22 Brecha 24 de enero de 2014

CULTURA

I v a n a D e o r t a

—¿Cómo y Cuándo surge tu interés por la filosofía?

—A la filosofía llegué temprano, por un malentendido que sospecho inevitable y que a la larga puede o no transformarse en una pasión de otro cuño. Como otros adolescentes, durante los años de edu-

Una provocación al sentido común

La configuración del mundo por las artes del lenguajeEl chileno Andrés Claro (1968) visitó por primera vez nuestro país para dictar el seminario “El poema y el mundo: figuraciones de la imagen y configuraciones de lo real” en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.1 En mayor número que lo habitual, los asistentes del programa de posgrado, no restringidos a intereses estrictamente filosóficos, pudieron sorprenderse con su propuesta que rompe con los esquemas comunes en las discusiones y formas de pensar el lenguaje en Uruguay.

cación secundaria supuse que el conoci-miento filosófico podría dar respuesta a las preguntas que uno comienza a hacerse a esa edad. Que hoy esa ingenuidad no só-lo me haga sonreír sino que me provoque una cierta nostalgia se debe a que ya al comenzar los estudios formales universi-tarios, hacia fines de los años ochenta, era un asunto del pasado. Y es que si la insis-tencia en esa pretensión a menudo tera-péutica de respuestas definitivas es la cau-

sa de que muchos abandonen la disciplina –o de que algunos, ante la frustración, la reduzcan a la aclaración positivista de de-talles que en realidad no tienen el estatuto de preguntas filosóficas–, supongo que en otros se da una lenta metamorfosis donde la pasión se desplaza hacia la vigencia y fecundidad de las preguntas mismas, que es lo que hace de la tarea filosófica un sa-ber humanista por excelencia, no un sa-ber cuantificable y medible a partir de los

raseros de las ciencias positivas (incluido el paper como formato aberrante de ex-presión).

—¿Qué relación establecerías entre la filosofía y tu interés por la cábala o la poesía china?

—En este horizonte amplio de las hu-manidades, poner en contacto a la filoso-fía crítica con otros saberes que en princi-pio parecen de un estatuto epistemológico distinto (“inferior”, dirá ciertamente el fi-

Andrés Claro / Fotos :alejandro arigón

2324 de enero de 2014 Brecha

lósofo, y en cualquier caso excluidos del terreno del saber occidental), como lo son esos ejemplos de la cábala hebrea o de la poesía china, no sólo me parece natural si-no una manera productiva de tomar con-ciencia, por contraste, de nuestros propios hábitos de representación y conceptuali-zación. En términos anecdóticos, a la cá-bala llegué hace muchos años leyendo a Walter Benjamin y Jorge Luis Borges, quienes me llevaron a Gershom Scho-lem, y de ahí a todo lo que pude obtener de las fuentes en traducción o de las rein-terpretaciones posteriores de este corpus enorme, partiendo de la renovación de los estudios de la cábala como práctica de lenguaje en Idel, Wolfson y otros. El ca-mino hacia la poesía china, por su parte, me lo abrió algo más tarde Ezra Pound y Ernest Fenollosa, tras lo cual me sumer-gí en un corpus textual que es al menos tan amplio como el que abre la literatura occidental y del cual estoy lejos de salir. En todos los casos se trató en principio de ampliar el alcance de la pregunta que di-rigía mi trabajo filosófico, esto es, cómo es que se ha concebido y utilizado el len-guaje en diversos tiempos y lugares, don-de las respuestas que proveen los legados de la cábala y de la poesía china tienen la particularidad de activar convenciones y criterios muy distintos a los que han guia-do o habían guiado hasta hace poco nues-tras maneras dominantes de hacer com-portarse o pensar el lenguaje. Pues, en lo que de manera algo caricaturesca se pue-de llamar Occidente, el lenguaje ha ten-dido a ser rebajado una y otra vez a un rol instrumental o utilitario, subordinado a la comunicación de contenidos dados y, al utilizar la lengua poéticamente, ha pre-dominado el hábito de síntesis analógico, que ha definido desde nuestras maneras de conceptualización hasta nuestras maneras dominantes de proyectar la configuración metafísica e histórica de lo real. Frente a lo anterior, el legado de la cábala hebrea no sólo sitúa al lenguaje y la escritura co-mo fundamento último de lo real, sino que despliega una exégesis infinita que ame-naza con desplazar toda posibilidad de sentido estable. De otra parte, se tiene un legado como el de la poesía china, propio de una lengua inflexiva y monosilábica escrita en caracteres de predominio logo-gráfico, en cuyo comportamiento literario no se impone el hábito de la metáfora que sintetiza una representación analógica, si-no el hábito del paralelismo y otras for-mas de imagen dinámica que sintetizan una representación correlativa.

