234035780 Como Crear Personajes de Ficcion

8/10/2019 234035780 Como Crear Personajes de Ficcion

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Anotacin

Una de las claves de una buena novela son los personajes adecuados; este til manual pasa

revista a todos los aspectos que hacen que los personajes de ficcin parezcan reales. Cmocrear personajes de ficcin ofrece indicaciones claras y fciles de seguir para:

Dotar a los personajes de entidad, motivaciones y caractersticas humanas.

Evitar los fallos ms corrientes.

Utilizar a los personajes para crear tensin narrativa.

Desarrollar el potencial de cada uno de ellos.

Diferenciar claramente entre personajes principales y secundarios.

Conseguir que el lector se identifique con ellos.

ndice:

o Lo primero es lo primero

o El proceso del escritor

o

Inters humano

o Qu contiene un nombre

o Vnculos productivos

o Saber diferenciarlos

o Voces y dilogo

o Cmo hablan?

o Los propsitos del dilogo en laficcin

o La voz nica

o Acentos y tonos

o Lo que no hay que hacer

o Recursos para reforzar el dilogo

o Los calificativos

o La frase explicativa

o Los matices expresivos

o Escuchar las voces reales

o La expresin adecuada

o Protagonistas y secundarios

o

Describe a tu protagonista

o La ficha del personaje

o Derivaciones de la ficha

o El resto del reparto


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o Los personajes secundarios

o A cada uno, su sitio

o El confidente

o

Los figurantes

o El riesgo de lo accesorio

o Puntos de vista

o Primera persona

o Diferencias entre primera y tercerapersona

o

Ventajas y desventajas de lanarracin en primera persona

o La funcin del punto de vistanico

o La funcin del punto de vistamltiple

o Ventajas y desventajas del puntode vista mltiple

o Escoger el personaje narrador

o Conflicto y motivacin

o Crear tensin

o Aumentar y sostener la intensidad

o Sugerir el conflicto

o Motivacin

o Evitar artefactos

o

Guiar al lector en la tramao Desarrollo del personaje

o El control de los personajes

o Mantener la consistencia

o El cambio

o Deshacerse de los prescindibles

o

Expresar las emociones

o Escritura visual

o Ese algo especial

o Personajes con colorido

o El lenguaje corporal

o Dar vida a los personajes

o Resumeno Conocerlos y comprenderlos

o La revisin

o Inventario final para constatarresultados

o Dejarles partir

Lo primero es lo primero


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Los personajes son la savia vital de un relato. Pero crear personajes ficticios crebles para el

lector no es una tarea tan sencilla para un escritor principiante. Es fcil decidir el trasfondo

sobre el que se desarrolla un relato breve o una novela. Sin embargo, poblar ese trasfondo

con personajes vivos, que el lector crea conocer como si fueran personas reales, es ms

complicado, un complejo proceso cuyas distintas facetas estudiaremos a lo largo de esta

obra.

El proceso del escritor

Cmo trabaja un escritor? Qu parmetros le resultan vlidos para iniciar una novela o

durante el proceso de escritura? Qu lugar ocupan l o los personajes en sus preferenciasprcticas? Cuando se trata de planificar el conjunto de una novela o un cuento largo,

podemos hablar de dos tipos de escritores. Unos escriben directamente acerca del

personaje, y piensan en l ante todo, desarrollan la lnea argumental a partir de los

caracteres. Los otros seleccionan un escenario y un perodo, que pueden resultar distintos

segn el enfoque desde una escena plcida de verano en un pueblo hasta, la degradacin

de los campos de batalla durante la Primera Guerra Mundial, por ejemplo-, y despus

deciden qu personajes encajarn en este marco.

gAmbos mtodos son vlidos, son modos alternativos de acercarse a la ficcin. A menudo,

cuando encuentra un comienzo realmente bueno para una novela, el escritor se zambulle en

la escritura de la escena detenindose slo mucho despus para considerar el desarrollo

general del argumento. Zambullirse en la escritura sin planificar no es lo ms recomendable

para el principiante. Aun as, nadie sabe si podr escribir algo o no hasta que lo intenta.

Empezar simplemente y ver dnde te lleva la historia puede ser el estmulo que necesitas

para comenzar. Y comenzar es una de las mayores dificultades para cualquier autor,

principiante o no.

Por dnde empezar? Cul es el inicio ms conciso? Cul el que da cuenta del tono, de la

atmsfera, de la intencin general? Precisamente, lo bueno de la escritura es la posibilidad


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que ofrece de elegir entre numerosas opciones. Al construir tus personajes - mirarlos desde

muy cerca o desde lejos, llevarlos de la mano, orientarlos a travs del camino que conoces o

que exploras para cada ser de ficcin- puedes jugar a ser Dios. Los personajes que t creas

existen solamente en tu cabeza hasta que los plasmas sobre el papel.

Estn all para ser engaados, amados, victimizados, analizados, malditos, exaltados o lo

que desees hacer con ellos. La gama entera de las emociones humanas puede recorrer las

pginas de tu novela, pero nunca debes olvidar que por muy dramtica que sea tu prosa,

esas emociones son tanto o ms efectivas vistas a travs de los ojos de tus personajes. Se

trata de su historia, y t eres nicamente el que la transmite, vindola a travs de sus ojos y

contndola a travs de sus voces: recuerda siempre cul es tu lugar.

Inters humano

Es obvio que los personajes constituyen el ncleo central de cualquier obra de ficcin. Si

ellos no estn para vivificar las pginas, para caminar y hablar y respirar a lo largo de tu

novela, dichas pginas podran ser las de un ensayo o un artculo periodstico, no las de una

novela. Aunque tambin los artculos periodsticos cuentan con personajes. que pueden

resultarte aprovechables en parte o totalmente. No son acaso las historias que tienen

contenido humano las que constituyen los artculos periodsticos ms penetrantes de

cualquier diario? Sin los detalles ntimos que ofrece al lector la vida de las personas

implicadas, sin alguna referencia a una persona con nombre propio, las noticias llamaran

mucho menos la atencin del pblico. Por ello, las fotografas ilustrativas se centran en una

persona, y en ellas se citan datos de la gente involucrada.

Gracias a este sufrido inters por la vida de los dems, seguimos leyendo, compartimos

sus triunfos, nos afligimos con sus penas. Reacciones similares nos dominan cuando

leemos una buena obra de ficcin. Al principio, el lector siente curiosidad por los

personajes todava desconocidos de la historia, y abre el libro con un sentimiento de


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anticipacin. Cree ser capaz de identificarse con algunos de ellos, desea compartir sus

problemas, conflictos y peligros, y es posible que se sienta aliviado si llegan al final

relativamente indemne.

El lector necesita participar en la historia. Implicarle pronto, a partir de su inters por los

personajes, significa mantenerlo implicado durante el resto del libro. Hay una relacin

determinada entre autor, personajes y lector. Posiblemente sea una relacin pasajera que

termina tan pronto como se alcanza la ltima pgina del libro, pero existe y es fuerte.

Qu contiene un nombre

Lo primero que deberas tener en cuenta, incluso antes de dar forma a tus personajes, es su

nombre. Del mismo modo que empleamos bastante tiempo en pensar un nombre para un

nuevo beb en la vida real, y durante ese tiempo descartamos muchas ideas, as deberamos

considerar la conveniencia del nombre de nuestros bebs ficticios. Adems de encontrar un

nombre con el que t como autor te sientas cmodo, debes pensar en el impacto que dicho

nombre tendr en el propio personaje. Es una tarjeta de presentacin, un asunto para nada

arbitrario.

Frente a la utilizacin de cierto nombre en un relato breve o una novela, dado que el

nombre determina un carcter, puedes plantearte preguntas como las siguientes, algunas

centradas en la eleccin del nombre mismo y otras sugerentes de nuevos episodios. Las

Respuestas pueden proporcionarte informacin sobre el personaje en cuestin, datos para su

ficha:

Le gustar a mi personaje un nombre poco usual, como Ifigenia,Soraya, Eleuterio, o lo

odiar?

Ser ridiculizado por la gente, o estar orgulloso de la eleccin de sus padres?


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Adopt tal vez l mismo ese nombre, en vez del ms convencionalPedro o Jos con el

que fue bautizado?

Ifigenia se corresponde con la tragedia griega, por ejemplo? Funciona en mi novela esta

asociacin?

O es el nombre dado a una nia por un padre extravagante, cuando sus hermanas

responden a los nombres ms comunes de Juana, y Mara, condicin indicativa en el

desarrollo de la historia?

Cmo reaccionarnJuana yMara, ante la diferencia?

Todo lo que digas acerca de un personaje en una historia debera contar algo al lector

acerca del personaje, y qu mejor forma hay de empezar que escogiendo su nombre?

Desplegando tu imaginacin, puedes reforzar el conflicto de un relato con una combinacinacertada de los nombres otorgados a los personajes.

Sin duda, un escritor debe tener sensibilidad para los nombres. Por razones puramente

prcticas, difcilmente llamars Paco a un personaje masculino en una novela histrica.

Semejante presentacin deslucira el resto de tu investigacin. En casos as, se suelen

buscar nombres ms largos y sonoros que los modernos. En ocasiones es aconsejable

emplear nombres cotidianos que pueden abreviarse: cada acepcin determina diferentes

rasgos. Guillermo es ms autoritario que Guille, y este ltimo es ms afectivo. Guillermn

evoca el nombre de un nio travieso, o, por ejemplo, de alguien que no paga sus deudas y

que est todava atado al cordn umbilical, otra implicacin a explotar en tu caracterizacin

del personaje. Aunque la eleccin final de los nombres corresponde al gusto del escritor,

creo que vale la pena calcular el impacto de muchos de ellos en la mayor parte de los

lectores. Si vas a llamar Isabel a un personaje, tienes la posibilidad de jugar con los

diminutivos Isa, Bel y Chabeli, cualquiera de los cuales podra aplicarse a una mujer

nombrada as por sus amigos ntimos.

Los nombres bblicos, como Isaac, Aaron o Jos, son muy usados en novelas histricas.

Incluso un caballero mayor llamado Moiss no estara fuera de lugar en una novela


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histrica. Algunos nombres bblicos, comoRebeca,Raquel o Sara, estn todava de moda,

y encajaran en cualquier ficcin, breve o no.

