Eduardo StupiaFelipe Pino, quimicamente puro pintura 1970-2011 / Eduardo Stupia ; con colaboración de Cristina Blanco. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2012.64 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-67-2

1. Catálogo de Arte. I. Blanco, Cristina, colab.CDD 708

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresJunio 2012

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-56-6Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE, 2012 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezTatiana KohanNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADURÍAEduardo Stupia

TEXTOSEduardo StupiaCristina Blanco

ASISTENCIACristina BlancoSusana Nieto

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

DISEÑO GRÁFICOOscar Rodríguez [Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE]

CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer

DISEÑO DE MONTAJELiliana Piñeiro

MONTAJEHoracio Vega

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALASign Bureau

IMPRESIÓNNF Gráfica SRL

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Gustavo Barugel: págs. 8, 10, 17, 26, 27, 29, 30, 38 (der.), 50, 52 (der.), 53 (der.), 54, 56 y 57.

José Cristelli: tapa, págs. 11, 12, 13, 16, 18, 19, 21, 22, 23, 35, 36, 38 (izq.), 42, 43, 44, 45, 46, 48 y 55 (der.)

Martha Fernández: pág. 32

Otilio Moralejo: pág. 40

Imágenes extraídas del libro Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007, cedidas por el artista: págs. 4, 24, 25, 28, 51, 52 (izq.), 53 (izq.) y 55 (izq.).

AGRADECIMIENTOS

Felipe Pino, el curador y la Fundación OSDE agradecen la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Isabel Anchorena, Luis Ayala, Pablo Birger, María Casado, Paula Casajús, Marcelo Cés-pedes, Viviana Comisso, Guillermo Cúneo, Coca Escudero, María Rosa Espinoza, Franka Hedderich, Gabriel Kargieman, Gabriel Levi-nas, María Eugenia Lorenzo, Daniel Maman, Ana María Marturano, Carlos Alberto Melo Frezzia, Delmiro Méndez e hijo S.A., Ana Perissé, Mercedes Pinto, Susana Rodríguez, Claudia Rosenberg, Guillermo Schcolnik, María Teresa Solá, Claudio Stamatto, Freddy Suárez Gutiérrez, Mario Terzano, Galería Traba, Museo Nacional de Bellas Artes, Mu-seo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Banco Central de la República Argentina, Banco de la Nación Argentina.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar

D E L 7 D E J U N I O A L 2 1 D E J U L I O D E 2 0 1 2

Eduardo StupiaFelipe Pino, quimicamente puro pintura 1970-2011 / Eduardo Stupia ; con colaboración de Cristina Blanco. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2012.64 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-67-2

1. Catálogo de Arte. I. Blanco, Cristina, colab.CDD 708

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresJunio 2012

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-56-6Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE, 2012 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezTatiana KohanNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADURÍAEduardo Stupia

TEXTOSEduardo StupiaCristina Blanco

ASISTENCIACristina BlancoSusana Nieto

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

DISEÑO GRÁFICOOscar Rodríguez [Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE]

CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer

DISEÑO DE MONTAJELiliana Piñeiro

MONTAJEHoracio Vega

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALASign Bureau

IMPRESIÓNNF Gráfica SRL

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Gustavo Barugel: págs. 8, 10, 17, 26, 27, 29, 30, 38 (der.), 50, 52 (der.), 53 (der.), 54, 56 y 57.

José Cristelli: tapa, págs. 11, 12, 13, 16, 18, 19, 21, 22, 23, 35, 36, 38 (izq.), 42, 43, 44, 45, 46, 48 y 55 (der.)

Martha Fernández: pág. 32

Otilio Moralejo: pág. 40

Imágenes extraídas del libro Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007, cedidas por el artista: págs. 4, 24, 25, 28, 51, 52 (izq.), 53 (izq.) y 55 (izq.).

AGRADECIMIENTOS

Felipe Pino, el curador y la Fundación OSDE agradecen la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Isabel Anchorena, Luis Ayala, Pablo Birger, María Casado, Paula Casajús, Marcelo Cés-pedes, Viviana Comisso, Guillermo Cúneo, Coca Escudero, María Rosa Espinoza, Franka Hedderich, Gabriel Kargieman, Gabriel Levi-nas, María Eugenia Lorenzo, Daniel Maman, Ana María Marturano, Carlos Alberto Melo Frezzia, Delmiro Méndez e hijo S.A., Ana Perissé, Mercedes Pinto, Susana Rodríguez, Claudia Rosenberg, Guillermo Schcolnik, María Teresa Solá, Claudio Stamatto, Freddy Suárez Gutiérrez, Mario Terzano, Galería Traba, Museo Nacional de Bellas Artes, Mu-seo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Banco Central de la República Argentina, Banco de la Nación Argentina.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar

D E L 7 D E J U N I O A L 2 1 D E J U L I O D E 2 0 1 2

�

Conocí a Felipe Pino en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel

Belgrano”. Era 1969, y ambos habíamos ingresado ese año. La escuela

funcionaba en una antigua casona porteña, la cual se decía que perte-

necía a la familia Lanusse. Tenía una enorme recepción que se conti-

nuaba en un salón, tapizado del piso al techo con una impresionante

boisserie, convertido en salón de actos. También, y como era habitual en

“Pino, un ‘pintor químicamente puro’ -según suele definirlo Víctor

Grippo- ha trabajado en profundidad telas que se imponen como un

mazazo. Arriesgando en el color a cada centímetro”.

Miguel Briante, 1990

“Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje,

Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre,

discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan

disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos

de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor”.

Kenneth Kemble, 1978

Yo, 2003Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

FELIPE PINOQUÍMICAMENTE PURO

PINTURAS 1970 - 2011

�

Conocí a Felipe Pino en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel

Belgrano”. Era 1969, y ambos habíamos ingresado ese año. La escuela

funcionaba en una antigua casona porteña, la cual se decía que perte-

necía a la familia Lanusse. Tenía una enorme recepción que se conti-

nuaba en un salón, tapizado del piso al techo con una impresionante

boisserie, convertido en salón de actos. También, y como era habitual en

“Pino, un ‘pintor químicamente puro’ -según suele definirlo Víctor

Grippo- ha trabajado en profundidad telas que se imponen como un

mazazo. Arriesgando en el color a cada centímetro”.

Miguel Briante, 1990

“Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje,

Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre,

discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan

disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos

de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor”.

Kenneth Kemble, 1978

Yo, 2003Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

FELIPE PINOQUÍMICAMENTE PURO

PINTURAS 1970 - 2011

� �

en ella y, como se sabe, se ganaba la vida como empleado del Banco

Municipal, en la sección Ventas y Remates. Oportunamente nos contaría

cómo había podido ver de cerca, íntimamente, teniéndolos en las ma-

nos, los cuadros de grandes maestros de la pintura argentina que, de

cuando en cuando, llegaban al Banco, y que le aportarían el gigantesco

aprendizaje que implica el contacto directo, mejor dicho, el contagio a

partir de la proximidad con la pintura, ese ritual que entrena la sensibi-

lidad, multiplica la pasión y que hace que se empiece a pintar tratando

de imitar, o incluso copiar, las maneras de los maestros, y no tanto los

motivos o los temas.

Así, quizás inadvertidamente, Pino fue conformando un inconfundible

estilo, un estilo que lo hizo un grandísimo pintor, arrebatado, acuciado

por la pintura de otros grandes. Esos modelos iniciáticos, entre los cua-

les hay que incluir a su mentor y maestro fundamental, Manuel Álvarez,

serían sus primeros estímulos, en una suerte de preámbulo a la relación

que enseguida establecerá Pino con el universo de los objetos que lo

rodeaban en su trabajo, relación que va a exceder largamente el mero

ejercicio de catalogarlos y tasarlos, para convertirlos en un punto crucial

de su imagen pictórica.

En esa época, todo estudiante de Bellas Artes que quisiera aventurarse

a mostrar algo de sus todavía tímidos trabajos se encontraba con opcio-

nes muy reducidas y difícilmente accesibles. Había muy pocas galerías,

casi no existían los llamados “lugares alternativos”, y eran contados los

premios y salones donde un principiante podía eventualmente presen-

tarse, con poca chance de ser aceptado. Consecuentemente, era muy

importante para nosotros el hecho de mostrarle al compañero lo que

hacíamos, porque esa respuesta crítica nos servía de guía, de tutela, de

enseñanza. En ese aspecto fundamental, e ininterrumpidamente desde

ese momento, Pino ha sido para muchos de nosotros una verdadera usi-

na, un ejemplo intachable, pero no sólo de prácticas y saberes pictóri-

cos. Sin ninguna pretensión ni verborragia, desde la tácita pedagogía de

su pintura, Pino ha enseñado cómo y por qué se pinta, pero además, y

muy centralmente, ha señalado el aspecto ético del problema.

esas viejas mansiones, al fondo se extendía un gran patio, donde nos

juntábamos los recién llegados y los veteranos, mirándonos de lejos. El

ambiente correspondía bastante a la idea que teníamos en esa época,

tan vital y turbulenta, de la transgresión y la bohemia, aunque esta pala-

bra sonara ya un tanto anacrónica. Pero Pino no era bohemio, o al menos

no encajaba con esa imagen, ni tampoco con muchos de los ejemplares

de la clase media más acomodada que estudiaban arte en esa época.

Pino era, como muchos de nosotros, un tipo de barrio, insólitamente de

pelo corto (¿o escaso?), bastante prolijo y formal para los parámetros

tácitos de ese contexto mezcla de hippie y concheto, pero nada tímido

ni excesivamente serio, sino más bien pícaro. Al menos así lo recuerdo

yo, parado ahí, en la escalera del patio, más alto que el promedio, con

silencios socarrones, la mirada siempre filosa y un tanto taciturno en

medio del recreo ruidoso. Un Pino siempre proclive al guiño cómplice

como a la charla ocasional, y perfectamente dispuesto, apenas uno en-

traba un poco en confianza, a poner en marcha un surreal sentido del

humor, que hoy sigue cultivando con la misma intencionada proclividad

al absurdo . Muchos de esos atributos iban a nutrir, más temprano que

tarde, su innato y arrollador talento pictórico con una agudísima capa-

cidad de observación para la sátira, la ironía e, incluso, para la invectiva

más frontal. A lo cual habría de sumársele la severidad programática y el

recelo militante ante cualquier atisbo de superficialidad para concebir

la manera de ser de su pintura.

A muchos de nosotros, Pino incluido, el limitado academicismo de la

Escuela nos servía sólo muy parcialmente; lo escasamente provechoso

dependía de la sapiencia y las ganas de determinados profesores (Aída

Carballo, Svanascini, Pécora, Domingo Bucci, Horacio March) y no de la

dudosa utilidad de los planes de estudio. Quien más, quien menos, to-

dos éramos aparentemente dóciles (menos Jorge Gumier Maier, quien

tejía al crochet en plena clase de pintura, o Carlos Moreira, que escribía

poemas escondido entre los tableros), pero queríamos dibujar y pintar

cualquier cosa, menos lo que se dictaba en la escuela, sin importarnos

el hecho evidente de que sabíamos poco y nada.

Pino pintaba todo el tiempo, obviamente más fuera de la escuela que

� �

en ella y, como se sabe, se ganaba la vida como empleado del Banco

Municipal, en la sección Ventas y Remates. Oportunamente nos contaría

cómo había podido ver de cerca, íntimamente, teniéndolos en las ma-

nos, los cuadros de grandes maestros de la pintura argentina que, de

cuando en cuando, llegaban al Banco, y que le aportarían el gigantesco

aprendizaje que implica el contacto directo, mejor dicho, el contagio a

partir de la proximidad con la pintura, ese ritual que entrena la sensibi-

lidad, multiplica la pasión y que hace que se empiece a pintar tratando

de imitar, o incluso copiar, las maneras de los maestros, y no tanto los

motivos o los temas.

Así, quizás inadvertidamente, Pino fue conformando un inconfundible

estilo, un estilo que lo hizo un grandísimo pintor, arrebatado, acuciado

por la pintura de otros grandes. Esos modelos iniciáticos, entre los cua-

les hay que incluir a su mentor y maestro fundamental, Manuel Álvarez,

serían sus primeros estímulos, en una suerte de preámbulo a la relación

que enseguida establecerá Pino con el universo de los objetos que lo

rodeaban en su trabajo, relación que va a exceder largamente el mero

ejercicio de catalogarlos y tasarlos, para convertirlos en un punto crucial

de su imagen pictórica.

En esa época, todo estudiante de Bellas Artes que quisiera aventurarse

a mostrar algo de sus todavía tímidos trabajos se encontraba con opcio-

nes muy reducidas y difícilmente accesibles. Había muy pocas galerías,

casi no existían los llamados “lugares alternativos”, y eran contados los

premios y salones donde un principiante podía eventualmente presen-

tarse, con poca chance de ser aceptado. Consecuentemente, era muy

importante para nosotros el hecho de mostrarle al compañero lo que

hacíamos, porque esa respuesta crítica nos servía de guía, de tutela, de

enseñanza. En ese aspecto fundamental, e ininterrumpidamente desde

ese momento, Pino ha sido para muchos de nosotros una verdadera usi-

na, un ejemplo intachable, pero no sólo de prácticas y saberes pictóri-

cos. Sin ninguna pretensión ni verborragia, desde la tácita pedagogía de

su pintura, Pino ha enseñado cómo y por qué se pinta, pero además, y

muy centralmente, ha señalado el aspecto ético del problema.

esas viejas mansiones, al fondo se extendía un gran patio, donde nos

juntábamos los recién llegados y los veteranos, mirándonos de lejos. El

ambiente correspondía bastante a la idea que teníamos en esa época,

tan vital y turbulenta, de la transgresión y la bohemia, aunque esta pala-

bra sonara ya un tanto anacrónica. Pero Pino no era bohemio, o al menos

no encajaba con esa imagen, ni tampoco con muchos de los ejemplares

de la clase media más acomodada que estudiaban arte en esa época.

