[2009] Figuras de mujeres: Imaginarios masculinos

CATALOGO ARMANDO 09 8/3/09 9:26 PM Página 1

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fundación osdeconsejo de administración

p r e s i d e n t eTomás Sánchez de Bustamante

s e c r e t a r i oOmar Bagnoli

p r o s e c r e t a r i oHéctor Pérez

t e s o r e r oCarlos Fe r n á n d e z

p r o t e s o r e r oAldo Dalchiele

v o c a l e sGustavo AguirreLiliana Ca t t á n e oHoracio DillonLuis Fo n t a n aDaniel Eduardo Fo r t eJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

autoridades filial rosario

a p o d e r a d o sAntenor EllenaRaimundo GonzálezRoberto Te r r é

r e p r e s e n t a n t e sFrancisco RidleyJuan Carlos Stein

g e r e n t eDaniel Peppe

espacio de arte fundación osde

B v. Oroño 973, 4to. y 5to. pisoCiudad de Rosario - Santa FeTel. (54 341) 420-5000

exposición y catálogo

curaduría y textos Adriana Armando

diseño y montajeNicolás Boni

diseño gráfico

f o t o g r a f í a sEnzo Mansilla

gestión de p r o d u c c i ó nGuillermo Fa n t o n i

a g r a d e c i m i e n t o

La Fundación OSDE y su Espacio de Arte agra-decen la generosa colaboración de familiares,coleccionistas, directores y personal de museose instituciones que facilitaron las obras hacien-do posible esta muestra:

Silvia Cochet, Luis Ouvrard (h), Ana MaríaCorrea y Dante Grela, Beatriz Obeid y LeónidasHugo Gambartes, Gladys Yulita de Sívori, Silviay Graciela Ottmann, Daniela Ventresca, CorinaHerrero Miranda; Miguel Ballesteros, NorbertoMoretti, Luis Diego Maffei, Adriana Armando yGuillermo Fantoni, Sergio Boglione; RobertoEchen y Ana Suiffet del Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Castagnino”(Rosario),Marcelo Olmos y Gabriela Leiva Cullen delMuseo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteode Rodríguez”, Abel Monasterolo y AngélicaNeville del Museo Municipal de Artes Visuales“Sor Josefa Díaz y Clusellas”(Santa Fe), JorgeRafael González Rencoret del Museo Municipalde Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”(Córdoba);Esteban Ceresetto y Raúl Marciani de laAsociación Amigos del Arte, Sergio Krasnianskyde Krass Artes Plásticas, Aldo Guidotti de CasaJea.


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Texto escrito a máquina

Angela Pilotti

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Del 11 de agosto al 27 de septiembre de 2009


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Figuras de mujeres, imaginarios masculinos

adriana armando

La representación de mujeres1 ha sido intensamente frecuentada en el artede Rosario durante la primera mitad del siglo XX e incluso un poco más alláde ese momento, constituyendo una expresión ligada a la existencia de unamayoría abrumadora de pintores varones sobre las escasas artistas que con-taban con una obra reconocida y proyección pública. En ese sentido, la figu-ra de Emilia Bertolé resulta un caso singular: una mujer que hacía vida deartista y que como tal fue tempranamente reconocida sin perder su hálitoextravagante y su papel de musa inspiradora. Sin embargo, hubo otrasmujeres vinculadas al arte que estudiaron dibujo y pintura en las primerasacademias, participaron de salones oficiales o colaboraron activamente enla gráfica de importantes revistas culturales, cuya obra permaneció enbuena medida oculta o poco valorada, reforzando así la idea de su ausen-cia.2 Esas mujeres constituyeron sin dudas un conjunto menor al de loshombres, donde el peso de los roles domésticos tradicionalmente asigna-dos a ellas debió ser un aspecto central, pero al mismo tiempo aquellas queestaban inmersas en las artes plásticas y decorativas y que por supuestointervenían públicamente, recibieron tan escasa atención por parte de la crí-tica que resultaron invisibles.3 La observación y el análisis casi exclusivo delas obras de creadores varones se correspondieron con la aceptación de unaimagen de artista, aquella que el modernismo había construido a partir deun heroico varón individualista y que como tal jalonaba la historia del arte.Una historia impregnada de acentos evolucionistas tramada sobre las cons-tantes innovaciones estéticas.4 Aún bajo estos presupuestos se debe consi-derar el hecho que asociaciones de muy distinto carácter como laMutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos y la Agrupación deArtistas Plásticos Refugio contaran entre sus participantes a mujeres, algoque también sucedió en el Grupo Síntesis ya en los años cincuenta, por loque es posible pensar que esta inclusión se deba a su funcionamiento comotalleres, ya que estudiar y participar de las actividades de centros de ense-ñanza era un camino recorrido por ellas desde las primeras academias. Peroen la mitad del siglo XX la conformación del Grupo Litoral excluye a muje-res y ya no se constituye sobre la base de una escuela o taller sino sobre unconjunto potente de figuras masculinas, indicando cabalmente la consolida-ción de la idea del artista moderno como un individuo varón y centrado en


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la especulación sobre el lenguaje plástico. Será recién en la década siguien-te cuando un nuevo y agitado clima cultural propicie la activa participaciónde mujeres y su número se acreciente notoriamente. De todos modos, unanueva congregación como el Grupo Taller, con la participación de muchasartistas, conservó desde su misma denominación el énfasis en una prácticaen la cual, de un modo u otro, siempre se habían podido integrar. A partirde allí sobrevino una progresiva presencia de mujeres artistas tanto en elámbito de los grupos experimentales que conformaron las nuevas vanguar-dias como desde recorridos individuales, indicando así un itinerario profu-samente transitado hasta la actualidad.5

Si se considera la marcada identidad entre los desarrollos artísticos rosari-nos y los del modernismo estético, no debe resultar extraño que las repre-sentaciones de mujeres emprendidas por pintores varones constituyeransiempre y enfáticamente un espacio para la reflexión y las búsquedas forma-les; sólo que al mismo tiempo, en algunos casos dejaron traslucir valores degénero como aquellos implícitos en la utilización de reconocidas tipologíasiconográficas, en la asignación valorativa de roles o en la plasmación de lasideas que ellas les suscitaban. Cuestiones que surgen en determinados con-textos históricos y culturales y dan lugar a diversos arquetipos femeninos.No se han considerado aquí obras y autores cuya adhesión al simbolismofinisecular se prolongó a comienzos del siglo XX dando lugar a pinturas decaballete, decoraciones murales e ilustraciones que difundieron sus peculia-res tipologías de mujeres,6 sino que se ha partido desde fines de los añosveinte para atender las variaciones en torno a lo moderno que desde allí seperciben con nitidez. Al mismo tiempo, en estas obras se pueden observardiferentes compromisos frente a las estéticas que se instalan con fuerza enel escenario europeo de entreguerras y la reiteración de ciertas imágenes,por ejemplo aquellas que las aproxima a muñecas, a monumentales madresnutricias, a figuras venusinas o que las identifica con la naturaleza. En lostreinta y aún en los cuarenta los posicionamientos ideológicos asumidospor muchos pintores atravesaron la mirada sobre las mujeres al punto deprivilegiar su inscripción en escenarios de barrio o de suburbio; a vecesdepositaron en ellas, en tanto asociadas al mundo de los sentimientos, unhorizonte de preocupaciones y turbaciones que enlazaban veladamente conlos dramas sociales de la época, o decididamente las convirtieron junto asus hijos y esposos en mártires espeluznantes de la sinrazón de la guerra.Sin embargo, la década del treinta permitió que afloraran artistas cuyo tra-bajo estaba orientado al interior de taller y centrado prioritariamente en lacuestión del oficio, lo que dio lugar por ejemplo al conocido tema de lamodelo en el estudio, cuya representación aunque sensual, parecía equipa-rable a cualquiera de los objetos que integraban ese espacio y rodeaban alpintor. O bien quienes desde el taller buscaron obsesivamente dar expresiónal dramatismo interior a través del color y las formas, sin olvidar a los artis-tas que hicieron del taller el sitio ideal donde la esposa y musa podía posardesnuda y calma como una Venus o bien acercándose al erotismo jovial ydesenfadado de una bailarina española.La posguerra y la situación interna del país configuran un escenario distin-to, la expansión del modernismo y los lenguajes tendientes a la abstracción


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llevan a nuevos planteos, por un lado la orientación plástico-realista delGrupo Síntesis y por otro las diferentes estrategias de los miembros delGrupo Litoral empeñados en un nuevo lenguaje para un nuevo tiempo. Y lasmujeres serán un campo propicio para las indagaciones formales, a vecessin otro contexto más que el propio soporte de la obra o localizadas nueva-mente en los paisajes suburbanos pero también en los del río y el campo ycorresponderán a tipos locales de mezcla, criollos o indígenas.Así esta exposición tiene dos anclajes fuertes que devienen del panoramaestético de entreguerras y el de la inmediata posguerra matrizados en el iti-nerario moderno del arte de Rosario y en las experiencias de cada uno desus autores, pero incluye obras de algunos miembros del Grupo Litoral queexceden ese período. Las razones son diferentes: pinturas como las deVentresca tienen sus fuentes estéticas en los momentos señalados y sumirada sobre las mujeres prolonga una feminidad atemporal, las de HerreroMiranda también se relacionan con esas fuentes, pero contaminadas ya porlas sugestiones del nuevo clima cultural de los sesenta se abren a una nuevafigura de mujer.Los imaginarios artísticos de los pintores de la ciudad han invocado, en estaprimera mitad del siglo XX algo extendida aquí, modelos iconográficos rei-terados en la historia del arte para representar mujeres desnudas, de pie oen reposo, en interiores o en la naturaleza, pero siempre ligadas al placervisual masculino. Y la adopción de diferentes estrategias formales les per-mitió plasmar figuras voluptuosas, carnales, impregnadas de una bellezaideal o bien sometidas a una mayor carga expresiva. También apelaron aencuadres con mujeres ensimismadas en atmósferas íntimas; a veces pró-ximas a ventanas, un transitado tema decimonónico, insinuando tensionesy enlaces de mundos diferentes como el de los interiores domésticos conespacios exteriores reales o imaginarios, o bien con una dimensión espiri-tual.7 Además del universo de ideas y de roles con que los pintores repre-sentaron a las mujeres surgirán musas, diosas, hechiceras, remembranzasy por supuesto compañeras, esposas y madres o simplemente modelos,cualidades que suelen superponerse de distintos modos; algunas de susimágenes resultan perturbadoras y dramáticas, otras más cándidas, sensua-les o placenteras y en algunos casos aflora con fuerza y por sobre cualquierotra cuestión las preocupaciones estéticas o ideológicas de los autores.Las diferentes situaciones están organizadas en torno a dos grandes núcle-os, uno que prioriza los vínculos y otro las evocaciones, sin que se trate decuestiones excluyentes o que a veces no admitan la doble inserción, yambos contienen una serie de instancias que permiten presentar los artis-tas a partir de algún acotado aspecto de su obra en relación a la represen-tación de mujeres. De todos modos se trata de una selección de autores yde obras necesariamente incompleta y parcial que debe considerarse en unentrelazado de disposiciones y condicionamientos de la más diversa índo-le. No son todos los autores ni son todas las figuras femeninas, tampocoson todos los tipos abordados por cada uno de los artistas a lo largo de suextenso recorrido en el arte. Se trata entonces de una compilación quedesde la subjetividad y las disponibilidades abre la posibilidad de acercar-nos al universo de los artistas rosarinos de la primera mitad del siglo XX.


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Vínculos: esposas, madres, modelos

La musa inspiradora. Gustavo Cochet contó en su diario que había nacido“en la Argentina, provincia de Santa Fe, y a orillas del Paraná […] hijo de unfrancés rubicundo y de una criolla santafecina” y que había pasado la mitadde su vida entre Cataluña y Francia: “en la primera de éstas conocí el amor,aprendí a trabajar, fui feliz. En Francia despertóse mi herencia espiritualpaterna, mi cultura es francesa”. Y a continuación agregaba que de todosmodos llevaba a la Argentina en lo más hondo de su ser,8 itinerarios que loconvirtieron en un artista con tres patrias sentidas y experimentadas conintensidad como lo revelan sus residencias alternadas entre Barcelona yParís hasta su establecimiento definitivo en Santa Fe, y por ende con fuer-tes marcas del arte español y francés. Cochet manifestó en varias oportuni-dades su profunda admiración hacia pintores como Cézanne, Pisarro,Sisley, El Greco, Gimeno y Regoyos, sin olvidar la figura de Rembrandt.En Cataluña conoció a Francisca Alfonso y desde 1920 fue su esposa e inse-parable compañera. Sobre ella escribió:

“Francisca, mi mujer, ha sido para mí como un ángel protector, siempre pronta[…] para alentarme al menor desfallecimiento. Cuando trabajo nunca habla nimete ruido, y sólo siento su presencia como si oyera el latido de su corazón; ensu generoso respeto, en la bondad y dulzura con la que envuelve mis largashoras, en que mi trabajo absorbe todos mis sentidos, he creído a veces sentiren ella lo que antiguamente los poetas llamaban la musa de la inspiración”.9

Razones suficientes para que fuera su modelo predilecta a lo largo de suvida, aún teniendo en cuenta que su dedicación a la figura humana conviviócon la realización de elaborados paisajes –en los que muchas veces aflorael orden constructivo de Cézanne– y de interiores y naturalezas muertas queseñalan su atención sobre la pintura holandesa. Así Cochet pintó aFrancisca en las diferentes etapas de la vida, de muy joven y también degrande, la pintó vestida y desnuda, organizó composiciones con ella de pie,sentada o tendida, la mostró despierta y dormida, en las tareas de costura,abrazando al hijo o simplemente mirándose al espejo. En fin, ella es la pro-tagonista sin par de su obra y de su vida. Apenas casados partieron de Barcelona para radicarse en París y en esadécada del veinte Cochet realizó un conjunto de retratos de Francisca, entreellos uno de cuerpo entero en 1922 y otros dos más pequeños en 1927: enlos tres la pintó vestida de oscuro y absorta, tratando de plasmar una expre-sión de profunda interioridad. Sus escenarios aunque escasamente referen-ciales ponderan el ámbito del estudio, imperio indiscutido del pintor,impregnado de una calma peculiar que Cochet celebraba en tanto allí sesentía “en un mundo aparte de todos los mundos.”10 Y en ese mundo tam-bién pintó los desnudos de Francisca. Desnudos que afirman su dominio yposesión, al tiempo que trasuntan placer ante lo pintado y ante la propiasuperficie pictórica; expresión del deleite visual masculino y de la búsquedade la belleza de la pintura y de su “emocionante misterio”.11 En Desnudo dor-mida de 1933 Cochet pintó con generosidad la figura de Francisca bajo una


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ventana fragmentada y recostada sobre un conjunto de mantas trabajadascon ricas calidades visuales. Para su construcción apeló a las formas sólidasy robustas que lo caracterizaron, una robustez que para su amigo el pintoruruguayo Joaquín Torres García, era “un elemento de belleza de primerorden”.12 Debajo del brazo de Francisca hay un detalle revelador: un peque-ño catálogo o libro que en su portada contiene la reproducción de un des-nudo recostado y donde se alcanza a leer el título, Renoir, dispuesto en elsentido de la lectura del espectador.Algunos críticos de arte de Buenos Aires habían disgustado a Cochet cuan-do, a propósito de esta alusión, lo calificaron rápidamente de ser fiel discí-pulo del pintor francés. Ante estos comentarios, Cochet advirtió que habíadedicado en París más de cuatro años a estudiar a casi todos los impresio-nistas, de tal forma que podía decir, “sin jactancia”, que lo había hechocomo “ningún otro pintor”. De allí que sintiera injusta la atribución de unatutela artística particular, aún cuando afirmaba tener “naturales preferen-cias” que sobre todo dependían “de una cuestión temperamental y de afini-dad.”13 En el marco de su sólida formación plástica europea y del análisisdetenido que había realizado de los maestros antiguos y los modernos, lasafinidades de Cochet con Renoir concernían a cuestiones formales y amodos de pintar. También a una identificación con el pintor francés por susmúltiples homenajes a la belleza y voluptuosidad femeninas que, aunadosa su tratamiento de la pintura, se convertían en una invitación a los place-res visuales y táctiles,14 cuestiones que debieron encontrar eco en el tempe-ramento de Cochet, quien a su vez integraba las apreciaciones de carácterterrenal a otras que llamaba los misterios de la vida. En ese sentido habla-ba de la posibilidad, por ejemplo, de dejarse embargar ante “el misterioemocionante de los tonos y matices aterciopelados” que se manifiestan enla piel de los pechos de una mujer y que “tantas veces y tan apasionadamen-te” decía haber buscado reflejar en sus telas.15

Si Desnudo peinándose de 1928 y Desnudo dormida de 1933 revelan dominiosmasculinos y preocupaciones estéticas, Cupletista en el camarín de 1935recurre además a la teatralización y al humor y es uno de los pocos cuadrosen que Francisca sonríe al personificar a las famosas bailarinas españolas.16

Así ella permitió a Cochet elaborar una gama amplia de obras, desde losretratos austeros a las sensuales versiones de su figura desnuda, desde lasque atañen a las labores domésticas y a la maternidad hasta las representa-ciones risueñas, ejemplificando varias de las tipologías iconográficas conque los pintores varones representaron a las mujeres.

