos, 24 soplos de humo de cigarrillo en la cara, 24 chuzones con alfiler, 24 mordeduras en las orejas, 24 patadas, 24 palabras morbosas al oído, 24 picadas de ojo, 24 eructos en la cara, 24 dibujos en el cuerpo con esfero, 24 escupitajos, Maquillarla, Pintarle las uñas, 24 piropos, Hacerle cosquillas 24 veces en las plantas de los pies, 24 copas de licor, cortarle 24 mechones y ponerlos en la piñata calva, Lavarle los dientes 24 veces, 24 pedos, 24 pellizcos, Ladrar como perro 24 veces, 24 jaladas de orejas, 24 chistes, 24 rascadas de espalda, 24 retratos, 24 jaladas de pelo.)
Al azar, haciendo uso de la moneda cada uno de los cocreadores la lanzaba de
espaldas al tablero y ejecutaba sobre la cumpleañera la acción que le cayera. La
decisión de ejecución era autónoma, cada quien decidía cuándo y cómo, teniendo
en cuenta que el abstenerse es otra forma de participación.
Bienvenidos La Gallina Josefina se encuentra muy complacida con su presencia y los invita a jugar “el tablero de los 24” 1. Lance una moneda al tablero. 2. El número que le salga es el regalo
que le corresponde dar a la gallina Josefina.
3. Táchelo de la lista para que ningún otro invitado lo repita.
4. A despercudir el cuerpo bailando, recuerde barra libre.
61
3. Generar un mapa de desarrollo de la celebración-instructiva (tiempo,
espacio y objetos)
CAMPO DE JUEGO
4.
5.
6.
7.
4. Realizar la convocatoria 4. Realizar la convocatoria
Se convocaron 24 amigos cercanos mediante una tarjeta individual de invitación,
entregada personalmente con ocho días de anticipación (Willinton Tobar, Ana
María Arias, Johanna Lozano, Nazly Vargas, Gloria Sáenz, Jorge Vargas, Diana
Se convocaron 24 amigos cercanos mediante una tarjeta individual de invitación,
entregada personalmente con ocho días de anticipación (Willinton Tobar, Ana
María Arias, Johanna Lozano, Nazly Vargas, Gloria Sáenz, Jorge Vargas, Diana
Tiempo de ejecución
Espacio
Motivo
OBJETOS: Piñata, torta, música, objetos para las intervenciones, chicha.
COCREADORES: amigos convocados previamente
Hasta agotar fuerzas, hasta agotar trago, hasta que todos
se hayan ido.
Casa de la cumpleañera. 2 habitaciones contiguas
desocupadas. Calle 48 sur No. 4b-42 este. Barrio Santa
Rita s.o
CumpleañosTablero de los 24
Instrucciones
62
Moreno,
Sterling,
Cruz, Ye
Ayala, Om
Marisol Dí
Ligeya Daz
enny Sánche
mar Gantiva
az, Juan Ca
za, Alonso,
ez, Shirley B
a)
63
arlos Guzmá
Laura Rod
Botero, Lilia
án, Daniel P
dríguez, Mar
ana Maruland
Pardo, Nésto
rcela, Diana
da, Natalia R
or Falla, Jo
a Vela, Rin
Rivas, Carl
ohn
ngo
los
5. Desarrollo de la acción
La acción se inicio el momento en que se entregó la tarjeta de invitación, se dio
aviso con anterioridad para que cada uno se dispusiera a la celebración. Así el día
4 de octubre la anfitriona-cumpleañero construyó la escenografía alrededor de sí
misma, para que los invitados pudieran celebrar. Se dispuso una piñata, música,
bebida, torta y cada uno de los objetos necesarios para el desarrollo de la acción-
motivo: regalar.
Fueron llegando los invitados y con ellos se fue construyendo el ambiente de
fiesta, Carlos Ayala se apoderó del sonido, fue el dj de la noche. Cada uno
aportaba algo, licor, cámaras de video y comida. En este ritual de paso estuvieron
presentes las tres categorías de festividad que propone Harvey Cox el exceso, la
afirmación y la yuxtaposición. Todos estaban dispuestos a gozar, se desinhibieron
bailaron y bebieron, esto como reflejo del exceso.