En este sentido, mi interés por estos legados no ha estado en buscar saberes de sustitución, mucho menos sabidurías de recambio ante un supuesto desconcierto contemporáneo (por muy deseables que pudiesen parecer tales sabidurías de re-cambio a quienes las idealizan en medio del eclecticismo destemplado que domina una cierta sensibilidad etnicista de temple new age). La intención ha sido ciertamen-te otra: sin renunciar al legado más inme-diato que nos ha impuesto como latinoa-mericanos la tradición occidental, abrirse a complicar y hacer ver sus convencio-nes y limitaciones a partir de un trabajo de contraste con otros legados, como lo son desde ya el corpus masivo, de tres mi-lenios, que constituye la literatura clási-ca china, y el corpus de comportamiento algo más caricaturesco que constituye la exégesis cabalista de origen medieval.

—¿En qué sentido considerás que el lenguaje poético es una forma privilegia-da para entender nuestra relación con el mundo?

—En el trabajo poético se suele reacti-var la función primaria del lenguaje como tal, que no es una función instrumental de comunicación de lo ya dado, sino una fun-ción trascendental de síntesis de lo nunca

antes representado como tal, una síntesis inaugural que puede ser más o menos exi-tosa y duradera en la medida en que sea sancionada por una cierta reciprocidad social. Es en este sentido que resulta de-cisivo poner bajo la lupa las actuaciones poéticas del lenguaje, se den efectivamen-te en la poesía como género o en otra ins-tancia de uso creativo de la lengua, como pueden serlo la conversación en el habla cotidiana o lo literario en sentido amplio, que incluye a la filosofía y otras formas de discurso donde la exploración de la repre-sentación puede ir a la par de una cierta exploración del lenguaje.

Reconocidos estos eventos de creación poética en ámbitos que van desde el habla cotidiana hasta el discurso filosófico, se debe reconocer también que la esfera don-de se los encuentra en mayor densidad e intensidad es en la poesía propiamente tal, que es por definición un lenguaje cargado de significación con una función heurísti-ca. Esto es, la poesía, y especialmente la poesía lírica, ha sido a través de los tiem-pos y las culturas un trabajo sostenido con las formas del lenguaje que si desde un punto de vista semántico permite discer-nir un plus de significación respecto a los usos asentados y compartidos de la len-gua, desde un punto de vista trascenden-tal permite discernir una exploración de la representación de lo real. Frente al pre-juicio común y fatal para el estudio estéti-co de que la poesía es lo más incompren-sible, prejuicio que proviene de un cierto culto a lo oculto, se debe insistir en que la

poesía no tiene menos, sino más sentido y genera más representación que lo que entrega el lenguaje común en un determi-nado momento de su uso histórico, cuyo desarrollo se produce precisamente por la incorporación sostenida de nuevas formas a partir de la creación en lo poético. Más precisamente, frente a un prejuicio crítico introducido por una cierta lectura filosó-fica aberrante de la poesía en el siglo xx, se debe insistir en que el poema no es una revelación oracular de un vate que viene a hablarnos del destino de la nación o de la trascendencia; no es un vaticinio más o menos oscuro que debe ser descifrado al modo de un texto sagrado, donde hasta la etimología de las palabras (de hecho, para algunos, sobre todo la etimología de las palabras) tendría que ser escudriñada en búsqueda de secretos que hablan de más allá del tiempo y espacio inmediatos. Si el poeta es efectivamente un “hombre inspi-rado”, ello no se debe a lo que su lenguaje simplemente dice, mucho menos a la su-perficie o profundidad de su puro discurso léxico, sino a lo que su lenguaje hace, a un comportamiento de sus formas que por supuesto es inseparable de su decir y pue-de tener un impacto trascendental: redefi-nir de maneras más o menos duraderas el sistema del habla en la medida en que en-tusiasma formalmente la imaginación de otros y deviene representación comparti-da del mundo.