Casa de muñecas. Los retratos de Esther Vidal pintados por Luis Ouvrard afines de los años veinte no pueden desvincularse de aquellos cuadros quededicó a las muñecas, enlazados a través de sus oficios y las sugestionesestéticas que lo conmovían. En El vestido lila, presentado en el SalónRosario de 1929, muestra a Esther sentada con cierta rigidez junto a unmacetón, cubierta con un primoroso vestido de volados y un sombrero sos-tenido con un moño que enmarca su rostro aniñado. Poco antes en elRetrato de Esther Vidal de 1928 la pintó casi en la misma posición y con un


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sombrero parecido, sólo que apoyando su brazo derecho sobre un mantelde flores y recortada sobre un fondo sin objetos destinado a mostrar sutilesmovimientos de color. Se trata de una pintura evanescente, próxima encuanto a su clima, tratamiento y registro cromático a obras de AlfredoGuido como La niña del caracol de 1925. Esther posó además para otro cua-dro de Ouvrard construido en forma diferente, con un lenguaje plástico másplano y sintético, acomodada en un escenario al aire libre con cierta invoca-ción a un tema clásico de la pintura impresionista, como el de los sitios deesparcimiento junto al río. Una pasión por la naturaleza que Ouvrard des-plegaría con verdadero encanto en su obra tardía, ya definitivamente des-prendido de las figuras humanas y exacerbando los climas de realidad mis-teriosa en sus paisajes del campo argentino. Pero en esta temprana pintu-ra vemos la figura de Esther junto a un árbol y el río, levemente reclinadasobre una manta de flores, aunque siempre recatada, con la mirada atenta,los labios diminutos y apretados, conservando su capellina y protegida poruna sombrilla que sostiene con delicadeza. A través de estas obras, Ouvrardconfirió a su esposa un aire particular, casi de porcelana, que la acercaron ala imagen de una muñeca y al mismo tiempo pintó cuadros sobre muñecas,un tema recurrente entre los artistas de la época. En este sentido no deja desorprender un óleo como Las muñecas de 1931, donde invierte el procedi-miento anterior al esbozar actitudes humanas en esos juguetes articulados,pintando muñecas como si fuesen mujeres sensuales. A ellas se permitecolocarlas sin ropa y en posiciones osadas, como la de cabello oscuro queestá acostada con los brazos debajo de la cabeza. En primer plano Ouvrarddispuso una maceta con una planta de hojas bien alargadas que en partetapan sus piernas y el pubis. Detrás, otra muñeca sentada, con su cabezade bucles rubios inclinada con la naturalidad de una Venus, un brazo alza-do y la otra mano apoyada en la segunda maceta, de la que sólo emerge untallo recto y erguido. Se trata entonces de muñecas y plantas que expandensus sentidos, impregnan la obra de sexualidad y erotismo y la vinculan conaspectos de lo siniestro explorado por los surrealistas.17 La deliberada extra-ñeza que produce la confusión entre lo inerte y lo vivo o entre una muñecay una mujer no era ajena a los climas restaurativos que se vivían dentro dela pintura europea, como lo expresan tantas obras, entre ellas las del pintoritaliano Felice Casorati y sus maniquíes con expresiones humanizadas o susinquietantes figuras femeninas, que Ouvrard muy posiblemente conocía.18

La avidez por actualizarse y conocer obras no sólo a través de reproduccio-nes llevó a muchos pintores de Rosario a visitar Buenos Aires, tan frecuen-temente como fuese posible y a estar siempre atentos a la llegada de mues-tras importantes. Así, en 1930 Ouvrard visitó la exposición NovecentoItaliano organizada por Margherita Sarfatti, en la que pudieron verse obrasde Casorati, Sironi, Carrà y de Chirico entre otros.19 Sin embargo, a pesar deacudir a un repertorio próximo a la metafísica como los autómatas, losmaniquíes o las muñecas, Ouvrard no se sintió particularmente identifica-do con la pintura de Giorgio de Chirico, demasiado hierática y fría, sino conlas vertientes más contemplativas del arte italiano como el que realizabaGiorgio Morandi, con quien tenía una clara afinidad.20 Al mismo tiempo nopodemos dejar de considerar aquí el admirable oficio de imaginero que


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tenía Ouvrard, aprendido primero en la santería de Germano Parpagnoli ydesplegado después en su propio taller de escultura y restauración de pie-zas religiosas. Allí, junto a su hermano Camilo, había realizado un sinfín deimágenes de vírgenes y santos, de pesebres y retablos, que en algunoscasos completaba con telones escenográficos y que se distribuían amplia-mente en conventos, iglesias y santerías. Además, ayudado por Esther,hacía muñecas de terracota o de yeso y restauraba con paciencia las anti-guas.21 Esta cotidianeidad con la factura de pequeñas esculturas sagradas yprofanas nos habla de otro aspecto del universo mágico que rodeaba aOuvrard, sin duda tan ligado a la realidad como al misterio y que lo conver-tía en habitante privilegiado de una verdadera casa de muñecas.22

Aid, Dante y Juan. Desde fines de la década del treinta Juan Grela comen-zó a pintar asiduamente a Aid Herrera, una coyuntura personal y artísticaque en una entrevista describió del siguiente modo:

“En 1939 un acontecimiento marcó mi vida. Me caso con una persona que, porfortuna para mí, sería luego la gran compañera de todos mis días. Entre 1939 y1945 mi casa se convierte en el principal lugar –sino el único– donde pinto,dibujo y hasta grabo. Se suceden las naturalezas muertas y los autorretratos. Mimujer era mi modelo constante. En 1941 nace mi hijo e inmediatamente su figu-ra enriquece mi temática. Me acuerdo que durante 1937 hice varios trabajosbasándome en fotografías, lo que en su momento había sido una enseñanza deBerni. Ni que decir que durante todo este tiempo las enseñanzas del citadoBerni, de Spilimbergo y otros me resultaban valiosísimas. Nunca dejé de estu-diar. Recuerdo que en 1939 viajé a Buenos Aires para ver la Exposición Francesaque se realizaba en la ciudad, sólo desde entonces comencé a entender a losimpresionistas, a meterme dentro de Cézanne y Gauguin. Este me interesó pri-mero, luego aquel. Y toda mi formación –excepto la influencia de Berni– pare-ce mantener un acuerdo tácito con el arte francés. Las cartas de Theo Van Gogh,me acuerdo, fueron para mí una revelación. Me di cuenta que más que un librode cartas se trataba de un tratado de pintura, de vida, de pasión, de fe y de amor,de humanidad y de misterio. Este volumen se convirtió en algo así como miBiblia.”23

A lo largo de los años cuarenta las figuras pintadas por Grela se agiganta-ron y chocaron con los bordes del soporte buscando dilatar su espacio inte-rior al tiempo que Aid y Dante se convirtieron en los protagonistas excluyen-tes de su obra. Un refugio y una concentración en su entorno afectivo yfamiliar frente a otras realidades: la guerra mundial, la coyuntura política delpaís y su crisis personal tras el desgajamiento de la Mutualidad que lo habíallevado al abandono de toda intervención pública. Si seguimos su relato enlo que atañe a las referencias estéticas, podemos observar que los retratosde Aid realizados en 1938 y 1939 con sus fondos oscuros, su cromatismomedido y sus sólidos volúmenes, mantienen el compromiso con los postu-lados representacionales de Berni o Spilimbergo. Apenas iniciada la décadasiguiente, sin abandonar las figuras monumentales, la paleta cambió, acla-rándose o intensificándose, en relación con sus estudios meticulosos delcolor de Gauguin o Van Gogh. Paralelamente, Grela desarrolló una serie de


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autorretratos que traducen su identificación y compromiso con el oficio depintor y a los que integró a su esposa y luego a Dante. En Autorretrato conAid de 1941 se muestra de pie con un brazo y el pincel en alto frente a la teladonde se entrevé el boceto de su retrato, mientras la otra mano descansasobre el hombro de Aid sentada y distante. Grela es quien dirige la miradaal espectador, afianzándose en la imagen de un pintor que se apoya en suesposa. Un pintor que no se concibe con el guardapolvo del artista ni conla ropa del burgués, sino como un trabajador, en camiseta y junto a susherramientas: una suerte de proclama que ya había hecho en el autorretra-to de 1940. Con el nacimiento de su hijo plasma una serie de maternidadesy un nutrido conjunto de bocetos: Aid embarazada, sentada o en reposo yluego amamantando, jugando o durmiendo con el niño en brazos. Estosúltimos tienen la materialidad leve de la acuarela, los lápices de colores o latémpera y en buena parte conservan las cuadrículas en grafito que susten-tan la composición. Tanto en estos estudios como en los óleos indaga deuna y otra forma sobre los cuerpos escorzados dejando poco lugar a las des-cripciones del entorno. Este privilegio de las figuras también le permiteacentuar el carácter austero de su vida y parangonar su esposa con unamadre trabajadora, como no podía ser de otro modo tratándose de la com-pañera de quien se percibe como un pintor-trabajador. A través de lasmaternidades aparece una Aid monumental y fecunda como la misma natu-raleza, una asociación de larga data en el arte occidental que Grela elaboraatendiendo algunas matrices formales utilizadas en la pintura de temassociales a las que suma el impacto de la pintura francesa. En Autorretratocon Dante y Aid de 1942 integra los tres asuntos que venía trabajando: elautorretrato, la maternidad y la naturaleza muerta. En principio parece tra-tarse de una escena del grupo familiar en el comedor pero esa narratividadestá construida yuxtaponiendo fragmentos de otros cuadros y bocetos. AllíGrela no se retrata en el acto mismo de pintar por lo que está vestido conchaqueta, aunque las alusiones a su oficio persisten a través de un sectordel caballete con la tela que se ve en el ángulo inferior derecho del cuadro.A su lado también sentada, Aid sostiene al niño con sus manos enormespero ambos duermen, sólo Grela permanece atento, mirándonos. Ella serecorta como si hubiese sido trasladada de uno de los bocetos, por ejemplode aquel donde se la ve sentada con la bata azul, sosteniendo a Dante y afe-rrada a la tierra con agigantados pies, reemplazados ahora por la fuerzaexpresiva de sus manos. En la franja superior de la obra un mantel a cua-dros blanco y azul, un paño blanco y una frutera son una referencia almundo doméstico pero a través de la irrupción de un fragmento deNaturaleza muerta, un óleo anterior de 1939. Años más tarde Grela vuelve a pintar a su esposa –Haydée, un óleo de1946– y si bien todavía recae en una construcción de tipo escultórica donderesaltan los grandes dedos, ya comienza a insinuar nuevas preocupacionesde orden formal. En primer lugar aquellas que lo conducirán a representa-ciones más planas, a veces alargadas, como las figuras de Dante y otros chi-cos realizadas entre 1946 y 1948; en ellas las manos enormes resultan unaexpresión residual del monumentalismo que lo había ocupado al tiempoque una ejercitación en torno a formas menos voluminosas y más simplifi-


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cadas, estableciendo una transición hacia la figuración sintética de la déca-da siguiente. Desde 1937 a 1946 son casi diez años de una inquebrantable presencia deAid en la obra de Grela, aún cuando no se la ve como en el autorretrato de1940, antes mencionado a propósito de la elaboración de su imagen comoun pintor-trabajador. En ese caso como en todos sus autorretratos se mues-tra de anteojos, al modo de muchos de los retratos realistas de la entregue-rra europea, junto a una tela pintada que pareciera corresponder a uno desus paisajes de la zona norte de la ciudad y a otras en blanco sin tensar.Sostiene el pincel en una mano, deja ver la alianza matrimonial en la otra ya la par de su firma se lee una dedicatoria a su esposa. Indicios de una cons-trucción aunada, la de su imagen de pintor con el vínculo con Aid, comoaspectos inescindibles de su vida; ella reingresará a sus cuadros a media-dos de los cincuenta aunque sabemos que nunca dejó de estar.

Modelos carnales, modelos inquietantes. Se cuenta que el amor le fueesquivo a Manuel Musto, que llegó con intensidad pero no pudo ser, quefue tan celoso de su novia como de las cosas de su oficio, en fin, que final-mente como no podía dejar de suceder corrió la noche sobre la tarde her-mosa y que nunca más volvió a amar. Estos motivos llevaron a Montes iBradley a considerar los desnudos pintados por Musto como deshabitadosde sentimientos amorosos: su modelo no fue la mujer que amó, escribióterminante, sino una modelo profesional llamada Elvira Fernández.24 Y sibien la índole de los lazos que unieron a Musto con su modelo resultasecundaria, lo cierto es que a partir de ella realiza un conjunto de obras ins-criptas en la cuestión de los interiores con figuras y específicamente el delas modelos en el taller, un motivo muy permeable a las preocupaciones for-males y como tal frecuentado por numerosos artistas.25 Cuando Mustodebió regresar de Florencia, ciudad a la que había viajado para estudiarjunto a Schiavoni, se instaló en Saladillo en una casa que convirtió en elescenario de muchas de sus obras. Así los interiores de Musto aluden envarios cuadros sólo a los rincones de esa casa, con las ventanas y los jue-gos de luz, con los muebles, alfombras y cortinas, con los jarrones y muñe-cos, con los pinceles y los objetos cotidianos que lo rodeaban como si cons-tituyesen un catálogo de posibilidades plásticas, y en otras ocasiones inclu-yó en esos interiores a su modelo desnuda, pero siempre dejando señalesde que ella encarnaba un aspecto de los problemas de la representaciónantes que una mera expresión instintiva. Que los dibujos de la modelo des-nuda son equiparables, en tanto motivo pictórico, a sus herramientas depintor lo deja sentado en una obra como Naturaleza Muerta de 1925 en laque muestra un ángulo de su estudio a partir de la silla y la mesa de traba-jo cubierta con vasijas, pinceles y pinturas, y donde también sitúa un con-junto de estudios sobre el desnudo femenino. Del mismo modo, La mode-lo en el taller de 1933 refiere a esos elementos: está parada junto a un sillóny a los objetos de su casa, en este caso una jarra y una pequeña cabeza deestudio; pero además aquí el autor refuerza la idea de que son preocupacio-nes formales las que quiere expresar en tanto coloca sobre una pared, un