Y qu efecto produce un nombre muy corto frente a otro largusimo? Obsrvalo t mismo

en el siguiente fragmento y reflexiona sobre las posibilidades que te otorgan en tu propio

relato:

La novela empezababien.Paul la besardorosamente en tantoel gondolero,cmplicede las aventuras de suamigo, simulaba miraren otra direccin, y lagndola, provista de mullidos cojines, se deslizaba apaciblementepor loscanales venecianos. Ley el pasaje varias veces, en voz alta. (...) Y en cuantoa besar, cmo lo deca? Ardorosamente. Cmo diablos se hara eso?Record haber besado muy pocas veces a Dolores Encarnacin del Santsimo

Sacramento Estupin Otavalo. A lo mejor en una de esas contadas ocasioneslo hizo as, ardorosamente, como el Paul de la novela, pero sin saberlo. Entodo caso, fueron muy pocos besos porque la mujer o responda con ataques derisa, o sealaba que poda ser pecado.

Luis Seplveda,El viejo que lea novelas de amor

Puedes tener a mano un libro de nombres como instrumento til en estos casos. Por

ejemplo, si tu personaje es extranjero tendrs que darle un nombre extranjero. En los

crditosde las pelculas hay listas denombres extranjeros que tepermitirn confeccionar tu

propioinventario, y puedes hacerlo endistintos idiomas (E= espaol, L=latn, F= francs,

I= ingls, A=alemn, It= italiano) como recursoen un determinado momento y paraevitar

largas bsquedas, a partir del mismo nombre, como sigue: Cristbal (E) Cristopher (I)

Cristophorus (L) Christophe (F)Christoph (A). Brgida (E) Bridget(I) Brigitta (L) Brigitte

(F) Brigitte (A). Eduardo (E) Edward (I)Eduardus (L) Edouard (F) Eduard(A). Federico

(E) Frederick (I) Fredericus (L) Frederic (F) Friedrich o Frite (A). Juan (E) John (I)

Jo(h)annes (L) Jean (F);Giovanni (It) Johann (A).

Vnculos productivos

No slo debes vincular los nombres de tus personajes con sus nacionalidades, sino tambin

con su nivel social y con su poca. Si relacionas los nombres de tus personajes con sus


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personalidades, el lector se har una idea de los mismos incluso antes de que aportes ms

informacin. Debes establecer adems una relacin entre los nombres de tus personajes

principales y los de otros secundarios asociados a ellos en la historia, as como entre sus

nombres y apellidos, que no deben sonar mal al lector. Recuerda que tu lector est

asumiendo que esa gente que has creado es real, as pues, no designes a un personaje con

una palabra ridcula ni con una frmula imposible de pronunciar, porque el lector se saltar

el nombre cada vez que lo vea en la historia. Toda eleccin debe estar justificada en el

relato. As, por ejemplo, los nombres judos pueden ser atractivos para los personajes

femeninos, siempre que se adapten al relato que ests escribiendo.

Muchos nombres coinciden con colores. Celeste, relacionado con cielo, es delicado; y

Blanca o Clara se vincula a pureza. As debera ser el poseedor de los mismos. Losnombres de flores vinculan automticamente al personaje con la flor que su nombre

representa. Margarita suena fresco; Jazmn, extico; Clavel quiz suene algo sofisticado.

Rosa y sus variaciones puede aplicarse a distintos tipos de personajes; Lila, Violeta,

Azucena, aportan datos particulares debido a su sonido, su apariencia y su fragancia.

Muchos de los apellidos se pueden escoger entre los nombres de las calles de las ciudades.

Otra alternativa obvia es a la gua telefnica. Y si te provees de un cuaderno de notas

especial para este propsito, contars con tu propio suministro de nombres al que podrs

recurrir para designar a los personajes de cada nueva historia. Lo importante es poder

comprobar que los nombres y apellidos de tus personajes estn convenientemente puestos y

dispuestos.

Saber diferenciarlos

Conseguir que tus lectores conozcan a los personajes gracias a los nombres que les has

otorgado, es un arte en s mismo. A veces, es preferible evitar la aliteracin (semejanza):

nombres y apellidos que empiecen por la misma letra; aunque todava existe una cierta

tendencia a hacerlo as y, en algunos casos, este recurso puede contribuir a la interpretacin

del personaje. Llamar Dora Dires a uno de los personajes es un ejemplo de ello. Dora


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Dires podra ser una chica impertinente, joven e inculta, y la aliteracin de su nombre

parece resbalar por la lengua para crear esa impresin.

Existen personajes de ficcin a los que la aliteracin, de su nombre les sienta bien. Por

ejemplo, el inolvidable Pedro Pramo, de Juan Rulfo. Pero ten cuidado: si llamas a tu

herona Lupe, no llames a tu hroe Pepe; aqu la eufona le sonara ridcula al lector. Los

nombres referidos a una poca son interesantes, y pueden ser usados para subrayar un

perodo. Hubo una abundancia de pequeasEvas a causa de Eva Pern, por ejemplo.

Existe una teora segn la cual la letra M es ms usada que cualquier otra para personajes

de ficcin; el hecho de que est en medio del abecedario es quiz un motivo para que los

autores la usen con ms frecuencia que otras. Los principiantes suele recurrirautomticamente a los nombres Juan y Mara tambin se suele abusar de Ana y de

Laura- sin reparar en que estn gastados, son impersonales debido al uso y abuso, y en que

tal vez el personaje que intentan crear va asociado a otro tipo de nombre.

Es interesante tomar nota de todos los nombres que usas en tus historias, para asegurarte de

que tus nombres favoritos no aparecen demasiado a menudo. Lo que debes evitar es dar a

dos de tus personajes nombres con un sonido similar. Normalmente no seran convenientes

dos personajes con el mismo nombre en el mismo libro, a no ser que fuera por una razn

especial; como es el caso de los personajes designados con el mismo nombre por Gabriel

Garca Mrquez en Cien aos de soledad.

Nada irrita ms a un lector que tener que volver atrs para ver quin es quin. Puedes

escoger nombres que empiecen por letras distintas del alfabeto. Esto es bastante fcil

cuando se trata de un cuento o de una novela corta, pero con un reparto largo, la cosa se

puede complicar. Aqu entra en juego otra vez el inventario: cada vez que un nuevo

personaje se incorpora a la historia, puedes apuntar su nombre y verificar los ya existentes,

as como sus sonidos y letras iniciales.


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El tiempo empleado en decidir los nombres de los personajes no es tiempo perdido. Entre

otras cosas, tendrs que decidir si podr haber o no otra Emma (existiendo ya la Bovary), si

realmente es Victoria tu Victoria, ms conocida como Vicky o este nombre es ms

conveniente para tuMara del Carmen, que no cabe en esta novela.

El trabajo de un escritor es mucho ms que contemplar la lejana y otear (ver) el final de un

texto, esperar la l1amada de las musas o sentarse delante de una mquina de escribir o un

ordenador y pensar que las palabras llegarn, sin ningn esfuerzo consciente. No hay musa

que surja sin ser estimulada por el duro trabajo que comporta producir una historia que

excite o intrigue al lector, o, que abandona momentneamente el libro con un suspiro de

placer. Y el proceso suele empezar por los personajes, para los que el nombre -o la falta de

l, que tampoco debe ser arbitraria- es la primera constatacin de su existencia.

Voces y dilogo

Cuando hayas establecido los nombres de tus personajes y elaborado una lnea argumental

en la que puedan moverse y desarrollarse, puedes dedicarte a trabajar el dilogo, si as lo

requiere tu relato.

Cmo hablan?

Es sabido que el dilogo es una conversacin entre dos o ms personas. En la vida real est

constituido por frases entrecortadas e incluye el discurso cotidiano y trivial. Pero en la

ficcin no hay lugar para frases que no sean significativas: aun la conversacin ms

intrascendente debe mostrar algo acerca de los personajes implicados.


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Un personaje que hable usando los tpicos que nunca utilizaras en una narracin, por

ejemplo, tiene su valor porque su forma de hablar permite caracterizarlo. Todo tiene su

justa medida en los dilogos narrativos: el nmero de palabras que exprese en cada

parlamento, el tipo de palabras, las expresiones ms o menos contundentes, etctera.

Asimismo, buena parte de una novela puede estar desarrollada en forma de dilogo (como

lo hace Manuel Puig en El beso de la mujer araa, por ejemplo), o slo fragmentos

alternativos de la misma pueden presentarse en esta forma, y sin embargo aportar una

buena proporcin de sentido a la totalidad (como Del amor y otros demonios, de Gabriel

Garca Mrquez, entre otras).

Todas las palabras que pones en boca de tus personajes han de estar pensadas

cuidadosamente. Un objetivo ineludible, cuando decides hacer hablar a cualquiera de tuspersonajes, ocupen el lugar que ocupen en el mundo inventado, sean importantes o no, es

conseguir que se expresen de acuerdo con su personalidad. Parece fcil, pero en general no

lo es.

Los propsitos del dilogo en la ficcin

Como aspecto inherente a la presentacin o a la relacin entre los personajes, son diversas

las funciones que cumple el dilogo en una narracin literaria y puedes utilizarlo

aprovechando una o varias de estas posibilidades:

Define un personaje.

Impulsa el relato.

Muestra algo acerca delpasado de un personaje, de sus actuales acciones y de sus futuras

esperanzas.

Explica de una forma clara y fcilmente asimilable lo que el autor quiere que el lector

sepa. Da vida a los personajes de forma mucho ms efectiva que cualquier otra.

Libera al ojo de una narracin demasiado llana, cambiando el aspecto de la pgina y

acercando al lector a lo que de otro modo no sera ms que un ensayo. Tambin le permite


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al lector husmear en esas conversaciones que nos gustara escuchar en la vida real sin que

podamos hacerlo.

La voz nica

Debido a lo que puede aportar el dilogo a cada personaje, tras decidir su nombre puede ser

conveniente darle una voz. Cada uno de nosotros tiene una voz nica como nicas son

nuestras huellas dactilares, y lo mismo debe suceder con tus personajes. La voz puede ser

dulce o estridente, lenta o rpida; regional, extranjera, titubeante (por ejemplo, por culpa de

la bebida o de una enfermedad), ondulante, meldica... De nuevo, las posibilidades soninfinitas. Sea como sea la que elijas, afrrate a ella e Identifica a tu personaje con la voz que

le has dado. Cada vez que lo hagas hablar en un dilogo, imagina esa voz, escchala

mentalmente, diciendo esas palabras. Cuando te acostumbres a hacerlo as, la inflexin ser

la correcta, las palabras que elijas sern las correctas, el humor y la forma de hablar sern

los correctos. Es ms, ya no te olvidars a mitad del relato de cul era la impresin que

queras causar en el lector, ni cambiars la personalidad del personaje sin darte cuenta,

porque este mtodo te permitir saber en cada momento cmo hablara l o ella.