La afirmación se vivenció especialmente con el juego del tablero de los 24, para
todos fue gran sorpresa encontrar esta dinámica en medio de un espacio en el que
cotidianamente no se hace. Cuando se es invitado a una fiesta de cumpleaños se
piensa en qué regalar, sin embargo ya se había anunciado en la tarjeta de
invitación una “lluvia de golpes” relacionada con la “lluvia de sobres” .
El tablero de los 24 rompió la cotidianidad de la misma fiesta, en la que todos
llegan consumen, gozan y se van. Esta dinámica confrontaba a los cocreadores ya
que las acciones propuestas iban desde el golpe hasta el acicalamiento y ninguno
deseaba las agresiones. Los regalos se dejaron al azar, a la suerte, y al libre
albedrio de cada uno. No todos quisieron jugar. Se recibieron regalos tales como:
24 palabras morbosas, 24 lavadas de dientes, 24 deseos, 24 pinchazos con
alfileres, 24 eructos, 24 patadas, 24 dibujos en el cuerpo, pintar las uñas,
64
maquillar, 24 copas de licor. De los 24 invitados 16 asistieron y 10 participaron
en el juego.
4.5.3 Retratando un difunto
1. Indagar en la celebración y su significado
31 de octubre. El momento para recordar al muerto, a lo que está más allá de
nuestro alcance cerebral, fantasmas, animas. Es el día de reflexionar sobre la
muerte y con ella la eternidad, de acordarnos de los que ya no vemos pero
evocamos con nuestro pensamiento. ¿Qué pasa con nuestra alma después de la
muerte? es todo un misterio, al igual que el probar la existencia del más allá y de
los espíritus; cuestionamientos que generan mitos en la realidad. El hombre busca
65
crear mundos alternos al físico porque no acepta el fin, la eternidad es esa ilusión
que nos permite vivir, darle un sentido a la vida más allá de lo terrenal.
Esta celebración tiene su origen primario en la cultura Celta, cada 1 de noviembre;
fin de año e inicio de un nuevo ciclo agrícola, invocaban a su dios Samaín para
pedirle resguardo. Dentro de los actos rituales que se generaban esa noche estaba
el invocar espíritus, leer el futuro e intercambiar comida a cambio de la protección.
Se decía que la línea que dividía la vida y la muerte era más delgada y por lo tanto
la comunicación con los espíritus era propicia.
Luego de la llegada del Imperio Romano, los celtas vieron afectadas sus
costumbres, pues una de las políticas del imperio, era sustituir las fiestas que ellos
llamaban paganas por las cristianas. Estas no son eliminadas directamente, se
sobreponen a las fiestas primigenias de la religión Celta creando una simbiosis
simbólica, se sigue hablando de la muerte pero ahora se denomina “día de todos
los santos” y en ella se busca recordar a los difuntos.
Las costumbres del día de Samaín no se perdieron totalmente, algunos escoceses e
irlandeses, las mantuvieron y con ellos emigraron a Estados Unidos,
convirtiéndose en una fiesta de origen secular, donde las calabazas, las fogatas, los
gatos negros, las escobas y las brujas eran ser usados como escenografía colectiva
de miedo y espanto. Los niños son los principales protagonistas de la celebración
y la gente ya no teme a la maldición de los demonios sino a las maldades de los
niños por no darles dulces. Ya no se intercambia comida, si no que se entregan
dulces para evitar el conjuro….y si no me das te corto la nariz. 29
Irrigada posiblemente desde España y Estados Unidos este evento se celebra en
Colombia cada 31 de octubre y de el gozan todos los habitantes colombianos, sin
29 Base histórica tomada de: GENTERS, Margarita. HALLOWEEN ¿Una cultura inofensiva? Florida Center For Peace. 1996. Miami
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tener un conocimiento de porque lo hacemos, es una costumbre que asumimos con
el paso del tiempo, de la misma manera que el invocar a Papa Noel en las
navidades, primero por un conducto comercial que poco a poco se va convirtiendo
en cultural.
Esta celebración también es presa de procesos comerciales, venta de disfraces,
alquiler de lugares, cobro de covers para ingresar a fiestas. Pero hay que
reconocer que si existe un goce individual en todo aquel que decide disfrazarse,
esta es una forma de expresión, de poder sacar el otro yo, camuflado en un
atuendo. El usar iconos de muerte en la vestimenta para camuflarse de los
espíritus que visitan durante la noche del 31 de octubre, no es la función del
disfraz actualmente, sino el querer ser lo que representa el traje (actores, un oficio,
personajes de ficción…).