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plano vertical paralelo a la figura de la modelo, dos bocetos con desnudosen poses diferentes. Es decir, hay un énfasis en dejar registro del trabajo depintor en lo que concierne a los estudios realizados sobre las formas y losposibles encuadres, al tiempo que organiza un cuadro con cuadros, unacomposición con la modelo desnuda junto con otros ensayos del mismotema, citas y estrategias abordadas por Musto y muchos pintores en contex-tos históricos y artísticos diferentes.26 Con la misma tónica de la de 1933 rea-lizó otras obras,27 entre ellas una de 1935 y otra de 1936, en las que la figurasiempre deja ver un sector del taller y sus elementos, pero al mismo tiem-po se sumergió en otros encuadres que se alejaban de esa descripciónpanorámica de la ambientación para aproximarse más al cuerpo desnudo.Aún en ese acercamiento deja un amplio espacio para las diferentes textu-ras y colores que le proporcionan las telas, los tapizados y las cortinas de sutaller, como puede advertirse en El descanso de la modelo, un óleo de 1936 yen La cortina verde del año siguiente. Son esas telas de grandes proporcio-nes, escribe Montes i Bradley, “en donde su amiga modelo, aparece tratadapor un carbón poco experto en el trato anatómico, recogido en el ambienteviolento de las colchas violetas, las cortinas verdes i los drapeados multico-lores”28 y es que Montes consideró a los desnudos de Musto muy discuti-dos y desafortunados. Si bien esta apreciación fue escrita varios años des-pués de la realización de esas obras, no hacía más que retomar las reaccio-nes de hostilidad y estupor que provocaron entre amigos, colegas y críticoscuando fueron mostradas. Esas repercusiones críticas de sus desnudos nopueden aislarse de otras que atañían al resto de su obra, lo cual expresa lasdificultades que hallaban aquellos autores que transitaban una modernidadequidistante de las tradiciones pero también del radicalismo de las vanguar-dias. Sin embargo, si bien su pintura presenta muchos de los temas delretorno al orden de la entreguerra, parece mucho más consustanciada conel panorama del fin de siglo atravesado por las diversas variantes posimpre-sionistas: el espiritualismo y las pinceladas filamentosas de los divisionistasitalianos que impregnaron sus primeros paisajes,29 los ordenes constructi-vos propiciados por Cézanne legibles en muchas de sus naturalezas muer-tas, el decorativismo y las síntesis formales de los Nabís que dieron susten-to a sus sugestivos interiores y desnudos. Así como Musto, también Schiavoni después de la estancia florentina30 seradicó en Saladillo y convirtió su casa en taller. Ambos fueron artistas recon-centrados en el oficio de pintar, solitarios, volcánicos, turbulentos y que,intensificando esa impronta romántica, murieron jóvenes. Los motivos queelegía Schiavoni para pintar iban desde el patio de su casa a los árboles ylos paisajes del arroyo próximo, podía extasiarse frente a algunos objetosdel taller o disponer flores, frutas y verduras sobre la mesa, pero en cual-quier caso colocó al espectador frente a problemas formales y los revistió deextrañeza y misterio. Y de la misma manera emprendió la pintura de la figu-ra humana, configurando una galería que incluyó autorretratos y retratos deotros pintores, niños y viejos, así como sus peculiares mujeres. Esa galeríade figuras del último período de la vida de Schiavoni constituyó para JoséCarlos Gallardo uno de los aspectos más interesantes de su obra, de allí quese refirió a ellas como “una antología de cabezas, todas sujetas a un mismo


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ángulo”, a lo que sumó una expresión rotunda: “Cada cabeza, paraSchiavoni, va a ser un campo de experimentación, en la que dejará la huellade su gigantesca lucha espiritual”, reforzada en su presunción de que “cadacabeza es un golpe violento que el pintor da al mundo, para sacudirlo o con-moverlo de alguna manera”.31 Si observamos desde estas consideracionesel conjunto de pinturas realizadas a partir de una misma modelo, la pertur-badora mujer del cabello oscuro, se hace visible el enlace que traza Gallardoentre la expresión perturbada de la modelo y los conflictos interiores delpropio autor produciendo así una conmoción en los espectadores. Que setrata de una modelo inquietante no hay dudas, si la inquietud estaba efecti-vamente en su mirada, en la del propio Schiavoni o en ambas es una cues-tión irresoluble. Pero aquella idea de la cabeza como campo de experimen-tación podemos extenderla a la totalidad de la figura representada por elpintor e incluso a la atmósfera pictórica que la rodea. Tanto Figura de mujercomo Mujer con collar sorprenden por la construcción sintética y la elabo-rada utilización del color. El ancho torso de la primera, inverosímil como tal,es una superficie pictórica de refinado tratamiento y el amarillo del fondo ylos naranjas de la figura contrastan furiosamente con la mancha profundadel cabello y la extrema claridad del pañuelo que bordea el escote. Delmismo modo, en Mujer con collar la melena y los ojos renegridos se diferen-cian tajantemente de los otros planos pictóricos, sólo que aquí la sinfoníade dorados ha sido reemplazada por un contrapunto de rosas y amarilloscon un fondo de azules. Justamente es en el elaborado juego de las formasy colores –acudiendo tanto a la pequeña diferencia como a las oposicionescontundentes32– donde reside una de las claves de semejante tensión dra-mática para representar, más allá del naturalismo, al restringido muestrariode modelos y tipos humanos que conformaron su entorno familiar y social.Ese muestrario, de una amplia mayoría de mujeres a quienes usualmentesólo identificó por sus poses, vestidos o accesorios, como sus mismosnombres lo indican,33 constituye ante todo una colección de sus apasiona-das exploraciones plásticas y de cómo esas exploraciones potenciaron elcarácter profundamente dramático de sus figuras.

Figuras pensativas. En 1936 Antonio Berni escribió un muy conocido yextenso diagnóstico sobre la situación del arte moderno mencionando,entre otras tantas cuestiones, el impulso dado a la idea de que “los sujetos,las escenas del cuadro habían sido, a jamás, extirpados del dominio de lasartes plásticas”, para después explicitar sus ideas en torno a un nuevo hori-zonte realista para las artes plásticas que debía ser “el espejo sugestivo dela gran realidad espiritual social, política y económica de nuestro siglo.” 34

Años después precisaba:

“El Nuevo Realismo no es lo que creen o fingen creer ciertos puristas: unamáquina registradora de objetos visibles, o un afán de competir con el aparatofotográfico. El Nuevo Realismo observa las ideas y los sentimientos del siglo,vale decir con los nuevos conceptos del hombre sensible viviendo en un perio-do de transformaciones en todos los órdenes”35


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Con estos presupuestos reingresó entonces al mundo de los sujetos y lasescenas –aquellos expulsados del arte, según su anterior apreciación–dando cabida a los grupos de trabajadores, obreros, chacareros, así como aun conjunto de retratos de mujeres, entre ellas su primer esposa PauleCazenave y su hija Lily, donde más allá del problema de la fidelidad al mode-lo estaba la preocupación por espejar otra realidad, una realidad de índoleespiritual. Así en Composición, un óleo sobre arpillera de 1937, Berni pintócomo otras veces a Paule junto a Lily abstraídas y pensativas, sólo que aquíla figura de Paule se ha ensanchado y robustecido adquiriendo un carácterdiferente a la de otras obras como Primeros pasos también de 1937 o al retra-to de 1941 que la muestran delgada y grácil, aunque siempre ensimismada.Algunas pocas fotografías nos acercan una imagen de ella: las de Marruecoshacia 1929 recién casada con Berni la revelan, por su ropa, el cabello y lapose suelta y natural, como una mujer moderna; aquella donde se la ve conun cincel y una pequeña escultura, nos sitúa no sólo ante una artista sinoante una mujer con fuerte personalidad que es capaz de mirar penetrante-mente a la cámara. Los relatos de su hija precisan el singular perfil de Pauleen París donde conoce a Berni, alumna de Bourdelle y colaboradora deBarbusse, lectora apasionada, con una vida muy politizada e independientey el dramático contraste con su nueva vida a raíz del regreso al país acomienzos de la década del treinta. Un regreso que implicó para ella ocuparel lugar de una esposa francesa de costumbres desatinadas dentro de unafamilia de inmigrantes italianos y vivir primero en medio del campo, en unachacra cercana al pueblo de Roldán, situaciones que no la dejaron indemne.En Rosario aún pudo sostener parte de sus actividades como escultora yparticipar en una muestra pero una vez instalados en Buenos Aires abando-nó su trabajo profesional y según cuenta Lily su caudal creativo lo usó pararemozar ropa, teñir, coser, todas actividades centradas en el ámbito de lodoméstico. Con esa figura ancha y robusta de Composición pareciera que Berni quiso

Antonio BerniCo m p o s i c i ó n, 1937Óleo s/arpillera, 116 x 87 cmCol. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”(obra no exhibida)

Antonio BerniRetrato, c.1935Óleo s/tela, 71 x 50 cmCol. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”(obra no exhibida)


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asociarla con las mujeres italianas de los pueblos o las chacras pampeanascuyas contexturas generosas de madres y trabajadoras representó enmuchas de sus obras de los años treinta, incluso las manos sólidas, unasobre el mantel con los dobleces del guardado y la otra sujetando el hom-bro de su hija, corresponden a las de una vida de esfuerzo. Sin embargo,estas cuestiones resultan superficiales cuando lo que gravita con fuerza esla construcción de figuras monumentales, rígidas como esculturas peroimpregnadas de sentimientos indescifrables, que al tensionar los cuerposestáticos con la intensidad de sus cavilaciones producen un clima de enig-ma lindante al de los realismos europeos. Ese clima lo sostiene en otrosretratos de mujeres, como Figura y Figura con blusa amarilla de 1940, obrascon protagonistas inmóviles aunque no rígidas, introspectivas y melancóli-cas. La figura de blusa blanca acodada sobre un paño verde tiene un fondoneutro que no permite distracciones por fuera de su torso y sus manos, desu expresión ausente y resignada, mientras que aquella de blusa amarillatiene sobre su falda un papel, quizás una carta, y detrás un potente cielo tor-mentoso como una insinuación de mensajes preocupantes, mientras nosdirige una mirada de cierta expectación. En 1935 ya había pintado un retra-to de Paule absorta sosteniendo en su mano un rollo de papel sobre unavista del río y la barranca y allí también recortó su cabeza en un amenazan-te cielo gris. El tema de la mujer lectora que no puede concentrarse en lalectura porque está inmersa en sus propios pensamientos fue frecuentadopor los pintores alemanes del realismo mágico en los años veinte para quie-nes el ascenso del nacionalsocialismo constituía un clima político tan dra-mático que hacía imposible cualquier otro pensamiento.36 Berni recuperaese tema en el contexto de los críticos años treinta de nuestro país y comolas obras anteriores también La muchacha del libro de 1936 es un acabadoejemplo de una mujer ocupada sólo en sus pensamientos: aún cuandotiene un libro y una lapicera su mirada se encuentra perdida hacia la venta-na. Las aberturas hacia el exterior son un elemento significativo de la com-posición de estas obras que Berni ubica detrás o al costado de las figuras,pero ellas en virtud de su ensimismamiento por lo general no las contem-plan, –así también ocurre con La mujer de los guantes de 1937–, de modoque confronta un exterior escasamente referencial e ideal con la apesadum-brada interioridad de esas mujeres, tornando innecesario la descripcióndetenida del espacio interior donde las sitúa. A todas las envuelve una pro-funda soledad e incluso algunas están cargadas de un dramatismo exacer-bado como La mujer del sweater rojo de 1935. Todas le permiten expresaraspectos intangibles de lo real, plasmando sentimientos y estados deánimo, confiriendo una densidad peculiar a su perspectiva sobre un nuevorealismo, atento a las nuevas condiciones sociales, económicas, políticas ytambién espirituales de las mujeres y los hombres de su tiempo.37

Sentimentales y dramáticas. El retorno de Berni a Rosario a comienzos delos treinta, con una experiencia europea sin par en el ambiente artístico dela ciudad, fue un hecho significativo en tanto permitió congregar un núcleode jóvenes pintores y escultores con preocupaciones estéticas y políticas


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comunes. Así se constituyó una agrupación solidaria conocida comoMutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos que guiada por Bernituvo también el influjo de figuras como Siqueiros y Spilimbergo. El XIVSalón de Otoño de Rosario de 1935, permite tener una perspectiva de lasobras realizadas en ese contexto: allí Berni presentó el inquietante retrato dePaule mencionado antes y Hombre herido realizado junto con Piccoli, dandocuenta de la dimensión espiritual y política de su propuesta realista y quemuchos de los integrantes del grupo transitaron. Por ejemplo y entre otros,la guerra del Chaco fue el motivo de una de las témperas presentada porDomingo Garrone, una manifestación ocupó a Grela y un mitín de encua-dre radical siguiendo a Siqueiros fue abordado por Gianzone. La participa-ción de Juan Berlengieri, en cambio, estuvo centrada en las figuras de muje-res. Una de ellas – Retrato– es una témpera que participa del clima del retra-to de Paule y de las otras figuras pintadas por Berni en esos años, así comode ciertos encuadres y modos de representación de Spilimbergo. La jovendel cuadro apoya su brazo derecho en una diagonal que señala el fragmen-to de una abertura del muro: agua y cielo, suaves ondulaciones y un veleroparecen más un paisaje de la imaginación que un exterior localizado, altiempo que la posición de su cabeza y la dirección de su mirada están para-lelas a la ventana, no se encuentran. Sustraída de toda realidad que no seansus sentimientos, esta figura de Berlengieri impacta tanto por su solvenciaplástica como por el modo de encausar las pesadumbres de los tiemposque corrían. Aún la Figura que pintó en 1943 conserva ciertos rasgos comu-nes: la misma posición de la cabeza, la mirada oblicua y abstraída aunquecon mayor desasosiego, quizás un correlato de los avatares que la circun-dan. Un año antes el autor escribió:

“Me encuentro en un período de necesaria reconstrucción artística, atento a lasurgencias que plantea en el terreno espiritual esta época de transición y rectifi-caciones: aspiro a un arte que sea representativo, formal y subjetivamente deesta realidad dolorosa del mundo de hoy, pero con un significado de afirmacióny esperanza.”38

Esas urgencias espirituales lo habían llevado a bucear en otras realidades,un acercamiento iniciado por Berni y que también había impactado aGambartes como se desprende de sus obras para el Salón de 1935 propo-niendo una mirada al tema del suburbio desde la extrañeza y el misterio.39

De allí que encontremos dibujos y grabados de Berlengieri sintonizados conuna actitud surrealizante en los que vincula formas reconocibles de modosinfrecuentes, traduciendo sus expectativas de un mundo pacífico y armóni-co, cuestiones que enfatizan su libertad creativa sin vulnerar sus convenci-mientos éticos y estéticos. Una punta seca de 1944 puede servir de ejemplo:en ella dibuja con una línea precisa y de un modo plano una mujer y unhombre desnudos, al modo de una pareja primigenia, con un paisaje aleja-do en el fondo. Están rodeados de animales que desafían sus ámbitos deprocedencia: un caballo galopando en el cielo, un pez atravesando las pier-nas de la mujer y un pájaro cayendo hacia la tierra en un clima inverosímily sin estridencias.40

Juan BerlengieriEstudio, c.1935Lápiz s/papel, s/d(obra no exhibida)

Juan BerlengieriIlustación para Alabado sea tu nombre de R. E. Montesi Bradley, 1944Punta secaCol. particular(obra no exhibida)


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Del mismo modo que Berlengieri, cuando Domingo Garrone integró laMutualidad ya era un pintor con sólidos dominios técnicos y expresivos yuna actitud moderna frente a la representación como se desprende de suFigura de 1933: una mujer desnuda en un interior con piso ajedrezado deextraña perspectiva y cuya nariz, cejas y ojos se definen con líneas geomé-tricas como si se tratase de una máscara “primitiva”41 a la manera de losexpresionistas y fauvistas. Una referencia posible en la medida que añosdespués, el poeta y amigo Arturo Fruttero, al escribir sobre la preocupaciónsiempre presente en Garrone por los seres humanos, consideró que estaaparecía como un “hálito” en sus gamas cromáticas y se escapaba a través“de sus máscaras” entre las que cita las de “Rouault, Splimbergo, Berni oForner”.42 Aspectos que especifican sus impulsos estéticos en comunióncon sus ideales políticos –en este último sentido recordemos Chaco! la obraque mostró en el salón de 1935–, y que fueron sedimentando en los cuaren-ta a partir de una figuración realista que cede en el plano de las búsquedasformales y de la declamación política para ganar en profundidad y misterio.De este modo, y retomando a Fruttero, la pintura de Garrone muestra “otrarealidad”, “un tipo de realidad que, si huidiza por insólito en la experienciapictórica (cotidiana), no por imponderable es menos real y evidente”.43

La serie de sus mujeres de los cuarenta conserva esa suerte de rudeza pic-tórica que lo identifica desde su obra más temprana así como su propen-sión a la monumentalidad y a las atmósferas inusuales. Una madre con suhijo, una pintura de 1945, tiene el frecuentado encuadre de la ventana y unentorno de ensoñación. La mujer aparenta distanciamiento, sólo el niño nosmira a través de las manchas negras de sus ojos que por momentos pare-cen oquedades, un rasgo que Garrone reiteró en varios cuadros. En otroóleo del mismo año, una mujer de pie también está situada frente a unaventana abierta a la calle de un barrio, una localización reconocible enmuchas obras del autor, aunque no está pendiente de lo que sucede allí sinoconcentrada en sus inquietudes y sentimientos. Su figura es imponente, de

Domingo GarroneFigura, 1933ÓleoCol. particular(obra no exhibida)

Domingo GarroneFigura, c. 1944Óleo s/chapadur,98 x 70 cmCol. particular(obra no exhibida)