—Si la función primaria del lenguaje es la de determinar formas de pensar y de percibir el mundo, ¿por qué conside-rás que ha tenido primacía la idea de que la función primaria del lenguaje es la co-municativa?

—El common sense que dice que el lenguaje nace y es primariamente un ins-trumento de comunicación depende de un realismo epistemológico ampliamente arraigado y de larga data. Su genealogía llevaría al menos hasta las posiciones en el Cratilo de Platón y en el De interpre-tatione de Aristóteles, donde, más allá de la controversias en el primero y sus dife-rencias con el segundo, lo que nunca se cuestiona es que el lenguaje tiene por fun-ción presentar una realidad dada de ante-mano, en cuya conformación no participa y a la cual se considera que la presenta de manera más o menos efectiva. Es lo que se extiende hasta la época contem-poránea en un cierto positivismo y sigue

constituyendo un prejuicio más o menos arraigado en la ciencia. Esto es, por mu-cho que la última hace ya bastante tiem-po que comprende el rol heurístico que le cabe a los modelos a la hora de generar una comprensión y representación cientí-fica del mundo, modelos que no son sino formas exploratorias en medio de siste-mas de signos compartidos, sigue en gran parte pensando a la lengua natural como un instrumento indiferente para la repre-sentación, alimentando la fantasía de que es posible reducir a cero la incidencia del lenguaje en las concepciones científicas en la medida en que se lo use de manera puramente conceptual, evitando todo pro-tagonismo de su lado icónico (lo que no es nunca posible, pues el lenguaje, incluido el científico, es siempre ícono y concepto, signo sensible e idea).

Una genealogía filosófica a contraco-rriente, a su vez, donde se discierna una

conciencia de la determinación lingüísti-ca de la experiencia y de la representación en general, si bien puede retrotraerse tam-bién hasta la antigüedad, partiendo por la sofística, gana inercia sólo con la revolu-ción crítica de la filosofía moderna, con la comprensión de la prioridad de la síntesis formal respecto de la representación del mundo, partiendo de los trabajos pione-ros respecto al rol sintético del lenguaje de Wilhem von Humboldt y su continua-ción en Cassirer, Benjamin, Whorff y mu-chos otros.

—Planteaste que es en la literatura y no en el cine donde surge por primera vez

“Pues, en lo que de manera algo caricaturesca se puede llamar Occidente, el lenguaje ha tendido a ser rebajado una y otra vez a un rol instrumental o utilitario, subordinado a la comunicación de contenidos dados y, al utilizar la lengua poéticamente, ha predominado el hábito de síntesis analógico, que ha definido desde nuestras maneras de conceptualización hasta nuestras maneras dominantes de proyectar la configuración metafísica e histórica de lo real.”

“Reconocidos estos eventos de creación poética en ámbitos que van desde el habla cotidiana hasta el discurso filosófico, se debe reconocer también que la esfera donde se los encuentra en mayor densidad e intensidad es en la poesía propiamente tal, que es por definición un lenguaje cargado de significación con una función heurística.”

24 Brecha 24 de enero de 2014

el dispositivo formal del “montaje”, que habría transformado nuestras formas de representación…

—Apuntas aquí a la que sea tal vez la última gran revolución de la representa-ción producida por traducción en Occi-dente: el surgimiento del montaje poéti-co a partir de la acogida de las formas de significación de la imagen dinámica de la poesía oriental, especialmente de la poe-sía clásica china y japonesa. Por supuesto, este nuevo método de montaje estaba en el aire: se activó al mismo tiempo en la pin-tura cubista y poco después en la inven-ción del lenguaje cinematográfico (que se inspiró tanto en la poesía oriental como en la imagista). Pero la primera concien-cia de sus posibilidades de revolucionar la representación de lo real, se lo llama-se “sentido histórico”, “detalle lumino-so”, “imagen”, “método ideogramático” u otro, surge y se ejerce en el terreno de la poética, con una agudeza sólo compara-ble a la que muestra una década más tarde Walter Benjamin en el terreno filosófico, donde se inspira precisamente en el traba-jo de experimentación formal de las van-guardias históricas a la hora de redefinir el método del historiador dialéctico como un método por montaje, mediante la se-lección y yuxtaposición de fragmentos sin comentario, manera de potenciar una re-presentación polivalente y no intencional de la historia.