Luego de haberme acercado a la historia sobre el origen de esta fiesta, encontré
una práctica que no se ejecuta en la actualidad: El intercambiar. Esta fue la
acción-motivo base para la construcción de la instrucción, y a ella se le sumó la
práctica de recordar a un difunto y el disfrazarse.
2. Construir las instrucciones
Las instrucciones se construyeron teniendo en cuenta el desplazamiento de los
participantes en el desarrollo de la acción. Comienza con un pequeño cartel
donde se “instruye” al transeúnte (lo denomino así, ya que el lugar donde nos
ubicamos es de paso) sobre el origen y la transformación de la fiesta. En el suelo
se extendió una manta con accesorios de disfraces, junto a ella aparecía el primer
paso “Favor tocar”, “Mídase el que quiera”. El que deseaba un accesorio (antifaz,
gorro) pasaba al segundo paso “Realice el retrato de un difunto a cambio de un
accesorio”, a manera de señales aparecían las otras instrucciones “dibuje aquí”,
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“pegue aquí”, “El mural de los difuntos”, así el cocreador realizaba un
desplazamiento sugerido a partir de las palabras y los objetos.
Se hace un juego desde lo contrario a la instrucción que es la prohibición. La
instrucción es una orden que se aplica, la prohibición es la negación del acto.
FAVOR TOCAR, que normalmente encontramos como FAVOR NO TOCAR.
El 31 de octubre es el día en que los muertos quieren acercarse a los vivos. La línea entre la vida y la muerte es más delgada. Los seres que habitan la tierra suelen disfrazarse para distraer a los muertos. Los primeros hombres que celebraron fueron los celtas invocaban a sus dioses y espíritus para pedir protección, repartían comida para evitar la maldición. Llega la mano del extranjero romano y dicen “paganos”. Para evitar el desorden reemplaza el “día de Samaín” como lo llamaban los celtas por “El día de todos los santos”, se celebra recordando a los difuntos. En la modernidad se convierte en una fiesta secular donde celebran los niños, se reemplaza la repartición de comida por el pedir dulces y la gente ya no huye a los fantasmas sino a las maldades de los infantes
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Favor tocar
Mídase el que quiera
Dibuje aquí
Pegue aquí “El mural de los difuntos”
69
3. Generar un mapa de desarrollo de la acción-instructiva (tiempo, espacio y
objetos)
CAMPO DE JUEGO
1.
2.
3.
Tiempo de ejecución
Espacio
OBJETOS: gorros y antifaces
COCREADORES: Todo aquel que deseara hacerlo
Hasta agotar existencias
Universidad Distrital Plaza de la aburrida
31 de octubre, Halloween
Retratar un difunto
Instrucciones
Motivo
70
4. Realizar la convocatoria
La convocatoria se hizo por medio de un cartel, anunciando el evento-instructivo
que se realizaría el 31 de octubre en “La aburrida” a partir de las 12 de la tarde.
Esta práctica no estaba pensada en un colectivo específico, como ocurrió con la de
mujeres para mujeres y el tablero de los 24, ya que su origen es estacional y la
comunidad está a la espera del festejo, manifestado en el acto de disfrazarse, crear
fiestas o concursos y pedir dulces.
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5. Desarrollo de la acción
Este evento instructivo se realizó con el colectivo del vestido “Las Fritanga” un
grupo de investigación sobre el uso y ritual del vestido en la contemporaneidad,
compuesto por: Nazly Vargas, Johanna Lozano, Ana María Arias, Elizabeth
Muñoz y Clara Josefina Vela. Todas participamos desde la construcción del
evento, de los accesorios y del disfraz. Como colectivo construimos nuestro
disfraz a manera de luchadoras libres, con el fin se ser sujetos activos de la fiesta
de brujas.