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contextura fuerte y robusta como tantas mujeres descendientes de la inmi-gración italiana, con una nariz recta y prolongada en la que se puedenobservar resabios de esa línea geométrica que utilizó en su figura de 1933.Por su parte, la cabeza de 1945 presenta un color ajustado y sutil y en elfondo la reiterada evocación del suburbio con una enfática perspectiva. Lasanteriores se distancian de una pintura de 1944 centrada en una mujer a ori-llas del Paraná con la mirada perdida en el río. Como otros artistas santafe-sinos para quienes el drama de la guerra no debió ser un dato ausente;44

también Garrone ubicó su figura sentada en la soledad de la ribera, bajo uncielo tormentoso y rodeada de peces muertos, reforzando la percepción deun escenario amenazante y de la conmoción espiritual que provocaba.Así como Berlengieri y Garrone se inclinaron por los retratos monumenta-les, Pedro Gianzone mostró desde los inicios una predilección por las gran-des composiciones con figuras. En el XIV Salón de Otoño, había provocadoal público con un espectacular Mitin de corte siqueiriano en el que presen-tó a un orador con el puño en alto junto a un grupo de militantes entre losque sobresalían visiblemente dos mujeres: una embarazada acompañadapor su pequeño hijo y otra sosteniendo un niño entre sus brazos. El artistamostraba de este modo que eran tiempos de luchas y esperanzas en loscuales el compañerismo de mujeres y hombres era tan sustancial como elsostenimiento de las convicciones ideológicas y la voluntad de participaciónen las luchas por una nueva sociedad. Consecuente con esas ideas, ya fina-lizada la intensa experiencia de la Mutualidad, se dedicó a indagar en lospaisajes de la periferia urbana, revelando en cuadros de un realismo oscurola miseria de los basurales. Un paisaje donde, sostiene el pintor, los “sereshumanos” construyen “sus viviendas sobre viejos residuos que hoy con laguerra obtienen un alto precio”. Poco después, finalizada la contienda tananunciada como temida, Gianzone volvió a conmover con nuevas y grandescomposiciones sobre el drama que había envuelto al mundo. Su amargareflexión lo empujó hacia una representación drástica en la que no apeló yaa personajes movilizados en su estado de ánimo por el espanto y la muer-te sino que directamente nos coloca frente a los cadáveres. Tal es el caso de1900… una obra de filiación expresionista de 1947 que presentó en el XXVISalón de Rosario: un hombre crucificado con la carne desgarrada frente a suagónica mujer que apenas puede sostener al niño, configurando una esce-na cruda y perturbadora. Justamente ella tiene un rol importante y equiva-lente al del crucificado, como si no fuese suficiente el símbolo del hombrepara ponderar el martirio de la humanidad. Al mismo tiempo, esa exhibicióndel drama en grado superlativo se apoya en la presentación de cuerposdegradados, una cuestión que puede comprenderse no sólo a partir de losposicionamientos ideológicos del autor sino desde su vinculación con lasprácticas médicas y el ejercicio del dibujo anatómico que lo familiarizarontempranamente, y a la par de su militancia artística y política, con el dolor yla muerte. Roger Pla lo definió como un hombre de carácter difícil y solita-rio y como uno de los artistas “más torturados por la búsqueda de una vozque parecía difícil de ser hallada entre las posibilidades expresivas puestasa su alcance.”45 Búsquedas expresivas que lo habían llevado a retomar la ico-nografía cristiana para dotar de mayor efectividad a sus ideas y si bien otros

Pedro HermenegildoGianzoneMitin, c.1935Témpera al huevo, s/d(obra no exhibida)


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pintores aludieron a graves conflictos de la época con la misma seleccióniconográfica, ninguno se adentró en el tratamiento del cuerpo descarnadocomo Gianzone. Con la misma tensión dramática había pintado un añoantes un descendimiento –Cristo– presentado en el Salón de la Agrupaciónde Artistas Plásticos Independientes, donde la figura cadavérica de un hom-bre yacente aparece rodeada por un conjunto de mujeres dolorosas. Supatetismo sacudió a Fruttero que expresó, redoblando el pesimismo delartista: “El sacrificio ha sido en vano y el dolor del Cristo es aún mayor hoydía a 2000 años de distancia del Gólgota.”46

A la par de una escritora. Julio Vanzo fue un autor que hacia 1940 tambiénretomó la iconografía cristiana para referirse a los dramas de la humanidad.Así, La muerte del hombre es una témpera de fuertes contrastes de color queincluye tanto unas genéricas arcadas en ruinas como las señales de unabarriada pobre en los confines de la ciudad: universalidad y localización enuna escena donde la mujer que sostiene al hombre muerto remite tanto auna imagen religiosa como a una madre o esposa. Al mismo tiempo sureceptividad hacia temas de índole social no puede desvincularse de las pre-ocupaciones de Rosa Wernicke, una escritora atenta a esos temas y quedesde los años treinta compartió la vida con Vanzo. Por ese tiempo el pin-tor ya tenía una intensa carrera profesional, una obra que traslucía su cono-cimiento de las tendencias de comienzos del siglo XX y que discurría tantoa través de los formatos convencionales como de la ilustración gráfica.47

Este último medio le permitió aunar su trabajo creativo al de Rosa Wernickey así realizó dibujos para sus libros y cuentos y también viñetas para peque-ños textos como el que se publicó en la revista Paraná bajo el título de “Laautobiografía”. Un género que en dicho artículo la escritora vincula a la

Julio VanzoLa muerte del hombre,c. 1940Témpera s/papel, 43 x 57 cmCol. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”(obra no exhibida)


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mirada sobre un espejo y que también enlaza con el cuento desde su con-dición de mujer:

“Soy una mujer más, que escribe en lugar de tejer medias. ¡Es una lástima! Peroyo creo que una mujer lo mismo puede escribir perfectamente una novela o uncuento, como tejer un par de medias. Será menos útil pero es más divertido.Las medias son el cuento de las verdaderas piernas. El cuento es el par demedias de la verdad. Esto puede llegar a parecerse a una autobiografía.”48

La viñeta de Vanzo para la ocasión es el dibujo de un espejo que refleja lamirada algo desorbitada de su esposa, una mirada que retoma la de un gra-bado donde la representa en un estado casi alucinatorio y debajo del cualescribió: “La Gringa, mi compañera”. A ella también le dedicó una serie depinturas en las que mantiene un carácter pensativo lejano de la dureza delgrabado anterior como puede verse en El saco rojo. En este óleo de 1944,está sentada con los guantes en una mano, la otra apoyada en su cara y laexpresión indica un dejo de distracción y cierta complicidad con el pintorque parece acercarse a ella. Por otra parte, la elaboración del sweater conpinceladas expresivas, anuncia la gestualidad que adquiriría buena parte dela obra de Vanzo en los años sucesivos. En cambio, una obra anterior pin-tada hacia 1939, Desnudo, participa más nítidamente del clima de las muje-res melancólicas, ese clima retomado una y otra vez por los autores deRosario, pero que Vanzo transfiere de un modo singular al abordarlo desdeuna figura desnuda y con cierto aire sironiano. Así vemos a Rosa Wernickeacodada y ensimismada, resuelta a partir de una paleta baja sin los contras-tes de color a los que Vanzo era afecto y con un tratamiento pictórico delcuerpo como una superficie tersa y homogénea, relegando la carga expresi-va a las telas que la rodean. Más allá de las obras inspiradas en la mujer que

Julio VanzoLa Gringa, mi compañera,c. 1941 Xilografía, 18 x 13,5 cmCol. particular(obra no exhibida)

Julio VanzoEl descanso de las máquinas de circo,c. 1929Óleo s/tela, 160 x 210 cmCol. particular(obra no exhibida)


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amó, es significativa la frecuentación de Vanzo hacia el tema del desnudo,sobre todo en el contexto de los pintores de la ciudad, un asunto recurren-te a lo largo de su obra y que abordó desde diferentes aspectos y recursosformales. Ya a fines de la década del diez había pintado versiones de muje-res reclinadas y disponibles, angulosas y facetadas en la clave de los cubis-tas y expresionistas; a fines de los veinte en una obra impactante como Eldescanso de las máquinas de circo se acercó a los realismos m o n u m e n t a l e s,4 9

un clima que todavía impregna el referido desnudo de 1939; también confi-guró series eróticas planas y sintéticas como las de los cincuenta o bien losdramáticos desnudos de manchas contrastadas a mediados de los setenta.En estos últimos, juega fuertemente con un tópico de procedencia simbo-lista, revisitado también por los expresionistas del norte de Europa: las aso-ciaciones entre la mujer y la muerte a través de la prostituta. Una identifica-ción que en este caso el artista resolvió sustituyendo los rostros por unasdramáticas máscaras que evocan la pintura de Ensor. Alusiones difíciles deescindir de una marca biográfica como fue la muerte de Rosa Wernicke en1971, después de una prolongada enfermedad.

Evocaciones: cotidianas, recónditas, ideales

Como diosas. Las figuras de mujeres idealizadas constituyen un nutridorepertorio temático de la obra de Alfredo Guido, de tal modo que ellaspoblaron con asiduidad ilustraciones de revistas, dibujos, grabados y tam-bién pinturas resueltas a partir de diferentes modalidades formales y fuen-tes de sugestión. Su participación en la gráfica de revistas como Apolo o LaRevista de “El Círculo”50 revelan sus sintonías con el universo simbolistadecimonónico y por ende con las tipologías femeninas que lo caracterizaroncomo el de la peligrosa femme fatal o el de la mujer virtuosa, al tiempo quesus inclinaciones americanistas lo llevaron a imaginar una serie de Venusamericanas partiendo de las tradiciones artísticas que sobre el desnudofemenino se habían elaborado en el mundo europeo.51 Pero también se refi-rió directamente a mitos de la antigüedad grecorromana a través de algu-nas de sus figuras femeninas, tal el caso de las nereidas, seres ligados a loirracional que aparecían entre olas junto a tritones y centauros marinos.52 LaNereida que pintó Alfredo Guido es una figura de pie y robusta que exhibeun gran pez como indicación de la vinculación al contexto mítico de losmares y los ríos y que además tiene unas espigas aludiendo así a los frutosde la tierra; ella se ha despojado de su vestimenta clásica conservando sóloel sombrero y se presenta segura y concentrada en sus productos. Por últi-mo, su ubicación sobre un fondo verde de tela, una franja vertical al modode una cortina, remite a un interior de estudio con la modelo posando parael pintor agregando así otro elemento a esta composición de múltiples refe-rencias. Y justamente esas superposiciones fueron un procedimiento queGuido utilizó en varias oportunidades: si en este caso trató de aunar un sermítico con una mujer en posesión de productos del agua y la tierra, identi-


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ficables a los de nuestra región y representada a través de una figuraciónmonumental, su controvertida Chola desnuda de 1924 puede constituir otroejemplo relevante. En ella conjugó la tradición europea de los desnudosrecostados en escenarios exóticos con una carga americana y andina focali-zada en el sombrero y en los textiles donde apoya su cuerpo, al tiempo queexhala un clima de misterio finisecular. Un clima muy próximo al del Retratode Emilia Bertolé de 1925, obra en la que Guido pintó a su afamada amigacon la misma mirada arrobada de la chola y envuelta en un velo. En el caso de Venus, Guido acudió al desnudo reclinado en un escenariomítico para elaborar una obra de gran formato con predominancia de ama-rillos, verdes y dorados en la que una mujer desnuda con el cabello largo yrubio yace recostada dentro de una concha marina y lo hace de un modoapacible, con los ojos cerrados e indiferente a cualquier mirada. Y si bienesta Venus sensual y más próxima a los realismos modernos está inspiradaexclusivamente en modelos y tipos físicos europeos, ese fue un núcleo queen años anteriores le había permitido desplegar toda una serie de desnudosamericanos, por ejemplo los de las tapas de La Revista de “El Círculo” y losde sus murales y a través de ellos extender el carácter mítico a la naturale-za americana. De todos modos, más allá de los desarrollos y expansionesde la iconografía de Venus y del profuso repertorio de mujeres ideales queabordó, la presencia constante de las mujeres en la obra de Guido las tornaun medio privilegiado para la expresión de sus ideas artísticas y de sus aspi-raciones culturales.

En el trabajo. El paisaje del litoral con sus llanuras y riberas fue un escena-rio cotidiano para nuestros pintores al que interpretaron tanto desde lainmediatez de los apuntes del natural como desde las aquietadas reflexio-nes plásticas que surgían del trabajo en taller; por lo tanto fue un paisaje lar-gamente presente en el arte de la ciudad y que obviamente tradujo los muyvariados compromisos formales que los autores fueron asumiendo peroque, en los años cincuenta, se constituyó en una marca de identidad de lapintura de Rosario. Carlos Uriarte fue quizás uno de los pintores más con-sustanciado con ese espacio austero, tantas veces percibido sólo en los tér-minos de una línea horizontal que provoca un extendido encuentro del cielocon el río o con el campo, un espacio que según reconoció el propio autorconstantemente activaba su imaginación. Y en relación con esta cuestióndecía:

“A mi la llanura me ha servido de gran estímulo inicial, porque he sentido queagudizaba mi imaginación, con su ausencia casi total de elementos acuciantes.Todo en ella es casi abstracto. Por eso al pintarla uno pone más de lo que ve.Entra a jugar el mundo interior, se establece un diálogo a nivel muy profundo.Con la montaña sucede lo contrario: todo está dado, atrapa, virtualmente nodeja lugar a una intervención personal. Yo pienso que por todo esto el pintornace, se hace en la llanura”.53

Desde estas apreciaciones se puede comprender la significación que estepaisaje tuvo en su obra –aunque también podemos recordar su atención


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hacia el paisaje urbano en los óleos más tempranos– y de cómo paulatina-mente la llanura y el río nutren su experiencia creativa haciendo fluir suvisión interior. La captación de lo natural circundante no le hace perder devista a sus habitantes pero los observa integrados, a veces empequeñeci-dos, o constituyendo una totalidad con el entorno, y por lo tanto sus figuraslo serán en el paisaje. Entre esas figuras, las de las mujeres no se recortantajantemente de las de los hombres porque Uriarte privilegia un acerca-miento a los hábitos y a los trabajos duros del campo y del río, a la luchapor la subsistencia que requiere del esfuerzo compartido de mujeres y hom-bres. Las mujeres de Uriarte están fusionadas con su hábitat y con sus hom-bres, trabajan y sobrellevan la pobreza a la par de sus compañeros, y paraplasmar esas ásperas condiciones recurrió a una paleta baja y un tratamien-to gestual de la superficie. Así, a mediados de los años cuarenta propusoimágenes austeras de la vida ribereña, como la que se ve en el óleo dedica-do al trabajo del teñido de las redes para la pesca, o de un mundo ruralpobre como el que trasunta el de la pareja ordeñando una vaca. Una esce-na absolutamente distante de las imágenes de un campo pródigo labrado ocon animales pastando, construida a partir de grandes manchas y remoli-nos de materia que revelan su atención hacia la pintura de Van Gogh y queen su progresivo despojamiento prefiguran las posteriores abstraccionesemprendidas por Uriarte en los años del Grupo Litoral.En la segunda mitad de los cuarenta Oscar Herrero Miranda también sepreocupó por el mundo del trabajo, y a diferencia de Uriarte fueron las figu-ras las que capturaron toda su atención. En 1947 La muerte del compañerorecala en un encuadre de la iconografía cristiana, donde el cuerpo tendidode un trabajador remeda al de Cristo recién quitado de la cruz, e incluso sehalla sostenido por una mujer y rodeado de un grupo de personajes conmo-vidos por el suceso. Allí las figuras chocan con los bordes del cuadro perosu monumentalidad no está configurada con un modelado homogéneosino a través de movimientos de color y líneas sintéticas, un procedimien-to que también adopta en los Juntadores de papas, un friso de mujeres,hombres y niños en plena cosecha resuelto con tonos oscuros y poco con-trastados que acentúan el dramatismo aunque sin exacerbarlo. Esa focaliza-ción sobre los trabajadores le permite aproximarse a una figura de mujer,como en Levantadora de arvejas, al punto que ocupa todo el cartón dejandopocas señales de su entorno, del que sólo se percibe una parva y la ropa col-gada en un patio alejado de la ciudad. Ella asume cabalmente un carácterescultórico pero resuelto a partir de las distorsiones corporales que recuer-dan ciertas versiones de Picasso y con un tratamiento de pinceladas rítmi-cas y matéricas. Además, la gama baja y terrosa que utiliza apoya la sordi-dez de su cotidianeidad y le permite a Herrero arraigarla y vincularla a la tie-rra de un modo más profundo que a través de la mera descripción de suactividad. Sin embargo, más allá de los compromisos temáticos, las muje-res y los hombres trabajadores que pintara Herrero se alejan del realismo yse encaminan, como parece indicarlo la incursión paralela del artista por loslindes del abstraccionismo, hacia el renovado compromiso con las tenden-cias del arte moderno que caracterizó a los artistas del Grupo Litoral.