Estas formas del montaje se asientan hacia comienzos del siglo xx en la litera-tura de vanguardia como resultado del im-pacto que producen las estrategias de acen-tuación y de vínculo de la poesía oriental –especialmente de las formas de corte y yuxtaposición, así como de los cambios de perspectiva entre lo subjetivo y lo objetivo que se traduce de las técnicas atávicas de la poesía clásica china–, lo que revolucio-naría de modo importante el lenguaje poé-tico, desde el primer imagismo y Cathay hasta las grandes obras del modernismo angloestadounidense, como lo son La tie-rra baldía de Eliot, Los cantos de Pound y el Ulysses de Joyce. Pero estas mismas formas de montaje devendrían pronto no sólo la base del nuevo lenguaje cinemato-gráfico –cuya conceptualización inicial en Eisenstein, por ejemplo, se hace en directa relación con las técnicas de la imagen en la escritura y poesía oriental así como con las obras literarias de la vanguardia imagista–, sino que, más ampliamente, terminarían por modificar los modos contemporáneos de percibir, pensar y representar el mundo, lo que se ha acentuado aun más en la era digital que se vive hoy, donde el montaje ha sido consagrado como la forma básica de constituir la representación. Como te decía antes, es lo que ha permitido a estas formas de significación por fragmentación perspectivista y yuxtaposición sin transi-ción generar no sólo nuevas maneras de representar el espacio y el tiempo fenomé-nicos –algo de lo cual el lenguaje cinema-tográfico ha hecho escuela–, sino incluso nuevas maneras de representar la historia tras el derrumbe de la concepción lineal y teleológica que dominó el imaginario mo-derno. Al punto que ya no se percibe el tra-bajo de acentuación y de vínculo de estas formas de montaje, sino sólo el efecto de representación al que dan pie; esto es, su acción ha devenido trascendental, invisi-ble, definiendo las condiciones bajo las cuales se da la experiencia.

—Ya que hablaste de esta revolución por traducción en las formas de represen-tación, tu acercamiento a la traducción no es sólo de carácter teórico, ya que has traducido poesía de diversos idiomas.

—Sí, la traducción de poesía ha sido una pasión que me ha acompañado por muchos años, aunque nunca lo he hecho

profesionalmente ni he intentado tradu-cir obras completas de ningún autor, sino tan sólo poemas y selecciones de poemas, algunos de los cuales han sobrevivido al experimento de paso entre las lenguas. A gotas, he traducido poesía moderna de lenguas que conozco relativamente bien, como el inglés y el francés (Wallace Ste-vens, William Carlos Williams, Ezra Pound, Jules Laforgue, Stéphane Mallar-mé, Paul Valéry y otros); también varias canciones de los trovadores provenzales. De otra parte, con ayuda de terceros he hecho versiones de la poesía clásica china y del haiku japonés; si se trata de nombrar algo más excéntrico, he hecho también versiones indirectas, apoyado en traduc-ciones y comentarios a lenguas modernas, de himnos y fragmentos de la llamada poesía sumeria y acadia. En los diferentes casos, por supuesto, las maneras de tra-ducir y los resultados han sido extrema-damente diversos, dependiendo de lo que hacía la lengua del poema original y de las posibilidades que se podían hallar o crear en el castellano.