Acentos y tonos

En ciertos casos es til que tu herona regional tenga el acento que la identifique como

habitante de Mxico, Catalua, Galicia... El modo de hablar puede ser indicativo de su

origen y permitir el desarrollo de nuevas escenas. Porque el simple hecho de situar a una

chica de Madrid, por ejemplo, en una perdida aldea de pescadores, puede originar una serie

de conflictos que no habas previsto y estimular tu imaginacin de escritor. A menudo, la

gente del lugar no trata del mismo modo a los que vienen de fuera, sobre todo en las


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regiones remotas o en las islas. Cuando el protagonista descubre que la chica a la que se ha

acercado habla de modo distinto a lo que esperaba, aparecen escenas totalmente nuevas que

tal vez conduzcan el relato en una direccin distinta de la que habas pensado.

Por otra parte, la impresin que provoca la voz del personaje no debe subestimarse. El tono

feliz o apenado, entre otros con que habla por telfono con distinta gente o en una

determinada situacin puede determinar la opinin del lector. El mismo personaje vara el

tono de voz ante diferentes situaciones planteadas. En cada caso las palabras sern

diferentes. La voz podr ser apresurada, llena de compasin, asustada o avergonzada...,

pero ser la misma voz interviniendo en distintas situaciones, con personas distintas. Por

ejemplo, imagina durante unos instantes a una protagonista cuyas caractersticas bsicas

son: nombre, Luisa; edad, treinta y cuatro aos; actitud principal, temerosa, en diferentessituaciones y a la que le otorgamos un posible parlamento para cada caso. Las tres

situaciones son: con un nio al que criar; con un ladrn a quien enfrentarse y con un amante

al que recibir despus de mucho tiempo. En los diferentes parlamentos, variar el tono y el

contenido, pero no variar la voz. Siempre reaccionar como una mujer comn de treinta y

cuatro aos temerosa, aunque exprese sentimientos adecuados al momento. Esto es una

cuestin importante a tener en cuenta. Aunque el modo en que tu personaje utilice la voz

que le has dado ser distinto segn la persona con quien est hablando; si el personaje est

bien caracterizado, la voz ser la misma. A fin de cuentas, no hablamos del mismo modo

con el cura que con la cajera del supermercado, con un amigo que con el irritante nio del

vecino.

Lo que no hay que hacer

Evidentemente, lo que tu personaje dice y cmo lo dice puede darle o quitarle credibilidad

de cara al lector. Es peligrosamente fcil escribir un mal dilogo en el que los personajes no

estn diciendo realmente nada de inters. ^ En un relato corto, en el que cada palabra es


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importante, no hay lugar para dilogos intiles. Y en una novela tus personajes perdern

credibilidad si se dedican a parlotear una y otra vez sin un objetivo preciso por tu parte,

como autor.

Los siguientes ejemplos muestran la diferencia entre un buen y un mal dilogo:

1. -Por qu no vamos al cine? -dijo Ruth. -Hay algo interesante? -respondingela. -No lo s, ngela. Quieres que lo mire? -Dnde est el peridico? Creoque hoy no lo he visto -dijo ngela. -Est en la mesa, de la cocina, ngela, creo -dijo Ruth. -Voy a por l, te parece, Ruth? -S, por favor, ngela.

2. -Entonces, por qu no vamos al cine esta noche? -dijo Ruth con impaciencia. -Bueno, si quieres. Hay algo que valga la pena? Ni siquiera he echado un vistazo

al peridico local -respondi ngela indiferente. -Voy a ver, y luego decidimos sivale la pena movernos de la chimenea -dijo Ruth bostezando.

Esto es tan slo una pequea escena en un relato, pero veamos:

En la primera escena (que esmanifiestamente mala) el dilogo es torpe y forzado. Es del

todo innecesario mencionar el nombre de los personajes en cada frase. Se trivializa el

detalle que el lector necesita conocer. No hay fluidez en las palabras.

La segunda escena esaparentemente ms breve, pero tiene el mismo nmero de palabras

y transmite la informacin de forma ms uniforme: nos encontramos ante dos chicas, algo

aburridas y demasiado perezosas para moverse de la chimenea (lo cual sugiere un atardecer

de invierno), intentando decidir qu hacer. No hace falta definir quin habla en cada caso.

El cuidadoso uso de palabras como impaciencia o indiferente, y la descripcin de Ruth

bostezando, son suficientes para establecer el tono de la escena.

A continuacin nos encontramos con una escena de guerra. Aunque la escritura es fluida,

en la primera escena se diluye el efecto dramtico por culpa del dilogo:

1. Pareca como si hubieran estado volando en su avin supersnico durantehoras. Por fin la batalla haba terminado. El alivio se asomaba en sus rostros,y Tom habl animadamente a su artillero. -Qu contento estar cuando


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lleguemos a casa despus de esta misin, Richard, seguro que el domingo mepreparan una comilona en casa; olvdate de buscar aviones enemigos duranteun tiempo. -T y tu comida del domingo! Es un milagro que quepas en lacabina, con todo lo que engulles. Tu mujer se merece una medalla poralimentar como lo hace. Mira, ah viene uno de esos pueteros, directamente

desde el sol como de costumbre, os astutos diablos! A por l, Richard!2. Pareca como si hubieran estado volando en su avin supersnico durantehoras, pero por fin la batalla haba terminado. El alivio asomaba en susrostros, pero Tom todava hablaba cautelosamente a su artillero. Ya casihemos llegado, amigo! Qu me dices de una cerveza en el bar cuandolleguemos a casa...? De pronto, lanz una maldicin al tiempo que un destelloplateado les llegaba desde el sol. El avin enemigo se encontraba todava trasellos. -Ser mejor que reserves lo de la cerveza para cuando hayamosterminado esta misin! - grit el artillero-. A toda marcha, jefe!

La diferencia entre estas dos escenas proviene del ritmo predominante en cada una deellas:

En la primera, el dilogo suspende el sentido de la accin y la tensin. Discutir temas

mundanos durante tanto tiempo resulta tedioso, y la referencia al enemigo como astutos

diablos es propia de un dilogo dbil.

En la segunda, la accin se desarrolla a un ritmo ms acelerado. El lector percibe la

tensin, aliviada brevemente ante la idea de una cerveza en el bar, pero reinstaurada por la

exclamacin del piloto y la necesidad de salir rpidamente de all, expresada por el artillero.

Adems, Tom habla con cautela, dando al lector la sensacin de que lo peor no ha llegado

todava, mientras que en la primera hablaba animadamente, lo cual diluye el clima

dramtico.

Estas dos escenas guardan similitudes, pero la reaccin del lector ante cada una no ser

igual, tanto por las palabras que utilizan los personajes como por el tono de su voz. En la

primera, Tom est tranquilo, y desconoce el peligro que todava les acecha, al igual que

Richard. Son como chiquillos jugando a la guerra. En la segunda, Tom es un piloto

responsable, tenso y harto de batallas, y sumerge al lector directamente en ese mundo. A

Richard no le llama por su nombre, sino con el trmino amigo. Esto aclara relacin entre


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ambos y define su situacin, as como al emplear Richard el trmino jefe. Reiterar algo

cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la escena son causas de un dilogo

dbil y pobre.

Recursos para reforzar el dilogo

Los personajes deben expresarse segn sus propias caractersticas y las del momento de la

historia que estn viviendo. Pero existen algunos recursos vlidos para ampliar el efecto.

Entre ellos:

1. Los calificativos.

2. La frase explicativa.3. Los matices expresivos.

1. Los calif icativos

Los calificativos son tan importantes para definir a un personaje como los dilogos

mismos. Algunos opinan que son innecesarios, y que la fuerza del dilogo debe

bastar para decir lo que hace falta. Pero si bien el lector debe poder reconocer a un

personaje protagonista a travs de lo que dice y de cmo lo dice; si tambin est

comprobado que para expresar miedo o tensin en un dilogo son apropiadas las

frases breves y concisas, en numerosos casos, esa simple palabra extra -el

calificativo- puede permitirte otorgar el significado exacto que ests buscando. En

un relato es intil rechazar todos los calificativos como lo es eliminar cualquier

rastro de descripcin. Si lo recortas demasiado, al final no te quedar nada. Veamos

un ejemplo: Una frase como la que sigue podra aparecer en cualquier relato:

T ya no me amas - dijo Laura.

El efecto cambia segn cul sea la actitud de Laura, que se especificar mediante un

adverbio o un calificativo, que establece el matiz anmico correspondiente:


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T ya no me amas - dijo Laura lentamente. T ya no me amas - dijo Laurallorosa. T ya no me amas - dijo Laura llena de furia. T ya no me amas - dijoLaura apasionadamente.

2. La fr ase expl icativa

Puedes elaborar de otro modo la idea, ampliando el calificativo y reemplazndolo

por una explicacin acerca de un gesto, una sensacin o una accin del personaje.

Ejemplo:

T ya no me amas Laura demostraba incredulidad. T ya no me amas -

Laura casi te escupi las palabras.

En cada caso, se percibe a una Laura diferente, un humor diferente. Tambin sepuede suponer la reaccin del segundo personaje, antes y despus de que Laura

hable.

3. Los mati ces expresivos

An podras cambiar el efecto que produce esta nica lnea de dilogo empleando

distintos matices expresivos en el tono, con distintos signos de puntuacin, de las

siguientes formas:

T... ya no me amas? -pregunt Laura. T ya no me amas.' grit Laura.T ya no me amas dijo Laura.

Las tres formas se pueden combinar en un mismo dilogo. Debes hacer tu eleccin

de acuerdo con la historia narrada, pero no debes olvidar que poniendo el nfasis en

ciertos calificativos, en ciertas explicaciones, o regulando el tono expresivo, puedes

resaltar un aspecto de tu personaje.