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Escenas nostálgicas. Luis Ouvrard y Alberto Pedrotti habían nacido elmismo día del mismo año, razón por la cual el 28 de agosto de 1979 feste-jaron sus ochenta años reunidos y mostrando las obras que de un modoincansable seguían realizando, porque para ambos, la pintura había sidouna vocación firme y constante que abrazaron afectivamente y desde la inti-midad de sus talleres. En el marco de este acontecimiento Pedrotti se refi-rió a sus preferencias estéticas:

“En un tiempo me incliné por el cubismo pero en la actualidad hago realismomágico. Creo que siempre volvemos a lo antiguo. En definitiva es lo que queda.Mi pintura es lombarda, por la influencia italiana. La perfección se adquiere conel trabajo intenso y, como decía Miguel Ángel necesitaría otros noventa añospara aprender. Yo me conformaría con otros 80…”54

La aldea, uno de los óleos que integró esa exposición, combina una equili-brada construcción y clima metafísico y en este sentido la alusión al “cubis-mo” y al “realismo mágico”, a la geometría del primero y al misterio delsegundo, resulta iluminadora. En un primer plano está el pintor con su pale-ta sentado en un sillón de interior, tornando ambiguas las relaciones espa-ciales entre el taller y el paisaje que lo envuelve. En el ángulo opuesto, uncactus que como un fragmento de naturaleza muerta enfatiza la atmósferade quietud y tiempo suspendido. Luego, en el centro de la composición, unacalle a la manera de una rampa conduce la mirada hacia los planos más pro-fundos: un pueblo típicamente italiano que en su parte alta exhibe las torresde los edificios señoriales y de las iglesias. Aunque estén presentes algunashuellas y referentes iconográficos del arte de entreguerras, el cuadro se pre-senta como mosaico de planos geométricos coloridos y contrastantes. Delmismo modo que las estatuas, las figuras inmersas en paisajes arquitectó-nicos se habían reiterado a lo largo de su carrera y en este sentido una obraanterior a la que también tituló La aldea se localiza en algún pequeño pobla-do con suaves colinas en el fondo y desniveles geométricos. En esa escenainscribe la figura de una madre con su hijo, empequeñecidas en relacióncon las construcciones, a tal punto que sólo parecen sombras o un lejanorecuerdo. Justamente la silueta diminuta y nada descriptiva de la mujer sídeja ver que lleva una falda larga y un sombrero como indicio de un tiempopasado, quizás el de su niñez.Grela que había sido compañero de Pedrotti en el Grupo Litoral lo conside-ró como un pintor “siempre seguro en su mundo de misterio y soledad”que eran “las constantes expresivas de su mundo interior” y notó como através de los años de esa agrupación la forma de trabajo de Pedrotti “se diri-gía hacia una geometría sensible, libre e irregular” en lo que hacía a “laslíneas de las formas”. Y en cuanto al color, Grela observó que había inicia-do “ciertos planos de luces, donde rompía un espacio tonal utilizando colo-res, y apareciendo tonos claros y oscuros con los que lograba crear una ato-nalidad personal para introducirnos en su mundo”.55 Esquina, una obra delos años cincuenta, tiene una paleta de ocres, castaños y rojos sintonizadacon las gamas que impregnaban las obras de otros miembros del GrupoLitoral y un tema como el de las mujeres conversando en una esquina al quetambién se habían referido pintores como Gambartes o Warecki aunque


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situándolas claramente en un paisaje suburbano. En cambio Pedrotti man-tiene sus escenarios de pequeñas aldeas y aquí el encuadre que utiliza admi-te sólo un entorno arquitectónico, con la torre de la iglesia al fondo, sinespacio para el cielo y con juegos de sombras proyectadas. Frente a frentedos mujeres parecen murmurar algo, una actitud que muchos pintores,cuando de barriadas se trataba, percibieron como una suerte de intercam-bios de secretos, y que Pedrotti retoma desde su misteriosa evocación delpasado. Cuando Grela analizó los sustentos formales de la obra de Pedrottino dejó de considerar los sentidos que de ella se desprendían y del tránsitoque había realizado desde “lo real y sentimental a lo irreal y enigmático”56 yen esas transiciones Pedrotti incluyó otros motivos como el de las ancianasy muchachas aisladas en interiores o los arlequines y maniquíes enigmáti-cos. Así, en Mujer en azul y en Andante cantábile se focaliza en figuras deespalda a una composición geométrica y a una suerte de cuadro-ventana.De la primera sólo se observa un fragmento de su silueta y de la segundasu torso y su cabeza, constituyendo encuadres insistidos en su obra. EnManiquíes, por ejemplo, una mujer parecida y con un sombrero similar estárepresentada sin los brazos y su cuello adopta la forma de un prisma demadera; ella también está ubicada de espalda a un espejo que refleja, de unmodo imposible, su cara transfigurada en máscara. De todos modos, lamujer de Andante cantábile no es un maniquí aunque su torso guardecorrespondencias con las siluetas de los seres inanimados y las ambigüeda-des del espejo fueran reemplazadas por un cuadro-ventana con un paisajede intensos azules, violetas, verdes y amarillos, con las oscuridades y lasluces que lo identifican. En los dos casos mencionados aparece esa predis-posición hacia la reflexión sobre el hacer y el pensar la pintura presente enotros pintores de la ciudad, pero que nunca desaloja esa percepción enig-mática que surge, al igual que sus mujeres, de las profundidades de sumundo interior.

Suburbios y memorias. Como los demás pintores vinculados a laMutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, LeónidasGambartes participó del Salón de Otoño de 1935 con una tinta, Confidencia,en la que se refería a las murmuraciones de dos mujeres en una esquinasuburbana; una localización no muy diferente a la de Lunes, la acuarela quela acompañó en esa ocasión. Y como las preocupaciones sociales y políti-cas constituían un común denominador de la agrupación, la mirada sobreel suburbio se alimentó de esos desvelos como de los universos creativosde cada autor, de tal modo que Gambartes lo representó desde la pobrezaque lo atravesaba pero con el misterio que emanaba de su pensamiento.Varios años después seguía vigente en su obra no sólo el escenario subur-bano sino la inclusión allí de las muchachas conversando, tal como puedeverse en Esquina suburbana, una pintura de mayor cotidianeidad que su ver-sión en tinta de 1934, pero que aún sostiene cierta atmósfera de tiempo sus-pendido. Los secretos que intercambian las mujeres siguieron cautivando aGambartes, y cuando extendió los suburbios hacia los lindes descampadosde la ciudad, las mujeres fueron por buen tiempo protagonistas absolutasde sus obras.

Leónidas GambartesConfidencia, 1934Tinta sobre papel, 24 x 24 cmCol. Flia. Gambartes(obra no exhibida)


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Los destellos de ciertos instantes del acontecer, las opacidades de lo arcai-co y la rigurosa construcción formal, engarzan esa extensa serie de figurasen el paisaje: mujeres realizando alguna actividad o extáticas, inmersas enuna naturaleza despojada o dispuestas sobre muros fragmentados. Casitodas anónimas, semejantes, geometrizadas, de rostros apenas esbozadosy del color de la tierra. Las escenas reflejan situaciones de la vida cotidianaen un registro muy selectivo, ya que Gambartes enfatizó el amplio espectrode las prácticas ligadas a la hechicería, al lavado de ropa y a la maternidad.Algunas obras aluden a vicisitudes existenciales, abandonos, soledades,recuerdos o confidencias; en otras las mujeres sostienen animales, frutos osimplemente esperan, como la que aparece en Litoral; pero en todas, locomún contiene lo extraño y lo ordinario muta sin estridencias hacia loextraordinario. El detenimiento de Gambartes en la configuración de uncatálogo de mujeres especialistas en la intervención humana sobre el ordennatural es sorprendente: yuyeras, curanderas, hechiceras, conjurantes, tira-doras de cartas, gualicheras y adivinas se suman a aquellas hechizadas yposeídas; también repara en los presagios, en los talismanes y payes queutilizan, en las rogativas silenciosas de La plegaria y en una vastedad deprácticas tales como la cartomancia, la magia o los conjuros.57 Mujeres queen suma, monopolizan los únicos saberes que les son permitidos, son parteindisociable de la naturaleza, conocen y administran sus fuerzas invisiblesy, de esas capacidades insondables y marginales al raciocinio deviene susilencioso poderío, a veces inquietante, otras amenazante. Esa relación delas mujeres con la naturaleza se prolonga en las maternidades, nunca mani-festación de fertilidad exuberante o de idealización, se trata de madres sufri-das que sostienen y abrazan cariñosamente a sus hijos en un medio pocopródigo, a veces desoladas y enraizadas a una tierra rala. Sobre ese mismopaisaje se yerguen las mujeres que hilan –como la de Mujer hilando– y lasque trajinan con telas en una infinidad de situaciones: las sumergen en tinas

Leónidas GambartesConjurantes en rojo,1952Cromo al yeso, 37 x 51 cmCol. particular (obra no exhibida)


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con agua, las lavan, las agitan, las golpean, las tensan, las cuelgan, las tras-ladan, las tiñen. Entre todas nunca se alcanza a visualizar vestidos o cami-sas, ninguna tela configura una prenda reconocible, todas son pequeños ograndes trozos manipuladas con un sentido que excede la rutinaria tarea dellavado, convirtiéndose en otro ritual, y justamente las caras de esas impe-netrables mujeres con los ojos a veces fijos y extraviados revelan estados detrance. Pareciera que esas telas que atienden con devoción, se hallan tam-bién integradas indisociablemente a su universo de sortilegios y encanta-mientos. Estas piezas constituyen el centro de la escena de las Conjurantesen rojo y se desplazan misteriosamente entre las manos de dos mujeres yuna niña en Magia, además de proteger sus cabezas como pañuelos ovelos. Algo semejante ocurre en El barrilete donde el clima de misteriosacontemplación protagonizado por dos niñas ha desplazado el sentido lúdi-co que debiera impregnar su cotidianeidad. Gambartes, como lo había hecho Torres García, propuso así una considera-ción sobre lo antiguo americano desde una perspectiva regional, la de nues-tro transitado litoral, tratando de situarlo en un plano de equivalencias conlas otras antigüedades, para que la anécdota representase lo nuestro tantocomo lo universal y para otorgar visibilidad a otras temporalidades sin rozarla descripción etnográfica: atenciones y precauciones de un pintor induda-blemente fascinado con el modernismo. Y como tal creó este gigantescofriso de mujeres, predominantemente taumaturgas y madres, a quienes enuna carta a Roger Pla identificó con la “memoria oscura de la tierra”.

Las edades de la vida. A mediados de la década del treinta Ricardo Sívoriera un eximio figurista ampliamente conocido y elogiado por sus envíos alSalón de Otoño de 1935. Como sus compañeros de la Mutualidad cultivabasimultáneamente temas sociales resueltos con precisión fotográfica ysugestivos retratos impregnados de melancolía. Así, conjuntamente con

Leónidas GambartesMagia,c. 1957Cromo al yeso,58 x 83 cm

Col. particular(obra no exhibida)


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Linyera, una témpera de gran formato y definido detallismo, presentó en esaoportunidad una Figura de niña construida con marcados contrastes deluces y sombras. Dos líneas rectoras que atravesaron largamente su produc-ción gráfica y pictórica a través de varias décadas de labor sostenida y obse-siva. Durante los años que siguieron al eclipse de la Mutualidad, Sívori fre-cuentó en Buenos Aires a Lino Enea Spilimbergo, reafirmando su gusto porlas figuras escultóricas de grandes ojos fijos y tiempo después a CeciliaMarcovich quien le trasmitió la equilibrada combinación de geometría ynaturalismo adquirida en el taller de André Lhote. A partir de estas heren-cias e imbuido de sólidas convicciones estéticas e ideológicas, cuando sereintegró al medio artístico rosarino a partir de 1946, ejerció una sostenidaactividad docente que en los cincuenta adquirió contornos programáticos.Mientras algunos de sus antiguos compañeros de la Mutualidad actuabanen el Grupo Litoral junto a otras poderosas personalidades, Sívori desplegócon un grupo de discípulos, entre los cuales se encontraban varias mujeres,una alternativa plástica que tuvo como base el Grupo Síntesis. Desde finesde los años cuarenta y con intensidad en los primeros del nuevo decenio,éste asumió las formas de un movimiento militante con sus declaraciones,manifiestos y publicaciones. Con motivo de una muestra realizada en 1951,el maestro y sus discípulos expresaban:

“En oposición al arte no figurativo, reafirmamos la posición realista. Partimosdel objeto, reconocemos la sensación como verdad inmediata y la realidadcomo fuente inagotable, permanentemente cambiante para la imaginación cre-adora; la restitución de su categoría al dibujo figurativo y al tema, la unidad realde forma y contenido.”58

Una propuesta que al año siguiente precisaron a través del concepto de la“síntesis plástico realista” que intentaba conjugar “la contradicción natura-lismo-abstraccionismo”, abriendo así lo que consideraron “el camino paraun nuevo renacimiento del arte”. 59 Sobre estos presupuestos se puede com-prender la extensa saga de obras donde la mujer aparece como uno de losterrenos privilegiados para una intensa especulación plástica, una reflexiónque se evidencia ya desde el acotado repertorio de títulos que como Figura,Cabeza, Tronco, Perfil, Rostro o Desnudo constituyen un rasgo de insistenciaen las infinitas variaciones que se podían obtener sólo partir del dibujo y lapintura, casi sin la mediación de otras referencias. Un limitado conjunto de pinturas y dibujos muestran de un modo elocuen-te las transformaciones de la imagen conducentes hacia la nueva forma derealismo que aspiraba Sívori. Cabeza y La Gringa corresponden a distintostipos físicos, una criolla y otra inmigrante, pero ante todo son dos mujeresde perfil en las que se esbozan los rasgos de la cara a pesar de su carácterabocetado. La primera, quizás más joven, se relaciona con un Desnudo depie en el que se perdieron las huellas de las facciones y donde se acentuósu carácter de estudio, de fragmento, o de pieza inconclusa. En el grupo dedibujos realizados diez años más tarde se puede entrever la misma contra-posición. Así Joven y vieja, dos figuras íntegramente realizadas en línea, seinsertan en la estructura geométrica de un paisaje presumiblemente de lasperiferias urbanas en el que predominan las horizontales y verticales. Una

Ricardo SívoriFigura, c.1935Oleo, s/d(obra no exhibida)


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línea austera y desnuda, combinada con algún plano de valor o de finas tex-turas visuales, le basta al artista para definir la figura exenta de la Joven deperfil o de la Vieja, más estilizada y de espalda. En fin, experiencias plásticasrealistas que en su extrema pureza formal también hacen pensar en la fiso-nomía de las poblaciones de la región matrizadas por la inmigración o en eltranscurso del tiempo a través de las edades de la vida.