Pino era, como muchos de nosotros, un tipo de barrio, insólitamente de

pelo corto (¿o escaso?), bastante prolijo y formal para los parámetros

tácitos de ese contexto mezcla de hippie y concheto, pero nada tímido

ni excesivamente serio, sino más bien pícaro. Al menos así lo recuerdo

yo, parado ahí, en la escalera del patio, más alto que el promedio, con

silencios socarrones, la mirada siempre filosa y un tanto taciturno en

medio del recreo ruidoso. Un Pino siempre proclive al guiño cómplice

como a la charla ocasional, y perfectamente dispuesto, apenas uno en-

traba un poco en confianza, a poner en marcha un surreal sentido del

humor, que hoy sigue cultivando con la misma intencionada proclividad

al absurdo . Muchos de esos atributos iban a nutrir, más temprano que

tarde, su innato y arrollador talento pictórico con una agudísima capa-

cidad de observación para la sátira, la ironía e, incluso, para la invectiva

más frontal. A lo cual habría de sumársele la severidad programática y el

recelo militante ante cualquier atisbo de superficialidad para concebir

la manera de ser de su pintura.

A muchos de nosotros, Pino incluido, el limitado academicismo de la

Escuela nos servía sólo muy parcialmente; lo escasamente provechoso

dependía de la sapiencia y las ganas de determinados profesores (Aída

Carballo, Svanascini, Pécora, Domingo Bucci, Horacio March) y no de la

dudosa utilidad de los planes de estudio. Quien más, quien menos, to-

dos éramos aparentemente dóciles (menos Jorge Gumier Maier, quien

tejía al crochet en plena clase de pintura, o Carlos Moreira, que escribía

poemas escondido entre los tableros), pero queríamos dibujar y pintar

cualquier cosa, menos lo que se dictaba en la escuela, sin importarnos

el hecho evidente de que sabíamos poco y nada.

Pino pintaba todo el tiempo, obviamente más fuera de la escuela que

� �

Cuando vi por primera vez la pintura de Pino tuve la extraña, la inexpli-

cable certeza de que él había logrado darle existencia palpable a algo

tan hipotético o improbable como eso que se llama el color justo. No

se trataba aquí de la elección cromática de quien ensaya con mayor o

menor pericia el oficio, sino del surgimiento, de la invención de un color

que es como una cosa, algo físico, material, indiscutible, y además tan

intenso como inclasificable. Sus cuadros se imponían con apabullante

naturalidad, estructurados con equivalente simpleza –la abstracción del

Pino de los comienzos era de muy sencilla geometría– y pintados con

económico equilibrio. Se los advertía como sumamente trabajados, no

tanto en la supremacía de la pincelada, sino justamente en el esfuer-

zo para que ella no se notara, salvo en la modulación más discreta. Es

palpable el celo del pintor en los pasajes que lo obligan a sostener la

homogeneidad del mismo color en un extendido sector, de manera tal

que el ritmo, la profundidad y el efecto espacial dependan de un con-

trapunto entre lo cromático y lo compositivo, y no de lo matérico. En sus

primeros ensayos de naturalezas muertas, los volúmenes parecen haber

quedado reducidos a un mero contorno, instalados sobre un plano de

apoyo ahora rebatido, en un efecto que reaparecerá con todo vigor en

el Pino de los 90, cuando se lance al inédito tratamiento de personajes

y escenas.

Pero ahora son los comienzos de los 70. Pino empieza a pintar y en

él confluyen el virtuoso manipulador endiablado y el estudioso, una

rara mixtura de carácter. En sus obras, el ejercicio de construcción y

combinación casi inefable de unos pocos colores y el indómito im-

pulso sensual deben reconciliarse para racionalizar al máximo una

sensibilidad siempre a punto de desbordar el relato pictórico. En esta

época Pino ya comienza a hablar mucho de Manuel Álvarez, se refiere

a él con axiomas que nos impactan por su seguridad y radicalidad,

como si la pintura pudiera enunciarse –y sobre todo practicarse– como

un dogma, una summa teológica para la búsqueda de la paleta y del

cuadro perfectos, es decir, imposibles. Y es ahí donde el Pino monacal

persiste, como un penitente, o mejor, un resistente en la irreductibili-

dad de la pintura.

Girasol, 1970Óleo s/cartón

50 x 35

� �

Cuando vi por primera vez la pintura de Pino tuve la extraña, la inexpli-

cable certeza de que él había logrado darle existencia palpable a algo

tan hipotético o improbable como eso que se llama el color justo. No

se trataba aquí de la elección cromática de quien ensaya con mayor o

menor pericia el oficio, sino del surgimiento, de la invención de un color

que es como una cosa, algo físico, material, indiscutible, y además tan

intenso como inclasificable. Sus cuadros se imponían con apabullante

naturalidad, estructurados con equivalente simpleza –la abstracción del

Pino de los comienzos era de muy sencilla geometría– y pintados con

económico equilibrio. Se los advertía como sumamente trabajados, no

tanto en la supremacía de la pincelada, sino justamente en el esfuer-

zo para que ella no se notara, salvo en la modulación más discreta. Es

palpable el celo del pintor en los pasajes que lo obligan a sostener la

homogeneidad del mismo color en un extendido sector, de manera tal

que el ritmo, la profundidad y el efecto espacial dependan de un con-

trapunto entre lo cromático y lo compositivo, y no de lo matérico. En sus

primeros ensayos de naturalezas muertas, los volúmenes parecen haber

quedado reducidos a un mero contorno, instalados sobre un plano de

apoyo ahora rebatido, en un efecto que reaparecerá con todo vigor en

el Pino de los 90, cuando se lance al inédito tratamiento de personajes

y escenas.

Pero ahora son los comienzos de los 70. Pino empieza a pintar y en

él confluyen el virtuoso manipulador endiablado y el estudioso, una

rara mixtura de carácter. En sus obras, el ejercicio de construcción y

combinación casi inefable de unos pocos colores y el indómito im-

pulso sensual deben reconciliarse para racionalizar al máximo una

sensibilidad siempre a punto de desbordar el relato pictórico. En esta

época Pino ya comienza a hablar mucho de Manuel Álvarez, se refiere

a él con axiomas que nos impactan por su seguridad y radicalidad,

como si la pintura pudiera enunciarse –y sobre todo practicarse– como

un dogma, una summa teológica para la búsqueda de la paleta y del

cuadro perfectos, es decir, imposibles. Y es ahí donde el Pino monacal

persiste, como un penitente, o mejor, un resistente en la irreductibili-

dad de la pintura.

Girasol, 1970Óleo s/cartón

50 x 35

10 11

Iba a pasar un cierto tiempo antes de que viéramos por primera vez

algún cuadro de Álvarez y comprendiéramos entonces, tanto en él como

en Pino, el sentido de ese puritanismo, de la necesidad terminante, aje-

na a todo lo superfluo, a todo ímpetu gratuito, de culminar en ese co-

lor preciso y no otro . Por mi parte, recuerdo cómo me marcó en aquel

tiempo una frase de Álvarez frente a un cuadro de Paul Klee, en una

exhaustiva muestra del artista suizo presentada en el Museo de Bellas

Artes: “ese rojo solo ya es un asesinato”.

Pino comienza a exponer. El foco de su interés se ha corrido un poco de

la abstracción pura, sin haberla abandonado del todo. Sus esbozos de

escena se componen con elementos como muebles, gobelinos o cor-

tinados, de los cuales apenas se ve una parte, como si se vieran des-

plazados por una fuerza que los invita a salirse del cuadro. Por primera

vez, el abordaje es un tanto más volumétrico, y cincelado en pinceladas

electrizadas y nerviosas, conducidas por el ataque del pulso, del impul-

so manual del pintor, en esta época mucho más evidente y medular.

El color, de epidermis ahora más compleja, más cenagoso y trémulo, ya

tiene en este Pino las vibraciones, los matices, las alturas y las tona-

lidades de una extravagancia palaciega que será su sello inalterable.

Pino no deja de crecer en densidad, en descubrimientos de paleta, en

masa pictórica; cuando culminen los 70, será el momento del gran salto

a la ópera magna de pathos dionisíaco y exaltación casi carnal de los

80. Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un

Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión

Cosa imaginada, 1971Óleo s/tela

50 x 70

S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela50 x 70

10 11

Iba a pasar un cierto tiempo antes de que viéramos por primera vez

algún cuadro de Álvarez y comprendiéramos entonces, tanto en él como

en Pino, el sentido de ese puritanismo, de la necesidad terminante, aje-

na a todo lo superfluo, a todo ímpetu gratuito, de culminar en ese co-

lor preciso y no otro . Por mi parte, recuerdo cómo me marcó en aquel

tiempo una frase de Álvarez frente a un cuadro de Paul Klee, en una

exhaustiva muestra del artista suizo presentada en el Museo de Bellas

Artes: “ese rojo solo ya es un asesinato”.

Pino comienza a exponer. El foco de su interés se ha corrido un poco de

la abstracción pura, sin haberla abandonado del todo. Sus esbozos de

escena se componen con elementos como muebles, gobelinos o cor-

tinados, de los cuales apenas se ve una parte, como si se vieran des-

plazados por una fuerza que los invita a salirse del cuadro. Por primera

vez, el abordaje es un tanto más volumétrico, y cincelado en pinceladas

electrizadas y nerviosas, conducidas por el ataque del pulso, del impul-

so manual del pintor, en esta época mucho más evidente y medular.

El color, de epidermis ahora más compleja, más cenagoso y trémulo, ya

tiene en este Pino las vibraciones, los matices, las alturas y las tona-

lidades de una extravagancia palaciega que será su sello inalterable.

Pino no deja de crecer en densidad, en descubrimientos de paleta, en

masa pictórica; cuando culminen los 70, será el momento del gran salto

a la ópera magna de pathos dionisíaco y exaltación casi carnal de los

80. Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un

Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión

Cosa imaginada, 1971Óleo s/tela

50 x 70

S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela50 x 70

12 13

Hipoglucemia, 1975Óleo s/tela154 x 154

Interior I, 1976Óleo s/tela

115 x 90

12 13

Hipoglucemia, 1975Óleo s/tela154 x 154

Interior I, 1976Óleo s/tela

115 x 90

14 1�

inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las in-

fluencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de

Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica , los temblores vivificantes

de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro . Una pintura que se abre

paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto,

el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda

ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez

genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.

Éste es el Pino ya eximio, majestuoso, al borde del hiperquinetismo

barroco en la arquitectura del cuadro y vocacionalmente fauve en el

fastuoso cromatismo, en el infernal chisporroteo de grumos, golpes y

gorgoteos de un pincel lírico y feroz. Es el Pino del linaje vangoghiano,

el del Cézanne de Una Olimpia Moderna, un Pino extraño e innombrable

como De Pisis, terminal y disolvente como Soutine . El pintor se siente

en su plenitud y también acorralado entre las nostalgias de la abstrac-

ción y el deseo imperioso de pintar la fiesta de la materia mundana,

esbozando al mismo tiempo su descomposición inminente.

Miguel Carlos VictoricaBalcón de la boca

(detalle), 1954. Óleo s/cartón

Chaim SoutinePollo colgando frente a pared de ladrillos

(detalle), 1924Óleo s/tela

Manuel ÁlvarezPintura (detalle), 1955Óleo s/tela

Paul CézanneUna Olympia moderna (detalle), 1873-1874Óleo s/tela

Filippo De PisisCerezas [Ciliegie]

(detalle), 1927Óleo s/tela

Felipe PinoInterior II

(detalle), 1976Óleo s/tela

14 1�

inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las in-

fluencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de

Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica , los temblores vivificantes

de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro . Una pintura que se abre

paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto,

el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda

ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez

genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.

Éste es el Pino ya eximio, majestuoso, al borde del hiperquinetismo

barroco en la arquitectura del cuadro y vocacionalmente fauve en el

fastuoso cromatismo, en el infernal chisporroteo de grumos, golpes y

gorgoteos de un pincel lírico y feroz. Es el Pino del linaje vangoghiano,

el del Cézanne de Una Olimpia Moderna, un Pino extraño e innombrable

como De Pisis, terminal y disolvente como Soutine . El pintor se siente

en su plenitud y también acorralado entre las nostalgias de la abstrac-

ción y el deseo imperioso de pintar la fiesta de la materia mundana,

esbozando al mismo tiempo su descomposición inminente.