Escuchar las voces reales


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Si tienes dificultades al desarrollar los dilogos, intenta expresar t mismo en voz alta lo

que quieres que digan tus personajes. Mientras escribes cada parlamento, transformarte en

una y otra voz sucesivamente para conseguir tus fines. Pon en las palabras todo el enfado,

la pasin, el miedo y el dolor que deseas transmitir al lector, hazlo como si fueran tus

personajes los que hablaran. Tal vez te cueste al principio, te inhiba, pero es un buen truco

para percibir cmo debe expresarse un personaje, qu palabras no podra decir en ningn

caso, y cules le pareceran torpes al lector. En este sentido, otro truco til a la hora de

escuchar a tus propios personajes es atribuir sus voces a gente real, como si fueran

personas de carne y hueso. Alguno de ellos podra hablar como alguien a quien ves con

frecuencia en la televisin, el presentador de las noticias, por ejemplo, o como alguien

perteneciente a tu entorno.

Como ejercicio, puedes quitar el sonido e inventar un parlamento siguiendo la gesticulacin

de un personaje de la televisin. En sentido inverso, puedes recurrir a la radio, que slo te

aporta el sonido de las diferentes voces y los estados de nimo mediante las inflexiones de

voz: deberas poder transmitir al lector esta sutil diferenciacin.

Por una parte, se puede escuchar a la gente de la televisin y la radio, observar cmo

actores y polticos consiguen el efecto deseado gracias a las inflexiones de su voz, y

detectar cules de estas inflexiones, modismos, particularidades, son susceptibles de

plasmarse sobre el papel.

Por otra, todo el mundo tiene a alguien en su familia cuya voz y modo de hablar son

peculiares y podran ser apropiados para uno de los personajes: una ta que para todo

recurre al pasado, un abuelo vivaz que insiste en fumar su pipa proclamando que eso nunca

le ha perjudicado, una hermana adolescente que te aburre con sus interminables historias

acerca de su ltimo novio..., son prototipos que puedes exagerar, cambindoles el nombre

para no tener problemas con los parientes.

Un mecanismo aconsejable es mezclar rasgos de distintas personas reales en un mismo

personaje: un poco de ta Rosa, algo de la prima Isabel, un toque de la mujer pesada con


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quien siempre te encuentras en el portal... Es imprescindible que otorgues a tus personajes

un modo de hablar natural, con elementos tomados de las conversaciones que puedas

escuchar en cualquier lugar, en el autobs, en la cola del cine, en una boda o en un

accidente de carretera.

La expresin adecuada

Para que las voces de los personajes adquieran la fuerza que el relato exige, debes tener en

cuenta algunos aspectos.

En primer lugar, el autntico escritor suele buscar parte de su material o determinados

modos de expresin en sus propias situaciones emotivas. Para ello, si eres par-te de dicha

situacin, te conviertes en dos personas al mismo tiempo. Una te da el nimo que necesitas,

la otra lo registra todo en pequeas escenas, para recuperarlo ms adelante, recordar cmo

te sentiste y poder transferir toda esa emocin a tus personajes.

En segundo lugar, siempre debes preguntarte si el dilogo es verosmil y corresponde a la

personalidad del personaje de turno. Imagnate, por ejemplo, a un soldado norteamericano

cortejando a una chica de un pueblo italiano durante la Segunda Guerra Mundial, no seacercara a ella del mismo modo en que lo hara un compatriota, y la respuesta de la chica

sera tambin diferente. Quiz l se mostrara algo tmido, y no se sentira muy cmodo en

un ambiente tan distinto al propio. Ella tal vez estara nerviosa, o lo adulara y deseara que

la vieran sus amigas, pero no sus padres. As tambin ser su forma de hablar en ambos

casos:

-Hola, preciosidad. Dime, acaso no te vi con tu amiga en el baile del pueblo la

otra noche? Tina alz la cabeza y se encontr al apuesto yanqui. -Eso depende desi t mirabas o no mirabas: suelo ir a bailar los sbados por la noche. -De veras?Me ests proponiendo una cita? Acepto. Entonces te ver all el prximo sbado. -Eres un poco atrevido, no crees ? Adems, no suelo citar-me con desconocidos. -Bueno, eso tiene fcil arreglo. Mi nombre es Hanh. Djame adivinar el tuyo. EsCndida o Carol? Ella solt una carcajada nerviosa. -Ahora te burlas de m. Minombre es Tina, ni tonto ni el tpico de una estrella de cine. -En serio te digo que,


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desde donde te estoy mirando, para m Tina podra salir en las pelculas, t serasla protagonista, preciosidad.

Esta escena de dilogo contiene los rasgos peculiares de cada personaje de modo sucinto.

No hace falta decir que Hank la est halagando, y que a ella le encanta. El lector siente

simpata por Tina, y algo de envidiosa admiracin por Hank.O tal vez no sea as. Tal vez

piensas que Tina es una pobre boba, y que quiz Hank tenga un pie en la industria del cine.

Lo importante es que estas pocas lneas despiertan la curiosidad.

Gracias a las caractersticas del dilogo, el lector desea saber qu pasar. Observa la

ausencia general de dijo l y dijo ella. No hace falta especificar cada lnea de dilogo,

especialmente cuando la conversacin se establece entre dos personajes tan distintos, cuya

identidad aparece como obvia ante el lector. Es conveniente usar estas indicacionesocasionalmente, incluso para evitar el efecto de ping-pong en la pgina. Al mismo tiempo,

prestar atencin a los siguientes aspectos:

Los dialectos pueden serdifciles de leer, y adems ralentizan el ritmo del relato al obligar

al lector a pensar en la variedad regional peculiar.

Con una sola palabra se puede caracterizar un personaje. El uso de la palabra

preciosidad -en el ejemplo precedente- retrata al soldado yanqui, igual que el lenguaje

ms terrenal caracteriza a Tina (tonto y tpico de una estrella de cine).

Las distintas variantes de dijo l y dijo ella son muchas veces un quebradero de

cabeza para el principiante. A menudo basta con esas dos palabras; hay qne evitar variantes

del tipo l consider, aunque verbos activos como grit o solloz son tiles si se

emplean con moderacin.

A cada clase social, su modode expresarse: a un personaje mundano, una forma de hablar

mundana; un ladrn atrapado por la polica no va a hablar en un castellano cervantino; un

campesino andaluz dira algo as como: Muj, qu'azta la ziete no vengo pa' la cena!. Ten

en cuenta lo poderoso que es el dilogo en el relato y la conveniencia de prestar atencin a


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los mnimos matices: s sincero con tus personajes y deja que ellos sean sinceros consigo

mismos. Para que resulten autnticos, tienes que eludir tus prejuicios y escribir desde ellos.

Protagonistas y secundari os

El llamado hroe de la ficcin no tiene por qu ser slo el mitificado personaje de los

escritores romnticos: esa criatura atractiva de maneras arrogantes que salvar a la pobre

herona en un novelesco atardecer. Pero s es conveniente que tenga algn rasgo que lo

destaque (positivo o negativo) , que aparente ser ms completo o ms excepcional que el

resto de los personajes o que una persona real. No olvides que es el personaje central dellibro o del relato, y tiene que dominar las pginas hasta, el punto de que cualquier otro

personaje est supeditado a l.

Describe a tu protagonista

Crear al personaje o los personajes principales -el o los protagonistas- a partir de una idea

que se va perfilando en tu imaginacin es un buen camino, si respetas un hilo que te

permita construir dicho personaje de un modo coherente. Si tienes dificultades para iniciar

el proceso creativo slo con tu imaginacin, si pronto te bloqueas, puedes recurrir a figuras

de la televisin o del cine que renan algunas caractersticas apropiadas para el tipo de

hroe que pretendes. Modlalo con los atributos de unos y otros, es decir, toma un rasgo de

un actor, otro de otro (o de un poltico, un cientfico, etctera). Puedes recurrir a los

siguientes artilugios:

Exhibir frente a ti una fotosuya mientras ests escribiendo, para recordar qu era lo que te

atraa de cada una de estas figuras, y as transferir esa atraccin a tu propio hroe de

ficcin.


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Confeccionar un inventario de las caractersticas de ciertos hroes de ficcin de las

novelas del pasado, como Julin Sorel, Emma Bovary, Auguste Dupn, Anna Karenina,

Lolita, Fortunata, para motivarte. Pero usa las caractersticas escogidas slo como punto de

partida, no se trata de reescribir la novela correspondiente. El plagio es siempre un peligro

si sigues el modo de escribir de otro escritor desde muy cerca, si recoges no slo la

estructuras, sino tambin la idea y... los hechos centrales de cada episodio. Aparte de ser

poco tico, a quin le puede interesar una copia de algo ya conocido? Sin embargo,

hacerlo desde lejos, retomar slo algn aspecto puede ser fructfero y vlido.

Aprovecha lo que puedas de otras fuentes, pero s original en tu escritura. Difernciate en

otros aspectos. Otra va para obtener ayuda son las fotografas o las pinturas; es sabido quealgunos directores de revistas solan enviar fotos a sus colaboradores pidindoles que

escribieran una historia a partir de ellas, con buenos resultados. As tambin, se puede

buscar material en la propia autobiografa y hacerle vivir al personaje algunas experiencias

que has vivido t. Ejemplo:

Es como si el recuerdo hubiera estado esperndome aqu todos estos aos, igualque las iniciales grabadas en el cemento y el paisaje estril de la huerta en la queya no queda en pie ni un testimonio del trabajo ni de los sueos de mi padre.

Antonio Muoz Molina,El jinete polaco

Tanto si tomas el material de una figura conocida como si lo haces de un aspecto

autobiogrfico, debes dejar al personaje su propia libertad, independiente de las referencias

a las que has recurrido.

La ficha del personaje

Con pocas palabras se puede construir la imagen del personaje. Por lo tanto, es conveniente

evitar las descripciones excesivas. No hay necesidad de escribir todo en el papel, pues la

descripcin frena el avance de la accin. Sin embargo, te ser til conservar mientras


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escribes, una ficha minuciosa sobre cada personaje. Aunque cuando desarrolles la historia,

utilices slo una pequea parte de la ficha, la lista de datos incluidos en ella te permitir

grabar la figura del personaje en tu mente y de este modo logrars que viva ante el lector.