Geometrías. Cuando a mediados de los años setenta Hugo Ottmann, yaampliamente conocido y consagrado realizó una muestra en la GaleríaRenom, el texto del catálogo evocaba su primera exposición en la mismasala: “En 1946 colgaba Ottmann en estas paredes un puñado de luminosasacuarelas con temas del río. Era su primera muestra individual.”60 Apenasun año después, en el XXVI Salón de Rosario, recibió un premio por uno desus paisajes rurales, El acceso, un óleo de carácter intimista muy diferentede otras obras premiadas en esa oportunidad que abordaron decididamen-te cuestiones políticas y sociales como El hombre y la tierra de EnriquePolicastro, 1900… de Gianzone y La muerte del compañero de HerreroMiranda, y diferente incluso frente a la aspereza de obras de similar temáti-ca como el Paisaje de Rosario de García Carrera. El clima discreto y reserva-do del pequeño poblado en el campo que había pintado Ottmann para elsalón de 1947 o aquellos luminosos paisajes del río descansaban en estu-dios naturalistas y lumínicos que no debieron ser ajenos a su experiencia enRefugio, una nutrida y variada agrupación de pintores de la ciudad quedesde los años treinta acercó el mundo exterior al plano de lo próximo e inti-mo.61 La obra de Ottmann enseguida comenzó a transformarse y a recorrerpaulatinamente caminos tendientes a la abstracción mediante una geome-tría sensible; sin embargo, algo de ese carácter prudente y reservado siguióimpregnando sus pinturas. Y si el punto de partida para abordar la natura-leza fue el río y el campo, su esposa fue la modelo con la que inició su acer-

Hugo OttmannComposición con busto,1956Oleo s/tela, 70 x 100 cmCol. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”(obra no exhibida)


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camiento a la figura humana. Ella protagoniza un óleo de 1948 en el que sufigura estilizada, de medio cuerpo, y con las manos apoyadas sobre unplano presenta un encuadre próximo al de muchas obras de los años cua-renta referidas a mujeres, al que Ottmann le confirió un aire candoroso.Asimismo se trata de una obra luminosa en la que es interesante observarel movimiento de color del fondo dado con pinceladas sueltas irregulares yal mismo tiempo con otras que intentan organizar pequeñas cuadrículasque se reiteran en el sweater. Esta propensión a una pincelada controlada ya un ordenamiento constructivo también se insinúa en otro óleo del mismoaño, Vía libre, a través de la empalizada, los esbozos de arquitectura de unpaso a nivel y el cielo que acompañan la figura estilizada de su esposa, aun-que se trata de elementos que aún no constituyen la tónica general del cua-dro. Sin embargo en 1951 un estudio muestra la cabeza abocetada y geome-trizada de una mujer con un contrapunto de violetas y amarillos verdosos,que le otorga un inusual dramatismo. La misma guarda una conexión conNaturaleza muerta de 1951 donde los objetos retienen parte de su fisonomíahabitual pero simplificados, facetados y resueltos también con una paletamuy baja de verdes y violetas. Al parecer, los años iniciales de la década delcincuenta fueron decisivos en el proceso de abstracción y geometrizaciónde la imagen –El granero blanco de 1950 constituye otro ejemplo de esadirección– y en ese desarrollo las figuras de mujeres, como también losobjetos de su entorno y la naturaleza, le permitieron ante todo expresar laspreocupaciones de índole formal y técnica que lo inquietaban. Así esas figu-ras abandonaron cualquier referencia al modelo natural para convertirsesimplemente en líneas, transparencias o texturas. Todo ello en una décadafuertemente centrada en la actividad del Grupo Litoral al que Ottmann inte-gró desde sus inicios y que debió constituir un espacio tan fecundo comocontroversial para la discusión de posicionamientos estéticos sobre una pla-taforma común de principios programáticos. La necesidad de un “idiomanuevo” que se correspondiese con un “espíritu nuevo” los había llevado asostener entre otras cuestiones que la naturaleza debía obrar sobre el artis-ta como “un estímulo que le impulsa a crear otras formas sobre las formasdadas, a buscar en las cosas su esencia, detrás de su apariencia”, y a unarepulsa del academicismo por las restricciones que imponía en la elabora-ción del nuevo lenguaje. De este modo la ambicionada libertad de expresióndebía fundarse sobre un “rigorismo de oficio” 62 para alcanzar la eficaciadeseada, lo que ponía en juego las solvencias técnicas y la construcción deun perfil de pintor profesional escindido del anacrónico amateurismo.Acorde con estas aspiraciones del Grupo Litoral, la búsqueda de una esen-cia de las formas a través de un sólido bagaje técnico fue una idea fuerzaque ocupó a Ottmann y le permitió plasmar su visión del mundo. Y dentrode esa visión aparecieron cabezas de mujer transparentando su estructuray en diálogo con piezas escultóricas. Por estas razones, Cabeza de 1954puede relacionarse con Composición con busto de 1956, una naturalezamuerta en la que un calco de yeso aparece integrado a un conjunto de obje-tos. En cambio, la Figura realizada también en 1954 muestra una mujer depie construida a partir de curvas sintéticas y geométricas, envuelta en unatextura de blancos y verdes al modo de una malla que contrastan con la


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oscuridad del fondo. Las líneas geométricas que atraviesan esta obraadquieren protagonismo en Figura con pañuelo amarillo, un óleo de 1957realizado en verdes, negros, amarillos y configurado, ya íntegramente, a par-tir de una retícula geométrica en la que se inserta una mujer cuyas faccio-nes parecen talladas sobre un material inerte. Y nuevamente aquí, comoantes en la cabeza de 1954 aparece el mismo tipo de referencias escultóri-cas, como las seguirá habiendo en obras posteriores. De esta manera, laalusión a las mujeres que hace Ottmann estará siempre mediada por lasestrategias formales que desplegó y por su acendrado afianzamiento en eloficio. También, por esa impronta discreta y contenida que tiene su obradesde los primeros paisajes.

El jardín. Si al filo de los años cuarenta la pintura francesa y particularmen-te la obra y las cartas de Van Gogh, había sido para Grela una revelación yuna Biblia, en la década siguiente nuevas lecturas le permitieron abrirse aotros horizontes de problemas y sugestiones estéticas, cuestión que el artis-ta así expresó:

“[…] en 1950 me interesé por la sección áurea en la pintura, pero no encontra-ba quien me diera explicaciones satisfactorias. Con la ayuda de mi mujer empe-cé a encontrar datos valiosos para mí. También comenzó a interesarme la pin-tura de Seurat, luego la geométrica, fundamentalmente Mondrian. Todas estasinquietudes, además, se refractaban en conversaciones que muy a menudo tení-amos con Gambartes […]. Por entonces también leí dos libros fundamentales:Universalismo Constructivo, de Torres-García y Silabario de la decoración ameri-cana, de Ricardo Rojas.”63

Esta doble impronta, constructiva y americana, acompañó largamente aGrela a través de pinturas, grabados y maderas policromadas64 pero la sig-nificación que Universalismo Constructivo tuvo en él fue muy profunda: allíencontró un pensamiento con el que se sintió hermanado y una reflexiónestética amplia y cargada de misticismo que al desplegarse como leccionesabonó tanto su obra como su docencia militante. Con el marco de esta lectura, hacia mediados de los cincuenta puede con-siderarse un grupo de pequeñas témperas y acuarelas iniciado con Haydeecon pañoleta, donde Grela ubicó la cabeza de su esposa cubierta por unpañuelo azul sobre un fondo de rectángulos proporcionales. Ese estudio diolugar a dos bocetos en los que la inscribe junto a unos sencillos tallos y flo-res dentro de una rigurosa composición planista y geométrica utilizandouna paleta limitada a rojos y blancos, negros y grises de témpera diluida quedeja aflorar los trazos de grafito; versiones que exaltan también la frontali-dad y el sentido abstracto de las formas. Una acuarela la destinó sólo a unensayo de flores, tallos y hojas, mientras en otra témpera incluyó plantas yuna pared de ladrillo. Estas obras no sólo registran una versión constructi-va de Aid y el jardín en el sentido de Torres, sino que parecieran refundir elcromatismo y la planimetría de las estampas japonesas con la atenta obser-vación del arte persa que había iniciado años atrás.65 Finalmente, en 1957pintó Aid en invierno con pañoleta, una témpera en la que dejó de lado los


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estudios de plantas para volver a la imagen de su compañera con el pañue-lo gris sobre el mosaico de rectángulos, exaltando ahora la línea geométri-ca de los contornos ensayados anteriormente. Tiempo después, en 1972, Aid reapareció en otra témpera con su corporei-dad desmaterializada, convertida en una figura de sueños, en un ser-floracompañada de pájaros: una obra que habla tanto de los nuevos caminosoníricos emprendidos por Grela como de la personalidad de Aid, de su obraplástica y sin dudas del mundo de imágenes y sentimientos que compartí-an. Así, desde los años setenta ambos brindaron sus visiones interiores,coincidentes en la medida que resultan otra versión del mundo y de las rela-ciones entre los seres y las cosas, expresiones reveladoras de las señas deidentidad de cada uno y de la experiencia imaginativa que los unió.

Apacibles y sociables. En julio de 1948 Amigos del Arte inauguró el Salónde Retratos y Autorretratos para artistas rosarinos. El jurado integrado porLuis Gowland Moreno, Antonio Berni y Nicolás Antonio de San Luis premiólas obras de Julio Vanzo, Jacinto Castillo y Emilia Bertolé y otorgó mencio-nes a Eugenio Fornells y Arturo Ventresca. Era una de las primeras distincio-nes que recibía Ventresca, un pintor nacido en Anversa degli Abruzzi, quehabía estudiado en Roma y expuesto sus primeras obras en varias ciudadesitalianas hasta que en 1938 se radicó en Argentina.66 Al año siguiente delSalón de Amigos del Arte fue premiado en el Salón de Rosario y de estemodo comenzó a participar sostenidamente en las actividades artísticas dela ciudad. Indudablemente su origen y su formación en Italia hicieron quesu obra estuviese inspirada fundamentalmente en el arte peninsular y porsupuesto en el arte europeo. Nerio Tebano, un crítico italiano, se refirió asus dos años de estancia en Roma para estudiar de cerca a los maestrosantiguos y modernos, así como su filiación a pintores como MassimoCampligli, una referencia también señalada por Córdova Iturburu en rela-ción al color y a la composición. Para este último, la presencia en los regis-tros de Ventresca de “ciertos cálidos matices de tierra cocida” evocaba “lagrave paleta de Campigli” como también lo hacía “la ordenación de suscomposiciones según cierta dispersión de esos elementos sobre la tela, enritmos estáticos regidos por un apacible predominio de líneas rectoras hori-zontales y verticales.”67 La mirada hacia Campigli no se circunscribió aVentresca, otros autores, particularmente Gambartes, habían abrevado enlos climas arcaizantes de su obra. Una dirección percibida por Roger Placuando sostuvo que algunas figuras de Gambartes podían pensarse, asabiendas de las dificultades de las analogías, en relación a Campigli, a susfiguras de sabor pompeyano, a su refinamiento y delicadeza de toque depincel.68 Pompeya había interesado especialmente a Roger Pla quien en1947, un año antes del Salón del Retrato de Amigos del Arte antes mencio-nado, dictó en esa institución una conferencia ilustrada sobre “El gran fres-co de la Villa de los Misterios”, refiriéndose a las pinturas y al relato de lainiciación en los misterios dionisíacos. Es decir, que más allá de las especí-ficas vivencias italianas de Ventresca en torno al arte etrusco, las pinturaspompeyanas y la obra de Campigli, la información sobre esas vertientesantiguas y modernas del arte italiano también circulaban en Rosario en los

Juan Grela G.Aid, c. 1972Témpera, s/d(obra no exhibida)


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años cuarenta. En este sentido, parece haber una fuente de sugestióncomún en Gambartes y Ventresca, aunque cada uno haya realizado elabora-ciones muy diferentes. Al mismo tiempo, la inmersión del primero en elmundo de las antiguas poblaciones del litoral pudo constituir para el otroun modelo de localización para sus referencias italianas y su recorrido porlas culturas del Mediterráneo en cierto momento de su obra. Y su inclusiónen el Grupo Litoral, aun en el último tramo de su itinerario, no debió estaral margen de esta cuestión.En íntima relación con ascendientes estéticos como Campigli, la obra deVentresca está centrada en mujeres. Mujeres que al modo de un gran elen-co escenifican una gama amplia de situaciones cotidianas, en interiores oen la naturaleza, vestidas o desnudas, solas o en compañía, respondiendoa temporalidades disímiles o difusas. A veces representan a las mujeres delas esculturas etruscas o de las pinturas egipcias, en otras ocasiones se vis-ten y se peinan como figuras renacentistas o bien se alistan para una esce-na social del siglo XX. Lo cierto es que se trata de un elenco femenino muyversátil aunque sus integrantes siempre aparecen quietas, serenas y apaci-bles. Entre las escenas sociales, tanto Intimidad de 1965 como Rincón debaile de 1967, muestran interiores públicos con grupos de personas senta-das, conversando o bebiendo. En la primera, dos mujeres parecen querercaptar la atención de un hombre de saco y sombrero situado en medio deambas. Un par de mujeres y un hombre también componen la segunda,pero la escena que remitiría al clima de la bohemia artística de comienzosdel siglo XX, introduce otra referencia italiana en la obra de Ventresca: la pin-tura de Modigliani. En este caso, como en el de Campigli, se trata deimprontas temáticas y formales, por ejemplo, la apelación al asunto de lavida bohemia, las mujeres, los desnudos, así como las peculiares distorsio-nes del cuerpo y el rostro. La Orquesta de señoritas, un tema que Campiglipintó, se inserta en un interior que quizás sea el de una sala donde se puedeobservar además de las cuatro intérpretes, dos cuadros de mujeres desnu-das y uno de ellos es Secretos de alcoba. De este modo se establece unasuerte de enlace entre el interior social en el que está la orquesta y un inte-rior intimo aludido por los desnudos de una mujer tendida y otra de pie. Lade la alcoba tiene la pose de una Venus y un modelado voluptuoso del cuer-po, al modo de algunos desnudos de Modigliani, mientras que el tapeteestampado y de colores vibrantes señala la gravitación de las decoracionestextiles presentes en otras obras. Esos planos son los que constituyen elfondo de En soledad, otro de sus interiores íntimos con un desnudo senta-do y de perfil. Una postura similar a la que asume otra figura situada en unentorno amplio, natural y bucólico. Un paisaje de arroyos y serranías dondedos mujeres desnudas lavan ropa en actitud distendida e integradas armo-niosamente a esa naturaleza. En realidad todo este elenco femenino, ya seaen salones de baile o al aire libre, actúa siempre con placidez y sosiego, des-preocupación y sensualidad, una deliberada selección de caracteres que nosacerca al modo como Ventresca pensaba a las mujeres y quizás la vida entera.

En la intimidad. En 1968 Pedro Giacaglia grabó en su taller una conversa-ción informal con Oscar Herrero Miranda. En un tramo le pregunta: “Situvieras que dejar un solo cuadro como testimonio de tu momento en el


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arte, ¿cuál elegirías? Y Herrero responde: “Difícil la elección. Podría optarpor alguno en cuanto a sus valores afectivos, otro en cuanto a sus valoresplásticos”. Ante la duda Giacaglia le sugiere La luna negra o Las Pachecopero Herrero aclara que la primera “no, porque es muy mental” y “LasPacheco, podría ser, pero creo que dejaría como testimonio alguna de lasTotó, una vivencia muy sentida en mi obra.”69 Como otros tantos artistasque conformaron el Grupo Litoral, entre fines de los años cuarenta y media-dos de los cincuenta, Herrero Miranda había experimentado un proceso deabstracción que en su caso precipitó aceleradamente en 1949, conSincromía para una tierra de siena natural, su primera pintura decididamen-te no figurativa. Obra que significó el punto de partida para una extensaserie de ensayos dentro de la geometría o de perspectivas más líricas ymatéricas que cristalizaron como una marca personal en aquello que élmismo llamó geométrico-sensibles. Sin embargo, paralelamente a esasexperiencias no figurativas, Herrero Miranda desarrolló largas series pictó-ricas en las que plasmó una verdadera antología de figuras femeninas y aun-que todas fueron significativas, sin lugar a dudas, la dedicada a Totó ocupóun lugar preferencial a la hora de identificar al pintor con alguna de sus rea-lizaciones. Y es una serie particular porque incluye una dosis de humor que,si bien frecuente en otras obras de Herrero, resulta insular en el contexto delos pintores de los años cincuenta imbuidos de una fuerte solemnidad. Sibien la serie es relativamente tardía y puede pensarse en el contexto de laefervescente década del sesenta, es preciso señalar que no todos sus paresrespondieron como él a ese clima de desinhibición y expansiva jovialidad.Así, Totó puede jugar incansablemente con su collar o lucir zapatitos rojos,permanecer en espera o ser sorprendida en la intimidad, entre otras tantassituaciones, pero ante todo ella es, como el pintor declara en el título de uncuadro, Mi modelo exclusiva. Con el nuevo personaje, Herrero no solamen-te arma el friso de una intima cotidianeidad, sino un modelo de mujer muydiferente a los tipos físicos y las representaciones realizadas por otros artis-tas. En ese sentido crea un rostro y una silueta que realizará una y otra vezenfatizando los mismos rasgos: el ovalo de la cara con grandes ojos y la pro-nunciada vertical de la nariz, los pechos redondos, las caderas anchas y laspiernas torneadas, invariablemente asociados a la melena corta, las mediasnegras y los zapatos de tacón alto. Un modelo de mujer en cierta medidafamiliar pero al mismo tiempo diferente de todas las que él había realizadoy también distante de los tipos estilizados y alargados compuestos por losotros pintores que habían formado el Grupo Litoral, siempre ligados a unmundo suburbano o envueltos en una naturaleza abrumadora. Una diferen-cia que seguramente guarda una deuda muy grande con las fuentes queintervinieron en la construcción de esta imagen. Esto es, no solamente losgrandes referentes de la historia del modernismo como las perspectivasencontradas de Picasso, el tratamiento de la figura humana de Modigliani,las sugestiones medievales de Rouault sino la presencia de sugestionesvisuales que proceden de la moda, la publicidad, la ilustración o la caricatu-ra en sintonía con una época que valoriza de un modo nuevo los elementosde la cultura de masas. Pero no solo crea un repertorio cotidiano y un tipofísico, con Totó también crea un modelo compositivo y cromático que sos-tiene con insistencia: el encuadre de horizontales y verticales donde inserta


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la figura opulenta de sus mujeres plenas de curvas y dispuestas en grandesoblicuas; el uso de negros profundos y rojos saturados, de naranjas y casta-ños que contrastan puntualmente con planos blancos, verdes o violetas.Una dosificación de las luces y las sombras que acompañan posiciones ygestos que lindan con un género erótico a escala de los hogares modernos.Sin embargo la figura de Totó no queda anclada exclusivamente en una con-figuración sensual y candorosa sino que adquiere en ciertos casos un carác-ter más dramático y un erotismo más crudo, tal como aparece en La majadesnuda. En esta, una paleta de colores más baja, la expresión crispada y lasdistorsiones corporales producen una tensión ausente en las otras pinturasreferidas a Totó aunque notoria también en las tintas y dibujos; y al mismotiempo a través de la maja vuelve a revisar la historia del arte y particular-mente la saga de mujeres recostadas y disponibles. Singular y al mismotiempo profusa, la serie constituye una marca de identidad en una obra sig-nada por lo diverso y realizada “con capítulos breves de rotunda unidad eíntegramente estructurados entre sí”.70

N o t a s

1 . Una aproximación inicial al tema de esta exposición aparece en “Telas sobre mujeres: una breve anto-logía de pintores rosarinos”, en Te ó r i c a , Córdoba, Fundación Rosalía Soneira, Año II, Nº 1, septiem-bre de 2005, pp. 17-29.