Se ubicaron cada uno de los elementos necesarios para el desarrollo de la acción
(instrucciones, accesorios, esferos, lápices, hojas bond) en el espacio de La
aburrida. Uno a uno fueron llegando los que serían los cocreadores de la
celebración-instructiva, por curiosidad con respecto a los accesorios. Estaban las
instrucciones pero las omitían, necesitaban el permiso a viva voz de las anfitrionas
(Las fritanga), para poder tomar un accesorio y medírselo.
La acción-motivo era el intercambio, no existía valor monetario por los accesorios
y eso fue lo que los sorprendió más, se está acostumbrado a usar las celebraciones
como el mejor espacio para comercializar objetos a partir de las necesidades del
momento. El objetivo era vestir al otro, pero desde el intercambio, todo aquel que
quería un antifaz o un gorro, accedía a dibujar el retrato de un difunto, claro está,
luego de leer el cartel que de una manera sintetizada afirmaba el porqué del
Halloween y el porqué recordar un difunto mediante el dibujo.
Alrededor de la palabra difunto los cocreadores arrojaban preguntas sobre ¿qué es
un difunto? ¿El fallecer es un acto exclusivo de los seres humanos y qué pasa con
las plantas, los animales? La palabra difunto se dejó abierta a la percepción de
cada uno, reflejado en los dibujos que se pegaron en el mural de los difuntos;
seres queridos, personajes famosos, autorepresentaciones de estados de ánimo,
72
alegorías hacia la muerte, discursos sociales y políticos frente a la guerra y los
desaparecidos, representaciones hiperrealistas y abstractas.
El recordar la muerte no es causa de dolor, con esta acción no se buscaba realizar
invocaciones, sino rememorar en nuestra mente a partir de un dibujo la presencia
de alguien que en algún momento estuvo vivo junto a nosotros, sólo el recuerdo
nos mantiene vivos y a su vez nos hace seres humanos conscientes de la vida.
La actividad concluyó en el momento en que se llevaron el último antifaz,
cumpliendo el objetivo de vestir a un grupo social y de esta manera integrarlos a la
gran fiesta colectiva que se respiraba en toda Bogotá.
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4.5.4 Vistiendo el año viejo
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1. Indagar en la celebración y su significado
1 de enero, 1 de marzo, Sábado Santo o 25 de marzo han sido las fechas que a
través de la historia se han dispuesto para marcar el inicio de un nuevo año. En
1574 el Rey Carlos IX fija el 1 de enero como el comienzo de un nuevo ciclo,
luego de la institucionalización del calendario gregoriano se designa
definitivamente el 1 de enero, y no el 25 de marzo (día de la anunciación) como se
venía haciendo según el calendario Juliano.
El año nuevo es una práctica social en el que se refleja principalmente la
temporalidad, ya que marca la nostalgia de un pasado y el deseo de un futuro
prospero. La gente se arregla, lava la casa, compra las 12 uvas, se pone los cucos
amarillos, hace baños con yerbas, va a la misa de gallo. Es la celebración más
llena de agüeros de todo el año, todo en pro de la prosperidad, de la mejoría
económica, social y afectiva.
Es el fin de un ciclo anual en el que se queman las culpas, los deseos, los malos
ratos, las malas costumbres y el muñeco es la representación de ello, en el se
depositan las cosas negativas, sucias, todo lo malo; eliminados simbólicamente en
la incineración, se devuelve el poder purificador al fuego y mediante su acción se
da inicio a una ruta en la vida.
2. Construir las instrucciones
Las instrucciones se realizaron por medio de una carta que a su vez justificaba el
porqué la presencia de unas prendas de vestir y una bolsa negra frente a la casa de
cada uno de los vecinos de la cuadra.
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No se genera un manual de uso frente a los objetos, o cómo hacer un año viejo; el
objetivo no es enseñar a hacerlo porque al ser una práctica social está presente en
la memoria colectiva de todos, sino el reflexionar el porqué construimos el año
viejo.
La instrucción es una carta enviada por el año viejo, que cobra vida al hacerse uso
de la primera persona, él es quien dice qué hacer (construirlo, rellenarlo, decorarlo
y quemarlo.)
QUEMANDO EL AÑO VIEJO
Llena esta botella de penas y vísteme de dolor, que este año ya se acabó y las malas rachas hay que quemarlas. Un nuevo ciclo se empieza por eso te invito a que me reconstruyas, a mi el muñeco de año viejo, sólo tengo esta ropa y esta bolsa con relleno y decorado (El resto lo pones tú) Celebremos el año que se va y el que viene con más veras. ¡Salud!