Miguel Carlos VictoricaBalcón de la boca

(detalle), 1954. Óleo s/cartón

Chaim SoutinePollo colgando frente a pared de ladrillos

(detalle), 1924Óleo s/tela

Manuel ÁlvarezPintura (detalle), 1955Óleo s/tela

Paul CézanneUna Olympia moderna (detalle), 1873-1874Óleo s/tela

Filippo De PisisCerezas [Ciliegie]

(detalle), 1927Óleo s/tela

Felipe PinoInterior II

(detalle), 1976Óleo s/tela

1� 1�

Adornos, 1979Óleo s/tela

140 x 90

Chaqueta, 1979Óleo s/tela140 x 90

Desde su aquel primer deslumbramiento hipnótico con los objets

trouvés escudriñados en los depósitos de empeño del Banco a media-

dos de los 70, como ahora, en los 80, recorriendo furtivamente los só-

tanos donde se acumula la utilería del Colón, de la mano de su amigo

Daniel Mora, Pino abonará consecuentemente una exultante familiari-

dad emocional con todo ese catálogo de cosas caídas del mundo, a la

intemperie, que pintará sin ninguna sociología encubierta, aunque sí

asumiendo su plusvalía sentimental. Sacará a la luz los más heterogé-

neos especímenes de este depósito secreto como puro pretexto temáti-

co de su atonal canción pictórica, emplazándolos en un espacio siempre

desencajado, esquivando las lógicas más previsibles.

1� 1�

Adornos, 1979Óleo s/tela

140 x 90

Chaqueta, 1979Óleo s/tela140 x 90

Desde su aquel primer deslumbramiento hipnótico con los objets

trouvés escudriñados en los depósitos de empeño del Banco a media-

dos de los 70, como ahora, en los 80, recorriendo furtivamente los só-

tanos donde se acumula la utilería del Colón, de la mano de su amigo

Daniel Mora, Pino abonará consecuentemente una exultante familiari-

dad emocional con todo ese catálogo de cosas caídas del mundo, a la

intemperie, que pintará sin ninguna sociología encubierta, aunque sí

asumiendo su plusvalía sentimental. Sacará a la luz los más heterogé-

neos especímenes de este depósito secreto como puro pretexto temáti-

co de su atonal canción pictórica, emplazándolos en un espacio siempre

desencajado, esquivando las lógicas más previsibles.

1� 1�

Utilería del Teatro Colón, 1984

Óleo s/tela140 x 90

Porcelana inglesa, 1983Óleo s/tela150 x 100

1� 1�

Utilería del Teatro Colón, 1984

Óleo s/tela140 x 90

Porcelana inglesa, 1983Óleo s/tela150 x 100

20 21

La puertita cerrada, 1990Óleo s/tela185 x 140

Serán años de estallido sinfónico y definitiva consolidación de una obra

que ha crecido como el caudal descompuesto de un río de colores casi

lisérgicos, ecualizados en el espíritu del óleo. Un río que arrastra una

jangada de ídolos de cera, pajarracos embalsamados, vestuarios, resi-

duos rancios de ofrendas y cotillón, ornamentos y oropeles descolados,

lámparas y biombos chinos de pacotilla, adornos, bijouterie elefantiási-

ca, paneles, bastones, retablos, posafuentes y centros de mesa, gorros,

momias y máscaras fugadas de una abarrotada vidriera vulgar, en un

derrame que llegará a ser tan inagotable como para permitirle más ade-

lante inesperados virajes.

Las piezas de finales de los 80 y comienzos de los 90, aún convale-

cientes de color crispado, de espacios ebrios y atmósferas viciadas,

empiezan a registrar lo que será un paulatino remanso en el gesto y

en la modulación del color. El pintor parece desapegarse disimulada-

mente del fragor al que se entregó durante toda una década para vol-

carse a una nueva síntesis, conservando –como no podría ser de otro

modo– todo el ruido y la furia de una paleta incandescente.

Con una prolijidad cronológica no del todo azarosa, el notorio cambio

será registro suficientemente fiel del Pino que ya no trabaja en el Ban-

co Municipal. Como desfilando en el colorinche tiro al blanco de una

quimérica kermesse suburbana, las figuras tambalean en un espacio

incómodo, ahora más recortadas y netas, inscriptas en amplios secto-

res de un color siempre fulgurante aunque más aplacado, con un en-

trecruzamiento de pinceladas igualmente dinámico, pero contenido.

Aquel bazar ajeno parece virar ahora a una iconografía más personal.

Es el ensueño calcinado de un álbum de recuerdos sin glamour, como

si alguien recreara con la premura del apunte, en las aceleradas pistas

de un óleo volcánico, un deslumbrante fin de fiesta, lo que queda del

naufragio de un circo barato, o el doméstico backstage de algún per-

dido cumpleaños infantil donde el animador se ha olvidado su valija

de adminículos, para que el pintor los escamotee y transforme en su

propia colección de trucos y prodigios .

Todo el novedoso desarrollo del Pino de los 90 puede considerarse

como la escuela preparatoria para el sorprendente golpe de timón que

20 21

La puertita cerrada, 1990Óleo s/tela185 x 140

Serán años de estallido sinfónico y definitiva consolidación de una obra

que ha crecido como el caudal descompuesto de un río de colores casi

lisérgicos, ecualizados en el espíritu del óleo. Un río que arrastra una

jangada de ídolos de cera, pajarracos embalsamados, vestuarios, resi-

duos rancios de ofrendas y cotillón, ornamentos y oropeles descolados,

lámparas y biombos chinos de pacotilla, adornos, bijouterie elefantiási-

ca, paneles, bastones, retablos, posafuentes y centros de mesa, gorros,

momias y máscaras fugadas de una abarrotada vidriera vulgar, en un

derrame que llegará a ser tan inagotable como para permitirle más ade-

lante inesperados virajes.

Las piezas de finales de los 80 y comienzos de los 90, aún convale-

cientes de color crispado, de espacios ebrios y atmósferas viciadas,

empiezan a registrar lo que será un paulatino remanso en el gesto y

en la modulación del color. El pintor parece desapegarse disimulada-

mente del fragor al que se entregó durante toda una década para vol-

carse a una nueva síntesis, conservando –como no podría ser de otro

modo– todo el ruido y la furia de una paleta incandescente.

Con una prolijidad cronológica no del todo azarosa, el notorio cambio

será registro suficientemente fiel del Pino que ya no trabaja en el Ban-

co Municipal. Como desfilando en el colorinche tiro al blanco de una

quimérica kermesse suburbana, las figuras tambalean en un espacio

incómodo, ahora más recortadas y netas, inscriptas en amplios secto-

res de un color siempre fulgurante aunque más aplacado, con un en-

trecruzamiento de pinceladas igualmente dinámico, pero contenido.

Aquel bazar ajeno parece virar ahora a una iconografía más personal.

Es el ensueño calcinado de un álbum de recuerdos sin glamour, como

si alguien recreara con la premura del apunte, en las aceleradas pistas

de un óleo volcánico, un deslumbrante fin de fiesta, lo que queda del

naufragio de un circo barato, o el doméstico backstage de algún per-

dido cumpleaños infantil donde el animador se ha olvidado su valija

de adminículos, para que el pintor los escamotee y transforme en su

propia colección de trucos y prodigios .

Todo el novedoso desarrollo del Pino de los 90 puede considerarse

como la escuela preparatoria para el sorprendente golpe de timón que

22 23

La caja del mago, 1989Óleo s/tela185 x 140

Escena imaginada, 1990Óleo s/tela200 x 140

el pintor se reserva del 2000 en adelante. Quizás desilusionado y en

franca colisión ideológica con las políticas y tendencias pictóricas lo-

cales, Pino pone en suspensión su alucinado lirismo evocativo para

lanzarse a una figuración iletrada, de deliberada tosquedad y de una

gestualidad más expresiva que anatómica. Es el momento de pasar

al ataque, de abrazar la burla frontal, la exaltación crítica de la pose

ridícula, la sangrienta pantomima social y las acrobacias grotescas. En

estos ríspidos cuentos morales los rasgos pictóricos se resecan, los

personajes parecen chatos, sin cuerpo, perfiles recortados en cartón

según la más torpe de las manualidades.

Conceptualmente, el pintor opera en la sensación y simultáneamen-

te en la razón sin-razón de sus títeres alegóricos, a los cuales aplasta

planimétricamente como una versión tosca de simplones ideogramas,

sin resignar no obstante su potencia como actores de esta esquiva far-

sa. Los elementos gramaticales puros se metamorfosean en la alusiva

representación distorsionada de caricaturescos muñecos articulados.

22 23

La caja del mago, 1989Óleo s/tela185 x 140

Escena imaginada, 1990Óleo s/tela200 x 140

el pintor se reserva del 2000 en adelante. Quizás desilusionado y en

franca colisión ideológica con las políticas y tendencias pictóricas lo-

cales, Pino pone en suspensión su alucinado lirismo evocativo para

lanzarse a una figuración iletrada, de deliberada tosquedad y de una

gestualidad más expresiva que anatómica. Es el momento de pasar

al ataque, de abrazar la burla frontal, la exaltación crítica de la pose

ridícula, la sangrienta pantomima social y las acrobacias grotescas. En

estos ríspidos cuentos morales los rasgos pictóricos se resecan, los

personajes parecen chatos, sin cuerpo, perfiles recortados en cartón

según la más torpe de las manualidades.

Conceptualmente, el pintor opera en la sensación y simultáneamen-

te en la razón sin-razón de sus títeres alegóricos, a los cuales aplasta

planimétricamente como una versión tosca de simplones ideogramas,

sin resignar no obstante su potencia como actores de esta esquiva far-

sa. Los elementos gramaticales puros se metamorfosean en la alusiva

representación distorsionada de caricaturescos muñecos articulados.

24 2�

Trasladando espacio, 2004Óleo s/tela180 x 130

Se la banca, 2003Óleo s/tela 180 x 130

Gran cabeza, gran, 2004Óleo s/tela180 x 130

Crítico guía, 2005Óleo y acrílico s/tela

135 x 95

Pino no pierde pictoricidad por más que tense la cuerda gritona de su

furia, pero hace que su pintura, otrora engalanada, se vuelva estratégi-

camente rudimentaria, como para no anestesiar la urgencia perentoria

de sus reproches. Pinta, como siempre, en pleno idilio con la pintura,

pero ahora, quizás por primera vez, en pleno conflicto con los llamados

“contenidos”, que no le vienen románticamente sino que él va a buscar

al terreno más áspero y explícito.

Ahora los colores parejos y lisos, aunque siempre extraordinariamente

elaborados, predominan por sobre aquellos que parecían mezclados

sobre la misma tela, e impera cuadro a cuadro una suerte de anomalía

de formatos, de desproporción entre la extensión de la superficie y la

figura central, que parece desmembrada, asfixiada por el plano de color

de fondo que, a la vez, redobla su visibilidad. Es el reino de la escena

en situación crítica, tanto en el sentido del manifiesto y la denuncia de

un cierto estado de las cosas como de la renuncia a toda una manera de

pintar, que ahora le resulta insuficiente.

Desde el momento de eclosión de este período, más prolífico en la

profusión de piezas que prolongado en el tiempo, hasta la obra más

reciente, las batallas de Pino parecen no darle tregua. Entre el 2009 y

el 2011 el descoyunte escenográfico en el planteamiento del espacio

es también la excusa para que sus protagonistas adopten esquemá-

ticas, atoradas poses fijas en simulación de movimientos y actitudes.

24 2�

Trasladando espacio, 2004Óleo s/tela180 x 130

Se la banca, 2003Óleo s/tela 180 x 130

Gran cabeza, gran, 2004Óleo s/tela180 x 130

Crítico guía, 2005Óleo y acrílico s/tela

135 x 95

Pino no pierde pictoricidad por más que tense la cuerda gritona de su

furia, pero hace que su pintura, otrora engalanada, se vuelva estratégi-

camente rudimentaria, como para no anestesiar la urgencia perentoria

de sus reproches. Pinta, como siempre, en pleno idilio con la pintura,

pero ahora, quizás por primera vez, en pleno conflicto con los llamados

“contenidos”, que no le vienen románticamente sino que él va a buscar

al terreno más áspero y explícito.

Ahora los colores parejos y lisos, aunque siempre extraordinariamente

elaborados, predominan por sobre aquellos que parecían mezclados

sobre la misma tela, e impera cuadro a cuadro una suerte de anomalía

de formatos, de desproporción entre la extensión de la superficie y la

figura central, que parece desmembrada, asfixiada por el plano de color

de fondo que, a la vez, redobla su visibilidad. Es el reino de la escena

en situación crítica, tanto en el sentido del manifiesto y la denuncia de

un cierto estado de las cosas como de la renuncia a toda una manera de

pintar, que ahora le resulta insuficiente.

Desde el momento de eclosión de este período, más prolífico en la

profusión de piezas que prolongado en el tiempo, hasta la obra más

reciente, las batallas de Pino parecen no darle tregua. Entre el 2009 y

el 2011 el descoyunte escenográfico en el planteamiento del espacio

es también la excusa para que sus protagonistas adopten esquemá-

ticas, atoradas poses fijas en simulación de movimientos y actitudes.