2. Cf. Adriana Armando, “Mujeres y revistas culturales: algunas expresiones en torno a los años vein-te”, V Jornadas Nacionales “Espacio, Memoria e Identidad”, CONICET/ FHyA, UNR, ag. 2008 y “A r -tistas mujeres, la gráfica y las artes decorativas: el caso de tres revistas de Rosario”, XII Jornadas delÁrea Artes del CIFFyH, UNC, n o v. 2008.

3. Cf. Michelle Perrot, Mi historia de las mujeres, Buenos Aires, FCE, 2008.4 . Estas cuestiones han sido analizadas en una multiplicidad de trabajos de los cuales sólo cito aquí:

Juan Vicente Aliaga, Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las práctica artísticas del sigloXX, Madrid, Akal, 2007; Whitney Chadwick, M u j e r, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992; PatriciaMayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003.

5 . Sobre el itinerario de algunas artistas en la plástica y otros ámbitos creativos desde los años sesentac f r. María Laura Carrascal, “Un encuentro de la moda con el arte en Rosario a comienzos de la década del ochenta” en XII Jornadas de Investigación del Área Artes del CIFFyH, UNC, nov. 2008.

6 . Cf. Nicolás Boni, “Confluencias de la lírica y las artes visuales en Rosario hacia 1904” en S e p a r a t a ,CIAAL/UNR, Año VIII, N° 13, dic. 2008, pp. 21-53.

7 . Cf. Frances Borzello, En casa. El interior doméstico en el arte. Barcelona, Electa, 2006.8 . Gustavo Cochet, Diario de un pintor, Buenos Aires, Conducta, 1941, p. 44.9 . Ibíd., p. 78.1 0 . I b í d . , p. 78.1 1 . Ibíd., p. 109.1 2 . Catálogo exposición Gustavo Cochet. Obras realizadas en Argentina, España y Francia entre los años

1922 y 1977, Rosario, Galería Renom, octubre de 1977, s/p.1 3 . Gustavo Cochet, op. cit., p. 147.1 4 . Tamar Garb, “Género y representación” en Francis Frascina y otros, La modernidad y lo moderno. La

pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, pp. 227-234.1 5 . Gustavo Cochet, op. cit., p. 78.1 6 . Una alusión a la popular imagen de las gitanas sensuales en la pintura española y también en la pren-

sa ilustrada francesa entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. Cf. María López Fernández, La ima-gen de la mujer en la pintura española. 1890-1914, Madrid, La balsa de la Medusa, 2006, pp. 261-273.


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1 7 . Briony Fe r, “Surrealismo, mito y psicoanálisis”, en Briony Fe r, David Batchelor y Paul Wood, R e a l i s m o ,Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), Madrid, Akal, 1999, pp. 200-203.

1 8 . Resulta interesante confrontar las obras Mediodía de 1922 y Naturaleza muerta con maniquíes d e1924, ambas de Felice Casorati. Puede verse Tomás Llorens (comisario), Mimesis. Realismos moder-nos 1918-1945, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza/Fundación Caja Madrid, 2005.

1 9 . Sobre las alternativas del Novecento en nuestro país véase Diana We c h s l e r, “Itinerarios del novecen-to. Encuentros y apropiaciones de una tradición en las metrópolis del Río de la Plata” en S e p a r a t a ,CIAAL/UNR, Año VI, N° 11, nov. 2006, pp. 3- 18.

2 0 . Cf. Guillermo Fantoni, “Aproximación a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard”, enAnuario. Segunda época. Rosario, UNR, 1985, p. 322.

2 1. I b í d ., p. 301.2 2 . Las nociones de realidad y de misterio presentes en la obra de Ouvrard y muy particularmente en L a s

m u ñ e c a s pueden situarse en la esfera del realismo mágico expandido en el ámbito americano a par-tir de la traducción al español de la obra de Franz Roh por Revista de Occidente en 1927.

2 3 . Alfredo Andrés, “El pintor en la peluquería”, Buenos Aires, La Opinión Cultural, 11 de dic. 1977, p. 7.2 4 . R.E. Montes i Bradley, El camino de Manuel Musto, Rosario, Hipocampo, 1942, pp. 77-78.2 5 . Sobre el núcleo de la modelo en el taller y especialmente el representativo ejemplo de Félix Va l l o t t o n

puede verse, entre otros análisis, el de M i m e s i s , op. cit., pp. 101-104.2 6 . Por ejemplo el caso de los expresionistas, el desnudo y las ambivalencias de su representación fue

expuesto en Gill Perry, “El primitivismo y lo moderno” en Primitivismo, Cubismo y Abstracción,Madrid, Akal, 1998, pp. 71-85.

2 7 . Cf. Sabina Florio, “Manuel Musto: una manera de armonizar los actos con las aspiraciones íntimas”,en S e p a r a t a , CIAAL/UNR, Año V, N° 9, oct. 2005, pp. 3-18.

2 8 . R.E. Montes i Bradley, op. cit.,p. 146.2 9 . Cf. Adriana Armando, “Silenciosos mares de tierra arada” en Studi Latinoamericani 03, Udine, Fo r u m ,

2007, pp. 369-383.3 0 . Cf. Sabina Florio, “Augusto Schiavoni: un viaje alrededor de las formas” en Separata, CIAAL/UNR,

Año I, N° 1, marzo 2001, pp. 1-11 y María Eugenia Spinelli, “Augusto Schiavoni: un artista de culto”, en catálogo exposición Schiavoni, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ” ,2 0 0 5 .

3 1 . Juan Carlos Gallardo, Augusto Schiavoni, Rosario, Conferencia pronunciada en el Museo Municipalde Bellas Artes “Juan B. Castagnino” el 18 de julio de 1959, p. 29.

3 2 . Juan Grela G. de modo riguroso analizó formalmente varias obras como puede verse en Schiavoni, Rosario, Ediciones Ellena, s/f.

3 3 . Así por ejemplo: La mujer de la flor, Figura sentada, Bata azul, Sombrero blanco, La bata ocre, El ves-tido azul, Figura con collar rojo.

3 4 . Antonio Berni, “El Nuevo Realismo”, en Fo r m a , Buenos Aires, agosto 1936, pp. 8 y 14.3 5 . Antonio Berni, “De lo abstracto a lo real”, en Fo r m a, Buenos Aires, enero 1951, p. 6.3 6 . Cf. Jean Clair, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, Visor, 1999, p. 99.3 7 . Cf. Guillermo Fantoni, “Una reevaluación de los años 30 a partir de la obra de Antonio Berni. De la

experiencia surrealista a la formulación del nuevo realismo”, en Estudios Sociales, Santa Fe, UNL, Año3, Nº 4, Primer Semestre, 1993, pp.175-185 y Diana We c h s l e r, “Melancolía, presagio y perplejidad.Los años 30 entre los realismos y lo surreal”, en Territorios de diálogo, Buenos Aires, Fu n d a c i ó nMundo Nuevo, 2006, pp. 17-33.

3 8 . Fragmento del texto que Berlengieri redactó para el catálogo de su muestra organizada por la Direc-ción Municipal de Cultura en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” realizada entreel 4 y 18 de octubre de 1942 .

3 9 . Cf. Guillermo Fantoni, “Travesías del realismo mágico. Leónidas Gambartes entre la realidad y elensueño”, en S e p a r a t a, CIAAL/UNR, Año III, N° 5 y 6, octubre 2003, pp. 1-27.

4 0 . Se trata de un grabado para Alabado sea tu nombre de R. E. Montes i Bradley, Rosario, Carpetas 1 delGrillo, 1944.

4 1 . Cf. Adriana Armando y Guillermo Fantoni, “Primitivismo y herencia indígena en el arte argentino delos años ‘20”, en Cristina Diez Marín (ed), Actas XII Congreso Nacional de Arqueología Argentina. T II, La Plata, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 1999, pp. 123-131 y “El ‘primitivismo’ martinfierrista: de Girondo a Xul Solar”, en Raúl Antelo (coord), Oliverio Girondo. Obra Co m p l e t a ,Madrid, ALLCA XX/Colección Archivos de la UNESCO, 1999, pp. 475 489.

4 2 . Arturo Fruttero, “La pintura de Domingo Garrone”, en Revista de Historia de Rosario, Año 1, N° 4, oct.-dic. 1963, p. 59.


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4 3. I b i d ., p. 56.4 4 . Cf. Guillermo Fantoni, Instantáneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe. Una antología desde el siglo

XIX hasta el presente, Rosario, Fundación OSDE, 2007.4 5 . Roger Pla, La pintura mural de Gianzone, Buenos Aires, 1959.4 6 . Citado en el Catálogo Gianzone. Cuarenta años de pintura, Rosario, Krass Artes Plásticas, 1973.4 7 . Lorena Mouguelar, “Rosario: el río y sus mujeres. Vanzo y Warecki en Monos y Monadas” en Te ó r i c a,

Córdoba, Fundación Rosalía Soneira, N° 2, julio 2006, pp. 45-54.4 8 . Rosa Wernicke, “La autobiografía” en P a r a n á , Rosario, Año 1, N° 2, primavera 1941, p. 167.4 9 . Cf. Lorena Mouguelar, “Un episodio en el XI Salón de Rosario: el rechazo de El descanso de las máqui

nas de circo”, en Avances del CESOR, Año 4, N° 4, Rosario, UNR, dic. 2003, pp. 99-114; “1919: Cubis-mo y Futurismo en Rosario”, en S e p a r a t a , CIAAL/UNR, Año IV, N° 10, nov. 2005, pp. 13-27 y “Des- nudos y espejos. La belleza femenina en Julio Vanzo”, en Studi Latinoamericani 01, Udine, Fo-rum, 2005, pp. 109-119.

5 0 . Cf. Adriana Armando, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de ‘El Círculo’ de Rosario”, en C u a d e r -nos del CIESAL, Año 4, Nº 5, UNR, Segundo Semestre, 1998, pp. 79-88.

5 1 . Cf. Adriana Armando, “Entre telas: las mujeres en las obras de Alfredo Guido y Antonio Berni”, en S e p a r a t a, CIAAL/UNR, Año IV, N° 7 y 8, oct. 2004, pp. 37- 46 y “Imágenes de Argentina y América: los murales de Alfredo Guido”, en Studi Latinoamericani 01, Udine, Forum, 2005, pp 89-102.

5 2 . Cf. Kenneth Clark, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Madrid, Alianza, 1981 [1956], pp. 263-295.5 3 . En Osiris Chiérico, “El color, testigo de un paisaje”, Pájaro de Fuego. Cuaderno 1. Carlos Enrique Uriar-

te, Rosario, 1978.5 4 . “Dos pintores octogenarios. Simplemente, dos artistas”, Buenos Aires, C l a r í n, 27 ag. 1979, p. 32.5 5 . Juan Grela G., “Pedrotti, pintor de la soledad”, en Catálogo exposición Ouvrard-Pedrotti, R o s a r i o ,

Krass Artes Plásticas, 1979. 5 6. I b i d .5 7 . Cf. Roger Pla, “Lo indígena y la tierra en la pintura de Gambartes” en G a m b a r t e s , Buenos Aires,

Bonino, 1954.5 8 . “Manifiesto de los Expositores del Taller Sívori”, Ricardo Orta Nadal, “Isolde Schmidt, artista plástica

rosarina”, en Revista de Historia de Rosario, Año III, N° 9, junio 1965, p. 91.5 9 . “Manifiesto del Grupo Síntesis”, ibid., p. 92.6 0 . Catálogo Exposición Ottmann pinturas, Rosario, Galería Renom, oct. 1974.6 1 . Cf. Silvina Rabinovich, “Paisajes y estrategias: Refugio en los años ’30” en S e p a r a t a, CIAAL/UNR, Año

V, N° 9, oct. 2005, pp.19-46.6 2 . “Declaración” en catálogo Exposición del Grupo Litoral a veinticinco años de su fundación, R o s a r i o ,

Raquel Real Galería de Arte, julio-agosto 1975. 6 3 . Alfredo Andrés, op. cit., p. 7. 6 4 . Cf. Guillermo Fantoni, “Juan Grela y el arte americano: entre el orden constructivo y la creación de

una nueva naturaleza” en S e p a r a t a , CIAAL/UNR, Año VII, N° 12, oct. 2007, pp.3-33.6 5 . A estos estudios se refiere Ernesto B. Rodríguez en el capítulo “El enigma de la sección áurea” de su

libro Juan Grela G., Rosario, Biblioteca, 1968, pp. 35-38.6 6 . Cf. Natacha Kaplún, “Arturo Ventresca”, catálogo Muestra Homenaje Grupo Litoral Pinturas, R o s a r i o ,

Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 1998.6 7 . Este texto como el anterior de Tebano fueron tomados del archivo de la familia Ve n t r e s c a .6 8 . Cf. Roger Pla, “Lo indígena y la tierra en la pintura de Gambartes”, op. cit.6 9 . Pedro Giacaglia, “Con Oscar Herrero Miranda”, Rosario, H o y, 16 oct. 1969, s/p.7 0 . José Carlos Gallardo, “Universalidad del litoral argentino en la pintura de Herrero Miranda”, en C u a -

dernos del Sur, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, N° 10, p. 165.


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Vínculos: esposas, madres, modelos

La musa inspiradora. Gustavo Cochet

Casa de muñecas. Luis Ouvrard

Aid, Dante y Juan. Juan Grela G.

Modelos carnales, modelos inquietantes. Manuel Musto

y Augusto Schiavoni

Figuras pensativas. Antonio Berni

Sentimentales y dramáticas. Juan Berlengieri, Domingo

Garrone, Pedro Hermenegildo Gianzone

A la par de una escritora. Julio Vanzo


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G U S T A V O C O C H E T

Retrato de Fr a n c i s c a , c. 1922Óleo s/tela, 117 x 86 cm


43


Retrato de la mujer delpintor a los 27 años, 1 9 2 7Óleo s/tela, 60 x 50 cm.

Retrato de Fr a n c i s c a ,c. 1927Óleo s/tela, 63 x 49 cm.


44


Desnudo dormida, 1 9 3 3Óleo s/tela, 97 x 128 cm


45


Cupletista en el camarín, 1 9 3 5Óleo s/tela, 115 x 83 cm

Desnudo peinándose, 1928 Óleo s/tela, 72 x 57 cm


46

L U I S O U V R A R D

Retrato de Esther Vidal, 1 9 2 8Óleo s/tela, 95 x 110 cm


47

L U I S O U V R A R D

Las muñecas, 1 9 3 1Óleo s/tela, 91 x 86 cm

F i g u r a , 1 9 2 9Óleo s/ tela, 120 x 160 cm


48

J U A N G R E L A G .