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3. Generar un mapa de desarrollo del evento (tiempo, espacio y objetos)
CAMPO DE JUEGO
1.
2.
3.
4.
Tiempo de ejecución
Espacio
Motivo
Instrucciones
OBJETOS: un año viejo para cada casa, con su respectiva bolsa de relleno y mensaje
PARTICIPANTES: vecinos de la cuadra
Desde el momento de la construcción hasta la quema.
Cuadra Calle 48 sur con Cra. No. 4b este. Barrio Santa Rita s.o
Fin de año (31 de diciembre)
Carta del muñeco de año viejo
4. Realizar la convocatoria
No se generó una convocatoria directa donde se avisará sobre el evento-
instructivo, la carta del año viejo cumplió la función de instrucción y de invitación.
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78
5. Desarrollo de la acción
La presencia del artista-mediador fue anónima. La instalación de la ropa y las
bolsas negras se hizo aproximadamente a las dos de la mañana, sin que nadie se
diera cuenta. El efecto sorpresa fue el punto de partida para el desarrollo de la
acción. A las seis de la mañana surgieron las primeras impresiones, antes que
fuera media noche del día 31 de diciembre dos muñecos no alcanzaron a vivir,
fueron quemados de forma apresurada, sin antes leer la carta con la excusa que era
brujería o un acto producido por los mariguaneros y bazuqueros que rondan el
barrio; fue visto como un acto vandálico que afectaba las sanas costumbres de la
comunidad. Les vertieron gasolina y los incineraron de una forma rabiosa contra
el que había hecho esto, el no leer la carta no les permitió generar la relación entre
los objetos instalados y la celebración del día.
Se afectó la cotidianidad de la cuadra ubicada entre la calle 48 y la cra. 4.
Respecto al montaje se generaron respuestas negativas, como la anteriormente
nombrada y a su vez respuestas positivas de ver en esta instalación una bonita
forma de decorar la cuadra, eso afirmaba uno de los habitantes.
A diferentes tiempos cada uno de los integrantes de las 9 casas de la cuadra
comenzó a construir su respectivo muñeco, en esta acción participaron adultos,
niños y adolescentes
De esta manera se cierra y se abre un ciclo del uso de la instrucción para generar
inquietudes creativas. La fiesta fue un primer campo de acción y experimentación
de esta herramienta. En un CD informativo el lector podrá encontrar el espectro
de la ejecución de las instrucciones, se verá como un material que de pauta para
que el público se atreva a construir sus propios actos mediante instrucciones.
79
V
ESPACIOS DE LLEGADA
Crear instrucciones para trabajar en el campo de las celebraciones me permitió:
• De la actividad práctica y conceptual de creación
-Resignificar objetos presentes en las celebraciones (obsequios, disfraz,
muñeco de año viejo, piñata) desde la vivencia, encontrando en esta una forma
de conocimiento y de esta manera generar nuevas formas de celebrar
invitando a los participantes a vivir la fiesta de otra manera.
-Hacer de las inquietudes artísticas una experiencia colectiva que colaboró a la
pretensión del arte de eliminar la brecha entre el creador y el espectador.
-Descubrir en el arte de acción una nueva forma de ritual.
-La instrucción como una herramienta plástica que se sale de lo objetual para
entrar en campos del espacio y la temporalidad.
-Usar el artificio artístico para construir reflexiones sobre contextos reales y
poder intervenir directamente en ellos.
-Descubrir en las prácticas sociales (muñeco de año viejo) una forma pura de
creación, traspasados por significados colectivos.
- Aportarle una nueva función al instructivo, no como manual de uso
exclusivamente, sino como constructor de experiencias, que no se volverán a
suceder en el cuerpo ni en la mente de nadie, se apela a la individualidad, a la
subjetividad de cada uno de los participantes. No se ofrece un producto, se
ofrece una experiencia, que al contrario de las lógicas de la industria cultural,
no busca el divertimento inútil de distraer la mente en eventos que no lo
80
satisfacen completamente, y que por lo tanto lo obliga a seguir consumiendo,
aquí la instrucción está al servicio del ritual (fiesta).