No hace falta que sepas todo acerca de los personajes desde el principio, pero partir de una

buena base tiene un valor incalculable. La siguiente podra ser la ficha para un personaje

protagonista de una novela del tipo best-seller:

Patricia Ramrez del Olmo. Veintisiete aos. Desea triunfar como cantante deboleros y actriz. Se encarga de la limpieza de un teatro de Madrid. Proviene de unpueblo murciano. Vive con algunos compaeros de teatro en un pequeo piso dealquiler cerca del Retiro. Practica gimnasia cada da. Pelo largo y oscuro,normalmente recogido, excepto atando desea parecer indomable, como ellamisma dice. Se cose sus propios vestidos y es muy hbil con la aguja gracias a laeducacin prctica que recibi al criarse con su ta, quien le ense losrudimentos de las tareas domsticas, as como a leer y escribir. Tiene algunasfrases hechas que utiliza segn la, ocasin. Da la falsa impresin de tener muchaconfianza en s misma. Su rpida forma de hablar irrita a veces a la. gente.Cuando est nerviosa se convierte en una parlanchna. Esto tambin. la ha metidoa veces en problemas. Tiene xito inmediato con los hombres, pero al poco tiempola. abandonan sin advertrselo. Suea con hacer un crucero. Se siente msexaltada en las noches de luna llena. Recuerda constantemente a su madre, de laque no se sola hablar en casa de su ta. Sufre ataques de pnico en los lugarescerrados.

Derivaciones de la ficha

Cada dato de la ficha puede originar un episodio en la novela, tal como indicamos a

continuacin:

Conocer la fecha de sucumpleaos servir para resolver un episodio con una celebracin.

Ciertos recuerdos puedenanticipar una escena.

El miedo a algo puededeterminar ciertas reacciones del personaje.


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El no sentir pnico en unlugar cerrado en determinado momento puede indicar un cambio

en ella.

Como decamos, es de gran ayuda tener a mano esta ficha mientras escribes; as, adems,

evitas que los ojos de la protagonista, marrones al empezar el relato, se vuelvan verdes a

medio camino. Tambin es muy til tener una lista con los nombres de los personajes, que

te permita saber cmo no debes llamar al prximo que incorpores. No slo de los

protagonistas conviene confeccionar fichas, sino que es til hacerlas para los personajes

secundarios. Cuantos ms datos se renan, tambin en...este caso, ms ideas surgirn al

desarrollarlos.

El resto del reparto

As como puedes pensar en escenas para cualquier tipo de ficcin que escribas, y encaminarla escritura segn el orden de las escenas, tambin puedes pensar en tus personajes entrminos teatrales. Considera a los personajes como principales, secundarios y figurantes.Basndote en esta clasificacin, puedes mantener a cada uno en su lugar adecuado a la horade componer una novela:

Los principales son aquellosque tienen mayor importancia en el relato y en los que seconcentra la accin.

Los secundarios soncomplementarios del principal y deben limitarse estrictamente a supapel.

Los figurantes tienenapariciones espordicas para realzar un momento del relato.

Ocurre que los personajes no viven ni deberan vivir aislados. Es necesario que tenganfamilia, amigos, conocidos, socios en los negocios, enemigos, y toda una historia personalantes de que tu relato empiece. Tambin tienen todo un futuro que vivir despus de que turelato termine, lo que significa que no debes abandonarlos sin algo que indique sus posiblesactuaciones a partir del punto final. Debido a la necesaria interaccin de los personajes enel relato, a menudo para los escritores principiantes la constitucin del conjunto seconvierte en un autntico rompecabezas: en especial, saber cuntos personajes secundarioshay que incluir y qu importancia hay que otorgarles. Una regla infalible: cuanto ms cortaes la pieza de ficcin, menos personajes hacen falta. Es un error elaborar un relato corto contoda una hueste de personajes que tengan poco o nada que ver con la accin principal, sloporque el autor cree que van a aadir un matiz interesante.


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Hay que tener claro que no va a ser as, sino que convertirn la lectura en pesada e irritanteal difuminar el objetivo principal entre otros molestos. Un relato corto que no incluya msde dos personajes, con una verdadera historia que contar, puede resultar mucho ms eficazque otro relato serpenteante con un reparto de decenas de personajes. No se trata delimitarse a dos personajes; a menudo se puede mejorar mucho un relato aadiendo varios

personajes, y es imposible generalizar al respecto. Este tipo de decisiones depende de lalnea argumenta] que el autor pretende seguir. Sin embargo, el viejo proverbio que dice losrboles no te dejan ver el bosque suele ser aplicable a un relato con demasiadospersonajes. En resumen, el nmero de personajes que utilices en tu novela depende de lanovela misma. Por ejemplo, una novela romntica corta de ciento veinte pginas requieremuchos menos personajes que una saga familiar tres veces ms larga, que retrata losconflictos entre distintos miembros de una familia que compiten por una herencia, y en laque la solucin se puede desprender de las circunstancias y de los rasgos individuales decada personaje. U n thriller de espas puede implicar a tantos personajes como lo dicte laaccin. Una novela sobre un viaje en el tiempo puede involucrar a toda una variedad degente, robots, imitantes, o lo que tu imaginacin decida. Algunos autores presentan la listade personajes y de las relaciones entre ellos en las primeras pginas, como si fuera elreparto de una pelcula o una obra teatral. Si bien no es algo habitual, podras usarlo comomtodo previo a la escritura de una novela con muchos personajes para poder ver el repartode un vistazo y decidir con ms seguridad como moverlos de captulo en captulo,

Los personajes secundarios

Los secundarios son los que rodean y apoyan a los personajes principales. Pueden estarpresentes a lo largo de todo el relato, pero no siempre es as. Cmo y quines son? Pueden ser ms o menos importantes. Los ms importantes tienen nombre, y participan deforma decisiva en el relato. Otros tal vez no tengan nombre, pero pueden ser igualmenteesenciales a la hora de desarrollar ciertas partes del argumento. Y por fin, estn los queprovocan cierta reaccin y la consecuente accin en el relato, pero cuya influencia esrelativa. En muchos casos, suelen ser miembros de la familia, compaeros de trabajo,amigos, gente que el personaje principal conoce en sitios especficos, etctera. Qu rolesde los secundarios destacan? A veces tienen un papel breve y til. Pueden reforzar laaccin del relato -o retrasarla-, desaparezcan o no a continuacin. Juegan principalmenteel papel de opositor. Pueden provocar una revelacin voluntaria o involuntaria por parte delpersonaje principal. La oposicin en sus mltiples variantes es una manera de permitir queel relato avance.

A cada uno, su sitio

Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajesprincipales y secundarios. De lo contrario, podra no quedar claro quin es quin y lahistoria resultara confusa. Este peligro puede aparecer cuando empiezas a sentir un intersespecial por un secundario: quiz el inters vaya en aumento, y, sin ser demasiado


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consciente de ello, le ests dando un papel mayor en el relato. Por ejemplo, puedesencontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el relato, cuando unode ellos haba sido al principio un secundario. Es una manera de comprobar que tuspersonajes ya no estn tan bien definidos como al principio. Tienes dos opciones: elpersonaje secundario se ha salido de su marco y debes volver a colocarle en l o el

protagonista ha dejado de ser tal y debes reemplazarlo por el secundario. Una situacinsimilar sucede cuando el escritor dice que los personajes cobran vida propia y es como siestuvieran actuando por su cuenta. De todos modos, este tipo de fenmeno tiene su partepositiva, debe suceder si quieres que tus personajes sean crebles: significa que se hanvuelto reales, aparentan vivir, respirar, imponerse en el relato y cambiar de lugar. Debesasegurarte de que tus personajes secundarios no se superpongan a los principales o permitirque los principales dejen de serlo.

El confidente

Este personaje se sita entre los principales y los secundarios, aunque puede ser tambin unsecundario, y tiene un lugar especial en la mayora de los gneros de ficcin. Es elpersonaje -humano o no- en quien uno de los protagonistas confa: asiste a los secretos delpersonaje principal Se encuentra en buen nmero de novelas. Incluso un personaje solitariotendr su confidente, que podra ser su pistola, su perro, el espejo o el paisaje que seextiende frente a su ventana... Su funcin es poner en evidencia los pensamientos msprofundos del personaje principal, a quien le permite ver las diversas caras de un problema.Cuando en la vida real nos encontramos hablando con nosotros mismos y respondiendo alos interrogantes que nos plantean nuestros conflictos, nos convertimos en nuestros propiospersonajes confidentes. Entre los dos tradicionales, en los que uno de los dos acta comoconfidente, y que pueden convertirse en un tpico en cualquier novela actual, podemoscitar: El confidente del detective:su ayudante.

El de la nia pequea: sucompaera de juegos imaginaria.

El de la estudiante: sucompaera de piso.

El delpaciente del hospital: la enfermera comprensiva.

El del personaje ms jovenen una novela histrica: un familiar de ms edad o una criada,que a veces opina. Evidentemente, el confidente no siempre puede responder a losrequerimientos del manifestante, pero permite mostrar un aspecto ms interno del principal,al que de este modo el lector puede conocer mejor. Porque a medida que el personajeprincipal habla a su confidente, utilizando a veces un dilogo emocional y diciendo cosasque no dira a nadie ms, va revelando al lector datos sobre su carcter. En un relato breve,de dos personajes, tambin puedes emplear un confidente.

Ejemplo: Si el personaje principal es una chica que acaba de recibir una carta amenazadora,con detalles acerca de una relacin pasada, y ella no se atreve a contrselo a su nueva


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pareja, que es el otro personaje principal, y no hay nadie ms en quien confiar, hay variosmodos de resolverlo:

Tu personaje puede recordarmentalmente la relacin pasada e imaginar lo que sucederen el futuro por culpa de la amenaza. Esta idea no implica a un confidente fsico y es

perfectamente adecuada, pero s se prolonga demasiado, paralizar la accin. Puede tomar una fotografasuya con su antiguo amor, y hablarle.

Puede encontrar sus antiguas cartas y leerlas, y puedes escribir fragmentos de sus cartasen tu relato como si fuera un dilogo, intercalando sus pensamientos.

Puede recordar lugares a los que fueron, evocar aromas y sonidos, de nuevo con miniescenas de dilogo.

Puede escuchar un discoespecial, y recordar fragmentos de conversacin.

Puede ver algo en latelevisin que la haga pensar en l y recordar ciertos dilogos.

Puede hablar en voz alta asus fotos, diarios, cartas, como si l estuviera realmente all,revelando sus emociones en esa poca, sus miedos, su desesperacin, su pnico. Todo estodir al lector algo de lo que est pasando ahora, de lo que pas entonces, y de sus miedosacerca del futuro. Todas estas posibilidades utilizan a un confidente al que no vemos, peromuy real para el lector. Utilzalas con cautela, emocionalmente, y, con preferencia, no msde una a la vez.