Autorretrato con Aid, 1 9 4 1Óleo, 112 x 80 cm


49


Autorretrato con Dante y Aid, 1 9 4 2Óleo, 63 x 83 cm


50


H a y d e e , 1 9 3 9Óleo, 43 x 37 cm

Haydee, 1 9 3 8Óleo, 62 x 46 cm


51


H a y d e e , 1 9 4 6Óleo, 80 x 60 cm


52

M A N U E L M U S T O

El descanso de la modelo,1 9 3 6Óleo s/tela, 105 x 105 cm

La cortina verde, 1 9 3 7Óleo s/tela, 94 x 125 cm


53

M A N U E L M U S T O

La modelo, 1 9 3 3Óleo, lápiz, pastel s/cartón, 67 x 50 cm


54

A U G U S T O S C H I A V O N I

Figura de mujer, 1931 o 1932Óleo s/tela, 80 x 60 cm


55

A U G U S T O S C H I A V O N I

Mujer con collar, 1 9 3 2Óleo s/tela, 80 x 80 cm


56

A N T O N I O B E R N I

Figura con blusa amarilla, c. 1940Óleo s/tela, 100 x 80 cm


57

A N T O N I O B E R N I

Figura, 1 9 4 0Óleo s/tela, 118 x 80 cm


58

J U A N B E R L E N G I E R I

R e t r a t o, 1 9 3 5Témpera s/cartón, 101 x 69,5 cm


59

J U A N B E R L E N G I E R I

F i g u r a , 1 9 4 3Óleo s/tela, 54 x 43 cm


60

D O M I N G O G A R R O N E

F i g u r a , c. 1945Óleo s/tela, 90 x 64 cm

F i g u r a , 1 9 4 5Óleo s/tela, 70 x 50 cm


61

P E D R O H E R M E N E G I L D O G I A N Z O N E

1900…, c. 1947Óleo, 120 x 79 cm


62

D e s n u d o , c. 1939Óleo s/tela, 100 x 70 cm

J U L I O V A N Z O


63

J U L I O V A N Z O

El saco rojo, c. 1944Óleo s/tela, 70 x 55 cm


64


Evocaciones: cotidianas, recónditas, ideales

Como diosas. Alfredo Guido

En el trabajo. Carlos Uriarte y Oscar Herrero Miranda

Escenas nostálgicas. Alberto Pedrotti

Suburbios y memorias. Leónidas Gambartes

Las edades de la vida. Ricardo Sívori

Geometrías. Hugo Ottmann

El jardín. Juan Grela G.

Apacibles y sociables. Arturo Ventresca

En la intimidad. Oscar Herrero Miranda


66

A L F R E D O G U I D O

Nereida, 1 9 4 7Fresco, 170 x 85 cm


67

A L F R E D O G U I D O

S/T (Ve n u s ) , s / fPintura s/soporte plástico,120 x 186 cm


68

C A R L O S U R I A R T E

Tiñendo redes, c. 1945Óleo s/tela, 40 x 100 cm


69

C A R L O S U R I A R T E

S / T, c. 1945Óleo s/tela, 55 x 74 cm


70

O S C A R H E R R E R O M I R A N D A

Levantadora de arvejas, c. 1948Óleo s/cartón, 67 x 58 cm


71


La muerte del compañero, c. 1947Óleo s/cartón, 70 x 100 cm

Juntadores de papas, c. 1948Óleo, 66 x 96 cm


72

A L B E R T O P E D R O T T I

La aldea, 1 9 7 1Óleo, 78 x 90 cm

E s q u i n a , c. 1959Óleo, 90 x 102 cm(obra no exhibida)


73

A L B E R T O P E D R O T T I

Mujer en azul, s / fÓleo s/chapadur, 118 x 58 cm

Andante cantábile, s / fÓleo s/chapadur, 70 x 60,5 cm


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L E Ó N I D A S G A M B A R T E S

Esquina suburbana, c. 1950Óleo s/chapadur, 61 x 76 cm


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El barrilete, s / fCromo al yeso, 48 x 67 cm


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L i t o r a l , 1 9 5 7Óleo s/tela, 42 x 60 cm


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Mujer hilando, s / fCromo al yeso, 44 x 33 cm

La plegaria, 1 9 5 4Cromo al yeso, 48 x 39 cm


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R I C A R D O S Í V O R I

Ca b e z a , c. 1940Óleo s/cartón, 42 x 36 cm

La gringa, c. 1940Óleo s/cartón, 54 x 36,5 cm


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D e s n u d o , c. 1940Óleo s/papel, 56 x 38 cm


80


Joven y vieja, c. 1950Grafito s/papel, 100 x 70 cm


81


V i e j a , c. 1950Grafito s/papel, 106 x 54 cm

J o v e n , c. 1950Sanguina s/papel, 107 x 50 cm


82

H U G O O T T M A N N

F i g u r a , 1 9 5 4Óleo s/chapadur, 100 x 37 cm

Cabeza, 1 9 5 4Óleo s/chapadur, 48 x 34 cm


83

H U G O O T T M A N N

Figura con pañuelo amarillo, 1 9 5 7Óleo s/chapadur, 123 x 61 cm


84


S / T, s / fTémpera y lápiz s/papel, 29 x 14 cm

S / T, 1 9 5 6Acuarela s/papel, 25 x 19 cm

S / T, s / fTémpera y lápiz s/papel, 28 x 18 cm

P a i s a j e , 1 9 5 6Témpera s/papel, 21 x 17 cm


85


y lápiz s/papel, m

6 s/papel, m

Aid en invierno con pañoleta, 1 9 5 7Témpera s/papel, 21 x 27,5 cm

Haydeé con pañoleta, 1 9 5 5Témpera, 31 x 24 cm

9 5 6 s/papel, m


86

A R T U R O V E N T R E S C A

Rincón de baile, 1 9 6 7Óleo s/chapadur, 66 x 79 cm

I n t i m i d a d , 1 9 6 5Óleo s/chapadur, 60 x 89 cm


87


Orquesta de señoritas, 1 9 7 9Oleo s/chapadur, 95 x 63 cm


88


Secretos de alcoba, 1 9 7 3Oleo s/chapadur, 90 x 60 cm


89


P a i s a j e , 1 9 7 6Oleo s/chapadur, 50 x 70 cm

En soledad, 1 9 7 0Oleo s/chapadur, 60 x 97 cm


90


La maja desnuda, 1 9 6 4Óleo s/tela, 100 x 170 cm

Co r i , 1 9 6 6Óleo s/tela,80 x 70 cm


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Totó sorprendida, 1 9 6 6Óleo s/tela, 120 x 90 cm

La espera de To t ó , 1 9 6 6Óleo s/tela, 120 x 140 cm

d e s n u d a, 1 9 6 4ela, 0 cm

6e l a ,c m


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VÍNCULOS: ESPOSAS, MADRES,M O D E L O S

La musa inspiradora

Gustavo Cochet (1894-1979)

Desnudo dormida, 1933Óleo s/tela, 97 x 128 cm.Colección Flia Cochet

Desnudo peinándose, 1928 Óleo s/tela, 72 x 57 cm.Colección Flia Cochet

Cupletista en el camarín, 1935Óleo s/tela, 115 x 83 cm.Colección Flia Cochet

Retrato de Fr a n c i s c a, c. 1922Óleo s/tela, 117 x 86 cm.Colección Flia Cochet

Retrato de Fr a n c i s c a, c. 1927Óleo s/tela, 63 x 49 cm.Colección Flia Cochet

Retrato de la mujer del pintor a los 27 años, 1927Óleo s/tela, 60 x 50 cm.Colección Flia Co c h e t

Casa de muñecas

Luis Ouvrard (1899-1988)

F i g u r a, 1929Óleo s/ tela, 120 x 160 cm Colección Krass Artes Plásticas

Retrato de Esther Vidal, 1928Óleo s/tela, 95 x 110 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

Las muñecas, 1931Óleo s/tela, 91 x 86 cmColección Luis Ouvrard (h)

Aid, Dante y Juan

Juan Grela G.(1914-1992)

Autorretrato con Aid, 1 9 4 1Óleo, 112 x 80 cm,Colección Flia Grela Co r r e a

Autorretrato con Dante y Aid, 1 9 4 2Óleo, 63 x 83 cm,Colección Flia Grela Co r r e a

Haydee, 1 9 3 8Óleo, 62 x 46 cm,Colección Flia Grela Co r r e a

Haydee, 1 9 3 9Óleo, 43 x 37 cm,Colección Flia Grela Co r r e a

H a y d e e , 1 9 4 6Óleo, 80 x 60 cm,

Colección Flia Grela Co r r e a

Modelos carnales, modelosi n q u i e t a n t e s

Manuel Musto (1893-1940)

La cortina verde, 1 9 3 7Óleo s/tela, 94 x 125 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

El descanso de la modelo, 1 9 3 6Óleo s/tela, 105 x 105 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

La modelo, 1 9 3 3Óleo, lápiz, pastel s/cartón, 67 x 50 cmColección particular

Augusto Schiavoni (1893-1942)

Figura de mujer, 1931 o 1932Óleo s/tela, 80 x 60 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

Mujer con collar, 1 9 3 2Óleo s/tela, 80 x 80 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

Figuras pensativas

LISTADO DE OBRAS EXHIBIDAS


Antonio Berni (1905-1981)

F i g u r a , 1 9 4 0Óleo s/tela, 118 x 80 cmColección Museo Provincial deBellas Artes “Rosa Galisteo deR o d r í g u e z ”

Figura con blusa amarilla, c. 1940Óleo s/tela, 100 x 80 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Dr. Genaro Pérez”

Sentimentales y dramáticas

Juan Berlengieri (1904-1945)

R e t r a t o , 1 9 3 5Témpera s/cartón, 101 x 69,5 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

F i g u r a , 1 9 4 3Óleo s/tela, 54 x 43 cmColección particular

Domingo Garrone (1908-1951)

F i g u r a , 1 9 4 5Óleo s/tela, 70 x 50 cmColección Miguel Ballesteros

F i g u r a , c. 1945Óleo s/tela, 90 x 64 cmColección Norberto Moretti

Pedro Hermenegildo Gianzone

( 1 9 1 4 - 1 9 9 6 )

1 9 0 0 … , c. 1947Óleo, 120 x 79 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

A la par de una escritora

Julio Vanzo (1905-1984)

D e s n u d o , c. 1939Óleo s/tela, 100 x 70 cm

Colección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

El saco rojo, c. 1944Óleo s/tela, 70 x 55 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Ca s t a g n i n o ”

EVOCACIONES: COTIDIANAS,R E C Ó N D I TAS, IDEALES

Como diosas

Alfredo Guido (1892-1967)

S/T (Ve n u s), s/fPintura s/soporte plástico,120 x 186 cm

Colección Dr. Luis Diego Maffei

N e r e i d a, 1947Fresco, 170 x 85 cmColección Dr. Luis Diego Maffei

En el trabajo

Carlos Uriarte (1910-1995)

Tiñendo redes, c. 1945Óleo s/tela, 40 x 100 cmCol. Museo Municipal de ArtesVisuales “Sor Josefa Díaz yC l u s e l l a s ”

S / T, c. 1945Óleo s/tela, 55 x 74 cmColección particular

Oscar Herrero Miranda

( 1 9 1 8 - 1 9 6 8 )

La muerte del compañero, c. 1947Óleo s/cartón, 70 x 100 cmColección Corina Herrero Miranda

Juntadores de papas, c. 1948Óleo, 66 x 96 cmColección Museo Municipal de ArtesVisuales “Sor Josefa Díaz yClusellas”

Levantadora de arvejas, c. 1948Óleo s/cartón, 67 x 58 cm Colección Sergio Boglione

Escenas nostálgicas

Alberto Pedrotti (1899-1980)

La aldea, 1 9 7 1Óleo, 78 x 90 cmColección Museo Provincial deBellas Artes “Rosa Galisteo deRodríguez”

E s q u i n a , c. 1959Óleo, 90 x 102 cmMuseo Provincial de Bellas Artes“Rosa Galisteo de Rodríguez” (obra no exhibida)

Andante cantábile, s / fÓleo s/chapadur, 70 x 60,5 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Castagnino”

Mujer en azul, s / fÓleo s/chapadur, 118 x 58 cmColección Museo Municipal deBellas Artes “Juan B. Castagnino”

Suburbios y memorias

Leónidas Gambartes (1909-1963)

Esquina suburbana, c. 1950Óleo s/chapadur, 61 x 76 cmColección Asociación Amigos del Arte

El barrilete, s / fCromo al yeso, 48 x 67 cmColección Asociación Amigos del Arte

L i t o r a l , 1 9 5 7Óleo s/tela, 42 x 60 cmColección Museo Provincial deBellas Artes “Rosa Galisteo deR o d r í g u e z ”

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Mujer hilando, s / fCromo al yeso, 44 x 33 cmColección Flia Gambartes

La plegaria, 1 9 5 4Cromo al yeso, 48 x 39 cmColección Flia Gambartes

Las edades de la vida

Ricardo Sívori (1907-1984)

La gringa, c. 1940Óleo s/cartón, 54 x 36,5 cmColección Flia Sívori

Ca b e z a , c. 1940Óleo s/cartón, 42 x 36 cmColección Flia Sívori

D e s n u d o, c. 1940Óleo s/papel, 56 x 38 cmColección Flia Sívori

Joven y vieja, c. 1950Grafito s/papel, 100 x 70 cmColección Flia Sívori

J o v e n , c. 1950Sanguina s/papel, 107 x 50 cmColección Flia Sívori

V i e j a , c. 1950Grafito s/papel, 106 x 54 cmColección Flia Sívori

G e o m e t r í a s

Hugo Ottmann (1920-1998)

Ca b e z a , 1 9 5 4Óleo s/chapadur, 48 x 34 cmColección Flia Ottmann

Figura con pañuelo amarillo, 1 9 5 7Óleo s/chapadur, 123 x 61 cmColección Flia Ottmann

F i g u r a , 1 9 5 4Óleo s/chapadur, 100 x 37 cmColección Flia Ottmann

El jardín

Juan Grela G.

Aid en invierno con pañoleta, 1 9 5 7Témpera s/papel, 21 x 27,5 cmColección Flia Grela Co r r e a

S / T, s / fTémpera y lápiz s/papel, 29 x 14 cmColección Flia Grela Co r r e a

S / T, s / fTémpera y lápiz s/papel, 28 x 18 cmColección Flia Grela Co r r e a

Haydeé con pañoleta, 1 9 5 5Témpera, 31 x 24 cmColección Flia Grela Co r r e a

S / T, 1 9 5 6Acuarela s/papel, 25 x 19 cmColección Flia Grela Co r r e a

P a i s a j e , 1 9 5 6Témpera s/papel, 21 x 17 cmColección Flia Grela Co r r e a

Apacibles y sociables

Arturo Ventresca (1908-1988)

Rincón de baile, 1 9 6 7Óleo s/chapadur, 66 x 79 cmColección Flia Ve n t r e s c a

I n t i m i d a d , 1 9 6 5Óleo s/chapadur, 60 x 89 cmColección Flia Ve n t r e s c a

Orquesta de señoritas, 1 9 7 9Oleo s/chapadur, 95 x 63 cmColección Flia Ve n t r e s c a

En soledad, 1 9 7 0Oleo s/chapadur, 60 x 97 cmColección Flia Ve n t r e s c a

P a i s a j e , 1 9 7 6Oleo s/chapadur, 50 x 70 cm

Colección Flia Ve n t r e s c aSecretos de alcoba, 1 9 7 3Oleo s/chapadur, 90 x 60 cmColección Flia Ve n t r e s c a

En la intimidad

Oscar Herrero Miranda

La maja desnuda, 1 9 6 4Óleo s/tela, 100 x 170 cmColección Corina Herrero Miranda

Co r i , 1 9 6 6Óleo s/tela, 80 x 70 cmColección Corina Herrero Miranda

La espera de To t ó , 1 9 6 6Óleo s/tela, 120 x 140 cmColección Corina Herrero Miranda

Totó sorprendida, 1 9 6 6Óleo s/tela, 120 x 90 cmColección Corina Herrero Miranda


[2009] Figuras de mujeres: Imaginarios masculinos

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