- Las formas de participación en actos colectivos son infinitas y van desde el
activismo completo hasta el abstenerse de realizar las acciones propuestas.
• Desde la exploración artística
-El construir instrucciones para ponerlas al servicio de la fiesta permitió
descubrir que durante el proceso de organización de estas, entran en juego
elementos literarios (comunicar a partir de un texto escrito), teatrales
(disposición en el espacio de objetos), de diseño (carteles, trajes) y plásticos
(desde la construcción de objetos), que buscan un mismo fin: comunicar.
-La instrucción como un acto creativo desde la construcción y el seguimiento
de las ya propuestas por otros artistas a través de la historia, es un modo de
ampliar la percepción y colaborar en la reflexión sobre la forma y el contenido
de la misma y del comportamiento humano.
-Esta práctica estética es una invitación a la ejecución de instrucciones en el
estado intimo y público, no como una manera de generar controversia, sino de
recuperar los significados de la colectividad, el por qué de la celebración y
darle al espectador una opción de resignificar su propio contexto.
-Hacer de lo cotidiano arte, intervenir directamente en el transcurrir del tiempo,
en lo real, en lo existente; generar prácticas estéticas que no se recorren, sino
que se viven, se palpan, se experimentan, se prueban, se juegan,
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• En la perspectiva de la enseñanza de las artes
-La instrucción como una forma lúdica de acercarse al conocimiento a partir de
la experiencia.
-La instrucción por su componente experiencial permite al que la asume y la
lleva a cabo construir reflexión frente a su acto y frente al contenido que en
ella se desarrolla.
-En la instrucción podemos encontrar una carga de saber cotidiano y por ende
un proceso cognoscitivo de acercamiento y descubrimiento del mundo.
-Desde lo pedagógico, esta herramienta es factible de utilizar como dinámica de
creación y participación colectiva para generar inquietudes y disertaciones
sobre a un tema específico desde la experiencia corporal.
-La instrucción permite concebir el arte como mediador que vincula elementos
del contexto a la creación.
-Acercar la práctica artística de una manera lúdica, subjetiva y autónoma a
todo tipo de público.
-El llevar la instrucción a lo público y a escenarios no artísticos amplia el
concepto de aula tradicional.
• En la perspectiva del trabajo de los creadores de arte
-Se pretende que las instrucciones sean llevadas a otras áreas del arte, pasando
por el primer campo del yo y lo público, entendiendo que las áreas esta hechas
por instrucciones y que su ejecución genera resultados: música (partitura)
pintura (mezcla y preparación de colores)
-Llevar las instrucciones al teatro. La propuesta a futuro será darle al
personaje una instrucción mientras ocurra la obra para generar actos de
82
improvisación y dentro del montaje usarlas como una herramienta de
construcción de personajes.
• En el campo de la indagación en arte
Este proyecto arroja inquietudes para continuar trabajando en el campo de
las instrucciones, tales como:
¿De qué manera llevar estas instrucciones plásticas al público?
¿El espectador será cómplice de las instrucciones o creará las suyas para
abordar lo público?
¿Cómo llevo las instrucciones al área dramática, musical y literaria?
¿De qué manera puedo seguir vinculando la herramienta de la instrucción a
rituales que tienen que ver con hábitos y costumbres?
¿Cómo vincular la instrucción en el aula de clase? Y por último ¿Qué
método de investigación podrá ser usado para la respectiva
experimentación con las instrucciones de otros artistas?
83
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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84
CIBERGRAFÍA
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http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com/2008/05/el-gran-vidrio-marcel-duchamp-
1915-1923.html
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http://www.isis.cl/publicaciones/miraesp2.htm
http://www.studyspanish.com/comps/ano-viejo2.htm
www.jorgeholguinuribe.com/semblanzaruiz-navarro.doc
http://laberintosvsjardines.blogspot.com/2009/04/allan-kaprow-18-happenings-in-
6-parts.html
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ANEXO No. 01
86
87
24 MUJERES VISTEN UN DIFUNTO
Celebraciones-Instructivas
![H. G. Wells [=] El caso del difunto Mr. Elvesham](https://static.fdocuments.ec/doc/165x107/563db7b9550346aa9a8d5aa9/h-g-wells-el-caso-del-difunto-mr-elvesham.jpg)