Los figurantes

Son personajes a los que en numerosas ocasiones hay que incluir, pero que puedenpermanecer en la sombra, a diferencia de los protagonistas que estn ntidamente definidos,y de los secundarios, esbozados menos claramente, pero con algunas caractersticas. Sufuncin es la de ayudantes en ciertos episodios de la novela o el relato. Raramente tienennombre. Lo cual no significa que todos los personajes que no reciban un nombre en unrelato sean figurantes. De ellos no se conocen datos personales, toda la informacin que nosaporta el narrador contribuye a ampliar los movimientos de principales y secundarios. As,figurantes podran ser: el camarero en el restaurante, la recepcionista en la oficina pblica,el sobrecargo del barco, el agente en el despacho de la comisara, y cualquier personajesubsidiario al que haga falta mencionar de pasada, pero que es relativamente pocoimportante en el decurso del relato. Si tu relato lo requiere, esta gente tiene un papel quedesempear. No puedes dejar que conduzcan el taxi a paso de tortuga, con una horda deinsultos a su alrededor, sin que el conductor reaccione de alguna manera. Pero a menos queel protagonista le conozca por algn motivo, o que l mismo sea el protagonista, o cumplael papel de un personaje secundario, l es slo el conductor. El lector no necesita saber sunombre ni sus atributos. No necesita saber que tiene un dolor de muelas terrible, y quedespus de este viaje ir al dentista. El taxista puede ser un figurante genuino, porque el


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hacen que el lector pierda de vista el verdadero propsito del relato. Si bien el anterior es unejemplo exagerado de lo que puede ocurrir cuando se rellena porque s, sin justificacin,con datos no pertinentes acerca de personajes que tampoco son pertinentes, es necesariotener claro que no se debe creer que este tipo de relleno aumenta el inters del lector, y que,en realidad, produce el efecto contrario y se convierte en un factor nocivo para la novela.

No es difcil inventar situaciones en las que se necesite a un figurante, pero tambin debeser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento ni a los personajes principales,porque el papel de un figurante es precisamente pasar desapercibido. A pesar de todo, tenen cuenta que pese a su aparente insignificancia, el figurante cumple una funcin, porqueningn personaje de un relato puede ser totalmente insignificante.

Puntos de vista

Cul es el mejor lugar para situar al narrador de acuerdo con la historia que quiero contar?sta es una pregunta que debes saber responder. Es imprescindible poder fundamentar eluso de un narrador y no de otro, poder enfocar al personaje desde su interioridad o desdefuera, desde lejos o desde cerca. Primera o tercera persona? Cmo cuentas tu historia,desde qu ngulo? Contarla desde un determinado punto de vista te facilita o complica lapresentacin del personaje.

Primera persona Las historias de confesiones se escriben en primera persona, con elpersonaje Yo. No pueden ser escritas de otra forma. Es fascinante convertirse en elpersonaje sobre el que ests escribiendo y pensar en l como en uno mismo, y escribir enprimera persona implica que esta incursin en otro ser es imprescindible. De este modo, temetes en su piel, puedes llevar sus zapatos, ir cada da a su trabajo, encontrarte con susamigos. Ejemplo: Al hablar de primera persona, se puede hablar del personaje individual oel colectivo. 1. El individual corresponde al yo y suele hablar de s mismo si esprotagonista: Hace apenas dos aos yo no era el proyecto de un cuerpo blanco y algogrueso limitado por un hbito. En este lugar, por fortuna, no abundan los espejos. Y lospocos que hay estn destinados a reflejar el rostro y la cabeza, lo imprescindible paralograr un afeitado correcto y una disposicin humilde de, los cabellos. Pero cuando,desnudo, me siento sobre el borde de la cama e inclino el cuerpo para desatarme loszapatos, la postura me obliga a contemplar un abdomen excesivo que al presionarlo sedivide en rebanadas de grasa delatoras de una vida tranquila que nunca, quise para m.Juan Jos Mills. Letra muerta 2. El colectivo corresponde al nosotros y te obliga aconstatar quines y cuntos personajes compartirn este pronombre: Cuando se supo concerteza que Belmiro Ventura y Vega (el Chileno, como se le deca por aqu) volva paraquedarse, y que su regreso era ya inminente, don Julio, nuestro cronista local, proclam devoz y por escrito que acaso aquel suceso viniera a ilustrar providencialmente su teora de.que una nueva, edad histrica se alumbraba en el mundo. Luis Landero, Caballeros defortuna Asumiendo el papel de un Yo determinado, puedes convertirte en esposa, enamante, en compaero de trabajo, en asesino, o aduearte de cualquier otro papel que seadapte a tu personaje. A su vez, tambin el lector se identifica con tu historia, es decir,


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con la historia del narrador. Si el escritor se deja llevar por la pasin y el poder de lanarracin, el lector tambin se adentrar en ese mundo creativo que les pertenece a los doshasta el final del relato. Es decir, se produce una verdadera yuxtaposicin de autor y lectoren esos relatos: el escritor/narrador se convierte en el confesor, y el lector se convierte en sumejor amigo. Dicho de otro modo, el lector se convierte tambin en el confidente, y pasa a

ejercer en la vida real uno de los papeles que podra corresponder a un personaje ficticio.

Diferencias entre primera y tercera persona

El narrador en tercera persona puede saberlo todo: lo que piensan, lo que anhelan, lo quehacen y lo que suean los personajes. En cuanto al narrador en primera persona, su saber esms limitado. Puede decir lo que le pasa a l o lo que ocurre en su entorno, lo que abarca sumirada o lo que recuerda. Puede leer reportajes en el peridico. Puede discutir con otragente para enterarse de cosas. Puede ser mvil y cambiar de decorado, segn el argumento.Puede decir lo que piensa, e incluso lo que suea. En cualquier caso, recuerda que espeligroso abusar de las escenas onricas, y nunca empieces (u relato con un personaje queest soando, porque el lector se sentir engaado cuando se d cuenta de que esto no estodava la historia real, Por ltimo, si incluyes demasiadas opiniones en la narracin enprimera persona, puedes abrumar al lector. En cambio, con la tercera persona, puedesdistanciarte de tus personajes y dirigirlos como lo hace un director de escena. La narracinen tercera persona es un modo menos personal de escribir. Debido al distanciamiento queexige, se pueden observar las escenas con una mayor frialdad, te sientes menos implicadoen la narracin, sobre todo en escenas ms escabrosas, debido a que el que cuenta no diceyo. La narracin en primera persona te da una visin ms estrecha, mientras que narrar entercera persona te proporciona ms libertad. Ejemplo: La siguiente es la misma historiacontada en primera y en tercera persona. Observa las diferencias: 1. En primera persona: Aveces me parece que me miran. Sara dice que mando voy con ella los hombres que pasan anuestro lado detienen en mis ojos los suyos. Ella dice que a veces tengo una expresin algoperdida y que tal vez por eso me miran ms. Yo no le digo nada y sigo pensando en lo mo,que me otorgar esa expresin perdida. 2. En tercera persona: Martina atrae las miradasde todos los que pasan a su lado. Su amiga Sara se lo ha dicho y ella lo sabe. Pero no sabeque la miran porque su expresin es conmovedora, como si no dirigiera los ojos a ningnpunto en especial, sino a todos al mismo tiempo. Sara siente envidia ante esta situacin,trata de averiguar por qu miran a Martina y no a ella. Y aunque piensa que los ojos de suamiga son bonitos, le dice que tiene una expresin algo perdida, para desanimarla. PeroMartina no sufre ni le presta demasiada atencin pues, aunque nunca se lo dir a Sara,hay un tema ms grave que la preocupa. Diferencias: En el primer caso, la narradora enprimera persona duda, para saber debe recurrir a su amiga y, a la vez, su amiga no sabetanto como el narrador en tercera persona. Dice lo que siente y piensa ella, pero no puedesaber lo que piensa y siente Sara. En el segundo, el narrador en tercera persona sabe ademslo que siente y piensa cada una de ellas.

Ventajas y desventajas de la narracin en primera persona


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Entre las posibles ventajas para el desarrollo del personaje de la narracin en primerapersona citamos las siguientes: El autor puede convertirseen otra persona y vivenciarlo que el personaje vive y experimenta. Para ello es necesario estar libre de inhibiciones.Por ejemplo, si tu personaje es un delincuente y un vicioso, mentalmente tendrs que

ponerte sus zapatos e imaginar cmo se sentira asaltando a una anciana. Si es un espa,tienes que sentir la adrenalina fluyendo, el miedo, el peligro, la excitacin y la emocin porlos delitos que comete. Si es una apasionada y joven mujer viviendo una aventura amorosa,tienes que estar dispuesto a escribir escenas de las que puedes no tener experiencia; y nodejes de escribirlas por miedo a que el lector se moleste. Usando la primera persona,cualquier cosa que tu personaje ve, oye, huele, toca... slo puede sentirlo a partir de supropia experiencia, y debe hacerlo as, ya que es su historia. Pero tambin este aspectopuede pasar a funcionar como un comodn que te permita colocar a tu personaje en el papelpreciso dentro del argumento: sabiendo bien cules son sus lmites, sabrs cmo puedeactuar y ser. Entre las desventajas: La actitud mimtica del escritor con el personaje,adems de ventajas, puede implicar riesgos para la construccin de la novela. En laliteratura de tipo realista, por ejemplo, los problemas sociales se mostraban a travs delpersonaje principal, que los tena que vivir, enfrentar y eventualmente solucionar. Por estarazn, haba una gran dosis de contenido emocional en estos relatos y el riesgo demimetizarse era alto. Al mismo tiempo, una de las mayores dificultades del escritor al usarla primera persona es olvidarse de su propia personalidad y adentrarse en la del personajeen el que -de hecho- se ha convertido. Adems, dado que cualquier cosa que tu personajeve, oye, huele, toca... slo puede sentirlo a partir de su propia experiencia, puedes verlimitada tu escritura. Por otra parte, una de lasdificultades bsicas del uso de la primerapersona es el uso de los tiempos verbales. Los puristas dirn que un narrador no puederegistrar el tiempo de la escena de un drama tal y como sucedi, por lo tanto, debeescribirla en tiempo presente. Pero si el tiempo presente no se maneja con habilidad secorre el riesgo de que la historia resulte poco veraz, A menudo, si empiezas una historia enpresente, tendrs que recurrir al flashback en algn momento, o al ms convencionaltiempo pasado. Uno de los mayores problemas del punto de vista de la primera persona esusar demasiado la palabra Yo o primera persona del verbo. Si se utiliza para iniciar cadaprrafo, puede resultar muy molesto y los lectores pronto se aburrirn con ello. Debesintentar variar la forma de empezar los prrafos, Pero qu hacer para que los lectoressepan cmo es el personaje Yo sin que ste se est mirando a un espejo, el mtodo msobvio y ms usado, no por eso inaceptable? En algunos casos, es necesario incluir otropersonaje que dialogue con el Yo, para que el lector pueda descubrir quin es l o ella, odeterminados comentarios de otros personajes, o mediante un monlogo del Yo mirandofotografas de l mismo, lamentando sus defectos y alabando sus virtudes,