2� 2�

La celada, 2009Óleoy acrílico s/tela180 x 130

Casa de pensión, 2011Óleo y acrílico s/tela185 x 135

Destino fatal, 2009Óleo y acrílico s/tela170 x 110

Gran escape, 2008Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Algo grave puede pasar, 2010Óleo y acrílico s/tela185 x 135

2� 2�

La celada, 2009Óleoy acrílico s/tela180 x 130

Casa de pensión, 2011Óleo y acrílico s/tela185 x 135

Destino fatal, 2009Óleo y acrílico s/tela170 x 110

Gran escape, 2008Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Algo grave puede pasar, 2010Óleo y acrílico s/tela185 x 135

2� 2�

El beso, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

Frente al espejo, 2006Óleo s/tela135 x 95

Una parte del rostro, un torso de espaldas, una mano que empuja una

puerta o manipula una llave, son como imágenes congeladas de cine

mudo, con climas alusivos al slapstick o a Fantômas, todo en ambien-

tes y situaciones que parecen una cruza de laboratorio entre Toulouse,

Hopper y Pablo Suárez. Pino está a sus anchas en esta nueva ficción de

fábulas misteriosas sin moraleja, lo que también parece emparentarlo

con una implícita revisitación del afiche Art Nouveau embebido de la

paleta de un Bonnard o un Vuillard, pero con sus cromosomas altera-

dos en la exquisita saturación de magentas, azules y violetas.

Piezas maestras como El Beso (2009), Espejo añoso (2010), Cinco por

tres, Dispuesta a todo (2003), El pan de cada día (2005) y Frente al Espejo

(2006), pintadas con una delicada y clásica elegancia, integran una suer-

te de álbum privado, donde el pintor vuelve al núcleo de su refinamien-

to pero recuperando el desnudo de artificialidad teatral, discretamente

manierista.

2� 2�

El beso, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

Frente al espejo, 2006Óleo s/tela135 x 95

Una parte del rostro, un torso de espaldas, una mano que empuja una

puerta o manipula una llave, son como imágenes congeladas de cine

mudo, con climas alusivos al slapstick o a Fantômas, todo en ambien-

tes y situaciones que parecen una cruza de laboratorio entre Toulouse,

Hopper y Pablo Suárez. Pino está a sus anchas en esta nueva ficción de

fábulas misteriosas sin moraleja, lo que también parece emparentarlo

con una implícita revisitación del afiche Art Nouveau embebido de la

paleta de un Bonnard o un Vuillard, pero con sus cromosomas altera-

dos en la exquisita saturación de magentas, azules y violetas.

Piezas maestras como El Beso (2009), Espejo añoso (2010), Cinco por

tres, Dispuesta a todo (2003), El pan de cada día (2005) y Frente al Espejo

(2006), pintadas con una delicada y clásica elegancia, integran una suer-

te de álbum privado, donde el pintor vuelve al núcleo de su refinamien-

to pero recuperando el desnudo de artificialidad teatral, discretamente

manierista.

30 31

Espejo añoso, 2010Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

¿Y ahora? ¿A dónde va Pino? ¿Se recluye en una actitud más amable en

la elección del tema aunque igualmente radical en el modus operandi,

como en la muy reciente serie de Las Cantigas? ¿O se prepara para un

nuevo salto ornamental? ¿Abandonará la ácida e intransigente vivi-

sección de situaciones y personajes para volver al recurso indirecto,

enigmático y saludablemente arbitrario de ecuaciones pictóricas aún

más exóticas? Toda mirada retrospectiva parece apelar a un cierto sen-

tido del orden y de la llamada coherencia, esas dos condiciones tan

ponderadas y también tan temibles, que suelen no superar el límite

de lo meramente formal, mientras sobreviven como un mito largamen-

te cultivado. En pintores como Pino, la práctica entendida como las

variables de una iconografía no importará nunca. Su lógica es menos

planificada que orgánica, una cadencia insistente y maleable que des-

miente cualquier determinismo estilístico o cronológico y lo convierte

en un artista sin encuadre, tiempo ni edad, predestinado a ese eterno

retorno donde el pintor más grande vuelve a ser principiante, amateur,

ignorante, cumpliendo la jubilosa condena de quien sufre perennes

recaídas en la pintura como enfermedad crónica.

Eduardo Stupía

30 31

Espejo añoso, 2010Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

¿Y ahora? ¿A dónde va Pino? ¿Se recluye en una actitud más amable en

la elección del tema aunque igualmente radical en el modus operandi,

como en la muy reciente serie de Las Cantigas? ¿O se prepara para un

nuevo salto ornamental? ¿Abandonará la ácida e intransigente vivi-

sección de situaciones y personajes para volver al recurso indirecto,

enigmático y saludablemente arbitrario de ecuaciones pictóricas aún

más exóticas? Toda mirada retrospectiva parece apelar a un cierto sen-

tido del orden y de la llamada coherencia, esas dos condiciones tan

ponderadas y también tan temibles, que suelen no superar el límite

de lo meramente formal, mientras sobreviven como un mito largamen-

te cultivado. En pintores como Pino, la práctica entendida como las

variables de una iconografía no importará nunca. Su lógica es menos

planificada que orgánica, una cadencia insistente y maleable que des-

miente cualquier determinismo estilístico o cronológico y lo convierte

en un artista sin encuadre, tiempo ni edad, predestinado a ese eterno

retorno donde el pintor más grande vuelve a ser principiante, amateur,

ignorante, cumpliendo la jubilosa condena de quien sufre perennes

recaídas en la pintura como enfermedad crónica.

Eduardo Stupía

32 33

Felipe Pino nace el 7 de febrero de 1945 en la ciudad de Buenos Aires.

Su primer contacto con el campo del arte tiene lugar a los 19 años cuan-

do comienza a trabajar en el Departamento de Ventas y Remates del

Banco Municipal, espacio por el que circulan, para su posterior subasta,

importantes obras de arte argentino. Es allí también donde conoce a

Manuel Álvarez, artista a quien Pino reconoce como su gran maestro. En

1968 decide profundizar ese interés ingresando a la Escuela de Bellas

Artes “Manuel Belgrano”.

LOS 70: CONSTRUYENDO REDES

Ya en el año 1969 entabla fuertes vínculos con algunos de sus compa-

ñeros en la Escuela de Bellas Artes, artistas con los que años más tarde

ESPACIO, TIEMPO Y CONTEXTO

COORDENADAS PARA ABORDAR LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE FELIPE PINO *

El presente texto intenta poner en cruce la trayectoria artística de Felipe Pino con los principales acontecimientos del campo cultural argentino, para lo cual ha resultado operativo y clarificador estructurar la información según un ordenamiento cronológico por décadas. Sin embargo, es perti-nente aclarar que no adherimos a la concepción de la década como algo monolítico, ni se pretende eludir la complejidad de los procesos que definen las tramas de la Historia del Arte Argentino.Para el desarrollo de esta investigación se ha recurrido al archivo personal del artista que cuenta con un significativo número de documentos (catálogos, folletos y críticas). La presentación por-menorizada de sus exposiciones (tanto individuales como colectivas), premios obtenidos y datos biográficos de índole personal, puede consultarse en Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007.

*

32 33

Felipe Pino nace el 7 de febrero de 1945 en la ciudad de Buenos Aires.

Su primer contacto con el campo del arte tiene lugar a los 19 años cuan-

do comienza a trabajar en el Departamento de Ventas y Remates del

Banco Municipal, espacio por el que circulan, para su posterior subasta,

importantes obras de arte argentino. Es allí también donde conoce a

Manuel Álvarez, artista a quien Pino reconoce como su gran maestro. En

1968 decide profundizar ese interés ingresando a la Escuela de Bellas

Artes “Manuel Belgrano”.

LOS 70: CONSTRUYENDO REDES

Ya en el año 1969 entabla fuertes vínculos con algunos de sus compa-

ñeros en la Escuela de Bellas Artes, artistas con los que años más tarde

ESPACIO, TIEMPO Y CONTEXTO

COORDENADAS PARA ABORDAR LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE FELIPE PINO *

El presente texto intenta poner en cruce la trayectoria artística de Felipe Pino con los principales acontecimientos del campo cultural argentino, para lo cual ha resultado operativo y clarificador estructurar la información según un ordenamiento cronológico por décadas. Sin embargo, es perti-nente aclarar que no adherimos a la concepción de la década como algo monolítico, ni se pretende eludir la complejidad de los procesos que definen las tramas de la Historia del Arte Argentino.Para el desarrollo de esta investigación se ha recurrido al archivo personal del artista que cuenta con un significativo número de documentos (catálogos, folletos y críticas). La presentación por-menorizada de sus exposiciones (tanto individuales como colectivas), premios obtenidos y datos biográficos de índole personal, puede consultarse en Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007.

*

34 3�

compartirá taller y conformarán lo que Luis Felipe Noé llama “genera-

ción del 75”.

Si tengo que señalar un rasgo común a esta generación del ‘75, y

particularmente de este grupo que nos ocupa, es el de haber sabido,

con anterioridad al fenómeno que en Europa se conoce con el nombre

de Transvanguardia, aceptar de manera natural el desafío de hablar,

de contar, de referirse al mundo en torno asumiendo la figuración y la

abstracción simultáneamente (algunos preferirán más un aspecto que el

otro) a través de un pensamiento exclusivamente plástico. Lo que fue

un enunciado ruptural para nosotros, para ellos fue un supuesto natural

para el desarrollo personal de sus agudas sensibilidades.1

Horacio March, Aída Carballo y Osvaldo Svanascini, desde su rol docente

en la Belgrano, acompañan las primeras experiencias estéticas de este

grupo, convirtiéndose en importantes referentes para la conformación

de sus respectivos discursos visuales.

A partir de 1971 el taller de la calle Demaría, propiedad de Gabriel Le-

vinas, reúne a Roberto Elía, Eduardo Stupía, Eduardo Zeitlin, Virginia Pa-

res, Félix Lorenzo, Sergio Baravalla y Felipe Pino, entre otros artistas. Allí

reciben esporádicas visitas de sus maestros Manuel Álvarez y Osvaldo

Svanascini. En 1972 Pino es invitado a formar parte de la exposición

colectiva Panorama de la Pintura Joven Argentina en el Museo de Arte

Moderno.

Ese mismo año comienza a interesarse por el aspecto social y educativo

de la práctica artística y, con este propósito, se acerca a la Villa 31 de

Retiro. Le propone al padre Mujica, quien venía desarrollando allí una

importante labor comunitaria, crear un taller de plástica para los chicos

del lugar. Paulatinamente, amigos y colegas de Pino comienzan a sumar

esfuerzos a este proyecto.

La asunción de Héctor Cámpora como presidente, el 25 de mayo de

1973, marca el fin de una larga dictadura militar que había comenzado

en junio de 1966. Su mandato dura apenas 49 días, sin embargo, resulta

clave para concretar la vuelta del peronismo al poder luego de 18 años

de proscripción. Siempre atentos e interesados por la coyuntura polí-

tica del país, Pino y sus compañeros de taller continúan trabajando e

intercambiando ideas, proyectos y lecturas. Ese año inauguran un nuevo

espacio de trabajo ubicado en Tucumán y Esmeralda, y tiene lugar la

primera exposición individual de Felipe Pino en la Galería Van Riel.

En 1974 ya está operando la Triple A (Alianza Anticomunista Argenti-

na), grupo paramilitar que inicia un oscuro proceso de represión, per-

secución y muerte. Es en el marco de este complejo período para la

sociedad argentina que ocurre un hecho que afecta de manera directa

Noé, Luis Felipe, S/T, en Individuos S.R.L. (cat. exp.), Buenos Aires, Palais de Glace, 8 al 26 de agosto de 1990.

1

Interior II, 1976Óleo s/tela

115 x 90

34 3�

compartirá taller y conformarán lo que Luis Felipe Noé llama “genera-

ción del 75”.

Si tengo que señalar un rasgo común a esta generación del ‘75, y

particularmente de este grupo que nos ocupa, es el de haber sabido,

con anterioridad al fenómeno que en Europa se conoce con el nombre

de Transvanguardia, aceptar de manera natural el desafío de hablar,

de contar, de referirse al mundo en torno asumiendo la figuración y la

abstracción simultáneamente (algunos preferirán más un aspecto que el

otro) a través de un pensamiento exclusivamente plástico. Lo que fue

un enunciado ruptural para nosotros, para ellos fue un supuesto natural

para el desarrollo personal de sus agudas sensibilidades.1

Horacio March, Aída Carballo y Osvaldo Svanascini, desde su rol docente

en la Belgrano, acompañan las primeras experiencias estéticas de este

grupo, convirtiéndose en importantes referentes para la conformación

de sus respectivos discursos visuales.

A partir de 1971 el taller de la calle Demaría, propiedad de Gabriel Le-

vinas, reúne a Roberto Elía, Eduardo Stupía, Eduardo Zeitlin, Virginia Pa-

res, Félix Lorenzo, Sergio Baravalla y Felipe Pino, entre otros artistas. Allí

reciben esporádicas visitas de sus maestros Manuel Álvarez y Osvaldo

Svanascini. En 1972 Pino es invitado a formar parte de la exposición

colectiva Panorama de la Pintura Joven Argentina en el Museo de Arte

Moderno.

Ese mismo año comienza a interesarse por el aspecto social y educativo

de la práctica artística y, con este propósito, se acerca a la Villa 31 de

Retiro. Le propone al padre Mujica, quien venía desarrollando allí una

importante labor comunitaria, crear un taller de plástica para los chicos

del lugar. Paulatinamente, amigos y colegas de Pino comienzan a sumar

esfuerzos a este proyecto.