Pues al traducir un poema no queda más remedio que comenzar privilegiando alguna de sus formas o comportamientos e intentar luego –o esperar– que pase lo más posible del resto. Es lo que llevó un día a Pound a comparar la traducción de una obra literaria a tomar una fotografía de una escultura: ninguna foto mostrará todos sus lados; pero el traductor-fotó-grafo sabe que hay ciertos ángulos que privilegian ciertos rasgos del original, que entregan más del mismo en un solo cliché. Para Wittgenstein, por su parte, la traducción poética se le aparecía co-mo la resolución de una ecuación que tiene múltiples variables: para abordar-la no queda más remedio que fijar una de las variables y dejar las otras libres, susceptibles de modificarse o convertir-se. En general, aunque no siempre, el traductor literario privilegiará de entra-da aquella forma poética que incida más evidentemente en la carga de significa-ción y exploración de la representación en el poema: sea el sentido llano de las palabras, como podría hacerse al tradu-cir un poema filosófico, por ejemplo, al modo de algunas de las canciones de Cavalcanti; sea la sintaxis, como podría hacerse al traducir algunos de los poe-mas de Góngora o de Mallarmé; sea la música verbal, que suele ser lo más difí-cil de traducir, como podría hacerse pa-ra la canción de un trovador y parte im-portante de la lírica; sean las imágenes, que es lo que se traduce más fácilmente y explica por ejemplo el éxito que tuvo en su momento la poesía surrealista en traducción, o por qué las poesías clási-cas china y japonesa, muy lejanas en el espacio y en el tiempo, suelen traducir-se mejor al castellano moderno que una canción medieval en lengua provenzal; por último, si se tratase de privilegiar los efectos contextuales, la traducción requerirá cambiar a menudo las referen-cias que los activan por otras que sean conocidas y funcionales para el nuevo lector. Es lo que ocurre por ejemplo al traducir un poema de Nicanor Parra,

maestro en cargar la significación y ex-plorar la representación apelando a lo que el lector presumiblemente sabe y espera, técnica que aprende del Eliot de Prufrock y en último término de vues-tro compatriota Laforgue.

—Habría que inquirir algo más so-bre tu reconocimiento de la condición poética en la conversación. ¿Se cumpli-ría esa instancia conversacional en la labor intelectual que se lleva a cabo en la clase, o el “régimen áulico” no coin-cide con las alternativas del habla?

—La condición poética de la con-versación, su capacidad de explorar la representación a partir de la exploración del lenguaje, se activa cuando en una in-teracción dialógica fuerte los interlocu-tores se influencian mutuamente a partir de sus formas o matices particulares a la hora de configurar los eventos del mun-do. Si las diferencias de visión se dan no sólo entre lenguas diferentes, sino tam-bién, hasta un cierto grado, entre los usos diversos que hacen los individuos de una misma lengua, en tanto cada uno tiene un habla particular, cuando en medio de esta instancia de acuerdo y diferencia sin fin que es el diálogo se dan ciertos momen-tos de concordancia entre dos sujetos, se puede dar carta de ciudadanía a una nue-va forma compartida de representarse las cosas. En principio, tal como ocurre en las diferencias entre las lenguas, la in-dividualidad, el modo característico que tiene de representarse las cosas un indi-viduo en su habla particular, sólo suele reconocerse al ponerse en contacto con la diferencia propia de otra habla indivi-dual dentro de la lengua, al confrontarse una a otra en lo que es tal vez la actividad más noble de lo humano. Pero si lo que busca el yo de un hablante es que un “tú” lo comprenda, para ello no basta nunca la simple trasmisión de información, si-no la socialización de un punto de vista sobre las cosas. Pues la incomprensión, y lo mismo se puede decir del desacuer-do entre dos partes, no nace sólo o tan-to de una diferencia de opinión frente a una representación dada, sino de una di-ferencia en las formas de representarse las cosas. Ahora bien, cuando la escucha mutua es fructífera, cuando por lo mismo se sobrepasa el ámbito de la simple tras-misión de ideas para trasmitir un punto de vista individual, el acuerdo en el mis-

Datos MínimosAndrés ClAro es ensayista y profesor universitario. Enseña en el Doctorado en Filosofía (mención Estética y Teo-ría del Arte) de la Universidad de Chi-le, y ha sido profesor invitado en varias universidades extranjeras. Tras culmi-nar sus estudios de grado en filosofía en la Universidad Católica de Chile, realizó estudios de posgrado en filoso-fía y literatura en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París), bajo la dirección de Jacques Derrida, y en la Universidad de Oxford, de la cual es doctor of philosophy en litera-tura inglesa y comparada. A una serie de ensayos sobre poética, teoría del lenguaje y la cultura, así como traduc-ciones literarias de diversas lenguas, suma dos libros de largo aliento: La Inquisición y la cábala, un capítulo de la diferencia entre ontología y exi-lio (1996, segunda edición 2009) y Las vasijas quebradas. Cuatro variacio-nes sobre la “tarea del traductor”. Actualmente divide su tiempo entre las ciudades de París y Santiago, combi-nando la escritura, la investigación y la docencia. n

mo, por muy episódico que sea, activa la función poética primaria del lenguaje, es capaz de incorporar nuevas maneras de representarse las cosas a partir de este acontecimiento de acuerdo discreto.