La funcin del punto de vista nico

En un relato, es fcil deslizarse -sin desearlo- desde el punto de vista del personaje principalal de cualquier otro, e introducir sus pensamientos, opiniones y aspiraciones. Si el que narraes un Yo. no puede saber qu piensan o sienten los otros personajes del relato. Un relatocorto, que no cubra ms que un nico incidente dramtico entre dos personas, debera


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utilizar mayormente el punto de vista del protagonista. En este caso, debes tener muy claroen todo momento quin es el personaje central, y por lo tanto, quin tiene el control sobrelas acciones en el relato. Lo que la narracin con un punto de vista nico implica, pordecirlo de forma sencilla, es saber acerca de quin trata el relato. Ejemplo de narracin conpunto de vista nico: Ana tom la carta del buzn situado en la puerta principal. -Es de

David -exclam. Reconoci la escritura del sobre instantneamente, aunque habanpasado tres aos desde la ltima vez que tuvieron noticias suyas. Pues brela, mujer! dijo l. Molesta, ella le mir. El nunca tuvo demasiada paciencia ante la pena que su mujersenta por el traslado de David a Sudamrica, a pesar de que era su nico hijo. Pero,atencin, al mantener enfocada la narracin desde un punto de vista nico, la accin nopuede pasar de un personaje a otro. Ejemplo de narracin con punto de vista cambiante:Ana tom la carta del buzn situado en la puerta principal. -Es de David -exclam. Miguelsaba que ella haba reconocido de inmediato la letra del sobre, aunque haban pasado tresaos desde la ltima vez que tuvieron noticias suyas. -Pues brela, mujer! - dijo l.Molesta, ella le mir. l nunca tuvo demasiada paciencia ante la pena que su mujer sentapor el traslado de David a Sudamrica, a pesar de que era su nico hijo. La segundaescena da una visin ms global, se conocen los sentimientos de ambos. El uso de una uotra forma depende de las necesidades de la historia, pero nunca debe ser arbitraria.

La funcin del punto de vista mltiple

La narracin con un punto de vista mltiple es el estilo ms comn de las novelas largas,como, por ejemplo, las sagas familiares. Para muchos escritores es la forma de escribir mssatisfactoria. Escribir escenas y captulos desde el punto de vista del personaje principal esaceptable, pero incluir los puntos de vista de otros personajes -el llamado punto de vistamltiple- suele facilitar la tarea de especificar las diferentes actitudes y vicisitudes delpersonaje principal y su relacin con otras personas, y otorgar un mayor dinamismo a lanarracin, lo cual estara fuera de lugar en un relato breve; incluso en una novela cortacreara confusin. Por ejemplo, cuando la novela trata la historia de un miembro de unafamilia, puede ser narrada desde el punto de vista de cada miembro de la familia, lo quedar un mayor efecto a las escenas.

Ventajas y desventajas del punto de vista mltiple

Las ventajas son numerosas. Entre ellas: En una novela larga puede dar idea deprofundidad: los puntos de vista de los personajes pueden superponerse, lo que crea unefecto tridimensional, consigues ms dimensiones que cuando narras a travs de un solopunto de vista. Los personajes resultan mscompletos cuando los vemos desde distintosngulos, tanto del suyo propio como del de otros. De este modo, vemos sus sentimientosms ntimos a travs de sus ojos pero tambin de los de otros, lo que crea en el lector unamayor comprensin de los mismos. Las desventajas: Puedes olvidar quin es quin yconfundir la informacin que has otorgado a cada voz narradora. Debes mantener elcontrol del equilibrio sobre tu lnea argumental, para que no haya un personaje que


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concentre toda la atencin o varios que se alternen con demasiada velocidad. Unaposibilidad es que, dentro de los captulos, y si piensas en escenas, es que dejes un dobleespacio a doble lnea para guiarte t mismo e indicar el cambio de punto de vista al lector.De este modo, quedar claro que cambias de escena. Es esencial que hagas saber al lectorquin se hace cargo del relato.

Escoger el personaje narrador

Al plantearte la escritura de una novela, debes decidir desde un principio quin va a ser tupersonaje principal. En una novela de gnero, ser obvio, ms an cuando es un best-slleren el que puedes recurrir al estereotipo (la herona romntica en la novela rosa, el espa enla de espionaje, el detective en la policaca, la familia entera en la saga...).,No tendrsdemasiados problemas para decidir desde qu ngulo vas a contar tu historia, tanto siutilizas la primera o la tercera persona, el punto de vista nico o mltiple. Pero cmopuedes decidir el punto de vista del personaje en un relato breve, cuando ya has elegido untema concreto que quieres tratar? Veamos cul es la situacin en este caso. El tema podraser el de una mujer mayor que est pensando en reunirse con su hijo en Australia y hacerleuna larga visita. Para el escritor principiante, esto tal vez implique escribir desde el puntode vista de esta mujer. Pero hay varias alternativas. Entre los ejemplos desarrolladoscontinuacin, puedes escoger la mejor forma de tratar el tema. Se presentan varios puntosde vista que implican otros tantos posibles desarrollos del relato: 1. El de la azafata: Seencuentra usted bien, seora? La azafata ces de hacer las comprobaciones para el vuelo yse inclin sobre la mujer mayor que apretaba el cin-turn de seguridad. Sonri paraanimar a la mujer. -Es su primer vuelo ? - dijo compasiva. -Oh, no. Pero es la primeravez que voy a Australia -reconoci Teresa. -Se sentir mejor cuando estemos en el aire yrepartamos las bebidas, dijo la azafata Todo el mundo se siente raro al principio.Tiene familia all? A mi hijo. Voy a estar con l seis semanas. Si todo va bien, tal vezdecida quedarme. La, azafata se percat del placer que haba en su voz. Ella habaconocido mucha gente que haba emigrado a Australia y que haban tenido que regresar,desilusionadas. Sin saber por qu, dese que el hijo satisficiera las expectativas de lamujer. 2. El de Teresa: Teresa constat que se haba abrochado el cinturn de seguridadpor dcima vez. Era estpido sentir tanta aprensin por volar. La gente lo haca cada da,y los aviones se estrellaban muy raramente. Ni siquiera iba a pensar en los chalecossalvavidas... Alz la cabeza al or una voz que se diriga a ella, y vio un cuerpo alto dehombre acomodndose en el asiento contiguo. -Gracias a Dios que no estoy sentado allado de uno de esos con los auriculares pegados a las orejas -le dijo la voz bromeando, yTeresa se relaj. -Yo podra decir lo mismo -dijo ella. Ech un vistazo al pelo gris biencuidado, a los ojos sonrientes y al traje bien planchado de su desconocido compaero deviaje. No era tan vieja como para no recordar cmo sienta el flirtear un poco, y pens quetal vez este largo viaje para ver a su hijo en Australia no iba a ser tan aburrido. 3. El dePablito:Pablito saba que no hay que llorar, porque si no la abuela iba a preocuparse. Lanoche anterior, ella le haba ledo un cuento al acostarse y le haba prometido escribirletan pronto como llegara a casa del to Ral en Australia. Haba encontrado Australia en elmapa de la escuela. Pareca estar muy lejos, tanto como el espacio, y a partir de ahoranada sera lo mismo si no iba a ver ala abuela cada da despus de la escuela. Se agarr


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fuerte a la mano de su madre, preguntndose si tambin ella llorara, Lo odiaba todo deese da. Odiaba el ruido de los aviones despegando cada pocos minutos en el aeropuerto,recordndole por qu estaban all. Odiaba el modo en que la gente corra presurosa, casitirndole al suelo sin ni siquiera pedir perdn. Sobre todo, odiaba el terrible pensamientoque creca en su mente y en sus sueos: pensaba que nunca volvera a ver a la abuela. Esas

cosas pasaban. En los libros, pasaban siempre. 4. El de la hija: -Nos escribirs pronto,verdad, mam? -dijo Luca de nuevo, mientras esperaban el anuncio de salida de suvuelo-. No estaremos tranquilos hasta saber que has llegado bien. -Se mordi el labiomientras Teresa le apretaba la mano. Sus papeles se haban invertido, pens Luca. Aquestaba ella, la hija, esposa y madre capaz de mantener a casa, y sin embargo estabatemblando... En cambio, esta mujer ya mayor, con ms del doble de su edad, se disponaalegremente a volar hada el otro lado del mundo como si no tuviera ninguna importancia.Por qu no pareca ni mnimamente asustada?, pens Luca con resentimiento Por quno haca ver al menos que estaba triste al dejar a su autntica familia, y algo menos alegrepor visitar al hijo renegado del que no saban nada desde haca aos ? 5. El del hijo:Ralintent percibir la amplitud de sus tierras imaginando cmo las vera imaginariamente sumadre. No le era posible, porque aquello era distinto de las abigarradas calles de Madrid.Record por un momento esa atmsfera claustrofbica. Esper que surgiera la nostalgiafamiliar, pero no fue as. Se acomod en la galera, sabiendo que Luisa pronto vendra conlos refrescos, antes de que empezara la barbacoa y llegaran los vecinos. Cmo se tomarasu madre todo aquello?, se pregunt. Australia, esa remota regin, la vida fcil y libre a laque se haba acostumbrado... Bueno, pronto lo sabra, pens con un miedo inconsciente.La vieja llegara maana en el avin del atardecer, y luego slo tendra que ver qupasaba durante las seis semanas siguientes. 6. El del marido: Francisco mir consentimientos contradictorios cmo su mujer suba la escalinata del avin. El haca locorrecto al dejarla ir As lo deca toda la familia, y la propia Teresa haba insistido en quel no deba acompaarla. -No podemos pagar los dos billetes -haba dicho ella, siempretan pragmtica-. Adems, t y Ral nunca os llevasteis bien, no es verdad? No quieropasarme las prximas seis semanas haciendo de rbitro entre los dos, y sola estarperfectamente. Es mejor que te quedes en casa y te ocupes de la tienda. Era una bromaentre los dos. Haban vendido el colmado aos atrs, pero todava se referan a quedarseen casa como ocuparse de la tienda. Era divertido, pero hasta ese momento Franciscohaba olvidado cuntas veces lo habran dicho a lo largo de los aos. De repente sinti quese le encoga el estmago. Maldita sea, realmente iba a echarla de menos. Esepensamiento le golpe, sorprendindole. Haba pensado que disfrutara con la sensacinde saber que dispona de seis semanas de libertad, para irse de copas conlos amigos yjugar a las cartas cuando quisiera. Pero en. realidad iba a echarla de menos. En estos seisejemplos tienes seis relatos de forma embrionaria, cada uno contado desde un punto devista, pero partiendo siempre de la misma situacin bsica en la que una mujer parte parareencontrarse con uno de sus hijos. Segn cul sea el narrador principal, a escoger entre losseis existentes, los relatos resultantes seran distintos. Es decir, la situacin bsica seconserva, pero prevalecer uno u otro aspecto de la misma: las elucubraciones de la azafatay parte de su propia historia, la experiencia vivida por la mujer, las fantasas y culpas delhijo, la angustia del nieto, etctera. Por lo tanto, puedes incluir todas las variantes paraconfigurar el relato y destacar una en especial para erigir a uno de los personajes en eje delmismo. El punto de vista mltiple puede igualar las voces narradoras y dar a cada personaje


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la misma importancia o puede jerarquizar una voz que conduce el relato e impone su puntode vista.