La asunción de Héctor Cámpora como presidente, el 25 de mayo de

1973, marca el fin de una larga dictadura militar que había comenzado

en junio de 1966. Su mandato dura apenas 49 días, sin embargo, resulta

clave para concretar la vuelta del peronismo al poder luego de 18 años

de proscripción. Siempre atentos e interesados por la coyuntura polí-

tica del país, Pino y sus compañeros de taller continúan trabajando e

intercambiando ideas, proyectos y lecturas. Ese año inauguran un nuevo

espacio de trabajo ubicado en Tucumán y Esmeralda, y tiene lugar la

primera exposición individual de Felipe Pino en la Galería Van Riel.

En 1974 ya está operando la Triple A (Alianza Anticomunista Argenti-

na), grupo paramilitar que inicia un oscuro proceso de represión, per-

secución y muerte. Es en el marco de este complejo período para la

sociedad argentina que ocurre un hecho que afecta de manera directa

Noé, Luis Felipe, S/T, en Individuos S.R.L. (cat. exp.), Buenos Aires, Palais de Glace, 8 al 26 de agosto de 1990.

1

Interior II, 1976Óleo s/tela

115 x 90

3� 3�

y profunda a Felipe Pino: el asesinato del padre Mujica el 11 de mayo

de 1974. Paulatinamente, los efectos represivos comienzan a hacerse

sentir en el conjunto de la sociedad argentina, proceso que derivará

en el Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Sin embargo, en el

campo del arte continúan creándose redes de circulación aprovechan-

do “el mínimo resquicio para decir, para pensar, para juntarse, para

producir”.2

Sobre este período véase Constantín, María Teresa, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985 (cat. exp.), Buenos Aires, Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, 18 de abril al 9 de junio de 2006.Monzón, Hugo, “Una muestra de serio interés”, Buenos Aires, La Opinión, 1976.Kemble, Kenneth, S/T, en Felipe Carlos Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Artemúltiple, 18 de julio al 5 de agosto de 1978.

2

3

4

En 1975 Felipe Pino expone en el Museo Nacional de Bellas Artes en

el marco del Premio Marcelo de Ridder. Un año más tarde comienza a

exponer en Artemúltiple, importante galería dirigida por Gabriel Levinas

que, aun en tiempos de Dictadura Militar (1976-1983), logra reunir a

un interesante grupo de artistas. Víctor Grippo, Luis Felipe Noé, Emi-

lio Renart, Pablo Suárez, Keneth Kemble, Juan Carlos Distéfano, Alberto

Heredia, Marcia Scvhartz, Eduardo Stupía, Jorge Pirozzi y Fermín Eguía,

entre otros, exponen en ese espacio, tanto en formato individual como

colectivo, entre 1976 y 1982, año en que cierra la galería. Es justamente

desde el seno de Artemúltiple que sale una de las primeras solicitadas

por los desaparecidos. En una reseña crítica, Hugo Monzón señala a pro-

pósito de la obra de Pino de esos años: “Son en suma, visiones de inte-

riores nada calmos, nada apacibles, abrumados por tensiones que a su

modo reflejan la condición apremiante y compulsiva de una época”.3

En ocasión de su tercera exposición individual en la galería de Ga-

briel Levinas (1978), se publica un texto firmado por el artista Kenneth

Kemble en el que se evidencia el gran espaldarazo recibido por parte

de sus pares.

Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje,

Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre,

discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan

disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos

de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor.4

Tras haber ganado el Premio Braque en 1979, viaja rumbo a París con

una beca. Poco antes de partir, realiza su última exposición individual

en Artemúltiple.

Cochabamba y Chacabuco, 1977Óleo s/tela110 x 80

3� 3�

y profunda a Felipe Pino: el asesinato del padre Mujica el 11 de mayo

de 1974. Paulatinamente, los efectos represivos comienzan a hacerse

sentir en el conjunto de la sociedad argentina, proceso que derivará

en el Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Sin embargo, en el

campo del arte continúan creándose redes de circulación aprovechan-

do “el mínimo resquicio para decir, para pensar, para juntarse, para

producir”.2

Sobre este período véase Constantín, María Teresa, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985 (cat. exp.), Buenos Aires, Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, 18 de abril al 9 de junio de 2006.Monzón, Hugo, “Una muestra de serio interés”, Buenos Aires, La Opinión, 1976.Kemble, Kenneth, S/T, en Felipe Carlos Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Artemúltiple, 18 de julio al 5 de agosto de 1978.

2

3

4

En 1975 Felipe Pino expone en el Museo Nacional de Bellas Artes en

el marco del Premio Marcelo de Ridder. Un año más tarde comienza a

exponer en Artemúltiple, importante galería dirigida por Gabriel Levinas

que, aun en tiempos de Dictadura Militar (1976-1983), logra reunir a

un interesante grupo de artistas. Víctor Grippo, Luis Felipe Noé, Emi-

lio Renart, Pablo Suárez, Keneth Kemble, Juan Carlos Distéfano, Alberto

Heredia, Marcia Scvhartz, Eduardo Stupía, Jorge Pirozzi y Fermín Eguía,

entre otros, exponen en ese espacio, tanto en formato individual como

colectivo, entre 1976 y 1982, año en que cierra la galería. Es justamente

desde el seno de Artemúltiple que sale una de las primeras solicitadas

por los desaparecidos. En una reseña crítica, Hugo Monzón señala a pro-

pósito de la obra de Pino de esos años: “Son en suma, visiones de inte-

riores nada calmos, nada apacibles, abrumados por tensiones que a su

modo reflejan la condición apremiante y compulsiva de una época”.3

En ocasión de su tercera exposición individual en la galería de Ga-

briel Levinas (1978), se publica un texto firmado por el artista Kenneth

Kemble en el que se evidencia el gran espaldarazo recibido por parte

de sus pares.

Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje,

Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre,

discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan

disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos

de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor.4

Tras haber ganado el Premio Braque en 1979, viaja rumbo a París con

una beca. Poco antes de partir, realiza su última exposición individual

en Artemúltiple.

Cochabamba y Chacabuco, 1977Óleo s/tela110 x 80

3� 3�

Véase Stupía, Eduardo, en el presente catálogo, pág. 11 y 14.Usubiaga, Viviana, “Imágenes argentinas en la postdictadura”, Buenos Aires, Ramona, Nº 23, mayo de 2002, pág. 22.

5

6

Para la cabeza, 1977110 x 80 Óleo s/tela

S/T [Pintura], 1978Óleo s/tela60 x 50

LOS 80: LA POÉTICA DEL OBJETO COTIDIANO

Durante estos años Pino sigue trabajando en un camino iniciado a me-

didos de los 70, en el que aparece con fuerza el interés por represen-

tar el imaginario de los objetos en desuso, acumulados en depósitos y

ofrendados en ferias populares. Su trabajo cotidiano en el Departamen-

to de Ventas y Remates del Banco Municipal le provee innumerables

estímulos y referencias visuales cuya transposición puede leerse en la

producción artística de esos años. Otra de sus fuentes de inspiración es

el Depósito del Teatro Colón. En 1980 el escultor Daniel Mora lo invita a

visitar esos espacios donde el caos y la acumulación son la regla.

Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un

Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión

inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las

influencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de

Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica, los temblores vivificantes

de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro. Una pintura que se abre

paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto,

el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda

ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez

genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.5

En 1981 vuelve a exponer en la Galería Artemúltiple, esta vez junto a

Jorge Pirozzi. Al año siguiente realiza una exposición individual en la

Galería Alberto Elía y participa de la exposición Carnegie International

en Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, Estado Unidos.

Hacia fines de la Dictadura, entre septiembre y octubre de 1983, tie-

ne lugar la muestra Ex-presiones 83, organizada por Laura Buccellato y

Carlos Espartaco en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Los cu-

radores presentan esta exposición como un panorama de jóvenes emer-

gentes de la década, entre los que se selecciona a Aisenberg, Bianchedi,

Cambre, Eckell, Kuitca, Pierri, Pino, Priozzi, Prior y Schvartz. En el catá-

logo se incluyen retratos de los veintidós artistas participantes, cuyos

encuadres al estilo foto carnet remiten instantáneamente a las imáge-

nes de los familiares desaparecidos que incansablemente sostienen las

madres de Plaza de Mayo en cada uno de sus reclamos. En palabras de

Viviana Usubiaga, este grupo de artistas representan a “los hijos que

sobrevivieron, los que regresaron y están presentes. Los que están vivos

y tendrán que superar el trauma o vivir con él. Los que deberán seguir

expresándose, en los días de la ex-presión aún relativa”.6

Por esos años la obra de Pino se exhibe en espacios consagrados del

circuito artístico porteño. Uno de ellos es la Galería Ruth Benzacar, es-

pacio de arte que desde la recuperación democrática crece de manera

exponencial. En noviembre de 1983 Felipe Pino es invitado por esta

galería a participar de la exposición No quiero grises, bajo la consig-

3� 3�

Véase Stupía, Eduardo, en el presente catálogo, pág. 11 y 14.Usubiaga, Viviana, “Imágenes argentinas en la postdictadura”, Buenos Aires, Ramona, Nº 23, mayo de 2002, pág. 22.

5

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Para la cabeza, 1977110 x 80 Óleo s/tela

S/T [Pintura], 1978Óleo s/tela60 x 50

LOS 80: LA POÉTICA DEL OBJETO COTIDIANO

Durante estos años Pino sigue trabajando en un camino iniciado a me-

didos de los 70, en el que aparece con fuerza el interés por represen-

tar el imaginario de los objetos en desuso, acumulados en depósitos y

ofrendados en ferias populares. Su trabajo cotidiano en el Departamen-

to de Ventas y Remates del Banco Municipal le provee innumerables

estímulos y referencias visuales cuya transposición puede leerse en la

producción artística de esos años. Otra de sus fuentes de inspiración es

el Depósito del Teatro Colón. En 1980 el escultor Daniel Mora lo invita a

visitar esos espacios donde el caos y la acumulación son la regla.

Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un

Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión

inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las

influencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de

Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica, los temblores vivificantes

de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro. Una pintura que se abre

paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto,

el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda

ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez

genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.5

En 1981 vuelve a exponer en la Galería Artemúltiple, esta vez junto a

Jorge Pirozzi. Al año siguiente realiza una exposición individual en la

Galería Alberto Elía y participa de la exposición Carnegie International

en Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, Estado Unidos.

Hacia fines de la Dictadura, entre septiembre y octubre de 1983, tie-

ne lugar la muestra Ex-presiones 83, organizada por Laura Buccellato y

Carlos Espartaco en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Los cu-

radores presentan esta exposición como un panorama de jóvenes emer-

gentes de la década, entre los que se selecciona a Aisenberg, Bianchedi,

Cambre, Eckell, Kuitca, Pierri, Pino, Priozzi, Prior y Schvartz. En el catá-

logo se incluyen retratos de los veintidós artistas participantes, cuyos

encuadres al estilo foto carnet remiten instantáneamente a las imáge-

nes de los familiares desaparecidos que incansablemente sostienen las

madres de Plaza de Mayo en cada uno de sus reclamos. En palabras de

Viviana Usubiaga, este grupo de artistas representan a “los hijos que

sobrevivieron, los que regresaron y están presentes. Los que están vivos

y tendrán que superar el trauma o vivir con él. Los que deberán seguir

expresándose, en los días de la ex-presión aún relativa”.6

Por esos años la obra de Pino se exhibe en espacios consagrados del

circuito artístico porteño. Uno de ellos es la Galería Ruth Benzacar, es-

pacio de arte que desde la recuperación democrática crece de manera

exponencial. En noviembre de 1983 Felipe Pino es invitado por esta

galería a participar de la exposición No quiero grises, bajo la consig-

40 41

Santana, Raúl, S/T, en Pino, Buenos Aires, Galería Kramer, 1987.Nanni, Martha, “Calamidades cotidianas”, en Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 24 de junio al 11 de julio de 1999, pág. 4.

7

8

Adornos, 1985Óleo s/tela150 x 200

na de exponer únicamente obra en blanco y negro. La muestra reúne a

Luis Benedit, Marcia Schvartz, Marta Minujín, Ernesto Deira, Juan Pablo

Renzi, Romulo Macció, entre muchos otros importantes artistas del cir-

cuito artístico local. Pino expone una obra de evidente carácter crítico

y denunciatorio, en la que se representa la figura de un prisionero con

las manos atadas.

En 1985, y luego de haberse presentado en varias oportunidades, el

jurado del Salón Municipal Manuel Belgrano decide consagrar a Felipe

Pino en la categoría Pintura. Ese año también participa en la exposi-

ción 5 años, una línea en la Galería Alberto Elía y en Ideas e Imágenes

en la Argentina de Hoy en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de

México, muestra cuya selección de artistas es realizada por un jura-

do conformado por Romualdo Brughetti, Ramiro de Casasbellas, Jor-

ge Glusberg, Daniel Martínez, Hugo Monzón, Samuel Oliver, Horacio

Safons y Jorge Vahils.

Hacia fines de 1986 la obra de Pino es exhibida en un evento de gran

trascendencia a nivel mundial: la Bienal de la Habana, el lugar de en-

cuentro más importante del arte latinoamericano “no-occidental”. Ese

año tiene lugar la segunda edición de la Bienal, a la que se suman repre-

sentaciones de África y Asia.