Dicho esto, por supuesto que tanto el grueso de la conversación de facto como la concepción corriente que se tiene so-cialmente de la conversación no siem-pre se alzan a esta altura de creatividad poética, cuando no se la reprime dere-chamente, que es lo que ocurre muchas veces en lo que llamas el “régimen áu-lico”, la sala de clase. Pues si la con-versación propia de la enseñanza es una esfera hipotecada muy a menudo por una idea utilitaria de la lengua, que la limita a la trasmisión de contenidos en un horizonte de autoridad, no siempre se reconoce el carácter productivo de la confrontación de representaciones in-compatibles, desfasadas. Quienes nos hemos ocupado de esta labor tan arries-gada que es enseñar, muchas veces, por inseguridad o flojera, descalificamos las intervenciones de quienes no se ha-cen eco directo de lo que estamos pon-tificando, justamente al constatar que “no nos han comprendido”. Incluso los alumnos tienen maneras más o menos sensibles de castigar a aquellos de entre ellos que hacen apartarse al profesor de su modo de entender las cosas, como si se tratase de una pérdida de tiempo. Por supuesto que hay aquí ciertos matices, quizás incluso ciertos límites estraté-gicos que tiene que manejar el profesor. Pero, en todos los casos, debería estar atento a que es precisamente porque toda comprensión contiene siempre un grado de incomprensión que la conversación propia del aula puede ser productiva en sentido fuerte, ser capaz de desarrollar la lengua en sus capacidades de representar lo subjetivo y lo objetivo; no porque nos comuniquemos una realidad dada e inal-terable como orden compartido de ante-mano, lo que detendría el desarrollo de la lengua y con ello la historicidad del ha-bitar humano. Es sobre todo cuando nos traducimos unos a otros, no tanto cuan-do nos comprendemos, que la lengua y nuestro habitar deL mundo a través de la lengua se enriquecen.

—Bueno, ¿y qué me dices de tu expe-riencia como profesor en Montevideo?

—Me conmovieron la acogida y la respuesta que dieron a un trabajo que sin duda era en principio ajeno, donde la amabilidad de los asistentes no fue impedimento para mostrar muchas ve-ces un desacuerdo irreductible ante lo que les proponía. Y es que, para mi gran y grata sorpresa, lo que en Chile pue-de aparecer como un lugar común, casi una banalidad –a saber, la tesis de que el ser humano habita la lengua–, en el horizonte del programa de la Universi-dad de la República fue vivido en prin-cipio como una provocación al sentido común, lo que sin duda fue muy produc-tivo para mí (y espero que en parte para los asistentes). Esto porque me obligó a refundamentar desde el comienzo este edificio trascendental con sus cimientos en el lenguaje.

Pero bueno, soltando ya las amarras, estar en Montevideo fue una gran ale-gría, una fiesta para mí, de donde me lle-vo la amabilidad de los colegas, la ca-pacidad de los estudiantes, y sobre todo las amistades reforzadas o creadas entre unos y otros, que a fin de cuentas es lo que cuenta. n

1. El seminario contó con la iniciativa de Lisa Block de Béhar (Seminario de Análisis de la Comunicación, Ciencias de la Comunicación) en coordinación con Lucía Lewowicz (Departa-mento de Historia y Filosofía de la Ciencia, Fa-cultad de Humanidades y Ciencias) de la Uni-versidad de la República.

“Es lo que llevó un día a Pound a comparar la traducción de una obra literaria a tomar una fotografía de una escultura: ninguna foto mostrará todos sus lados; pero el traductor-fotógrafo sabe que hay ciertos ángulos que privilegian ciertos rasgos del original, que entregan más del mismo en un solo cliché.”