Conflicto y motivacin

Para avanzar satisfactoriamente a lo largo de las pginas de cualquier relato, es decir, paramantener al lector interesado en todo momento, pendiente de los sucesos que les toca vivira los personajes, stos tendrn que enfrentarse a problemas y conflictos. La mayora de lasnovelas puede salir beneficiadas si incluye algn tipo de historia de amor, entre otras, queconduzca a un conflicto entre un hombre y una mujer, se resuelva o no al final. Unafrmula eficaz es que presenten cambios en su estado de nimo y diferencias de opininentre ellos. Pueden modificar sus planes iniciales; verse enfrentados a llegadas repentinas opartidas inesperadas, preocupaciones diversas, sufrir crisis tpicas como las del nacimiento,del matrimonio, del divorcio y de la muerte, y la amplia variacin existente entre estosestados. Es conveniente que protagonicen alguno de estos conflictos para que resulten msconvincentes. Si tus personajes no estn metidos en algn tipo de conflicto. sern como decartn-piedra, unidimensionales, carecern del relieve necesario para ofrecer inters.

Crear tensin

Las tensiones que experimentan los personajes, causadas por los conflictos que se lespresentan, pueden provenir de diferentes fuentes. Las principales son: El mundo internodel personaje, su propia conciencia. El enfrentamiento con otros personajes. Lasociedad: la poltica, la iglesia, etctera. El entorno. Las fuerzas naturales. Segn suprocedencia, el conflicto puede ser fsico o verbal - todo lo cual producir diferentes gradosde tensin en la elaboracin mental del personaje, y afectar al modo en que escribas lasescenas correspondientes. En la ficcin, el conflicto verbal es evidentemente el modo msfcil y efectivo de mostrar la tensin entre los participantes del relato, especialmentecuando se trata de algn tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusin agresivapara dotar de vida a los personajes. Tales discusiones revelan su estado de nimo en esepreciso instante; sus heridas, frustraciones, miedos y ansiedades salen a la superficie enmomentos de estrs, cuando la tensin entre los personajes llega a su punto mximo. As,por ejemplo, los comentarios crueles de un marido a su mujer -o viceversapueden ser eltema recurrente de un relato acerca de un matrimonio fracasado. Ejemplo: -...Me has hechosufrir durante veinte aos... ...No s cmo me contengo... -De qu? -...de... -Pap! -S,mira a tu padre! Bonito est! -Me encontraras quiz a tu gusto si pusiera quinientos milfrancos encima de la mesa, eh? -Me das asco! Vete a dormir la mona a otra parte... -...S, quinientos mil francos... Y toda tu familia vendra a lamerme los pies... -Te prohibo...-Pap! Mam! Georges Simenon,El hombre de Londres Ms an que en la vida real, unavez dichas, las palabras en la ficcin ya no pueden retirarse, porque estn ah, grabadas enblanco y negro para que todos las reciban, y el escritor puede manipular su posible efectosegn lo desee. Puedes permitirles que se retracten de sus palabras o dejar que su cargadae una relacin hasta destruirla, pero, en cualquier caso, debes tener en cuenta que las


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palabras estn impresas en el papel, definitivas para el lector. Nunca te reprimas aldesarrollar una discusin importan-te en un relato. Escribe con la mxima potencia,empleando la mayor cantidad de palabras emotivas que ten-gas a tu alcance, ms tardepodrs corregir.

Aumentar y sostener la intensidad La fuerza de una discusin ficticia se diluye condilogos demasiado breves, que pueden ser producto de la inhibicin del autor ante unplanteamiento escabroso. Insistimos: no te inhibas en este momento del relato, deja aflorartus asociaciones por duras que te parezcan. Cuando ms tarde releas la escena podrsajustar el tono, si lo consideras necesario. O tal vez te sorprenda comprobar que no es tandramtica como suponas, y que de hecho te gusta mucho tal y como est. Otra posibilidades que, al releerla, sientas que las palabras han perdido algo de su inicial potencia al estarplasmadas sobre el papel. Evidentemente, si estuvieras metido en el corazn y la mente delos personajes durante su discusin, la escribiras con su furia al rojo vivo, y tus palabrasseran verdaderamente sus palabras. En este caso, no hara falta alterar la escena enabsoluto al releerla, exceptuando alguna revisin menor o el acabado de la construccin delas frases. Por lo tanto, para conseguir una buena y animada discusin reveladora delcarcter, conviene (como ya lo indicamos en otra parte del proceso) meterse en la piel delos personajes implicados. As, como en cualquier discusin real, los protagonistas puedenhablar en forma entrecortada, soltando las minucias que no queran mostrar, pero que ahorasalen a la luz. De esta forma, la tensin crece entre ellos, y obtienes una poderosa escenaque los conduce hacia una nueva fase de su historia. Pero debes recordar que dichadiscusin debe ser relevante para el conjunto del relato y no estar incluida porque s. Porejemplo, el thriller de espas o el relato de ciencia-ficcin utilizan el lenguaje tcnicopertinente para no revelar a los otros personajes (y a menudo a los lectores) lo que estpasando, pero, al mismo tiempo, el uso adecuado de ese argot refuerza la atmsfera y latensin entre los personajes. La creacin de la atmsfera es muy importante en cualquierrelato y puede lograrse gracias al dilogo, ms que mediante largos pasajes descriptivos. Encuanto a la tensin, se puede intensificar tambin con un determinado tipo de dilogo. Paraintensificar la tensin: frases cortas y dilogo en staccato, que implique un alientoentrecortado, as como palabras emotivas y escogidas con sumo cuidado. El uso de frasesbreves y concisas en una escena de interrogatorio, por ejemplo en una novela blica opolicaca, es vlido y necesario para mantener la tensin requerida. Existen otros recursosque permiten sostener el suspense, funcionan como una gua para el lector. Entre ellos, lascartas. Las cartas que un personaje manda a otro pueden comentar el pasado y hablar desucesos futuros; es una forma de compartir la anticipacin de lo que ha de suceder con ellector. Tal vez haya avisos de peligro en la carta. Tal vez haya esperanza, o desesperacin,o tristeza. Por encima de todo, habr informacin proporcionada por el remitente, yreacciones por parte del receptor, todo lo cual incentivar la curiosidad que impulsa allector a seguir leyendo.

Sugerir el conflicto


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Los conflictos y discusiones entre los personajes deben surgir de la naturaleza misma de lospersonajes y de las situaciones en las que los haces participar. Para conseguir el conflicto,es conveniente reflexionar sobre quines son los componentes de la situacin, losparticipantes principales del relato. Dichos componentes deben presentar marcadasdiferencias que habrs sealado previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes

de temperamento tan similar que nunca lleguen a discutir. Otra posibilidad es un tipo devinculacin entre ellos que de forma natural conduzca al choque. Por ejemplo, la rivalidadentre hermanos siempre es un buen punto de partida para el conflicto en un relato. Qusucede cuando un miembro se vuelve obsesivamente celoso del otro? Cuando uno de ellostiene aquello que el otro anhela? Otra situacin que asegura el xito del conflicto es laatribuida a las contro-versias_en tre padres e hijos, dado que en muchas familias ocurren yel lector se sentir identificado fcilmente. Una novela que presenta de entrada el conflictoentre padre e hijo es Los hermanos Karamazov, de Dostoievski:Era afines de agosto; unamaana clara y luminosa. La reunin de la familia Karamazov en casa del padre Zosimaestaba sealada para las once y media. Haba sido necesario apelar a este supremorecurso de reunir el consejo de familia bajo el patronato del veneraba anciano, como nicomedio de zanjar las desavenencias entre Fedor Pavlovitch Karamazov y su primognitoDimiti Fedorovitch. La situacin entre padre e hijo haba llegado a una tirantez extrema.Incluso, se puede provocar el suspense antes de que nada suceda: segn cmo se plantee lasituacin, es posible anticipar los conflictos que vendrn. Es decir, a partir de determinadascaractersticas de la situacin se puede acicatear al lector. Por ejemplo, qu pasara si unagemela, una chica decente y devota de un pequeo pueblo, buscara a su hermanadesaparecida, y descubriera que es una prostituta en la capital? No hace falta muchaimaginacin para ver adnde las conducira semejante diferencia en la personalidad.Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, aprndete esto de memoria: sinconflicto no hay relato.

Motivacin

La motivacin debera ser una prioridad al crear tus personajes. Nunca debes dejar que sedeslicen llanamente a lo largo de las pginas de tu relato sin darles motivos para hacer todolo que hacen. Para encontrar las motivaciones, una vez que los personajes presentandeterminadas reacciones, nuevamente te resultar productivo recurrir a las preguntas: Porqu escribi tu enfermera esa carta tan cruel? Por qu estaba ese chico mirando desde lacima de un despeadero un domingo por la tarde? Por qu entr el pistolero en la reuninen ese preciso instante? Por qu decidi el comandante

234035780 Como Crear Personajes de Ficcion

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