Una nueva exposición individual de Pino se organiza en 1987, esta vez

en la Galería Kramer. Raúl Santana, en un texto para el catálogo, destaca

algunos de los temas centrales en la obra de Pino: la inestabilidad y la

temporalidad: “En efecto, hay urgencia, persecución de lo que se desva-

nece: todo sucede como si la esencia más que en un lugar oculto de los

objetos se manifestara en su tránsito”.7

LOS 90: CUERPOS HÍBRIDOS, OBJETOS ANIMADOS

Paulatinamente el imaginario de Felipe Pino comienza a expandirse.

Los temas por estos años se expresan en escenas de composición más

abierta en las que interactúan extraños seres y objetos que parecen

haber cobrado vida. El Parque Japonés, las ferias de Luján, entre otros

entornos que captan su interés desde su adolescencia, le proveen innu-

merables referencias visuales para sus obras.

[…] todo está invadido por muñecos que se descuelgan, por máscaras

que se atraviesan, serpientes del Paraíso vigilantes, corazones flechados.

Queda cierta sensación de que todo es falso. Fantoches de papel pintado

que están a punto de descascararse.8

En 1990 Pino realiza una nueva exposición individual en Ruth Benza-

car, galería que lo representa por ese entonces. Allí presenta obras que

responden a temáticas y atmósferas renovadas, aunque el impacto del

color y el énfasis en la materia no dejan de ser protagonistas.

40 41

Santana, Raúl, S/T, en Pino, Buenos Aires, Galería Kramer, 1987.Nanni, Martha, “Calamidades cotidianas”, en Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 24 de junio al 11 de julio de 1999, pág. 4.

7

8

Adornos, 1985Óleo s/tela150 x 200

na de exponer únicamente obra en blanco y negro. La muestra reúne a

Luis Benedit, Marcia Schvartz, Marta Minujín, Ernesto Deira, Juan Pablo

Renzi, Romulo Macció, entre muchos otros importantes artistas del cir-

cuito artístico local. Pino expone una obra de evidente carácter crítico

y denunciatorio, en la que se representa la figura de un prisionero con

las manos atadas.

En 1985, y luego de haberse presentado en varias oportunidades, el

jurado del Salón Municipal Manuel Belgrano decide consagrar a Felipe

Pino en la categoría Pintura. Ese año también participa en la exposi-

ción 5 años, una línea en la Galería Alberto Elía y en Ideas e Imágenes

en la Argentina de Hoy en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de

México, muestra cuya selección de artistas es realizada por un jura-

do conformado por Romualdo Brughetti, Ramiro de Casasbellas, Jor-

ge Glusberg, Daniel Martínez, Hugo Monzón, Samuel Oliver, Horacio

Safons y Jorge Vahils.

Hacia fines de 1986 la obra de Pino es exhibida en un evento de gran

trascendencia a nivel mundial: la Bienal de la Habana, el lugar de en-

cuentro más importante del arte latinoamericano “no-occidental”. Ese

año tiene lugar la segunda edición de la Bienal, a la que se suman repre-

sentaciones de África y Asia.

Una nueva exposición individual de Pino se organiza en 1987, esta vez

en la Galería Kramer. Raúl Santana, en un texto para el catálogo, destaca

algunos de los temas centrales en la obra de Pino: la inestabilidad y la

temporalidad: “En efecto, hay urgencia, persecución de lo que se desva-

nece: todo sucede como si la esencia más que en un lugar oculto de los

objetos se manifestara en su tránsito”.7

LOS 90: CUERPOS HÍBRIDOS, OBJETOS ANIMADOS

Paulatinamente el imaginario de Felipe Pino comienza a expandirse.

Los temas por estos años se expresan en escenas de composición más

abierta en las que interactúan extraños seres y objetos que parecen

haber cobrado vida. El Parque Japonés, las ferias de Luján, entre otros

entornos que captan su interés desde su adolescencia, le proveen innu-

merables referencias visuales para sus obras.

[…] todo está invadido por muñecos que se descuelgan, por máscaras

que se atraviesan, serpientes del Paraíso vigilantes, corazones flechados.

Queda cierta sensación de que todo es falso. Fantoches de papel pintado

que están a punto de descascararse.8

En 1990 Pino realiza una nueva exposición individual en Ruth Benza-

car, galería que lo representa por ese entonces. Allí presenta obras que

responden a temáticas y atmósferas renovadas, aunque el impacto del

color y el énfasis en la materia no dejan de ser protagonistas.

42 43

Tiro al muñeco, 1993Óleo s/tela180 x 130

Cuchillo cortacabeza, 1996

Óleo s/tela180 x 130

42 43

Tiro al muñeco, 1993Óleo s/tela180 x 130

Cuchillo cortacabeza, 1996

Óleo s/tela180 x 130

44 4�

Véase Gónzalez, Valeria, Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, Buenos Aires, Libros del Rojas - Universidad de Buenos Aires, 2009, pág. 11.La categoría light aparece por primera vez en agosto de 1992 en una reseña, firmada por el crítico Jorge López Anaya, sobre una exposición de Gumier Maier, Laren, Schirilo y Londaibere en el Espa-cio Giesso.

9

10

Ese mismo año en el Palais de Glace se lleva a cabo la exposición Indi-

viduos S.R.L., en la que participan Fermín Eguía, Roberto Elía, Jorge Piro-

zzi, Eduardo Stupía, Jorge Pietra y Felipe Pino, artistas que, sin llegar a

constituir un grupo homogéneo, comparten, desde su formación en la

Escuela “Manuel Belgrano”, tanto experiencias como visiones comunes.

Este grupo, en términos de Noé “la generación del 75”, sigue firme en la

convicción de que la pintura es el medio privilegiado para las creacio-

nes estéticas contemporáneas.

Por esos mismos años, el Centro Cultural Ricardo Rojas ya comenzaba

a aglutinar otro tipo de producciones. En julio de 1989 se inaugura la

galería y apenas entrada la década se gesta, en torno a ese espacio, un

nuevo capítulo o agrupamiento estético en la historia del arte argentino:

“el arte de los 90”. Es interesante señalar que esta denominación se

consolida, en simultáneo a la génesis de este fenómeno, en el marco

de un campo de disputas discursivas9 definido por las tensiones que

estallan entre los artistas “de los ochenta” y los ”jóvenes del Rojas”,

aglutinados en torno a la figura de Gumier Maier.

En este contexto tiene lugar una serie de encuentros en el Centro Cultu-

ral Ricardo Rojas que lleva como título ¿Al margen de toda duda: pintura?

Felipe Pino, Marcia Schvartz y Diulio Pierri convocan a artistas, galeristas

Parque Japonés, 1993 Óleo y acrílico s/tela130 x 180(obra no exhibida)

y críticos de arte con la intención de debatir sobre las características del

circuito artístico del momento, elaborar un diagnóstico común y brindar

respuestas sobre el rumbo a seguir. En una de las mesas más recordadas

se da el primer debate público sobre la pertinencia del término light10

para el arte producido por esta nueva generación de artistas que discu-

te con su pasado inmediato: la estética del neoexpresionismo.

Aun cuando por estos años las producciones de “los artistas de los 90”

pasan al centro de la escena, es decir, captan la atención de críticos y

Lanzallamas, 1994Óleo y acrílico s/papel

76 x 56

44 4�

Véase Gónzalez, Valeria, Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, Buenos Aires, Libros del Rojas - Universidad de Buenos Aires, 2009, pág. 11.La categoría light aparece por primera vez en agosto de 1992 en una reseña, firmada por el crítico Jorge López Anaya, sobre una exposición de Gumier Maier, Laren, Schirilo y Londaibere en el Espa-cio Giesso.

9

10

Ese mismo año en el Palais de Glace se lleva a cabo la exposición Indi-

viduos S.R.L., en la que participan Fermín Eguía, Roberto Elía, Jorge Piro-

zzi, Eduardo Stupía, Jorge Pietra y Felipe Pino, artistas que, sin llegar a

constituir un grupo homogéneo, comparten, desde su formación en la

Escuela “Manuel Belgrano”, tanto experiencias como visiones comunes.

Este grupo, en términos de Noé “la generación del 75”, sigue firme en la

convicción de que la pintura es el medio privilegiado para las creacio-

nes estéticas contemporáneas.

Por esos mismos años, el Centro Cultural Ricardo Rojas ya comenzaba

a aglutinar otro tipo de producciones. En julio de 1989 se inaugura la

galería y apenas entrada la década se gesta, en torno a ese espacio, un

nuevo capítulo o agrupamiento estético en la historia del arte argentino:

“el arte de los 90”. Es interesante señalar que esta denominación se

consolida, en simultáneo a la génesis de este fenómeno, en el marco

de un campo de disputas discursivas9 definido por las tensiones que

estallan entre los artistas “de los ochenta” y los ”jóvenes del Rojas”,

aglutinados en torno a la figura de Gumier Maier.

En este contexto tiene lugar una serie de encuentros en el Centro Cultu-

ral Ricardo Rojas que lleva como título ¿Al margen de toda duda: pintura?

Felipe Pino, Marcia Schvartz y Diulio Pierri convocan a artistas, galeristas

Parque Japonés, 1993 Óleo y acrílico s/tela130 x 180(obra no exhibida)

y críticos de arte con la intención de debatir sobre las características del

circuito artístico del momento, elaborar un diagnóstico común y brindar

respuestas sobre el rumbo a seguir. En una de las mesas más recordadas

se da el primer debate público sobre la pertinencia del término light10

para el arte producido por esta nueva generación de artistas que discu-

te con su pasado inmediato: la estética del neoexpresionismo.

Aun cuando por estos años las producciones de “los artistas de los 90”

pasan al centro de la escena, es decir, captan la atención de críticos y

Lanzallamas, 1994Óleo y acrílico s/papel

76 x 56

4� 4�

curadores, la obra Pino y sus “compañeros” continúa circulando por

espacios consagrados del ámbito artístico local.

A comienzos de la década, su obra es exhibida en importantes mues-

tras colectivas: Arte por Artistas en el Museo de Arte Moderno, Home-

naje a Antonio Berni en la Galería Alberto Elía y Latinoamérica Presente

en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Felipe Pino

y Marcia Schvartz son los artistas seleccionados para representar a la

Argentina, gracias a la intervención de Oscar Smoje, quien por ese en-

tonces vivía en Chile.

En 1991 expone en Kunstcentrum Vaalbeek en Bélgica y más tarde,

junto a Jorge Pietra y Jorge Pirozzi, participa de la exposición P3 en el

Centro Cultural Recoleta. En 1992 realiza una muestra individual en la

Galería Van Eyck; y un año más tarde, se vuelve a reunir con Ricardo

Longhini, Jorge Pietra, Jorge Pirozzi y Eduardo Stupía en el marco de la

exposición Cinco, en el Centro Cultural Recoleta.

En 1994 su obra viaja a la Feria Internacional de Arte Latinoamerica-

no en Bruselas y, en simultáneo, prepara una muestra individual en la

Galería Julia Lublin. Un año más tarde Rosa María Ravera organiza una

nueva exposición sobre su obra, esta vez en el reconocido espacio de

arte de la Fundación Banco Patricios.

Algunas de las muestras colectivas de las que forma parte durante 1996

son: Miguel Briante, El Ojo en la Palabra y Veinte años después, artistas

plásticos contra el olvido y la impunidad, ambas en el Centro Cultural

Recoleta, y Sangre Italiana en el Museo de Arte Moderno. Esta última

exposición, organizada durante la gestión de Raúl Santana, reúne a Pie-

rri, Pirozzi, Pino, Schvartz, Pietra y Stupía, seis artistas que, en términos

del curador, han estado deliberadamente alejados de lo que en nuestro

medio fue tendencia dominante, haciendo clara alusión al espacio que

ocupa esta generación específicamente durante los años 90.

Cerrando la década, entre junio y julio de 1999, en el Centro Cultural

Recoleta tiene lugar la primera exposición individual sobre Felipe Pino

organizada desde una institución de carácter público. En esta oportu-

nidad se decide hacer foco en su producción más reciente, dejando

aún pendiente la propuesta de una mirada retrospectiva sobre su tra-

yectoria artística.

A traición y por la espalda, 1997

Óleo s/tela180 x 130

4� 4�

curadores, la obra Pino y sus “compañeros” continúa circulando por

espacios consagrados del ámbito artístico local.

A comienzos de la década, su obra es exhibida en importantes mues-

tras colectivas: Arte por Artistas en el Museo de Arte Moderno, Home-

naje a Antonio Berni en la Galería Alberto Elía y Latinoamérica Presente

en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Felipe Pino

y Marcia Schvartz son los artistas seleccionados para representar a la

Argentina, gracias a la intervención de Oscar Smoje, quien por ese en-

tonces vivía en Chile.

En 1991 expone en Kunstcentrum Vaalbeek en Bélgica y más tarde,

junto a Jorge Pietra y Jorge Pirozzi, participa de la exposición P3 en el

Centro Cultural Recoleta. En 1992 realiza una muestra individual en la

Galería Van Eyck; y un año más tarde, se vuelve a reunir con Ricardo

Longhini, Jorge Pietra, Jorge Pirozzi y Eduardo Stupía en el marco de la

exposición Cinco, en el Centro Cultural Recoleta.

En 1994 su obra viaja a la Feria Internacional de Arte Latinoamerica-

no en Bruselas y, en simultáneo, prepara una muestra individual en la

Galería Julia Lublin. Un año más tarde Rosa María Ravera organiza una

nueva exposición sobre su obra, esta vez en el reconocido espacio de

arte de la Fundación Banco Patricios.

Algunas de las muestras colectivas de las que forma parte durante 1996

son: Miguel Briante, El Ojo en la Palabra y Veinte años después, artistas

plásticos contra el olvido y la impunidad, ambas en el Centro Cultural

Recoleta, y Sangre Italiana en el Museo de Arte Moderno. Esta última

exposición, organizada durante la gestión de Raúl Santana, reúne a Pie-

rri, Pirozzi, Pino, Schvartz, Pietra y Stupía, seis artistas que, en términos

del curador, han estado deliberadamente alejados de lo que en nuestro

medio fue tendencia dominante, haciendo clara alusión al espacio que

ocupa esta generación específicamente durante los años 90.

Cerrando la década, entre junio y julio de 1999, en el Centro Cultural

Recoleta tiene lugar la primera exposición individual sobre Felipe Pino

organizada desde una institución de carácter público. En esta oportu-

nidad se decide hacer foco en su producción más reciente, dejando

aún pendiente la propuesta de una mirada retrospectiva sobre su tra-

yectoria artística.

A traición y por la espalda, 1997

Óleo s/tela180 x 130

4� 4�

Constantín, María Teresa, “El recorte de la mirada”, en Felipe Carlos Pino. Asuntos de historietas (cat. exp.), Buenos Aires, Galería de Arte Alejandro Bustillo, 12 de mayo al 11 de junio de 2010.

11

DEL 2000 AL PRESENTE: EL LUGAR DE LA(S) HISTORIA(S)

En la transición hacia el nuevo mileno Pino comienza a bucear en el uni-

verso de las anécdotas. Los personajes pasan a primer plano y las histo-

rias son presentadas como fragmentos de escenas cargadas de ironía.

Lo inusual, desatinado y absurdo son formas habituales del mundo

contemporáneo. Están presentes en cada experiencia de lo cotidiano.

La calle, la literatura, las historietas o el cine ofrecen así una fuente

inagotable de motivos para la pintura. Sin embargo, si bien la figuración

es el punto de partida para cada trabajo, los planos de color, la pincelada

expresiva, el rastro texturado de la materia sobre el soporte, la intensidad

de un detalle retomado en óleo, parecen ser el verdadero motivo de la

obra de Pino.11

Por estos años la cultura de masas marca el ritmo de su producción.

Es tal el estímulo que lo rodea y lo nutre, que todo lo traduce en cua-

dros. Series que conducen a otras series, innumerables referencias a

libros, escenas de películas, fotografías y personajes populares; histo-

rias relatadas por amigos que terminan teniendo imagen gracias a la

imaginación de Pino. Esta amplitud de intereses lo lleva a aceptar el

ofrecimiento de participar como actor en la película de su amigo Néstor

Mazzini Que lo pague la noche, filmada en el 2002 y estrenada en el

2011. Dos años más tarde, vuelve a aparecer frente a cámara, esta vez

en el videoclip “La argentinidad al palo” de Bersuit Vergarabat, dirigido

por Jorge Lanata.

En este período se suceden variados proyectos curatoriales en los que

se incluye la obra de Felipe Pino. En el año 2000 realiza su primera ex-

posición individual en el exterior en The Geenestreet Film Center de

la ciudad de Nueva York. Ese mismo año expone en la muestra multi-

disciplinaria Siglo XX Argentino. Arte y Cultura, organizada por el Centro

Cultural Recoleta en ocasión del festejo por el ingreso al nuevo milenio.

Allí se ofrece un panorama de cien años de artes visuales, música, litera-

Momento crucial, 1998Óleo s/tela190 x 140

4� 4�

Constantín, María Teresa, “El recorte de la mirada”, en Felipe Carlos Pino. Asuntos de historietas (cat. exp.), Buenos Aires, Galería de Arte Alejandro Bustillo, 12 de mayo al 11 de junio de 2010.

11

DEL 2000 AL PRESENTE: EL LUGAR DE LA(S) HISTORIA(S)

En la transición hacia el nuevo mileno Pino comienza a bucear en el uni-

verso de las anécdotas. Los personajes pasan a primer plano y las histo-

rias son presentadas como fragmentos de escenas cargadas de ironía.

Lo inusual, desatinado y absurdo son formas habituales del mundo

contemporáneo. Están presentes en cada experiencia de lo cotidiano.

La calle, la literatura, las historietas o el cine ofrecen así una fuente

inagotable de motivos para la pintura. Sin embargo, si bien la figuración

es el punto de partida para cada trabajo, los planos de color, la pincelada

expresiva, el rastro texturado de la materia sobre el soporte, la intensidad

de un detalle retomado en óleo, parecen ser el verdadero motivo de la

obra de Pino.11

Por estos años la cultura de masas marca el ritmo de su producción.

Es tal el estímulo que lo rodea y lo nutre, que todo lo traduce en cua-

dros. Series que conducen a otras series, innumerables referencias a

libros, escenas de películas, fotografías y personajes populares; histo-

rias relatadas por amigos que terminan teniendo imagen gracias a la

imaginación de Pino. Esta amplitud de intereses lo lleva a aceptar el

ofrecimiento de participar como actor en la película de su amigo Néstor

Mazzini Que lo pague la noche, filmada en el 2002 y estrenada en el

2011. Dos años más tarde, vuelve a aparecer frente a cámara, esta vez

en el videoclip “La argentinidad al palo” de Bersuit Vergarabat, dirigido

por Jorge Lanata.

En este período se suceden variados proyectos curatoriales en los que

se incluye la obra de Felipe Pino. En el año 2000 realiza su primera ex-

posición individual en el exterior en The Geenestreet Film Center de

la ciudad de Nueva York. Ese mismo año expone en la muestra multi-

disciplinaria Siglo XX Argentino. Arte y Cultura, organizada por el Centro

Cultural Recoleta en ocasión del festejo por el ingreso al nuevo milenio.

Allí se ofrece un panorama de cien años de artes visuales, música, litera-

Momento crucial, 1998Óleo s/tela190 x 140

�0 �1

tura, cine, arquitectura y diseño industrial, entre otras tantas disciplinas

vinculadas a la creación.

Participa en Manos en la masa, exposición organizada en el 2003, en el

Centro Cultural Recoleta, bajo la curaduría de Diulio Pierri. Se reúnen ar-

tistas que trabajan desde la primacía de la materia, y en la lucha por no

dejar “morir” la práctica de la pintura, incluso en tiempos del “triunfo”

del conceptualismo. En síntesis, se trata de una exposición que intenta

celebrar la persistencia de la pintura como forma de expresión. En el

catálogo de Manos en la masa se publica el ensayo “La pintura como

Estigma, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Saludo final, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

�0 �1

tura, cine, arquitectura y diseño industrial, entre otras tantas disciplinas

vinculadas a la creación.

Participa en Manos en la masa, exposición organizada en el 2003, en el

Centro Cultural Recoleta, bajo la curaduría de Diulio Pierri. Se reúnen ar-

tistas que trabajan desde la primacía de la materia, y en la lucha por no

dejar “morir” la práctica de la pintura, incluso en tiempos del “triunfo”

del conceptualismo. En síntesis, se trata de una exposición que intenta

celebrar la persistencia de la pintura como forma de expresión. En el

catálogo de Manos en la masa se publica el ensayo “La pintura como

Estigma, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Saludo final, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

�2 �3

Prueba de coraje, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

La vaca de oro, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

El fondo obliga, 2002Óleo s/tela180 x 130

Recuerdo del Parque Japonés, 2003

Óleo s/tela180 x 130

�2 �3

Prueba de coraje, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

La vaca de oro, 2009Óleo y acrílico s/tela

180 x 130

El fondo obliga, 2002Óleo s/tela180 x 130

Recuerdo del Parque Japonés, 2003

Óleo s/tela180 x 130

�4 ��

resistencia”. Allí María Teresa Constantín define la propuesta curatorial

como “un acto de afirmación frente a cierta historia que a lo largo del

tiempo se habría empeñado en hacerlos invisibles o al menos forzarlos

a entrar en relatos deformados”.12 Se intenta de esta manera obturar la

idea de individualidades inclasificables. Se propone pensarlos en red,

problematizar sus producciones en conjunto y ofrecer así una lectura

más rica y compleja sobre el período.

La historia del arte reciente continúa siendo tema de importantes

exposiciones, tal es el caso de Escenas de los ´80, los primeros años

(2003), muestra curada por Ana María Battistozzi en Fundación Proa.

Pino participa de este proyecto en el que se exponen las diversas ma-

nifestaciones artísticas producidas tras la recuperación democrática:

una explosión creativa que responde al fin de la censura. También par-

ticipa de Imágenes de los Ochenta. Colección Alberto Elía - Mario Robirosa

y patrimonio del MNBA (2004) en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Esta importante colección de arte argentino es presentada también en

el Museo Emilio Caraffa de Córdoba (2005) y en el Museo Niemeyer de

Curitiba, Brasil (2007).

La pintura de Pino de los años ochenta es una vez más seleccionada

para una exposicion que trabaja sobre este período pero desde un

Constantín, María Teresa, “La pintura como resistencia”, en Manos en la masa (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2003, pág. 9.

12

Fortuna assitimi [Sorrento], 2001

Óleo s/tela50 x 50

Hay agua caliente para termos [Luján], 1995

Óleo s/tela50 x 60

Dibujando el agujero, 2008Óleo y acrílico s/tela30 x 24

Sosteniendo el agujerito, 2010Óleo y acrílico s/tela80 x 70

�4 ��

resistencia”. Allí María Teresa Constantín define la propuesta curatorial

como “un acto de afirmación frente a cierta historia que a lo largo del

tiempo se habría empeñado en hacerlos invisibles o al menos forzarlos

a entrar en relatos deformados”.12 Se intenta de esta manera obturar la

idea de individualidades inclasificables. Se propone pensarlos en red,

problematizar sus producciones en conjunto y ofrecer así una lectura

más rica y compleja sobre el período.

La historia del arte reciente continúa siendo tema de importantes

exposiciones, tal es el caso de Escenas de los ´80, los primeros años

(2003), muestra curada por Ana María Battistozzi en Fundación Proa.

Pino participa de este proyecto en el que se exponen las diversas ma-

nifestaciones artísticas producidas tras la recuperación democrática:

una explosión creativa que responde al fin de la censura. También par-

ticipa de Imágenes de los Ochenta. Colección Alberto Elía - Mario Robirosa

y patrimonio del MNBA (2004) en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Esta importante colección de arte argentino es presentada también en

el Museo Emilio Caraffa de Córdoba (2005) y en el Museo Niemeyer de

Curitiba, Brasil (2007).

La pintura de Pino de los años ochenta es una vez más seleccionada

para una exposicion que trabaja sobre este período pero desde un

Constantín, María Teresa, “La pintura como resistencia”, en Manos en la masa (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2003, pág. 9.

12

Fortuna assitimi [Sorrento], 2001

Óleo s/tela50 x 50

Hay agua caliente para termos [Luján], 1995

Óleo s/tela50 x 60

Dibujando el agujero, 2008Óleo y acrílico s/tela30 x 24

Sosteniendo el agujerito, 2010Óleo y acrílico s/tela80 x 70

�� ��

S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011

Óleo s/tela185 x 135

S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011Óleo s/tela185 x 135

enfoque inédito. Cuerpo y Materia, Arte Argentino entre 1976 y 1985

(2006), en Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, despliega en el

espacio una exhaustiva investigación en la que se analiza de qué ma-

nera reacciona el campo artístico local frente al contexto de la repre-

sión en la Argentina.

En 2009 participa, en la Galería Jacques Martínez, de una muestra colec-

tiva sugestivamente titulada Los que quedamos. Enio Iommi, en calidad

de curador, selecciona para este proyecto a Blaszko, Demirjián, Heras

Velasco, Mac Entyre, Ocampo, Pino, Puente, Puzzovio, Squirru y Testa.

Por estos años, su producción más reciente es exhibida en formato

individual en diversos espacios de arte: Fundación Alberto Elía-

Mario Robirosa (2004); Schopf Gallery on Lake, Argentine Alchemy en

Chicago (2004); Pabellón de las Bellas Artes, UCA (2006); Galería Teresa

Anchorena (2006); Galería Isabel Anchorena (2009); Galería de Arte

Alejandro Bustillo – Banco Nación (2010) y Museo Emilio Caraffa en la

ciudad de Córdoba (2010).

Actualmente trabaja en su taller del barrio de Montserrat en la ciudad

de Buenos Aires.

Cristina Blanco

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S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011

Óleo s/tela185 x 135

S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011Óleo s/tela185 x 135

enfoque inédito. Cuerpo y Materia, Arte Argentino entre 1976 y 1985

(2006), en Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, despliega en el

espacio una exhaustiva investigación en la que se analiza de qué ma-

nera reacciona el campo artístico local frente al contexto de la repre-

sión en la Argentina.

En 2009 participa, en la Galería Jacques Martínez, de una muestra colec-

tiva sugestivamente titulada Los que quedamos. Enio Iommi, en calidad

de curador, selecciona para este proyecto a Blaszko, Demirjián, Heras

Velasco, Mac Entyre, Ocampo, Pino, Puente, Puzzovio, Squirru y Testa.

Por estos años, su producción más reciente es exhibida en formato

individual en diversos espacios de arte: Fundación Alberto Elía-

Mario Robirosa (2004); Schopf Gallery on Lake, Argentine Alchemy en

Chicago (2004); Pabellón de las Bellas Artes, UCA (2006); Galería Teresa

Anchorena (2006); Galería Isabel Anchorena (2009); Galería de Arte

Alejandro Bustillo – Banco Nación (2010) y Museo Emilio Caraffa en la

ciudad de Córdoba (2010).

Actualmente trabaja en su taller del barrio de Montserrat en la ciudad

de Buenos Aires.

Cristina Blanco

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LISTADO DE OBRAS

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LISTADO DE OBRAS

�0 �1

FELIPE PINO

Girasol, 1970Óleo s/cartón50 x 35

S/T [Pintura], 1970Óleo s/cartón48 x 35,7

S/T [Pintura], 1970Óleo s/cartón48 x 35

Cosa imaginada, 1971Óleo s/tela50 x 70

S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela50 x 70

Hipoglucemia, 1975Óleo s/tela154 x 154

Interior I, 1976Óleo s/tela115 x 90 Colección particular

Interior II, 1976Óleo s/tela115 x 90 Colección particular

Cochabamba y Chacabuco, 1977Óleo s/tela110 x 80 Colección Gabriel Levinas

Para la cabeza, 1977110 x 80 Óleo s/telaColección particular

S/T [Pintura], 1978Óleo s/tela60 x 50 Colección Gabriel Levinas

S/T [Pintura], 1978Óleo s/tela110 x 80 Colección particular

Adornos, 1979Óleo s/tela140 x 90 Museo Nacional de Bellas Artes

Chaqueta, 1979Óleo s/tela140 x 90 Colección Marcelo Céspedes

Cotolengo I, 1980Técnica mixta s/cartón100 x 70 Colección Marcelo Céspedes

Cotolengo II, 1980Técnica mixta s/cartón100 x 70

Cotolengo III, 1980Técnica mixta s/cartón100 x 70

S/T [Pintura], 1980Óleo s/tela140 x 90 Colección Gabriel Levinas

S/T [Pintura], 1980Óleo s/tela140 x 90 Colección particular

Utilería del Teatro Colón, el final, 1980Óleo s/tela140 x 90 Colección particular

Adorno, 1981Óleo s/tela100 x 70

Doble cuello, 1981Óleo s/tela100 x 70

Porcelana inglesa, 1983Óleo s/tela150 x 100 Colección Coca Escudero

Utilería del Teatro Colón, 1984Óleo s/tela140 x 90

Adornos, 1985Óleo s/tela150 x 200 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

Corazón herido, 1985Óleo s/papel28 x 20 Colección particular

13 S/T, 1986Óleo s/papel Medidas varias

La caja del mago, 1989Óleo s/tela185 x 140 Galería MAMAN Fine Art

Escena imaginada, 1990Óleo s/tela200 x 140 Colección particular

La puertita cerrada, 1990Óleo s/tela185 x 140 Colección particular Caja de sorpresas, 1992Óleo s/tela170 x 110 Colección particular

En los casos donde no se indica la procedencia de la obra, debe inferirse que es propiedad del artista.1

�0 �1

FELIPE PINO

Girasol, 1970Óleo s/cartón50 x 35

S/T [Pintura], 1970Óleo s/cartón48 x 35,7

S/T [Pintura], 1970Óleo s/cartón48 x 35

Cosa imaginada, 1971Óleo s/tela50 x 70

S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela50 x 70

Hipoglucemia, 1975Óleo s/tela154 x 154

Interior I, 1976Óleo s/tela115 x 90 Colección particular

Interior II, 1976Óleo s/tela115 x 90 Colección particular

Cochabamba y Chacabuco, 1977Óleo s/tela110 x 80 Colección Gabriel Levinas

Para la cabeza, 1977110 x 80 Óleo s/telaColección particular

S/T [Pintura], 1978Óleo s/tela60 x 50 Colección Gabriel Levinas

S/T [Pintura], 1978Óleo s/tela110 x 80 Colección particular

Adornos, 1979Óleo s/tela140 x 90 Museo Nacional de Bellas Artes

Chaqueta, 1979Óleo s/tela140 x 90 Colección Marcelo Céspedes

Cotolengo I, 1980Técnica mixta s/cartón100 x 70 Colección Marcelo Céspedes

Cotolengo II, 1980Técnica mixta s/cartón100 x 70

Cotolengo III, 1980Técnica mixta s/cartón100 x 70

S/T [Pintura], 1980Óleo s/tela140 x 90 Colección Gabriel Levinas

S/T [Pintura], 1980Óleo s/tela140 x 90 Colección particular

Utilería del Teatro Colón, el final, 1980Óleo s/tela140 x 90 Colección particular

Adorno, 1981Óleo s/tela100 x 70

Doble cuello, 1981Óleo s/tela100 x 70

Porcelana inglesa, 1983Óleo s/tela150 x 100 Colección Coca Escudero

Utilería del Teatro Colón, 1984Óleo s/tela140 x 90

Adornos, 1985Óleo s/tela150 x 200 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

Corazón herido, 1985Óleo s/papel28 x 20 Colección particular

13 S/T, 1986Óleo s/papel Medidas varias

La caja del mago, 1989Óleo s/tela185 x 140 Galería MAMAN Fine Art

Escena imaginada, 1990Óleo s/tela200 x 140 Colección particular

La puertita cerrada, 1990Óleo s/tela185 x 140 Colección particular Caja de sorpresas, 1992Óleo s/tela170 x 110 Colección particular

En los casos donde no se indica la procedencia de la obra, debe inferirse que es propiedad del artista.1

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Parque Japonés[versión 2], 1993Óleo y acrílico s/tela20 x 30Colección Susana Rodríguez

Tiro al muñeco, 1993Óleo s/tela180 x 130 Colección Pablo Birger

El tambor, 1994Óleo y acrílico s/papel76 x 56 Colección Pablo Birger

Lanzallamas, 1994Óleo y acrílico s/papel76 x 56 Colección Pablo Birger Serie S/T, 1995Óleo s/papel15 de 76 x 56 1 de 56 x 76Colección Pablo Birger

Hay agua caliente para termos [Luján], 1995Óleo s/tela50 x 60 Colección particular

Cuchillo cortacabeza, 1996Óleo s/tela180 x 130 Colección particular

A traición y por la espalda, 1997Óleo s/tela180 x 130 Colección particular El otro lado de las cosas, 1998Óleo s/tela60 x 50

Momento crucial, 1998Óleo s/tela190 x 140

África, 1999Óleo s/tela130 x 130

Fortuna assitimi [Sorrento], 2001Óleo s/tela50 x 50 Colección Coca Escudero

El fondo obliga, 2002Óleo s/tela180 x 130

Dispuesta a todo, 2003Óleo s/tela180 x 130 Colección particular

Recuerdo del Parque Japonés, 2003Óleo s/tela180 x 130

Se la banca, 2003Óleo s/tela 180 x 130

Yo, 2003Óleo y acrílico s/tela 180 x 130Colección particular

Gran cabeza, gran, 2004Óleo s/tela180 x 130

Trasladando espacio, 2004Óleo s/tela180 x 130 Colección particular

Serie S/T, 2004-2011Óleo s/tela 50 de 30 x 24

Crítico guía, 2005Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Dulce de leche de artista, 2005Óleo s/tela70 x 50 Colección particular

El amante de la luna, 2005Óleo y acrílico s/tela130 x 180

Homenaje, 2005Óleo s/tela70 x 50 Colección particular

La diversión del chiflado, 2005Óleo s/tela140 x 170

Para la historia, 2005Óleo y acrílico s/tela135 x 95 Derrida, 2006Óleo s/tela70 x 50 Colección particular

Después del vuelo [Río de la Plata], 2006Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Frente al espejo, 2006Óleo s/tela135 x 95 Colección particular

Eva de Montserrat, 2007Óleo y acrílico s/tela135 x 95 Colección Mercedes Pinto

Dibujando el agujero, 2008Óleo y acrílico s/tela30 x 24 Gran escape, 2008Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Destino fatal, 2009Óleo y acrílico s/tela170 x 110

El beso, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Estigma, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Banco de la Nación Argentina

La celada, 2009Óleoy acrílico s/tela180 x 130

La diabla, 2009Óleo y acrílico s/tela170 x 140 La vaca de oro, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Galería Isabel Anchorena

Por la espalda, 2009Óleo y acrílico s/tela185 x 125

Prueba de coraje, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Saludo final, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Banco Central de la República Argentina

Algo grave puede pasar, 2010Óleo y acrílico s/tela185 x 135 Colección particular

De servicio, 2010Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Colección particular

Espejo añoso, 2010Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Sosteniendo el agujerito, 2010Óleo y acrílico s/tela80 x 70 Casa de pensión, 2011Óleo y acrílico s/tela185 x 135

El candidato, 2011Óleo y acrílico s/tela100 x 70

Homúnculus, 2011Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Interior convulsionado, 2011Óleo y acrílico s/tela85 x 60

3 S/T, de la serieMúsico de las Cántigas, 2011Óleo s/tela185 x 135 (4)

39 bocetos, s/dTinta s/ papelMedidas varias

Zanahoria, s/dAcrílico s/telaColección DelmiroMéndez e hijo S.A.

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Parque Japonés[versión 2], 1993Óleo y acrílico s/tela20 x 30Colección Susana Rodríguez

Tiro al muñeco, 1993Óleo s/tela180 x 130 Colección Pablo Birger

El tambor, 1994Óleo y acrílico s/papel76 x 56 Colección Pablo Birger

Lanzallamas, 1994Óleo y acrílico s/papel76 x 56 Colección Pablo Birger Serie S/T, 1995Óleo s/papel15 de 76 x 56 1 de 56 x 76Colección Pablo Birger

Hay agua caliente para termos [Luján], 1995Óleo s/tela50 x 60 Colección particular

Cuchillo cortacabeza, 1996Óleo s/tela180 x 130 Colección particular

A traición y por la espalda, 1997Óleo s/tela180 x 130 Colección particular El otro lado de las cosas, 1998Óleo s/tela60 x 50

Momento crucial, 1998Óleo s/tela190 x 140

África, 1999Óleo s/tela130 x 130

Fortuna assitimi [Sorrento], 2001Óleo s/tela50 x 50 Colección Coca Escudero

El fondo obliga, 2002Óleo s/tela180 x 130

Dispuesta a todo, 2003Óleo s/tela180 x 130 Colección particular

Recuerdo del Parque Japonés, 2003Óleo s/tela180 x 130

Se la banca, 2003Óleo s/tela 180 x 130

Yo, 2003Óleo y acrílico s/tela 180 x 130Colección particular

Gran cabeza, gran, 2004Óleo s/tela180 x 130

Trasladando espacio, 2004Óleo s/tela180 x 130 Colección particular

Serie S/T, 2004-2011Óleo s/tela 50 de 30 x 24

Crítico guía, 2005Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Dulce de leche de artista, 2005Óleo s/tela70 x 50 Colección particular

El amante de la luna, 2005Óleo y acrílico s/tela130 x 180

Homenaje, 2005Óleo s/tela70 x 50 Colección particular

La diversión del chiflado, 2005Óleo s/tela140 x 170

Para la historia, 2005Óleo y acrílico s/tela135 x 95 Derrida, 2006Óleo s/tela70 x 50 Colección particular

Después del vuelo [Río de la Plata], 2006Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Frente al espejo, 2006Óleo s/tela135 x 95 Colección particular

Eva de Montserrat, 2007Óleo y acrílico s/tela135 x 95 Colección Mercedes Pinto

Dibujando el agujero, 2008Óleo y acrílico s/tela30 x 24 Gran escape, 2008Óleo y acrílico s/tela135 x 95

Destino fatal, 2009Óleo y acrílico s/tela170 x 110

El beso, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Estigma, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Banco de la Nación Argentina

La celada, 2009Óleoy acrílico s/tela180 x 130

La diabla, 2009Óleo y acrílico s/tela170 x 140 La vaca de oro, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Galería Isabel Anchorena

Por la espalda, 2009Óleo y acrílico s/tela185 x 125

Prueba de coraje, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Saludo final, 2009Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Banco Central de la República Argentina

Algo grave puede pasar, 2010Óleo y acrílico s/tela185 x 135 Colección particular

De servicio, 2010Óleo y acrílico s/tela180 x 130 Colección particular

Espejo añoso, 2010Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Sosteniendo el agujerito, 2010Óleo y acrílico s/tela80 x 70 Casa de pensión, 2011Óleo y acrílico s/tela185 x 135

El candidato, 2011Óleo y acrílico s/tela100 x 70

Homúnculus, 2011Óleo y acrílico s/tela180 x 130

Interior convulsionado, 2011Óleo y acrílico s/tela85 x 60

3 S/T, de la serieMúsico de las Cántigas, 2011Óleo s/tela185 x 135 (4)

39 bocetos, s/dTinta s/ papelMedidas varias

Zanahoria, s/dAcrílico s/telaColección DelmiroMéndez e hijo S.A.

Se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2012, en N.F. Grafica S.R.L., Hortiguera 1411,

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares.