2005-DEL TEATRO ESPECTACULAR A LA PERFOMANCE

7/29/2019 2005-DEL TEATRO ESPECTACULAR A LA PERFOMANCE

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Ferrari, Ana María Dolores (948-97)

Varela, Jorge (10542)

Del Teatro Espectacular a la Performance:

Variaciones en la Recepción



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A LA MEMORIA DE MIS PADRESA MIS HIJOS

ANA MARÍA

A LOS PERFORMERS DE EL INFORME

A MI ESPOSAA MIS HIJOS

JORGE



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NOVIEMBRE 2005

Universidad Nacional de Río CuartoFacultad de Ciencias Humanas

Dpto. de Ciencias de la Comunicación



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Trabajo Final para acceder al título de

Licenciado en Ciencias de la

Comunicación

Director de Trabajo Final: Magister

Claudio Asaad

Noviembre 2005

INDICE

Prólogo………………………………………………………………………………….1

1. CAPÍTULO I TEATRO Y PERFORMANCE.

1.1. Introducción……………………………………………………………………….2

1.2. El ritual nervio de la performance……………………………………………. 4

1.3. Antecedentes…………………………………………………………………….6

1.4. Teatro……………………………………………………………………………..7

1.5. Teatro espectacular y performance……………………………………………9

1.6. Antecedentes teatrales……………………………………………………… 11

1.7. Entre el teatro y la performance………………………………………………15

2. CAPÍTULO II COMUNICACIÓN Y PERFORMANCE

2.1. La comunicación no verbal……………………………………………………22

2.1.a El comportamiento espacial………………………………………………….23

2.1.b El contacto corporal………………………………………………………… 23

2.1.c La distancia interpersonal…………………………………………………… 242.1.d La orientación………………………………………………………………… 24

2.1.e El comportamiento visual…………………………………………………… 24

2.2. El contexto en la comunicación…………………………………………… 25

2.3. Características comunicacionales de la performance…………………… 26

2.4. El modelo comunicacional……………………………………………………27



5

2.4.a Modo de producción y recepción…………………………………………….29

2.5. Modelo comunicacional ritual……………………………………………… 30

3. CAPÍTULO III LOS OBJETIVOS

3.1. Construcción del problema………………………………………………… 33

3.2. Objetivos específicos………………………………………………………….35

3.3. Justificación……………………………………………………………………35

3.4. Diseño de la intervención…………………………………………………….37

3.5. Categorías de análisis………………………………………………………. 40

3.5.a Dimensión comunicacional…………………………………………………..40

3.5.b Dimensión teatral……………………………………………………………..41

3.5.c Dimensión preformativa…………………………………………………….. 423.6 La obra (Modelo básico)……………………………………………………..45

3.7. Transcripción de la obra El Informe…………………………………………46

3.8. El grupo de actores………………………………………………………….. 52

3.9. El lugar…………………………………………………………………………..52

4. CAPÍTULO IV METODOLOGÍA

4.1. Diseño de la investigación……………………...........................................54

4.2. Procedimiento de obtención de respuestas…………………………………55

4.3. Instrumento de recolección de datos……………………………………… 57

5. CAPÍTULO V CONCLUSIONES…………………………………………… 60

5.1. Lectura de las conclusiones………………………………………………… 61

5.2. Conclusiones de preguntas cerradas…………………...............................62

5.3. Conclusiones finales…………………………………………………………..64

5.3.a Reseña Grotowskiana en El Informe……………………………………… .64

5.3.b Sobre la recolección de datos……………………………………………….65

5. 4. Parte I La Transformación……………………………………………………66

5.5. Parte II El Argumento…………………………………………………………77

5.6. Parte III La lectura del público y el efecto…………………………………..80



6

6. REFLEXIONES FINALES…………………………………………………… 87

7. Referencias bibliográficas…………………………………………………… 92

8. Anexo……………………………………………………………………………94



7

Prólogo

No existe un modo único de abordar el estudio de los lenguajes artísticos,

distintas disciplinas científicas aportan sus miradas inquisidoras y profundizan su

conocimiento respecto al objeto de estudio artístico, aportando aristas ceñidas a

su propio ámbito.En este trabajo se plantea el estudio del teatro como acto comunicativo y en

particular, de la recepción teatral. Y al penetrar en el conocimiento del arte teatral,

de la acción teatral, se lo hará con una mirada múltiple encerrada dentro del

paradigma de las ciencias humanas. Se utilizará como óptica de observación la

Teoría de la Performance que unifica en su espectro distintas visiones

impregnadas de lo cultural. Obviamente, no es la única óptica posible, pero en el

contexto de este trabajo, parece particularmente pertinente e interesante, en

particular porque el teatro del Siglo XX ha elaborado un discurso sobre el mito y

sobre el rito, vale recordar a Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Antonín Artaud,

Samuel Beckett, y Genet, entre muchos otros, basado en exigencias prácticas y

concretas, para nada irracionales o mitológicas



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1.CAPITULO I TEATRO Y PERFORMANCE

1.1. Introducción

Desde no poco tiempo atrás ha habido un dilatado desplazamiento en cuantoa la percepción de lo que es teatral. Las fronteras entre arte/vida son cada vez

más porosas, la ficción y la realidad se entremezclan. Y en no pocos ámbitos, la

acción teatral está incorporada como un aspecto más de la cotidianeidad. Sólo

basta con prestar atención a la representación de los papeles en la vida cotidiana,

la acción política, el entrenamiento o simulacros en los que se utilizan técnicas de

performance para afrontar momentos de crisis, “son todos ejemplos de las

interacciones entre teatro y ritual y de la constante concordancia de ambos”

(Richard Schechner,2000).

Cabe citar la definición que de rito toma Adolfo Colombres (2005) “El rito,

según lo define Grillo Dorfles, es una actividad motriz más o menos

institucionalizada, reglamentada que tiende casi siempre al logro de una

determinada función de carácter sagrado, bélico, político, sexual, etcétera”, y

agrega “el rito se verifica en el espacio físico, es acción, está constituido por la

expresión corporal, por el gesto y el movimiento. Es decir es una exteriorización.”

(p.215) A pesar de la concordancia mencionada, a lo largo del tiempo hubo

fluctuaciones en las que se destacó sucesivamente uno (teatro) sobre otro (ritual)

y también momentos de coincidencia, donde uno se nutre o se deja invadir por el

otro, en estos últimos según Richard Schechner, el teatro florece, porque revela el

reclamo de diversión, tanto como de ritos.

Es importante señalar que siguiendo los lineamientos propuestos por el

mencionado investigador y teórico de la performance, el teatro y el ritual coinciden

diacrónicamente, ajustando esta reciprocidad de manera sincrónica, según usos y

modalidades. Desde esta trenza de teatro y ritual se desprende la performance,

mucho más cercana al ritual y comprendida genéricamente para algunos autores

dentro de las “artes de acción”, o de las “artes de participación”. “Estas

denominaciones engloban a las tendencias artísticas en las que el espectador



9

abandona su condición de contemplador pasivo y separado de la obra que se

presenta a sus sentidos, para pasar a integrarse en la propia dinámica creativa de

la obra”. (Nusenovich, 2005:244)

Abundando en lo anteriormente dicho, Schechner describe las

coincidencias de teatro y ritual desde un modo de concebir la historia del teatro,

como el desarrollo de una estructura trenzada que interrelaciona continuamente la

eficacia (ritual) y el entretenimiento (teatro). Distintos períodos de la historia están

dominados por uno u otro, determinando el ascenso de uno, el decaimiento del

otro, cambios que naturalmente son parte de las mudanzas que experimenta la

estructura social de una cultura.

La performance no es un espejo pasivo de los cambios sociales, según

Schechner, sino una parte del complicado proceso de regeneración que produceel cambio. A manera de ejemplo, vale traer al recuerdo la performance

desarrollada por Las Madres de la Plaza de Mayo, quienes a través de la acción

performativa, teatralizada, de salir a la calle lograron de alguna manera concretar,

el reconocimiento de la existencia de desaparecidos. Cuando se habla de

performance, se hace referencia a un concepto genérico que incluye todo el arte

de acción teatral-gestual. Es una disciplina densamente teñida por las

características rituales. “Performativo” es una categoría del lenguaje que

realmente “hace” algo. Es “lo construido”, o “la experiencia”.

Es pertinente consignar ciertas peculiaridades desarrolladas a lo largo del

tiempo y enunciadas por el mencionado Schechner, que marcan un límite

permeable entre eficacia/ritual y entretenimiento/teatro.

La eficacia en la primera hora de la historia del teatro se condensa en las

obras rituales, el ritual de la Iglesia y las ceremonias cortesanas. En tanto que el

entretenimiento alberga las ferias, los juglares y trovadores, en la misma época.

Contemporáneamente, la eficacia inspira al Parateatro (involucra al público y al

actor fuera del escenario, más allá de la ficción), la performance experimental, el

teatro político, las psicoterapias performativas, entre tantas otras acciones.

Mientras que el entretenimiento, actualmente, se infiltra en el teatro comercial,

parques de diversiones temáticos y en los artistas callejeros.



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A la luz de esos enunciados, consideramos, tal lo dicho, a la performance

como parte del proceso regenerativo producido por el cambio de la estructura

social de una cultura y en este devenir del teatro al ritual y viceversa, agregamos

que esta vinculación ritualista mengua o se potencia no sólo por factores

exógenos, sino también endógenamente, desde el interior de la creación artística.

Es decir, esta pendulación varía además, según las modificaciones manifestadas

en distintos componentes comunicacionales que la integran. La alteración de tales

características comunicacionales acerca o aleja al teatro ortodoxo de la

performance, según el grado de vinculación que éstas tengan con el ritual.

1.2. El ritual: nervio de la performance

Las sociedades humanas tempranas estaban constituidas por grupos nómades

de cazadores y recolectores. Cada grupo o banda determinaba su circulación en

relación al tiempo/espacio vinculado con la existencia de alimentos, fueran estos

animales o frutos. Existen indicios de que cuando los animales se reunían en una

zona, o bien, las frutas estaban maduras para su recolección, las bandas se

concentraban en un mismo lugar.

Los grupos humanos cruzaban sus rutas probablemente varias veces alaño. De no ser grupos antagónicos, estos encuentros servían para intercambiar

información y objetos.

En ese lugar donde abundaba el alimento y los grupos se encontraban en

un momento de la temporada, con seguridad había un marcador geográfico-cueva,

colina o pozo de agua- que era transformado en un centro ceremonial. Así lo

testimonian las cuevas de Lascaux o Altamira, entre otras. Aquellos grupos

transformaban el espacio escribiendo en él, convirtiendo un espacio natural en un

espacio cultural, donde los encuentros eran ceremonias rituales y teatrales.

Esos primeros teatros, esos centros ceremoniales eran parte de un sistema

de supervivencia, sitios de encuentros de grupos humanos que celebraban y

marcaban la celebración con alguna inscripción. Una integración de geografía,

tiempo, interacción social y actitud cultural.



11

De esta manera, los nómades del paleolítico, llevaban a cabo sus

performances para mantener las buenas relaciones entre los grupos, intercambiar

mercancías, o parejas, o técnicas y mostrar e intercambiar bailes, canciones,

cuentos. Además de la eficacia, las performances seguían tres pasos: reunión,

representación y dispersión, que constituye el modelo actual de lo específicamente

teatral. En aquellas reuniones se compartía el alimento, el canto, baile o

movimiento rítmico y el entretenimiento. Los seres humanos ocupaban un nicho

ecológico que mantenía a las bandas en movimiento, dentro de patrones regulares

y repetidos, siguiendo a animales y adaptándose a las estaciones. Construyendo

espacios culturales, que es un modo de hacer teatros, desarrollando ceremonias,

intercambios, festejos, en suma, creando performances, fusionando lo teatral con

lo ritual.Lo anteriormente expuesto se condensa en el siguiente gráfico:

Teatro, ritual y performances en el tiempo

Gráfico 1



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1.3. Antecedentes

En aquellos comienzos, el teatro planteaba una forma de re-unir elementos

dispersos de la tribu. Los actores como sacerdotes, el ritual de la siembra, la

cosecha. El brujo, como oficiante de una mise en scene legalizada por el

consenso social.

Todavía hoy, el teatro posibilita el intercambio de mensajes, establece

relaciones, y construye significados a partir de consagrarse como ritual de cuerpos

en presencia. Este trabajo plantea la vinculación del teatro con el ritual como

origen de la performance y propone en particular la observación de la recepción

teatral en tales circunstancias, dentro de un acto comunicativo que realza las

aristas misteriosas del ritual. Ese acto comunicativo que es el teatro se

considerará desde la Teoría de la Performance desarrollada por Richard

Schechner que ofrece una visión antropológica teatral, además de contar con el

aporte de otros teóricos.

La teoría de la Performance viene de estudios antropológicos que se

enfocan en dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales. Establece una

aproximación interdisciplinaria al estudio de la comunicación humana. Nutrida de

las teorías de las ciencias de la comunicación, del teatro y de la antropología,

entiende el acto comunicativo como una puesta en escena, a través de la cual serepresenta el mundo social y se sitúa en él a los sujetos.

Precisamente esta disciplina estudia las expresiones sociales dentro de la

compleja y dinámica performatividad del mundo actual. Este mundo post-colonial,

en el que las culturas se entrelazan, se chocan, se influyen y hasta se interfieren.

De esta manera, recurrir al enfoque de la teoría de la Performance implica

también, explorar las maneras en que los comportamientos expresivos participan

en la transmisión del saber cultural y la memoria social. El objeto de esta disciplina

incluye los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a

ellos, contiene también ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y

sagrados; representación y juegos y performances de la vida cotidiana, por

nombrar algunos.



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1.4.Teatro

Al comenzar este estudio es pertinente destacar que el teatro es un hecho

comunicativo vital que implica todas las formas y ámbitos en los que se

desenvuelve la comunicación humana.Para dar más detalles sobre el estado del teatro en la contemporaneidad

es importante decir que el mismo ha perseguido dos finalidades aparentemente

divergentes:

1. Hacer del teatro, dándole un cuerpo técnico riguroso, un conjunto

de reglas o principios, como todo arte digno de tal nombre. (Craig,

Meyerhold o Grotowski)

2. Llevar a la escena la vida, la verdadera, auténtica, trabajando ante

todo con aquello que se considera la verdad primaria del actor, es

decir su realidad corporal. (Stanislavski, Copeau, Artaud o Julian

Beck)

A primera vista, se puede tener la impresión de que para los primeros la

preocupación dominante se centra en el aspecto formal-artificial-técnico de la

acción física; y que en los segundos subraye únicamente el aspecto real de la

acción física. “…estas dos finalidades son convergentes y están estrechamente

ligadas entre si, son interdependientes…para hacer del teatro un arte es necesariollevar la vida a la escena y viceversa .”, en palabras de Stanislavski .

Expliquemos: Solo convirtiéndose en forma artificial, partitura fundada

sobre principios rígidos, la acción física puede convertirse en acción real en la

escena, despojándose de todo aquello que contenga estereotipos, automatismos,

confusión inorgánica; en síntesis, falsa espontaneidad.

Mientras tanto, para conquistar las cualidades de la verdadera

espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador y predisponerlo a

una “experiencia verdadera” (estética, cognitiva, espiritual), la artificialidad y los

contrastes técnicos si bien son necesarios, no son suficientes. Para ser real en la

escena es fundamental que la acción física sea también verdadera, es decir,

orgánica, basada en una correspondencia exterior-interior de parte del actor.



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Podríamos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para que

una acción física pueda ser real en la escena de la siguiente manera: a) La

precisión, es decir la coherencia formal exterior; b) la organicidad que coherencia

interior, correspondencia exterior-interior, asegurada por “la presencia integral del

actor y del espectador ” (Marco de Marinis, 2005), es decir en comunidad, común-

unidad, acto comunicativo total. Tan es así que veremos que realmente en el

teatro no hay monólogo posible, ya que todo monólogo contiene su división

interna, de su receptor (virtual o real) el espectador. “El diálogo teatral no se

escribe sin su/s destinatarios. ( Anne Ubersfeld, 2004)

El teatro se constituye desde la codificación de los códigos verbales y no

verbales presentes en el hecho comunicativo. Como todo casi, es un hecho social,

lo producen seres humanos que viven en sociedad, es un hecho comunicativoentonces, por el mero hecho de ser social. Siguiendo a Andrew Tudor,( 1974) se

puede considerar a una obra de teatro “un complejo de significados” , es la

expresión de significados en términos de símbolos y la consecuente interpretación

de esos símbolos.

El teatro es expresión, antes de decir se puede "leer" en el otro, el cuerpo

se expresa por sí solo, se calienta o se enfría, los músculos actúan y modelan una

cara o un cuerpo especial acorde a la situación interna o externa del actuante. El

rostro, la ropa, la posición, la distancia emiten otros tantos mensajes tan

importantes como las palabras que expresan ideas.

Una obra teatral emite múltiples mensajes, estos son transmitidos por el

emisor/es y recibidos por el receptor/es. Los mensajes se codifican en varios

niveles de posibilidades, texto, entonaciones de voz, silencio, colores, vestimenta,

espacio, movimiento, quietud, distancia, entre tantos otros y son decodificados por

los receptores a través de todos los sentidos y en otra medida, estos ejercen el

feedback con los actores involucrados en escena. El teatro, de esta manera,

implica un intercambio complejo de mensajes simbólicos que se entrecruzan y

experimentan una reformulación.

Es factible decir que en una obra teatral hay un comunicador ( el actor), un

receptor (el público), un mensaje (la obra), el que está codificado de una



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determinada manera (la puesta en escena), Retomando algunas categorías

propuestas por el mencionado Tudor referidas al cine, aunque pueden adaptarse a

la disciplina teatral, cabe considerar también ciertos factores que inciden en la

situación de comunicación como las actitudes, opiniones personales, atributos

culturales, sociales y psicológicos del emisor y del receptor, por nombrar algunos,

la situación contextual en la que se produzca la comunicación, la que entre otros

aspectos, teñirán esa situación de comunicación.

1.5. Teatro espectacular y performance

En este trabajo consideramos teatro-espectáculo al que también

llamaremos teatro ortodoxo o de drama, y que es el teatro comercial, de

entretenimiento, que busca, en oposición a los movimientos vanguardistas,

satisfacer constantemente el gusto del momento de un público masivo y versátil.

Es el que pone en escena obras para el proscenio, en escenarios fijos,

donde se relatan historias como si les estuvieran ocurriendo a otros. Dirigido a un

público determinado y por lo general a una clase social. Es el teatro ilusionista” o

naturalista, donde el espectador asiste a una acción que supuestamente acontece

al margen de él, detrás de un muro translúcido, llamado también la “cuarta pared”.

El público es invitado a espiar a los personajes, los cuales a su vez, se comportancomo si el público no estuviera, como si la cuarta pared los protegiera. El teatro

ortodoxo tiene como fin el entretenimiento, provoca la diversión, o la congoja.

Hay una separación categórica entre espectador y actor, el público desde

su lugar mira y aprecia el espectáculo basado en la creatividad individual. A los

fines de este trabajo destacamos que el teatro ortodoxo lleva hasta el extremo la

exigencia de separación entre escenario y sala, en cambio el teatro performativo

prefiere romper la ilusión, e incita a la participación del público.

Cuando se habla de performance, se hace referencia a un concepto genérico

que incluye todo el arte de acción teatral-gestual en donde, en principio, el público

no es invitado a participar, porque forma parte de la acción en sí misma. La

performance está cerca del ritual, también, porque busca la eficacia, obtener

resultados, cambios. También implica la no-construcción de personajes, sino la



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presentación del performer, que a diferencia del actor no interpreta un papel, sino

que actúa en su propio nombre. La performance, en cierto modo, incita al

abandono de la ficción. Siguiendo los postulados Artaudianos, es el regreso al rito,

donde la separación entre oficiantes y participantes no existe y se incorpora el

valor de lo efímero.

La performance, según la definición que diera en 1973 Richard Schechner,

director de teatro, teórico y titular de la cátedra de Teatro en la Universidad de

Nueva York, es un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o es

contigua a ceremonias rituales más formales, reuniones públicas y otros varios

medios de intercambiar información, mercancía y costumbres”. (2000:14)

La performance se apoya siempre en un contexto específico para su

significado y funciona como un sistema histórico y culturalmente codificado. Paralograr efecto, las distintas formas de representación cultural apelan a lenguajes,

estilos y medios diversos. De tal manera que las imágenes articuladas adquieren

su sentido sólo en un contexto cultural y discursivo específico.

Las performances se ponen en escena por lo general en muchos no-

teatros, se exhiben la preparación y las fases del proceso de creación, se integran

en la muestra materiales personales junto a materiales públicos o ficticios.

Además, no pocos performersi se inspiran en técnicas shamánicas o rituales para

su concentración. Muchas performances crean celebraciones comunitarias u otros

sucesos rituales que persiguen la eficacia, que significa una transformación, según

el pensamiento de Richard Shechner.

Los sucesos parateatrales, es decir las acciones que involucran al público y

al actor fuera del escenario, más allá de la ficción, disuelven la oposición público-

actor que es otra característica más de la performance, en cuanto a que busca

diluir la dicotomía “arte-vida”.

En la performance se lidia con la “presencia” y la actitud desafiante, en

oposición a la “representación”; se pone en tensión el “estar aquí” en el espacio,

con el “actuar” o fingir que somos o estamos siendo. Richard Schechner asegura

que, “en el arte de la performance, la “distancia” entre lo real-verdadero y lo

simbólico es mucho menor que en el teatro de drama u ortodoxo, donde casi todo



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consiste en fingir, donde incluso lo real, una taza de café o una silla, se convierte

en fingimiento”. (Schechner, 2000)

1.6. Antecedentes teatrales

La presente sección desarrollará sus contenidos con el fin de contribuir a

profundizar el conocimiento del carácter ritual en las propuestas teatrales de

Antonin Artaud y Jerzy Grotowski (en su etapa del “teatro pobre”).

A partir de algunos textos Artodianos como “El teatro y su doble” (1971),

“Viaje al País de los Tarahumaras” (1975), se establece que su proyecto teatral

involucra las creencias en fuerzas similares al maná de los polinesios, cuyo

supuesto sistema totémico había sido identificado en una serie de prácticas y

festividades religiosas con las que el teatro griego estuvo presumiblemente

relacionado en sus comienzos. Se trataba igual que en Artaud, de un rito mágico

de tipo mimético e imitativo. En los griegos el mito rector es el de Dioniso o

Dionisios. Artaud carece de un mito rector, lo cual hace más vagos,

indiferenciados y fluctuantes sus objetivos y los recursos teatrales a los que apela,

sin embargo se puede constatar a través de diversos escritos que Artaud se

proponía reinstaurar en la escena moderna un espacio y un tiempo definidamente

rituales, “ por más que la distancia histórica respecto de las sociedades arcaicas, y la misma desmesura metafísica de su proyecto hiciesen patente su inviabilidad.”

(Reyes Palacios, 1991:13).

El momento de Artaud es heredero de la primera gran revolución

imaginativa del siglo XX, del primer teatro de vanguardia: el dadaísmo, fundado en

el Cabaret Voltaire de Zurcí, Suiza, en 1916, también del surrealismo. Arremetían

contra una concepción burguesa de la cultura, que deseaban como esencia teatral

la comunicación colectiva en si misma, es decir, la participación en actos

espontáneos incluso escándalos, irreverentes y extravagantes. En general, los

términos que sintetizan tales movimientos son los de abstracción universalista,

surrealismo subjetivista y revolucionario, algo así como la síntesis de la revolución

marxista y la psicoanalista. Tzara explicaba, en 1916, que pretendía hacer de la

poesía “un modo de vida” mucho más que la manifestación accesoria de la



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inteligencia y la voluntad. Vida y arte. El principio del placer, identificado con el

principio de la realidad, vence a la alienación. Ronnie Davies, fundador del San

Francisco Mime Trouppe, escribía en 1970. “ Actuar para nosotros no existe; no

actuamos, somos.”. El surrealismo, “con un concepto radical de libertad como no

lo ha habido en Europa desde Bakunin, debe ganar las fuerzas de la ebriedad

para la revolución ¿El retorno de Dioniso?” (Salvat,1992:84)

El Teatro del Absurdo cumpliría más tarde (Beckett, Ionesco) con la misión

de abrir las puertas a una nueva revolución imaginativa. Pero volvamos a Artaud.

El loco, el genio, el místico. Hasta principios de los años setenta los dos grandes

pilares del teatro eran Stanislavski y Brecha. Antagónicos en su concepción: para

el ruso los actores debían evocar en el público una sugestión que los identificara

emotivamente con la ficción del texto. Brecha, creía que el espectador debíarecibir el mensaje con objetividad crítica y para ello propone una actuación

distanciadora. Decía Artaud: “ propongo un teatro donde violentas imágenes físicas

quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la

psicología y narre lo extraordinario, que induzca al trance” (Salvat, 1973:39).

Como más tarde Grotowski, Artaud se va a sentir profundamente influido

por el teatro oriental, especialmente el Teatro Balinés. Le impresionó de tal

manera, que a partir de verlo en 1931, las ideas confusas van conformándose en

una teoría sobre el teatro de las crueldad, criticando toda la mentalidad y filosofía

del teatro europeo vigente.

“El espectáculo del teatro balinés, que participa de la danza, del canto, de la

pantomima y en algo del teatro tal y como aquí lo entendemos, restituye el teatro

mediante ceremonias de probada eficacia, y sin duda milenarias, a su primitivo

destino, y se nos presenta como una combinación de todos estos elementos,

fundidos en una perspectiva de alucinaciones y de temor ”... “Todo en ellos (en los

actores) es regulado, impersonal; no hay un movimiento de músculos ni de ojos

que no parezca responder a una especie de matemáticas reflexivas que todo lo

sostiene y por la que todo ocurre. Y, curiosamente, en esa despersonalización

sistemática, en esas expresiones puramente musculares que son como máscaras



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sobre los rostros, todo tiene su significado, todo produce el máximo efecto”.

(Salvat, 1992:45).

El teatro de la crueldad, “la acción del teatro, como la de la peste, es

beneficiosa, pues impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer

la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo;

sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios mas

claros de los sentidos; revela a las comunidades su oscuro poder, su fuerza

oculta, las invita a tomar frente al destino una actitud heroica y superior, que nunca

hubieran alcanzado de otra manera” , la visión de Artaud, ideada en 1920 fue

puesta en práctica por Appia quien postula cómo podremos vivir el arte en lugar de

contemplarlo, así como por Craig : el teatro del futuro será un teatro de visiones,

no un teatro de sermones. En Gran Bretaña, las teorías de Artaud serán tratadaspor uno de los directores más importantes del momento, Peter Brook, quien

montará tres espectáculos artudianos, uno de los cuales será el espléndido

Marat.Sade de Peter Weiss

Jerzy Grotowski es, junto con Antonin Artaud, una de las personalidades

fundamentales de la historia del teatro. Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook,

aparecen como el punto de llegada de la tradición que ha sido llamada de los

“directores pedagogos” según la expresión acuñada por Meyerhold, el gran

director ruso. Tradición que comienza con Constantin Stanislavski- que es, en

cierto modo, el maestro de los maestros: “el gran reformador del teatro”. Grotowski

es quien lleva el método de las acciones físicas, la última versión del sistema

Stanislavskiano, a sus consecuencias extremas. Llevarlo a las últimas

consecuencias significa llevar el método de las acciones físicas “más allá del

texto”, más allá del personaje y de la representación, como sucede especialmente

en la última fase de la búsqueda de Grotowski, la que plantea la idea “del arte

como vehículo”

Digamos que Grotowski encara esta idea transformadora por medio de la

cual el teatro deja de ser un fin en si mismo para convertirse en un medio, en un

instrumento. El teatro ya no es solamente una ocasión de divertimento, de

entretenimiento (aunque también lo es) sino que se convierte en un instrumento



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eficaz de conocimiento, que solo puede nacer de la práctica y en la práctica.

Aspecto fundamental de la revolución encarada por Artaud: La superación del

espectáculo. Esta idea del teatro “más allá” del espectáculo consiste básicamente

en el trabajo del individuo sobre sí mismo. Un trabajo sobre si mismo que produce

resultados en quien lo lleva a cabo, no en quien lo presencia. (actor-shamán:”al

tratar a su enfermo, el shamán ofrece a su auditorio un espectáculo. ¡Qué

espectáculo”…diremos que se trata siempre de una repetición que el shamán

hace del “llamado” es decir, de la crisis inicial que le valió la revelación de su

estado. Pero el término “espectáculo” no debe engañarnos: el shamán no se

contenta con reproducir o mimar ciertos acontecimientos: los revive efectivamente

en toda su vivacidad, originalidad y violencia.” (Reyes Palacios,1971:165)

En un principio, Grotowski, cuando hacía espectáculo, recurría a la “magiateatral” en busca de la teatralidad perdida. Como director de espectáculos era un

hechicero que encantaba al espectador a través de la inconciencia. “Y era por

medio del actor que forzaba al espectador –como en un rito- a que saliera de si

mismo y formara parte de la acción litúrgica-dramática que como director había

creado.” (Cevallos, 1990:26)

Si observáramos a Grotowski desde el punto de vista del teatro-espectáculo

observaremos, que, en cierto momento, abandona las preocupaciones

específicamente espectáculo-teatrales para concentrarse en una búsqueda de tipo

iniciática, espiritual.

En nuestro trabajo de investigación sobre las relaciones entre teatro y ritual

encontramos un Grotowski que ve al teatro como decadencia del ritual, que

supone que la eficacia y la fuerza originaria del ritual habrían ido decayendo hasta

que finalmente, el ritual se habría convertido en espectáculo. “El ritual sería,

entonces, la fuente del teatro, lo que no significa que sea superior a el,

simplemente es anterior. Grotowski ha tenido siempre claro que, por una serie de

razones sociohistóricas, no estamos hoy en condiciones de revivir el ritual, puesto

que este no puede crearse conscientemente sino que emerge como resultado de

determinadas situaciones, entre ellas la existencia de una comunidad. Para

Grotowski, en nuestro tiempo la noción de comunidad ha sido atomizada,



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destruida. No existe en la actualidad una situación de unanimidad y de creencias

compartidas, que es una de las condiciones básicas para que el ritual pueda tener

lugar …” (De Marinis, 2004:20)

Pero si bien no es posible retornar al ritual, pueden descubrirse ciertos

fenómenos ritualistas que suceden durante el “encuentro teatral” (un proceso de

unificación y de organicidad comunitaria, transformación, etcétera) que en el

marco de este trabajo observamos utilizando un “dispositivo comunicativo” ad hoc.

Volviendo a Grotowski, en ciertos momentos piensa el ritual como algo

completamente desaparecido, como una fase ya superada de la evolución

humana. En otros momentos, en cambio, adopta un paradigma en el cual el ritual

no es visto como una fase pasada, sino como algo que puede convivir, de diversos

modos, con el teatro.

1.7. Entre el teatro y la performance

Distintos teóricos del teatro abordan la íntima conexión de esta disciplina

con el ritual, a través de la Antropología Teatral que permite reflexionar sobre las

relaciones entre ambas. Convendría a esta altura, actualizar otra acepción de

“ritual”. La idea de rito se acerca a la costumbre o ceremonia. Al conjunto dereglas para el culto y ceremonias religiosas o profanas, establecidas por la

autoridad, costumbre o tradición.

Debemos señalar que el ritual impone a los actantes, emisores o actores;

palabras, gestos e intervenciones físicas de cuya buena organización sintagmática

depende el éxito de una representación. En este sentido, todo trabajo colectivo de

puesta en escena se constituye como un ritual, en el sentido en el que lo entiende

Michel Foucault, “El ritual define la cualificación que deben poseer los individuos

que hablan (y que, en el juego de un diálogo, de la interrogación o de la recitación,

deben ocupar una determinada posición y formular un determinado tipo de

enunciados); define los gestos, los comportamientos, las circunstancias y todo el

conjunto de signos que deben acompañar al discurso; fija, en último término, la



22

eficacia supuesta o impuesta de las palabras, sus efectos sobre aquellos a

quienes se dirigen, los límites de su valor coercitivo”. (Pavis, 1998:405)

Hay componentes dinámicos que le dan a una performance características

de espectáculo o bien de ritual. El espectáculo busca el entretenimiento, la

diversión, en tanto que el ritual se acerca a la eficacia, persigue resultados,

transformaciones. “Que una actuación específica se la llame “ritual” o “teatro”

depende sobre todo del contexto y de la función. Una performance se llama teatro

o ritual según dónde se la realice, quién la ejecute y en qué circunstancias. Si el

propósito de la performance es efectuar transformaciones, ser eficaz, estará más

cerca del ritual. Si por el contrario, persigue el entretenimiento, se acerca al

espectáculo.” ( Schechner, 2000:36)

Jerzy Grotowski, una de las personalidades fundamentales del teatro, ya lodijimos, se inclinaba hacia la idea del teatro-espectáculo como decadencia del

ritual, que supone que la eficacia y la fuerza originaria del ritual habrían ido

decayendo hasta que, finalmente, el ritual habría dado origen al espectáculo.“El

ritual sería entonces, la fuente del teatro, lo que no significa que sea superior a él.”

( De Marinis, 2004)

En tanto que Schechner sostiene que existe una apretada trenza entre el

teatro y el ritual, una constante convergencia entre ambos, un desplazamiento de

ida y vuelta, sin importar cuál es la génesis, ya que el teatro responde a la

necesidad de placer y también de ritos. Señala como característica principal del

ritual a la eficacia, y al entretenimiento elemento esencial del teatro.

Con vistas a distinguir las oscilaciones entre uno y otro, sostiene que hay

acciones que ritualizan la performance, entre las cuales destaca la reflexividad

que algunos directores de teatro incluyeron a partir de los años sesenta, cuando

se comenzó a mostrar a los espectadores, el proceso de desarrollar y poner en

escena una obra. Esa autorreferencialidad, ese modo reflexivo de actuar, incluía a

los espectadores como “hablantes” en el acontecimiento teatral.

Según Schechner también se privilegia la eficacia sobre el entretenimiento

cuando las performances se ponen en escena en “no-teatros”, cuando se exhiben

materiales personales junto a otros ficticios; siempre que se disuelve la oposición



23

público-actor y al tratar de eliminar la distinción “arte-vida”. Dondequiera que

miremos, el teatro es una mixtura, una trenza de entretenimiento y de ritual. En un

momento el ritual parece ser el origen, en otro, la fuente es el entretenimiento. Son

acróbatas gemelos, tropezándose uno sobre otro, nunca uno siempre arriba ni

siempre primero.” (Schechner, 2000:63)

Dentro del teatro del siglo XX, al decir de Ferdinando Taviani, investigador

italiano de teatro, existe una doble mirada, una bifurcación, que en uno de sus

polos presenta al actor y, en el otro al espectador. Cada vez que el teatro se

propuso ir más allá de los límites habituales y asumir una experiencia original, tuvo

que dar prioridad al espectador y trabajar en función de él por lo tanto del

espectáculo; o bien, privilegiar al actor. En este caso, dice Marco de Marinis

citando a Taviani “El espectáculo deja de ser lo más importante y se convierte enalgo superfluo porque lo fundamental es el conocimiento, la experiencia del actor

en tanto trabajo del ser humano sobre sí mismo.” (2004: 19)

Y es justamente en esa elección donde se vincula fuertemente la labor de

Grotowski enlazada al rito, realzando ciertas técnicas rituales que pone en práctica

no en la puesta teatral sino en el actor, evocando a Stanislavsky en su “Trabajo

del actor sobre sí mismo”.

Grotowski sostiene que no es posible retornar al ritual, que tiene algo de

práctica colectiva, que requiere de una comunidad y de ciertas condiciones

sociohistóricas que hoy ya no se dan, pero pueden utilizarse ciertos elementos del

ritual como técnicas personales. Puede descubrirse en ciertos fenómenos que

suceden durante el ritual, un proceso de unificación y de organicidad. A partir de

estas técnicas, es posible realizar un trabajo individual, un trabajo sobre sí mismo,

en contraposición a la idea de un trabajo comunitario.

Este es uno de los aspectos revolucionarios de la pedagogía grotowskiana,

la de la “superación del espectáculo”, el teatro más allá del espectáculo. El teatro

sin espectáculo consiste en el trabajo del individuo sobre sí mismo. Trabajo que

produce resultados en quien lo lleva a cabo, no en quien lo presencia. Se trata de

un teatro que privilegia el polo del actor, del performer, más allá que el del

espectador.



24

Grotowski, como continuador del sistema creado por Constantin

Stanislavski, llevó el método de las acciones físicas a sus consecuencias

extremas, lo que implica ir más allá del texto, más allá del personaje y de la

representación, planteando la idea del “arte como vehículo”. El teatro deja de ser

un fin en sí mismo para convertirse en un medio, en un instrumento. El teatro no

es ya solamente un divertimento, un entretenimiento, aunque también lo es

naturalmente, sino que se convierte en un instrumento eficaz de conocimiento, en

su caso, un instrumento de búsqueda espiritual.

Como la línea de investigación teatral en el siglo XX va desde Stanislavski a

Grotowski, es decir del método de las acciones físicas del primero, al arte como

vehículo del segundo, llegamos a la superación del espectáculo y, por lo tanto, del

espectador. Es necesaria la reformulación de la experiencia teatral como clásicaexperiencia de “verticalidad” (actor "espectador).

Richard Schechner (2000) vincula las performances eficaces, o

transformances, con el ritual y explora la relación diádica de “entretenimiento” y

“eficacia” que se da en la performance.

Como elemento crucial de la performance, que lo distingue del teatro

ortodoxo, cita la “transformación”, contenida dentro del término Eficacia o efecto,

sin embargo, aún con menor rango, el entretenimiento es también un componente:

· La performance transforma en entretenimiento la historia contada.

· Simboliza y hace efectivo un cambio, una transformación, un

intercambio, ya sea un cambio de roles o status; invierte los términos

de la relación.

· Contiene una exhibición ritual: hacer y mostrar que se hace. El

exhibir es Real y Simbólico.

· Al ser eficaz sus acciones pueden tener consecuencias o secuelas.

· Crea una instancia cercana a la comunión entre sus participantes.

· Facilita la transformación de la conducta real en conducta simbólica.

La transformación teatral se da en dos direcciones: eliminación de

conductas antisociales (eficacia) y representación de ficciones

(entretenimiento).



25

· Produce un cambio de una realidad a otra realidad. Las

transformaciones son temporarias.

· Es el medio para realizar transformaciones (cambiar mercancías,

deudas). Representar logra resultados reales, es eficaz.

Si los rituales son religiosos los resultados se logran apelando a otro

ausente, si el ritual es ecológico el objetivo es el otro grupo, o el estado que quiere

lograrse; siempre se busca un resultado aunque también este presente el

entretenimiento. Una performance se vincula al teatro o al ritual según se oriente a

la eficacia o al entretenimiento, como lo muestra el siguiente cuadro:

EFICACIA (RESULTADOS) ENTRETENIMIENTO (PLACER)

Ritual TeatroResultados DiversiónRelación con otro ausente Sólo para los presentesTiempo simbólico Énfasis en el ahora

Actor poseído, en trance Actor / actriz que sabe lo que haceEl público participa El público miraEl público cree El público apreciaNo se invita a la crítica Prospera la críticaCreatividad colectiva Creatividad individual

Cuadro 1 Eficacia-Entretenimiento



26

NOTAS

1: Performer: Este grado de expresión personal es una consecuencia del

“training”, en palabras de Schechner ,“el performer no es el autor originario ni el

responsable del arreglo del texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene que ser

lo más transparente, lo más claro posible”, dice Schechner y agrega, “La segunda

función del training es la de hacer del performer alguien que transmita un texto

preformativo: El texto preformativo es todo el proceso con múltiples canales de

comunicación creados por un acto espectacular…El training para la transmisión de

textos reformativa es fundamentalmente distinto del training para la

interpretación de textos dramáticos (…) La tercera función del training –no

demasiado conocida por la cultura euro-americana- pero muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros lugares – es la preservación de un saber

secreto. El training es conocimiento, es unirse al pasado, a los demás mundos de

la realidad, al futuro. Ser elegidos para el training significa tener acceso al saber

esotérico, eficaz, bien custodiado. El training es conocimiento. El conocimiento es

poder. Y para una persona tener acceso al saber espectáculo es a la vez un

privilegio especial y un riesgo peligroso. Esta es la vía del trabajo de los

chamanes. Para los chamanes, el saber-espectáculo no se refiere simplemente a

como entretener, aunque esto no signifique denigrar el entrenamiento, sino que va

más allá del entrenamiento para alcanzar el corazón de la cultura. El chamán es

un performer cuya personalidad y cuyas tareas lo llevan al límite o al margen,

pero cuyo saber lo coloca en el centro. La cuarta función del training es ayudar a

los performers a alcanzar la expresión personal. Este tipo de training está

especializado en exteriorizar lo interior – es decir está en relación a la psicología

del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de

Grotowski y de Stanislavski. Así tenemos el Hamlet de Olivier, de Burton, de

Brando, de Langella y no tenemos el Hamlet inglés, americano o canadiense. El

performer traspasa el rol. Este tipo de performer no añade nada al rol establecido

ni lo modifica sino que se muestra a sí mismo en el rol traspasándolo. El performer

exige más de la realidad que del rol. El rol existe más como un texto dramático



27

que como un texto performativa. La expresión personal del performer está de

alguna forma enlazada y mezclada con la interpretación del texto escrito. El texto

adquiere un sabor netamente personal. Por eso el público disfruta al mismo tiempo

del sentido de un acto colectivo y de la participación en una revelación privada La

quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista

como la euro-americana, el training es necesario para vencer el individualismo La

cultura del teatro tradicional el espectador es “aislado” por la cuarta pared. En las

culturas con tradición de espectáculos colectivos, el grupo de actores-

espectadores tienen vínculos muy fuertes.” (Schechner, 1988)



28

2. CAPITULO 2 COMUNICACIÓN Y PERFORMANCE

2.1. La comunicación no verbal

Es conocida la respuesta de los teóricos de la comunicación a la preguntasobre los dos polos indispensables de la comunicación teatral: es primario y

esencial en el teatro, la presencia física del espectador y la acción física del actor

en la escena. Es por eso que en el centro de las experimentaciones pedagógicas

más avanzadas e importantes está siempre el cuerpo, la educación corporal, el

lenguaje de los gestos, las técnicas y leyes de la presencia y de la acción física.

Tanto desde la Antropología como desde la disciplina teatral misma.

Como ya dijimos, en las artes escénicas juega un importante papel la

comunicación no verbal. Por ello resulta pertinente actualizar algunos conceptos

sobre este tipo de comunicación que “desempeña diversas e importantes

funciones en el comportamiento social del hombre, la influencia del

comportamiento no verbal sobre los demás, la capacidad de las personas para

trasmitir señales no verbales e interpretarlas. En ciertos casos la información

proporcionada por las palabras es contradicha y desmentida por señales no

verbales que la acompañan”. ( Ricci Bitti y Zani, 1986: 135).

Las funciones desarrolladas por la comunicación no verbal son múltiples.Ricci Bitti y Zani la consideran como “un lenguaje de relación medio primario para

señalar los cambios cualitativos en el desarrollo de las relaciones interpersonales” .

Se puede considerar como un medio principal para expresar y comunicar las

emociones. Al estar menos sometida que el lenguaje al control consciente o a la

censura inconsciente, deja filtrar con mayor facilidad contenidos profundos de la

experiencia del individuo; desempeña una función de regulación de la interacción,

participando en la sincronización de turnos y secuencias, proporcionainformaciones de regreso, finalmente asume funciones de sustitución de la

comunicación verbal en situaciones que no admiten el uso del lenguaje.

Dentro del lenguaje no verbal consideraremos: el comportamiento espacial,

el contacto corporal, la distancia interpersonal, la orientación y el comportamiento

visual como elementos centrales de la acción teatral y por ende, de la



29

performance. Estas señales de comunicación no verbal constituyen importantes

fuentes de información acerca del modo como los individuos se ponen en relación

mutua y con el ambiente en su totalidad.

2.1.a El comportamiento espacial

El comportamiento espacial está estrechamente condicionado por factores

culturales, socioemotivos, así como por la estructura física del ambiente.

El término territorio indica un área que su propietario defiende y personaliza;

el término espacio personal indica la zona que circunda inmediatamente al

individuo y que es vista como proyección de su propio yo. Por ejemplo, existe

relación entre configuración espacial de la interacción y diferencia de roles. Elordenamiento espacial adoptado por un grupo puede señalar el tipo de interacción

iniciado. Asimismo el mantenimiento de dicho ordenamiento espacial dentro de un

grupo pone de relieve una concordancia en lo que respecta a la intimidad y

predominio, además de otras dimensiones de la interacción, mientras que los

cambios en el ordenamiento espacial son señal de variaciones en el

consentimiento de ese ámbito de interacción.

2.1.b El contacto corporal

Esta señal representa la forma más primitiva de acción social; implica a

muchas partes del cuerpo y puede asumir formas muy diversas; acariciar; abrazar,

tocar, golpear, entre muchas otras.

El acto activo de tocar es fundamentalmente distinto de la experiencia de

ser tocado; en el tacto activo predomina la dimensión explorativa; en el pasivo

predomina la recepción de las señales procedentes de un agente externo.El contacto corporal, además de comunicar actitudes interpersonales,

produce otros efectos uno de los cuales es la activación fisiológica.



30

2.1.c La distancia interpersonal

Se pueden considerar cuatro tipos de distancia de interacción humana:

intima, personal, social y pública. Algunas personas se encuentran incómodas en

la interacción pública (por ejemplo en un escenario) o en la social (en una comida

con muchos comensales); otros no soportan el contacto físico.

La distancia regula la reacción de los sentidos. En una distancia íntima el

calor, el olor y el tacto pueden trasmitir informaciones. Una fuerte cercanía física

constituye fundamentalmente un modo de invasión del territorio del individuo del

que tienden a ser excluidas las personas consideradas hostiles, antipáticas, o con

las que se mantienen relaciones exclusivamente formales. Al aumentar la

proximidad, además de manifestarse fenómenos de activación fisiológica, sepueden adoptar comportamientos de “compensación” cuyo propósito es

restablecer una condición de equilibrio más apropiado a las expectativas de los

interactuantes.

Los cambios en la distancia interpersonal en el transcurso de la interacción

pueden proporcionar informaciones acerca de la intención de iniciar, mantener o

interrumpir un encuentro.

2.1.d La orientación

Se define como tal el ángulo según el cual las personas se sitúan en el

espacio, una respecto de la otra. Partiendo de la orientación que los miembros del

grupo adopten se pueden obtener informaciones sobre los papeles de los

componentes del grupo. Una persona colocada en un lugar más alto que otra, ya

sea porque tiene una estatura mayor, o bien porque esta sobre un estrado o

tarima, tendría una posición dominante.

2.1.e El comportamiento visual

La mirada y el comportamiento visual representan un elemento único y

primario de las relaciones interpersonales. Es importante señalar tres



31

peculiaridades de la mirada: su resalte, su poder activador y su capacidad de

envolver al interlocutor.

Numerosas son las funciones de la interacción visual: la mirada desempeña

un papel importante al comunicar actitudes interpersonales, se la utiliza para

obtener información-respuesta referente a las reacciones del interlocutor mientras

se habla, o para obtener ulteriores elementos de información acerca de lo que se

está diciendo. Quien habla mira al oyente en momentos estratégicos para recoger

informaciones de regreso, envía miradas para enfatizar lo que va diciendo o para

volverse más persuasivo. Quien escucha mira al hablante para apoyarlo y

reforzarlo, para manifestar atención e interés y para comunicar junto con otros

signos de regulación, su intención de intervenir en la conversación.

2.2. El contexto en la comunicación

La situación de comunicación, llamada por Andrew Tudor situación social

parcialmente dada (1974) abarca todo el contexto, la cultura, el momento, entre

otras variables que hacen a la situación. De allí surge la importancia de estudiar

los intercambios comunicativos dentro del contexto en que se verifican, debido a la

gran influencia que ejerce la situación en todos los aspectos del comportamiento.

Es importante subrayar que un análisis adecuado del acto de la

comunicación debe tomar en cuenta tanto a los individuos que participan en la

interacción como al contexto social natural donde tiene lugar la comunicación. Los

elementos expresivos (las señales) varían en función de la órbita particular en que

se encuentran insertos, el contexto limita sus significados, actualizando sólo uno,

que luego se completa con un valor específico mediante la colaboración de los

demás componentes de la expresión.

Al respecto es interesante retomar a Ricci Bitti y Zani (1986) quienes

explican, citando a Giglioli que”los intercambios verbales se dan sobre todo ensituaciones sociales por lo cual es importante examinar cómo las estructuras de la

interacción determinan la organización de la conversación y, a la inversa, cómo los

intercambios lingüísticos iluminan y sirven para interpretar las contingencias de la

situación. La conversación se organiza en el plano social no sólo en términos del



32

hablante, a quien se dirige y en qué lengua, sino como un pequeño sistema de

acción frente a frente, aceptado por todos los que participan en él y gobernado por

un ritual propio, como un encuentro social”.

2.3.Características comunicacionales de la performance

El cuadro siguiente fue elaborado por el grupo de investigación como

extracto de lecturas teóricas de diversos autores, entre ellos, Richard Schechner,

Jerzy Grotowsky, Marco de Marinis, Eugenio Barba, entre otros quienes

desarrollan distintas miradas sobre teoría teatral.

EMISOR MENSAJE RECEPTOR EFECTO CONTEXTO

*Actor “visible”.

*Técnicasactorales.

*Actor “encarácter”.

*Disolucióndicotomíaactor-público.

*Testimoniopersonal.

*Noconstrucciónde personaje.

*Performer seinterpreta a símismo.

*Fusión deacontecimientossimbólicos y reales.

*Abandono de laficción.

*No distinción arte-vida.

*Reflexividad,autorreferencialidad.

*Materialespersonales másmateriales ficticios.

*Antiestructura.

*Incorporación de loefímero. (conductarestaurada, no igualal original).

*Conductarestaurada

(lo construido).

*Públicoparticipa, cree.(es no-público).

*Disolucióndicotomíaactor-público.

*Públicoincluido como“hablante”.

*Públicoseleccionado.

*Públicocongregado(comunidad).

*Público noinvitado.

*Públicoactivo,participante.

Desapariciónde la oposiciónoficiante yparticipante.

*Eficacia,

transformación,cambio de

status.

*Conformación

de una

comunidad o

“encuentros”,

segúnGrotowski.

* Divertimento,

disolución de

fronteras entre

los individuos o

grupos de

participantes.*Acción

coercitiva.

*No- teatros.*Sucesosparateatrales.

*Controlar,arreglar,manipular todo elmundo de laperformance, nosólo presentar eldrama.

*Según el

contexto el ritualse convierte enentretenimiento.

*Relación conotro ausente(el objetivo es elotro grupo, elestado quequiere lograrse oalgún otro

arreglo humano)

Cuadro -2 Características comunicacionales de la performance



33

2.4. El modelo comunicacional

Si nuestro objetivo central es averiguar las variaciones experimentadas en

el público, conviene citar dentro de las teorías comunicacionales que estudian la

recepción a la perspectiva sobre Usos y Gratificaciones según Alan Rubin (Bryast,Jennings, Zilmann, Dolf, compiladores, 1996) cuyos conceptos centrales postulan

que el receptor es también un iniciador de la comunicación, ya que da origen a

mensajes de retorno y al realizar un proceso de interpretación. El receptor actúa

según la información y la usa. Aunque la relación Emisor-Receptor sigue siendo

asimétrica el receptor se convierte en sujeto comunicativo. Alan Rubin anuncia

entre otras premisas integrantes del proceso comunicativo que ”un conjunto de

factores sociales y psicológicos actúan de mediadores de la conducta de

comunicación de la audiencia. Las predisposiciones, la interacción y el entorno

moldean las expectativas que se tienen de los media. El comportamiento responde

a los mensajes o a los media por medio de un filtro de circunstancias personales,

sociales o psicológicas, como pueden ser el potencial de interacción interpersonal,

las categorías sociales y la personalidad.” (p.559)

Para introducirnos más hondamente en el estudio de la recepción, vale

recordar que la teoría de la recepción o estética de la recepción como también se

la llama, tiene como objetivo central la investigación de las relaciones entre texto – en este caso el espectáculo- y lector, para nosotros, el espectador. Nuestro

propósito es desarrollar algunos conceptos claves en relación con nuestro objeto

de estudio, por lo cual delineamos en primer lugar, lo que podríamos llamar un

modelo comunicacional del teatro y otro del ritual, así como también de la

recepción teatral. En este proceso y a medida que se fue gestando la obra,

también se fueron desgranando las unidades de ese modelo comunicacional del

teatro. Se dislocaron sus partes, a la vez que se anexaron componentes, los que

fueron tejiendo una trama no tan cerrada como firme que une puntos conocidos

todos, unos más evidentes y otros más rezagados.

Esta trama fue tejida y destejida eviscerando sus partes tratando de ver

fluir por esas venas la sangre ritual del teatro. De esta manera, podemos descubrir

los elementos a partir de considerar la pluralidad de emisores, como de mensajes.



34

E

Dramaturgo

Se parte de un modelo comunicacional básico conformado según el

siguiente gráfico:

contexto

contexto

Contexto Contexto

contexto

Gráfico 2 Modelo de Comunicación teatral

El primer eslabón de esta cadena es el escritor del texto (autor, dramaturgo,

etcétera) quien es el primer emisor. Este emisor produce su texto o mensaje con

una estructura significante y un significado, condicionado por el contextoespectacular que influye sobre la forma de producción de ese texto , contexto

social, cultural y sus propias competencias. El resultado es un mensaje que

propone un significado y un significante.

Así conformado, ese primer mensaje es tomado por el director teatral,

quien a su vez realiza una interpretación o concretización personal de mismo y

produce un segundo mensaje transformando el texto dramático en texto

espectacular que propone su propia estructura significante y su propio significado.

Esta etapa de construcción del mensaje por parte del director teatral también está

influida por el contexto espectacular y el contexto social-cultural.

Un tercer emisor entra en juego al participar el actor, quien nuevamente

hace su aporte personal dislocando la estructura del discurso al introducir sus

E

Director

EActor

M

ObraR

Público



35

competencias e influencias contextuales. Luego, se concreta la puesta en escena

que no es ni más ni menos que la emisión del mensaje al espectador/receptor.

El receptor teatral posee características propias. Es necesario recordar que

la representación teatral asume un estatuto paradojal: la puesta en escena es real

(actores, vestuario etcétera) y a su vez nada es real por ser ficción. El espectador

/receptor asume al ingresar al teatro este “contrato de fe”. Por una parte se dice

“es ficción, es ilusión “y por otra busca ser percibida como realidad, sostenida por

el mismo cuerpo y voz de los actores. Cada individuo que ingresa al teatro como

espectador se masifica, pierde su identidad queda “desdibujado” en la multitud,

anónimamente pasa a formar parte de un colectivo llamado público. Este público

asiste siempre a una experiencia colectiva, de ninguna manera es un acto

personal.El espectador/receptor se sienta en su butaca dispuesto a ser

“desconocido” en la comunicación que se establece en el escenario. A pesar de

ser el destinatario final del mensaje, su posición en el desarrollo de la

comunicación es de observador no participante.

Por otra parte el espectador /receptor es un co-productor de sentido junto al

director. Esta actividad creativa conjunta es la que constituye el sentido final del

texto. Esta constitución de sentido es dinámica, está siempre variando al surgir

nuevas concretizaciones o interpretaciones. La lectura cambia también al cambiar

el contexto social, el momento histórico/cultural. La recepción teatral al igual que

los emisores está mediada por los contextos social y cultural y las competencias

individuales.

Algunas de estas características de la recepción, como las del mensaje

serán alteradas en este trabajo, para conocer cómo operan esas variaciones en la

recepción teatral.

2.4.a. Modo de producción y recepción

Para la concreción de este trabajo se adherirá a los conceptos

desarrollados por Fernando De Toro (1989) vinculados a la construcción y

decodificación del mensaje teatral.



36

Siguiendo a este autor planteamos que en teatro hay una doble producción

de sentido, una realizada por el director del texto espectacular y otra concretada

por el público, descontando la producción del texto literario que realiza el escritor

de la obra.

En este sentido, el director realiza una primera lectura dramatúrgica, luego,

esta lectura es plasmada en el texto espectacular, organizando las formas de

enunciación, lo gestual, la construcción de caracteres, entre otros sistemas

significantes, para más tarde situar todo esto en un espacio estructurado integrado

por decorado, música, iluminación, etcétera.

Esta interpretación, o concretización como la llama De Toro, está

determinada por diversos elementos como la posición ideológica del director, su

concepción del espectáculo, de la historia y su ubicación en el contexto social ytodo conocimiento general del director y del espectador, ya que no hay que olvidar

que el director no pierde de vista al público a quien va dirigido el espectáculo.

El director construye un sistema de guías o conductor que le permite al

público rastrear o percibir una dirección en el texto espectacular. Este sistema

conductor puede organizar la narración de manera que el espectador tenga un

fácil acceso a la trama, puede desarticular el género y decir lo contrario o bien en

una adaptación, alterar la historia. Todo este proceso mediador de alteración o

conservación pasa por el filtro del director en la construcción de su mensaje.

El texto espectacular es interpretado por el espectador a partir del discurso

de los actores y de los otros componentes. Esta concretización está condicionada,

al igual que en el caso del director, por los factores contextuales, personales del

espectador y por el texto espectacular mismo.

Por todo esto, el proceso recepción-comunicación es complejo, puesto que

integra no solamente las relaciones sala/escena, sino también la producción

donde también se realiza una interpretación.

2.5. Modelo de comunicación ritual

“La comunicación ritual”, segura James W. Carey (www.infoamérica.org),

“se inscribe en el espacio ceremonial de la participación y crea experiencia y



37

sentimiento de pertenencia a una comunidad. La comunicación ritual establece a

través del tiempo, el plano próximo del espacio cultural, esto es, la identidad.” Hay

más una idea de “comunión” en este modo de comunicación. Uno de los valores

rituales de la comunicación es el contacto, como experiencia participativa.

En el modelo de comunicación ritual se busca, más que decodificar un

mensaje por parte del receptor, que éste ingrese a un estado emotivo inusual, un

dejarse llevar irracionalmente por la situación.

A diferencia del teatro que tiene más de un emisor, en la performance el

emisor puede ser solamente el actor, quien más que interpretar un papel, se

interpreta a sí mismo, lo que Richard Schechner (2000) llama la no construcción

de personaje, o bien “el actor visible” .”El actor inserta su propia declaración o

informe que anima al espectador a pensar en que lo que está viendo y sintiendo.La estructura de la performance estalla por su antiestructura y en ese espacio

liminal, una comunicación directa, un contacto potencialmente profundo conecta al

actor con su público.” (p.59)

El emisor construye el mensaje/performance, proponiendo un significante

que encierra un significado, totalmente ligado al contexto cultural, el que para ser

aprehendido debe ser común al emisor y receptor.

El mensaje contiene acontecimientos simbólicos y reales. A diferencia del

teatro cuyo contenido es totalmente simbólico, en la performance se fusionan

ficción y realidad hasta conformar un estado liminal entre arte y vida. Dice

Schechner (2000)”Esa fusión de acontecimientos simbólicos y reales está ausente

en casi todo el teatro estético, donde sólo existe lo simbólico. En la performance

se busca algo que se acerque a la realidad, haciendo que el actor sea el autor de

sus propias acciones, volviéndolo visible junto a su personaje en el sentido

brechtiano.” (p.33)

El receptor de la performance, por su parte, participa, de la acción alterando la

situación anónima que ocupa en el teatro ortodoxo y pasa a ser incluido dentro de

la situación comunicacional, “Los espectadores terminan siendo incluidos como

hablantes en el acontecimiento teatral en un intento de ritualizar la performance,

es decir de producir actos eficaces.” (p.37) Puede decirse que aquí se disuelve la



38

oposición actor-espectador, “Durante unos momentos espectadores y actores

establecen una relación mucho más real/ efectiva de lo que suele darse en el

teatro ortodoxo. Se crea un ambiente especial que abraza la performance y le

añade fuerza, un sentido ritual de haber traspasado algo, de lograr una

transformación.”(p.70)



39

3. CAPITULO 3 LOS OBJETIVOS

3.1. Construcción del problema

Avalando la importancia de atender grandes cuestiones del teatro en la

contemporaneidad, por ejemplo, el de la restitución del sentido, del valor, de lanecesidad, de algo que muchas veces parece sólo un residuo “arqueológico”

siempre más al margen de la sociedad de la información y del espectáculo “mass

mediático”, nos acercaremos, en esa búsqueda a indagar, entre otros tópicos,

sobre la eficacia, la acción transformadora, real, creíble en la escena.

Conoceremos, entre medio, el camino que lleva a construir la acción de tal

manera.

En este caso, la investigación sobre la eficacia también nos lleva a la

función cognoscitiva-intelectual-espiritual del teatro: teatro como exploración de si

y del otro, como viaje hacia, como medio de acceso a diferentes estados de

conciencia, como experiencia de expansión-dilatación-intensificación de la

percepción. No se trata de rehacer el ritual , lo que sería imposible según

Grotowski, (De Marinis, 2004), sino más bien de investigar equivalentes del ritual,

es decir, proponer experiencias gracias a las cuales el individuo (actor y

espectador) puedan alcanzar, aunque por breves momentos, una dimensión de

plenitud, intensidad y unidad originarias en sí mismo y en el otro, en relación conel mundo, que en las culturas tradicionales era precisamente posible experimentar

con el rito, con el trance.

En este sentido, el teatro (este tipo de teatro) tratará de hacerse cargo de

aquellas carencias ya mencionadas como olvidadas en el siglo XXI, de la vida

cotidiana en el nivel físico y espiritual y de poner a disposición ocasiones de

resarcimiento que en muchos casos se buscan en los ambientes más dispares

como sectas religiosas, contracultura, o grupos de drogadictos, mientras nos

recuerda una verdad tan elemental como ignorada por la mayoría, que afirmaba

Grotowsky , “no es el trance, sino su ausencia, el hecho verdaderamente anormal

del mundo occidental contemporáneo lo que asombra es la ausencia del trance”.

Además, surge tentador el intentar reformular el concepto de espectador ,

su rol en términos de participante o testigo. Todo esto en función de algunos



40

elementos tales como el comportamiento espacial, el contacto corporal, la

distancia interpersonal, la orientación y el comportamiento visual, ya reseñados en

2 .1.- Pág. 23 que se analizarán en la obra “El Informe”. Conceptos estos claves

del paradigma de “experiencia estética” que viene delineándose, tanto en el

ámbito teórico como en el práctico en el grupo analizado El Mascaviento.

Existe entre los seres humanos la necesidad de experimentar el placer,

también de participar de ritos. Ninguna performance es pura eficacia, o puro

entretenimiento, siempre los vincula una tensión dialéctica. Según se privilegie una

u otra de sus particularidades se moldea la performance.

Como lo expresamos anteriormente, en diferentes momentos del teatro,

esta manifestación artística se acerca o se aleja del ritual, aún manteniendo

fuertes lazos con él. Esta vinculación ritualista mengua o se potencia no sólo por factores exógenos, sino también endógenamente, desde el interior de la creación

artística. Esa pendulación puede variar además, según las modificaciones

manifestadas en distintos componentes comunicacionales, de acuerdo con lo

expresado en el Cuadro 2, Pág. 26. La incorporación de tales características

comunicacionales acerca al teatro ortodoxo a la performance, que en su sentido

genérico abarca al teatro espectacular y al rito en sí.

El propósito de este trabajo radica precisamente, en experimentar esa

transformación, en convertir una obra de teatro-espectacular, en una performance,

a través de una intervención que anexe componentes comunicacionales que

enlazan con más determinación la obra artística al ritual, con el fin de conocer las

diversificaciones ocasionadas en la recepción.

A partir de lo dicho este trabajo se propone como objetivo general:

Conocer las variaciones experimentadas por el público y las lecturas que

aquel hace de la representación, definidas a partir de características rituales

introducidas en la obra que acercan esta puesta teatral, a la performance.



41

3.2 .Objetivos específicos

· 1) Identificar acciones que influyen en la relación emisor-receptor.

· 2) Comprender cómo operan en el receptor las situaciones no

convencionales planteadas en la obra entre emisor-receptor.

· 3) Conocer el comportamiento o reacción de los receptores en

situaciones comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral.

· 4) Interpretar cómo proceden en los receptores las rupturas

introducidas en el discurso, vinculadas a la fusión ficción-realidad.

· 5) Identificar la formación de un sentimiento comunitario entre los

receptores.

· 6) conocer la elección del receptor frente a las posibilidades de

descubrir la trama argumental o dejarse llevar emocionalmente

durante la obra.

3.3. Justificación

La performance, ya se explicó, como comprometida en mayor grado con el

ritual y por ende, activa componente de los procesos regenerativos de los cambios

en las estructuras sociales de una cultura.Resulta original – dado los escasos estudios comunicacionales de esta

disciplina- conocer las condiciones de la recepción de la performance a partir del

traslado de una obra de características espectaculares a otra de características

performativas. Es mayor la relevancia al trabajar con artistas y público local.

Nos proponemos experimentar ese traslado como una aportación cultural,

resultado del propio contexto y de la capacidad del ser humano de producir

innovaciones. De construir sobre otras construcciones, manteniendo una instanciaevolutiva apoyada en las alteraciones de elementos comunicacionales,

constitutivos de la puesta en escena, que mantienen en paralelo la mirada del

hombre actual.

La riqueza de este trabajo se puede presumir al comprender que son, en cierta

manera, varios trabajos en uno. A saber, el primer trabajo es el indagar respecto



42

de lo que las performances son, luego sobreviene una tarea de transformación

–intervención- para trasladar las características de aquellas a la obra de teatro

espectacular y por último, la interpretación de la recepción de la obra reformativa

construida.

Esta intervención se considera un aporte innovador, ya que se piensa como un

modo de construir un nuevo acto comunicativo, variando el mensaje, su estructura

y los códigos, entre otros componentes comunicacionales, y además, se propone

principalmente indagar los efectos de aquellos en el público. Ese otro componente

ineludible para que el teatro sea.

El teatro no es sin la presencia del público, sin embargo, en las más de las

veces su presencia sólo se cuantifica. En su volumen ya clásico de 1965, Jean

Duvignaud escribía” …las más importantes y generalizadas confusiones y equívocos tienen que ver con los estudios sobre el público, que se limitan,

generalmente, a los análisis estadísticos, que toman en cuenta la composición

numérica de los espectadores sin interesarse en los incentivos que los llevan al

teatro, sin intentar llegar a las actitudes profundas de público, en otras palabras,

sus expectativas”. (De Marinis,2005).

El sociólogo francés Georges Gurvitch criticaba la utilización que se hacía en

las investigaciones sobre el público, “de técnicas demasiado mecánicas que no

permiten dar cuenta de la diversidad de los públicos, de sus diferentes grados de

cohesión, de la importancia de sus transformaciones posibles en grupos

propiamente dichos.” (De Marinis,2005:103).

En definitiva, hasta hace por lo menos diez años este tipo de estudios se

limitaban comúnmente a la constatación de cifras y hechos sin intentar explicarlos

verdaderamente y por añadidura tienen la tendencia a considerar al público como

una categoría homogénea y estadística, inmóvil y abstracta.

La asistencia a un espectáculo teatral y de otros, se traduce en cifras que

hablan de mayor o menor concurrencia. El público de esta manera, se reduce a

cifras, no importan demasiado las preguntas como: ¿Qué siente el público? ¿Qué

experimenta el receptor, en este acto comunicativo? ¿Qué reacción le provocó?



43

Nuestro objetivo de estudio, en vez de la obra artística como tal, es la

conflictividad, tensión, el dinamismo productor de sentido que ésta despierta en la

recepción. Para eso distinguimos cuarto categorías rituales – más una teatral que

es la ruptura o quiebre del relato- que se detallan más adelante y que aparecen

implantadas en la obra, luego, indagaremos sobre su resultado en la recepción.

3.4. Diseño de la intervención

Intervenir significa provocar un cambio o transformación en la puesta en

escena, generar una nueva construcción variando por ejemplo, el mensaje, el

código, la relación emisor-receptor, e introduciendo distintos materiales

transmisores de información.El objetivo perseguido al intervenir la obra de teatro en su primera versión,

es sesgar sus características virándolas hacia el ritual. Performatizar la obra de

teatro ortodoxo, reubicar la obra de teatro clásico en una versión reformativa, es

en cierta manera, trasladar el teatro al ritual, sumar al teatro elementos rituales

que mudan la obra hacia una performance.

Como ya lo reseñamos en 1.2. pág. 4 el ritual es tan antiguo como el

hombre, las sociedades humanas más arcaicas realizaban estas prácticas

relacionándolas ya con los alimentos, ya con un culto. Se trataba de ceremonias

que implicaba la unión de bandas, reunidas en un lugar especial para el

encuentro, donde se compartía el alimento, canto, baile o movimiento rítmico, es

decir, entretenimiento, para luego, separarse. Contemporáneamente las

peregrinaciones, reuniones familiares signadas por el intercambio de regalos,

fiestas ceremoniales, e idas al teatro –por ejemplo- son variaciones de esas

acciones de reunirse, intercambiar y dispersarse.

Retomando lo dicho por Nusenovich (2005:73) respecto del teatro griego,

“Las tragedias eran ritos políticos, artísticos y religiosos y al mismo tiempo arenas

de lucha o resolución de tensiones, una simbolización que permitía superar y

resolver conflictos sociales por vías performativas”. Es decir que la performance

permite o hace posible la liberación de angustias individuales por medio de una



44

experiencia estética multisensorial”. En coincidencia con esto, citamos lo dicho por

Schechner (2000:24-25) “la transformación de la conducta en performance es

idéntica a la acción que ocupaba el centro del teatro griego. Es una transformación

de conducta real en conducta simbólica”.

Dentro de este campo y acordando con lo anteriormente citado, retomamos

conceptos vertidos por la Doctora en Psiquiatría Lucila Edelman, en ocasión de

brindar en Río Cuarto en noviembre de 2004, una conferencia sobre las

situaciones de traumatismo social derivadas de la represión ejercida durante la

dictadura. La científica asegura que “el teatro griego tenía tanta popularidad

porque los ciudadanos elaboraban a través de las actuaciones, las situaciones

traumáticas derivadas de sus constantes guerras”. En esa misma oportunidad y a

manera de ejemplo respecto a lo dicho ya sobre la eficacia, Edelman, citó laperformance desarrollada por Las Madres de Plaza de Mayo, quienes a través de

la acción performativa de salir a la calle y dar la vuelta a la Plaza de Mayo todos

los días jueves, vistiendo un pañuelo blanco en la cabeza, “lograron de alguna

manera, concretar el reconocimiento de la existencia de desaparecidos”, es decir,

concretaron de algún modo una transformación. Deseamos agregar que cuando

se habla de performance, se hace referencia a un concepto genérico que incluye

todo el arte de acción teatral-gestual. Es una disciplina densamente teñida por las

características rituales. “Performativo” es una categoría del lenguaje que

realmente “hace” algo. Es “lo construido”.

La obra de teatro bosquejada según el libreto original se intervino,

anexándole algunas características rituales, siguiendo principalmente la teoría de

Richard Schechner y con el aporte de otros teóricos, con el objetivo final de

conocer las variaciones que se producen en la recepción respecto a los

ingredientes rituales incorporados –de acuerdo a lo citado precedentemente,

averiguar el efecto o transformación, si la hubiera- y la lectura que hace el público

de esta performance.

De esa manera el primer paso fue romper la estructura original de la obra.

Incorporar secuencias en donde los actores se representan a sí mismos,

integrando en distintas proporciones ficción y realidad, entre otros ingredientes.



45

Los actores fueron estimulados para improvisar, cada cual por carriles distintos,

conociendo la trama de la obra. A partir de esta improvisación los actores

desarrollaron una conducta espontánea, pero a la vez pendiente y dependiente del

otro, luego estructuraron y fijaron el libreto definitivo, que aún así, continúa

evolucionando.

Las características incorporadas conforman también las categorías de

análisis dentro de las tres dimensiones que se citan a continuación y se vinculan

con la puesta más adelante:

Dimensión Comunicacional:

· CAMBIO EN LA RELACIÓN BÁSICA ACTOR-ESPECTADOR.

El espectador, es interpelado directamente por los actores, éstos tomancontacto físico con algunos espectadores y comparten con ellos el espacio

escénico, los actores dirigen su mirada directamente al espectador, se sientan

entre los espectadores y otras interacciones.

Dimensión Teatral:

· TENSIÓN ENTRE ACCIÓN Y PARTICIPACIÓN.

El espectador participa en esta performance de una manera más

comprometida que en una función de teatro ortodoxo, con la sola disposición de

las butacas el público se encuentra más comprometido en la acción, la luz de sala,

también promueve una participación diferenciada, el público deja de ser anónimo y

forma parte de la emisión y de la recepción de manera más comprometida.

· RUPTURA

La obra no presenta una estructura de acciones encadenadas por el hilo

narrativo, como en el teatro tradicional, por el contrario, aquí la trama se teje en

base a varias acciones dramáticas, dotadas cada una de un significado simple yen una única unidad de tiempo,. Entonces el sentido de un fragmento de la obra,

no está determinado únicamente por lo que le precede y lo que vendrá, sino

también por una multiplicidad de facetas con identidad propia que constituyen



46

fragmentos, quiebres en el relato, rupturas que dan por resultado unidades de

sentido, como secuencias de un sueño.

Dimensión Performativa:

· EFICACIA

La performance suscitará, en los asistentes algún cambio o transformación

cuanto menos, una definida emoción que es parte de lo que este grupo desea

averiguar.

· FUSIÓN DE ACONTECIMIENTOS SIMBÓLICOS Y REALES

La performance está dividida en dos partes, la primera tiene un contenido

simbólico en tanto que la segunda da paso a los acontecimientos reales, que se

suceden de allí en más mezclando arbitrariamente, acontecimientos reales yficcionales.

3.5. Categorías de análisis

3.5.a Dimensión comunicacional

CAMBIO EN LA RELACIÓN BÁSICA ACTOR-ESPECTADOR.

Durante una función teatral, en buen número de casos, el

espectador/receptor se sienta en su butaca dispuesto a ser anónimo o ajeno a lacomunicación que se establece en el escenario. A pesar de ser el destinatario final

del mensaje, su posición en el desarrollo de la comunicación es de observador no

participante, en la mayoría de los casos, reiteramos. En cambio, en esta

performance, esta relación pre-establecida se rompe en muchas oportunidades

cuando, el espectador, es interpelado directamente por los actores, más aún, al

tomar contacto físico con los nombrados y compartir con los actantes el mismo

sitio, al dirigir, los actores, la mirada directamente al espectador y otras

interacciones que rompen el distanciamiento convencional del teatro.

En “El Informe”: La ubicación del público rodeando la escena, exacerba el

acercamiento de los actores al espectador quien puede ser tocado, puede percibir

la respiración y los olores de los actores. Uno de los actores introduce lo que

llamamos “la segunda parte de la obra”, con un monólogo dirigido personalmente



47

al público, no como el personaje, sino como la persona-actor que cuenta su

“informe”, haciéndole preguntas directas al público, dirigiendo su mirada a ellos de

manera individual. . Ver 3.7. Pág. 46 Trascripción de la obra El informe.

Al referirse Richard Schechner (2000) a performances que dan lugar a

interacciones de persona a persona entre actores y público, detalla que “se dirigen

al público no como a extraños que pagan dinero, ni como a participantes forzados,

sino como a una comunidad, incluso como a una congregación.” (p.58) El objetivo

de esas performances es entretener, divertir y crear lo que Víctor Turner,

desaparecido teórico de la Performance llama “comunitas espontánea”: es decir la

disolución de fronteras que aíslan a los individuos. La experiencia resultante es

una celebración colectiva, que acerca el teatro al ritual. A través de estas accionesel espectador deja de conformar un grupo de individuos aislados para

transformarse en una congregación de participantes, en la que puede percibirse

una definida confluencia entre espectadores y actores.

La relación tradicional actor-espectador queda también fracturada al

incorporar elementos reales dentro de la ficción, los cuales profundizan la relación

sesgada a lo personal, característica inherente de la performance y crea a su vez,

un clima de mayor “comunión”. Sin embargo, como consecuencia, entra en

desequilibrio el paradojal acuerdo de creer que la realidad que plantea la ficción es

ilusión, como veremos en el punto siguiente.

Además, se le restituye la mirada al espectador, al no usar escenario a la

italiana, es decir, al plantear un montaje complejo en cuanto a las relaciones de

distancia-proximidad entre actores y espectadores se construyen otros textos

performativos y no la puesta en escena espectacular unívoca. Por lo tanto, los

resultados de la obra serían diferentes para unos y otros.

3.5.b Dimensión teatral

TENSIÓN ENTRE ACCIÓN Y PARTICIPACIÓN.

“Cuando se habla de performance, muchos autores se refieren

genéricamente a las “artes de acción” o “artes de participación”. Estas



48

denominaciones engloban a las tendencias artísticas en las que el espectador

abandona su condición de contemplador separado de la obra que se presenta a

sus sentidos, para pasar a integrarse a la propia dinámica creativa de la obra.

Desde este punto de vista tanto el happenning como la performance trabajan con

los conceptos de acción y participación”. (Nusenovich, 2005:244) distingue

además la diferencia que se presenta entre el happenning y la performance en

cuanto a que esta última es generalmente planificada y se realiza ante un público

que se mantiene en esa condición, en tanto que el primero supone, como la fiesta,

la inmersión del público en el espectáculo mismo. Concluimos que en las

performances el público tiene distinto tipo de participación aún cuando no

conforme el espectáculo mismo, que es el caso del happenning .

En “El Informe”, en lo que llamamos “la primera parte de la obra”, alcomienzo de la misma, el Director entra a escena prende alguna luz y sale de la

escena deteniéndose por breves segundos con algunos espectadores a quienes

mira profundamente y roza con su mano reconociéndolos como participantes

activos de lo que ocurre. Sobre el final de la obra, mientras se canta una canción,

los actores toman de la mano a los espectadores y los introducen dentro del

escenario, allí permanecen hasta que deciden salir. Ver 3.7. Pág. 46 Trascripción

de la obra El Informe.

RUPTURA

La trama de una obra de teatro puede ser de dos clases: La primera se

realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una

concatenación de causas y efectos a través de una alternancia de acciones que

representan dos desarrollos paralelos. La segunda clase se realiza a través de la

presencia simultánea de varias acciones.

Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de latrama. No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son

los dos polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan la

perfomance y su vida: su eficacia comunicativa.

3.5.c Dimensión performativa



49

EFICACIA

Eficacia significa transformación, resultados. El término “eficacia” es usado

aquí con el mismo sentido que lo utiliza Schechner, cuando asegura que el

propósito de la performance es efectuar transformaciones, es decir ser eficaz . La

performance produce entonces, efecto en los participantes, aunque estas

transformaciones –estéticas y sociales- son temporarias.

Este autor se refiere a la celebración del kaiko, danza de los Tsembagas,

en las Tierras Altas de Papúa, Nueva Guinea, diciendo que es una performance

pero es también un modo de facilitar el trueque, encontrar pareja, cimentar

alianzas militares y reafirmar jerarquías tribales, en suma, busca y logra

resultados. Representar es el modo de lograr resultados reales y de concretar las

transformaciones, la performance es el medio de realizar las transformaciones, esparte del intercambio.

Schechner (2000:33) describe ciertas performances, llamadas por él

transformances en las cuales, como en los ritos de pasaje, “algo” ocurre. Fue un

proceso en el que cambiaron los términos en la relación de anfitriones-invasores,

se hizo más que simbolizar el cambio: constituyó el cambio mismo, dice

Schechner al describir un ritual de pasaje en el cual los dos grupos participantes

intercambian lugares y mercancías.

En las performances durante unos momentos espectadores y actores

concretan un vínculo mucho más efectivo de lo que suele darse en el teatro. Se

crea un ambiente especial, que agrega fuerza, un sentido ritual de haber

traspasado algo, de lograr una transformación.

Averiguar cuál es esta transformación o efecto y si se produce en la obra

en estudio, es uno de los objetivos a averiguar.

En “El Informe”, la obra sobre la que trabajamos no presenta una compleja

concatenación de acciones, como en el teatro tradicional, sino la trama de varias

acciones dramáticas, dotada cada una de un significado simple, compuestas entre

si, tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el sentido de un

fragmento de la obra, (por ejemplo el comienzo en la oscuridad y lentísimo) no

está determinado únicamente por lo que le precede y lo que vendrá a



50

continuación, sino también por una multiplicidad de facetas, por una “presencia”

propia que podríamos llamar tridimensional y que le hace vivir en el presente con

vida propia. Cuanto más le cuesta al espectador interpretar el sentido de lo ocurre

ante sus ojos y su mente, más fuerte es para él la sensación de vivir una

experiencia. Dicho de otra manera: Más fuerte es la experiencia de una

experiencia. Ver 3.7. Pág. 46 Trascripción de la obra El informe

-FUSIÓN DE ACONTECIMIENTOS SIMBÓLICOS Y REALES

La fusión de acontecimientos simbólicos y reales está ausente en casi todo

el teatro estético, donde sólo existe lo simbólico. En la performance se busca algo

que se acerque a la realidad. Los actores, en muchos casos, pasan a ser los

“autores” de sus propias acciones, convirtiéndose en “visibles”, junto a supersonaje. Los actores muestran sus identidades dúplices: mostrarse como ellos

mismos y como los personajes que representan.

De esta manera el actor inserta su propia declaración que anima al

espectador a pensar en lo que está viendo y sintiendo. Y en ese espacio liminal,

una comunicación directa, establece un contacto profundo que conecta al actor

con su público. El actor concreta un cambio no permanente en su cuerpo, lo que

llamamos una transformación y compromete alteraciones del ser que, aunque

temporarias, son fundamentales, no meras apariencias. Como resultante, el

espectador concreta a su vez, cambios de humor o de conciencia.

Una tendencia muy marcada en la realización de performances es la

introducción de lo que se puede llamar fase “reflexiva” del teatro, en el sentido en

que el teatro se muestra así mismo de una manera autoreferencial. Y consiste en

exhibir públicamente el proceso de la producción de la puesta en escena. Lo que

conocemos como el backstage. Esta fase reflexiva del teatro incluye a los

espectadores como “hablantes” en el acontecimiento teatral, retomando a

Schechner (2000) ya que forman parte del espectáculo mismo. Cada actor

construye su dramaturgia, compone sus acciones con la tecnología de su ética

teatral.



51

En “El Informe”: En esta obra se hizo más que presentar “un informe “según

lo pide la ficción, se presentaron las acciones reales que los actores realizan en su

vida privada. Incluso están a la vista fotografías de ellos mismos y de sus

familiares. Los actores y aún el director, se representan a sí mismos. Ver 3.7.

Pág. 46 Trascripción de la obra El informe.

Es necesario recordar que las categorías mencionadas fueron

individualizadas y a su vez divididas conformando distintas dimensiones, sólo a los

efectos teóricos, como para describir más detalladamente esas categorías de

análisis, pero, en la práctica, como se advertirá, todas ellas están

irremediablemente unidas y concatenadas y los resultados de la aplicación de

unas, invariablemente modificarán los resultados de las restantes.

A partir de estas categorías de análisis, el grupo de estudio derivará los ejessobre los que pivotearán las entrevistas al público.

3.6. La obra (modelo básico)

Es preciso exponer la lectura o concretización que el equipo de

investigación hace de la obra, al que llamaremos “Modelo básico”, para que este

actúe a manera de fondo sobre el que se contrastarán las respuestas que se

obtengan referidas, solamente, a la concretización o interpretación de la obra ycomo referencia general del trabajo de investigación.

El drama ocupa la presencia de tres protagonistas que como nombres

llevan un color, tal vez porque ésta sea la manera más simple de aludir a un

estado de ánimo, ellos son: Verde, Azul y Negro.

La obra teatral sobre la que se trabaja es una adaptación de “Apagones”,

escrita por Paul Auster y transformada en una nueva obra, “El informe”. Esta

pieza muestra en la primera parte, la locura social, la personalidad dividida en

compartimientos, la imposibilidad del hombre de conocerse a sí mismo, de allí su

necesidad del “informe”. Ideas de fantasmas o desapariciones que señalan lo

inconcluso. Las acciones sitúan alternativamente a los personajes en una especie

de trilogía y re-presentando rotativamente a su vez, al niño, al adulto y al anciano

en una metamorfosis continua y circular.



52

En tanto que posteriormente, se devela “ese informe” como un injerto de

realidad, cada actor se interpreta a sí mismo y a la vez producen una identificación

con el hombre general y se muestra lo que se hace dentro de ese teatro, el

Mascaviento. Los actores invitan a los espectadores a introducirse en la escena, lo

que sugiere la disolución de la ficción en la realidad. No hay un desenlace

marcado de la acción lo cual indica el carácter circular del drama.

3.7. Trascripción de la obra el informe

Personajes

Verde, hombre

Negro, hombre Azul, hombreHombre de calle, hombre

Un hombre descalzo entra a la habitación, enciende el velador y se sienta en lasilla junto a la máquina de escribir. Medita un momento, toma un papel que está

junto sobre la mesa, le echa un vistazo, lo hace un bollo y lo arroja al piso.Enciende la máquina, toma un sorbo de café y comienza a escribir. Al terminar,mira lo escrito de un vistazo y se retira de la habitación.

Voz en off: Tomo nota. Escribo todo lo que se diga. (Se repite al infinito)

Un hombre de gabán entra en la habitación. Lleva además, un sombrero, bufanday una pequeña valija de cuero que deja en el piso sin mucho cuidado. Mira lamáquina, se sienta en la silla y empieza a escribir. Antes enciende el velador. Enalgún momento, toma un sorbo de café. Al terminar de escribir, apaga el velador ysale de la habitación.

Voz en off: Es hora. Es hora. Es hora. Es hora. Sí. Es hora. Es hora.

Un hombre entra en la habitación. Camina por ella un momento. Se detiene.Enciende un cigarrillo y echa una pitada. Su mirada queda fija en la máquina de

escribir. Se acerca a la mesa, enciende el velador y se sienta en la silla. Deja elcigarrillo en el cenicero y empieza a escribir. De cuando en cuando, mientrasescribe, echa una pitada. No acaba aún el cigarrillo cuando deja de escribir, apagael velador y deja la habitación.

Voz en off: Presentar el informe. Pero, ¿por qué a mí?. Porque usted está aquí. Si hubiera estado otra persona, se lo habría presentado a ella.



53

APAGÓN

De la penumbra aparecen tres hombres. Parecen desnudos. Deambulan unmomento por la sala. Apenas se miran. Luego cada uno se dirige a un lugar de lasala. Los tres se quedan quietos uno segundos, con las miradas perdidas.

Comienzan a moverse lentamente, y fijan la mirada en otros sitios de la sala.Estos son los sitios propios de cada uno. Empieza a escucharse la música de unpiano lejano….

APAGON

LUZ DE SALA(Aparece un hombre vestido de calle. Se dirige a la habitación. Enciende la luz,suena una música lejana.Sale de la habitación. Mira a la gente de la sala. Recorre la sala. Sale.)

Verde: Se recuesta en su sitio. Sus manos cubren el rostro. Lentamente aparecesu rostro al extender los brazos hacia arriba. Mira sus manos a lo lejos. Mueve losdedos. A su derecha hay una pared. La palpa como buscando una salida. Con lamano izquierda encuentra un resquicio en aquel costado, introduce la mano,agarra el borde y haciendo fuerza, casi bruscamente, logra sentarse. Llevanuevamente las manos a la cara. Luego, ambas revuelven se cabello. Aúnsentado en su lugar, acerca un pequeño banco hacía sí. Apoya su cabeza en él.Lo mece cómo a un niño. Luego se para y comienza a vestirse muy despacio. Sepone una bata verde y abrocha los botones muy lentamente. Da un giro y mirahacia el otro lado de la sala. Intenta salir de su sitio, da un paso más allá y cae.Encoge su cuerpo. Estira una pierna, después la otra. Vuelve a levantarse yempieza a caminar esforzándose en mantener el equilibrio.-

Azul : Camina en el fondo se moviliza de un lado a otro, en diferentes ritmos, sufigura desaparece detrás del limite que determina las cortinas de la habitaciónnaturalista y la habitación surrealista , aparece detrás de ellas, mueve susextremidades, se reincorpora, sale de la habitación naturalista, para dirigirse a laotra, se moviliza neutralmente, lentamente camina, comienza a vestirserápidamente, sigue movilizándose se dirige a una escalera de allí toma contactovisual con verde, gira, visualiza a negro, sigue caminando, toma la tarima dondese encuentra negro y comienza a deslizarla.

Negro: Se dirige a su sitio en una tarima , allí se sienta, lentamente comienza avestirse, una vez vestido, se desliza hacia otra tarima donde se ve atraído,comienza a recorrerla y explorar, se pone de pie y permanece casi neutro, tomadode la tarima, Azul desliza la tarima dejando a negro suspendido y en equilibrio,apunto de caer.



54

Negro cae debajo de la escalera principal, simultáneamente Azul y Verde quedandesequilibrados mirando a negro, tratan de alcanzarlo, negro trata de estirarsehasta ellos, quedan allí unos segundos y desisten.

APAGON

Verde _ Si? Azul _ ¿Es hora?Verde _¿Es hora?Negro _ ¿Cómo se llama?Verde _ ¿Cómo se llama?

Azul _ ¿Es hora?Verde _ ¿Es hora?Negro _ Si. Es hora.Verde _ Dice que es hora.

Este dialogo se repite y comienza a tomar mayor velocidad, hasta fundirse yescuchar palabras que repiten partes del dialogo, (Todo esto durante el apagón).

Vuelve la luz, verde esta en una tarima en posición fetal, Azul detrás del límite quedividen las cortinas (Hab. Natural), negro esta de frente a las cortinas, gira hacia lahabitación surrealista, una música de fondo da pie a la búsqueda de Negro, (como

jugando a las escondidas).

Negro _ (Buscando cada vez más intensamente hasta subir por la escalera hastala cima.)Verde?...Azul?...Negro?!.... Verde? Verde? Negro? Negro?! Azul?!

Azul!? Verde!!? Verde!!? Negro!!? Negro!!? Azul!!? Azul!!? Verde!!!? Verde!!!?Negro!!!? Negro!!!? Azul!!!? Azul!!!?...

Simultáneamente Verde como un niño juega debajo con tres globos, con los 3colores. Mientras Azul se acerca despacio.

Azul_ -El niño ha muertoVerde_ No, yo soy el niño

Azul_ No, el niño ha muertoVerde_ La máquina

Azul_ Si, la máquina

Azul arrastra a verde hacia la máquina, comienzan a escribir y a hablar simultáneamente, repitiendo los textos precedentes. Así continúan hasta la locuray el éxtasis.

Negro_ (Dirigiéndose a los globos haciéndolos explotar) Verde!! Verde!!...Verde!!... Verde!!

Azul y Verde se mueven hacia la maquina que esta allí en la habitación surrealista.

Negro_ Verde ¡!!!!!! Verde ¡!!!! Verde ¡!!!! La máquina!



55

Verde _La máquina.Negro _ Ese aparato. Verde _ La máquina? Negro _ Demasiado ruido.Verde _ No se puede evitar

Negro_ Dejala.Verde _ Pero, no estoy preparado.Negro _ (Recuperándose del suelo) Estás preparado.(Azul se dirige detrás de las cortinas lentamente)Verde _ Tomo nota, se escribe todo.…Negro _ Shhh!Verde _...EL silencio.Negro _ Shhh!Verde _ No hablar a menos que me lo pregunten.Negro _Shhh!!!Verde _ Soy todo oídos…Negro _Shh!!!Verde _...sin labios …Negro _ Shh!!!Verde _...Nada .., solo la mano…Negro _Shhhh!!!!!!Verde _ …la mano que escribe.Negro _Shhh!!!!!Silencio, Negro queda inmóvil, Verde sale de la maquina caminando como unanciano, Negro se dirige hacia el, lo toma y lo mete debajo de la escalera.Negro:- t e acuerdas de mi?Verde _ Como olvidarte.Negro _He cambiado?Verde _ Diría que te has ido convirtiendo…en lo que sos.Negro _ Vos crees pero… es posible?Verde _ ¿Por que no? Me parece…casi inevitable.Negro _ Me estas tomando el pelo ¿verdad?Verde _ Pero escucha Charly…Negro _(Abalanzándose estrepitosamente). Como me llamaste?!! Como…!!!Verde_ Negro! Negro! Desde el principio…Negro _Negro!! , ¿Entendés?.Verde _... y así será .Negro Negro…Negro _ Quien soy yo?Verde_Negro, Negro…(el eco de negro se escucha en toda la sala).Verde _ Que paso con los otros?... y Gris…. Que paso con GrisQue paso con el niño ………y Negro…. Que va pasarle a Negro?.Negro _ Que pasa con negro ….que va a pasarle a Negro…..que va a pasarle anegro!?!(Repite buscando en la escenografía; hasta estar fuera de si, Verde y

Azul, cantan)

APAGON



56

Durante el apagón Verde se moviliza hacia Negro, que esta parado al lado de unatarima, Negro se ubica sentado en una tarima donde se encontraba Verde.

Verde _ ( Pregunta desde la oscuridad ) En que momento tiene que venir?Negro _(Vuelve la luz, negro se levanta y se dirige hacia la maquina como si nada

hubiera ocurrido) Imposible decirlo quizás no venga .Verde _ Que vas a hacer cuado esto acabe?Negro _ No hay mucho que hacer, verdad?Verde _ ¿Murió verdaderamente el niño?Negro _ Ya no me acuerdo.Verde _ ¿Desapareció verdaderamente Blanco? ¿Y Gris, Desapareció de verdad?Negro _(Se ve aprisionado y sin oxigeno por Verde)Verde _ Y Negro? ¿Qué va a pasarle a negro?

Negro lo sigue hasta el centro del lugar, Azul entra lentamente hacia el clima estenso y tétrico, se miran profundamente .

Azul_ No va a pedirme que me identifique?Negro _ Lo único que me interesa es el informe.

Azul _ Tengo el informe, no se preocupe. (Arroja bolitas de vidrio al aire. Todosmiran rebotar las bolitas, hasta que se acaba el sonido)Negro _ No le sorprende….

Azul _ Llevo demasiado tiempo…. Para que me sorprenda algo.Negro_ ¿No se arrepiente de nada?

Azul_ Lo que yo sienta no tiene importancia, además, no se puede revivir elpasado verdad?Negro_ Si en este momento lo estamos haciendo:

Azul_ No todo a desaparecido, Simplemente lo hacemos …( Al unísono AzulVerde Negro) …Palabras ……….palabras ….palabras.

Los 3 se mueven diciendo palabras, cada uno, mientras toma un lugar, uno sesienta en la máquina, otro va a la escalera grande, y el otro en la escalera chicas,allí se repite 3 veces el cambio hasta pasar los 3 por el mismo lugar, 2 de ellosdicen este texto desde las escaleras.

_Tenés la ultima frase leémela _Léemela. _Eso es lo que te pedí. _ Y eso es lo que he hecho. _ No la de las palabras. _Ahh… la de las palabras, simplemente lo hacemos palabra. _ Es eso lo que quiere decir.:_Tendrías que ser mas preciso. _ No hablés .

Al final de cada dialogo, el que esta ubicado en la escalera chica, y el de lamaquina, acosan al de la escalera grande cantado irónicamente – El oso fue a la



57

montaña para ver lo que había que ver…. Así sucesivamente hasta lograr elcambio en un apagón. Verde y negro se van. Queda azul solo en la escena.

LUZ DE SALA

Voz en off:- ¿Para qué viniste aquí? Azul:- Para presentar la obra. El Informe.Voz en off:- Y si nosotros, ellos, no fuéramos las personas adecuadas?

Azul:- Ustedes están aquí, lo que significa que esperan esto.Off:- ¿Por qué?

Azul: Porque yo los conozco a todos.Off: Y si nosotros supiéramos más de vos que vos de nosotros?

Azul: No creo.Off:- Por que?

Azul:-Porque yo a Uds. Hace rato que los vengo observando, siguiendo. A vecesme paraba en la calle para verlos pasar, y los veía absortos, concentrados en lasvidrieras, los autos, la gente…(Allí sigue una descripción subjetiva a cargo del actor que personifique a Azul en el que hablará sobre lo que sepa de los espectadores “reales” en caso que conozcaa alguno, si no los conoce inventará historias para algunos espectadoreselegidos…)El caso es que no podía conocerlos, por mas que supiera la marca de perfumeque usaban, la ropa que llevaban, los amigos que tenían, nada me hacíaconocerlos verdaderamente, nada de esas cosas me decía nada de ustedes,Entonces decidí seguir a dos, total, conociendo a uno o dos conocería al resto.Estos dos no tenían nada en común, el uno estudiaba, el otro no, uno iba a laiglesia regularmente, el otro andaba por los bares, uno era solitario, el otro andabasiempre rodeado de gente. Pero noté que hacían algo en común. Un día a lasemana iban al mismo lugar, a la misma hora, entraban a una casa donde secerraban puertas y ventanas, se tapaba la luz del día y allí se quedaban dos o treshoras concentrados quizá en una misma situación. Me dio curiosidad saber quéhacían allí adentro, así que un día yo también entre. Entré…, y vi… (Azul sale mientras Verde entra, se saludan. Azul se va en silencio)

Verde: (el actor que hace Verde hará un número unipersonal de creación propiaen el que se evidencia su estilo y tradición teatral. Al finalizar se ubica como unespectador.)

Azul: (el actor que hace Azul hará un número unipersonal de creación propia en elque se evidencia su estilo y tradición teatral. Al finalizar se ubica como unespectador)

Negro: (el actor que hace Negro hará un número unipersonal de creación propiaen el que se evidencia su estilo y tradición teatral. Al finalizar se canta una cancióna lección, lo suficientemente universal para que el público la reconozca e invita alos espectadores a salir de sus butacas e ir hacia la “habitación naturalista delescritor” que se encuentra a foro. Cuando el público está allí los tres actores



58

ocupan los sitios de los espectadores y quedan contemplándolos. Al tiempo hablala voz en off)

Off: ¿Ya terminaron? Parece que no hay nada más que hablar. ¿TerminóNegro?....Azul ¿Terminó? Verde ¿Terminó? (Nadie habla. La voz en off, entonces,

llama a los actores por su nombre real, Esteban, Javier, Ezequiel)¿Ya terminaron?Los actores:- Casi Voz en off:- Entonces estamos listos para empezar…Los actores: Casi Off:- Están listos para empezar Los actores: Casi Off:- (A todos, actores y espectadores) ¿Están listos para empezar?Todos: Casi….(El público sale de la habitación del fondo y todo se disuelve con la vida real)Fin.

3.8. El grupo de actores

El grupo de teatro que realiza “El informe” esta compuesto por tres

jóvenes, Esteban, Ezequiel y Javier, de entre 22 y 25 años, dos estudiantes

universitarios y el otro ya graduado que participan en distintas actividades de

creación e investigación teatral desde el año 2002 con la coordinación de Jorge

Varela.

Los integrantes de este grupo entrenan en diversas técnicas de creaciónartística que van desde el trabajo corporal en todas sus dimensiones hasta la

práctica dramatúrgica en términos literarios. El Mascaviento es el lugar de trabajo

al que concurren tres veces por semana regularmente y todos los días en épocas

de producción. No conforman un grupo cerrado sino que cada uno ha intervenido

individualmente en distintas puestas en escena, incursionando en distintas

poéticas teatrales, producto de la investigación: en esta línea se pueden

mencionar trabajos sobre el humor negro, teatro del absurdo, danza teatro,

naturalismo, simbolismo, tragedia.

La actuación de los tres es más vocacional que profesional, los convocan

diferentes razones para practicar la actividad teatral sin embargo, conforman un

grupo de un fluido intercambio vivencial.



59

Cada uno, desde su propia personalidad, se muestra complacido de formar

parte de este trabajo de investigación.

3.9. El lugar

La obra se representa en “El Mascaviento”, un espacio de creación e

investigación teatral. Ubicada en la Av. Marconi 727 de la ciudad de Río Cuarto se

constituye desde el año 1998 en el primer espacio teatral independiente dedicado

a la producción teatral y a la difusión de espectáculos artísticos de gestión

independiente. Con características muy particulares, en principio funcionó como

un gran “living” familiar al que concurría generalmente público conformado por

amigos o conocidos de su creador.

Con el paso del tiempo y habiendo desarrollado una profusa actividad

cultural en disciplinas artísticas como el canto coral, la música popular,

perfomances de artistas plásticos, circo de cámara, danza contemporánea, danza

teatro, el “living” Mascaviento se transforma en la Sala “El Mascaviento”, y se

inserta definitivamente en el circuito cultural de la ciudad.

El Mascaviento es un salón de mediano tamaño, donde no existe ni

escenario ni platea, equipado con iluminación y sonido. Tiene gradas y asientos

móviles que se desplazan según las características del espectáculo. El espírituartístico de la Sala está fuertemente marcado por líneas de investigación

teatrológica contemporánea, desde el trabajo experimental. Sin desconocer la

tradición teatral occidental estos artistas intentan construir nuevas formas

teatrales, incursionar por formas no conocidas al menos en el medio, cada obra es

el resultado de una búsqueda de conocimiento y no la apuesta a formas

conocidas de teatro.

Generalmente la disposición escénica es circular o semicircular, con gran

cercanía entre el público y los artistas.

Es un recinto rectangular, con dos ventanas sobre una medianera. De

frente a la entrada y al fondo del local hay un entrepiso, donde se acomodan las

piezas de utilería y vestuario del que penden grandes telas negras a modo de

“fondillo”.



60

4. CAPITULO 4 METODOLOGÍA

4.1. Diseño de la investigación

Las tareas de campo comparten dos objetivos generales que puedenindicarse respectivamente bajo dos rótulos:”saber las variaciones en la relación

público–actores” y “advertir las lecturas que hace el público de la puesta”.

Debemos acentuar que estudiamos la reacción del público respecto de las

situaciones comunicacionales con características rituales de la obra de teatro.

Pensando que un ritual, en antropología, es una pauta formal prescripta de

conducta cultural. “Los rituales son también un intento de preservación de la

identidad cultural de un pueblo o de una parte de ese pueblo”, asegura Luiz Felipe

Baeta Neves (www.diogenes.unc.edu-ar).

Además, es apropiado detallar que la actividad teatral, haciendo hincapié en

las conductas repetidas, es en sí misma una actividad ritual, en varias direcciones.

Por un lado los actores desarrollan su ritual artístico, por ejemplo antes de salir a

escena, al maquillarse, caracterizarse, vestirse, ejercitar su cuerpo y voz, entre

otras tantas conductas reiteradas típicas de los camarines. En tanto que el público,

antes de constituirse como tal dentro de la sala, reproduce desde su propia

instancia también el ritual de ir al teatro. Este implica elegir la obra, si hubieravariedad de oferta, vestirse para la ocasión, dirigirse por lo general a la zona

céntrica de la ciudad, comprar las entradas, entre otras acciones.

Más allá de estas particularidades intrínsecas de la actividad teatral, la obra

sobre la que se trabaja, de manera inicial, “Apagones” de Paul Auster fue

modificada de modo sustancial, según se detalla anteriormente, incorporándole

cualidades rituales, también ya descriptas, que la acercan a una performance,

hasta convertirla, en una nueva obra,”El Informe”, con el propósito de llevar

adelante la investigación que nos ocupa, sobre la recepción teatral.

De acuerdo al propósito de esta investigación y tomando a la metodología

cualitativa de Severyn T. Bruyn, (1999) como guía, proponemos un relevamiento

de ciertos aspectos de la recepción, en desmedro de otros, siempre de acuerdo al

perfil definido de los objetivos del estudio de campo.



61

Para tal fin, procuramos un conjunto de temas básicos, o marco de

referencia, alusivos a la recepción teatral sobre los cuales versará la entrevista

con los espectadores. Ese marco de referencia se configura a partir de los

objetivos generales y establece una orientación integral del diálogo que habrá de

mantenerse con los entrevistados. Como resultado de dicho diálogo que adoptará

la forma de una sintética encuesta y una entrevista grupal abierta, se espera

conocer del público cómo vivió la experiencia artística, de qué manera

experimentó las situaciones comunicacionales no tradicionales que se suscitan

durante la puesta y se describen en 3.5. Pág.40.

Pretendemos conocer el efecto, en el sentido de cambio, que aquellas

produjeron en los asistentes. Se espera que los entrevistados describan las

situaciones no convencionales vividas, las asocien con la reacción o cambio quepuedan haber experimentado como consecuencia. Además de conocer de qué

manera perciben o no, la fusión entre ficción y realidad, como también identificar

las lecturas o concretizaciones de la obra que los mismos entrevistados efectúen.

Estas temáticas no equivalen a las preguntas específicas que habrán de

formularse en las entrevistas. Son, más bien, indicadores tendenciales que

permitirán orientar las entrevistas.

4.2. Procedimiento de obtención de respuestas

El trabajo de campo se realizará por medio de uno o más procedimientos

de observación derivados del conjunto temático ya anunciado que comprende

principalmente, dos operaciones: “las variaciones en la relación público-actores” y

“la lectura que los asistentes hacen de la obra”.

Partimos de la suposición que desde el punto de vista de los entrevistados

la entrevista puede significar algún tipo de medición de sus capacidades

cognitivas, y esta situación provocar en ellos cierta tensión. Por lo cual, acordamos

en aclarar en todo momento el propósito que orienta el estudio en curso.

Suponemos, también, que las respuestas de los asistentes, mayoritaria y

espontáneamente, se orientarán a definir y comentar la obra, más que a



62

profundizar en los propios sentimientos experimentados por los asistentes. Por

tanto, hasta tanto no especifiquemos lo que necesitamos saber, la respuesta que

obtengamos tenderá, solamente, a responder o a ilustrar sobre el contenido

temático de la puesta.

Por otro lado es necesario cumplimentar la recolección de datos en el

menor tiempo posible, debido a que en primer lugar, los entrevistados no estarán

todos dispuestos a brindar su tiempo a un estudio y lo que resulta, tanto o más

importante, es que las entrevistas prolongadas resultan diluyendo el objetivo

primordial de las mismas.

Aparte de la finalidad inherente a los objetivos de la investigación,

consideramos necesario recabar algunos datos biográficos y contextuales de los

entrevistados que nos permitan establecer cierto diálogo. Nos resulta importanteconocer, por ejemplo con qué frecuencia los informantes concurren a ver teatro, o

la ubicación ocupada en la sala durante el espectáculo, que sin duda influirá en las

respuestas y serán útiles en el análisis posterior.

Consideramos muy importante también, recabar las respuestas sin dejar

transcurrir tiempo después de la asistencia a la obra teatral, debido a que las

sensaciones, sentimientos y reacciones de los entrevistados tenderán a

modificarse con el tiempo.

Teniendo en cuenta estas y otras restricciones, el grupo de investigación

resuelve implementar una entrevista desdoblada en dos: por un lado un

cuestionario que se le entregará de manera impresa y para ser llenado en los

espacios previstos a tal efecto, a un número definido de treinta asistentes, durante

dos funciones. El mismo se entregará ni bien finalice la función, luego de haber

explicado la finalidad del trabajo de investigación y de solicitar la colaboración

espontánea de un grupo de asistentes.

Este cuestionario deberá ser llenado con los datos autobiográficos y

contextuales del informante, dándole la oportunidad de colocar con seudónimo, la

edad, sexo, estudios alcanzados, ubicación en la sala. La frecuencia de asistencia

a obras de teatro y la actitud personal de entrega irracional o racional frente a la

obra. Todas estas respuestas estarán planteadas por preguntas cerradas y de



63

rápida resolución. El cuestionario sólo contendrá una solicitud abierta en la que el

informante deberá consignar brevemente, su concretización de la obra.

Por otro lado se concretará también, apenas terminada la función, una

entrevista abierta grupal con quienes acepten el desafío, puede que sean todos o

algunos de lo que completaron el cuestionario escrito.

La entrevista abierta y grupal será grabada y conducida por un cuestionario

marco, a la vez que se deberá plantear de manera que los participantes se

explayen del modo más espontáneo posible.

Optamos por esta modalidad en virtud de la relevancia que para nuestros

propósitos tiene el vincular las respuestas a lo sentido/vivido por los espectadores

y no sólo a la explicación argumental de la obra, que como ya dijimos es la

tendencia natural del público. Especialmente nuestros propósitos están dirigidos aindagar sobre ciertos aspectos de las vivencias internas de los espectadores que

pueden no surgir tan fácilmente en las respuestas. En otras palabras, las

intervenciones performativas tienden a producir un efecto o emoción doble en los

participantes, a nivel personal uno, y a nivel comunitario otro. En tal sentido una

entrevista abierta y grupal establece la situación ideal para provocar un clima de

confianza entre los interlocutores. Además, esta modalidad provoca respuestas en

algunos informantes que sin la ayuda de los otros participantes a modo de

disparador, no podrían formular.

4.3. Instrumento de recolección de datos

Tal como lo señalamos anteriormente las entrevistas abiertas estarán

guiadas por un cuestionario marco derivado de lo objetivos de la investigación. Se

transcribe el modelo de cuestionario que se usará en la entrevista grupal:

GUÌA PARA LA ENTREVISTA GRUPAL:

§ Identificar acciones que influyen en la relación Emisor-Receptor (luz de

sala/contacto físico/ mirada de los actores, etc.)

1.¿Advirtió algún cambio en la relación convencional entre actor-espectador?



64

§ Comprender cómo operan en el R las situaciones no convencionales

planteadas en la obra entre E-R.

2.¿Qué reacción le provocaron? ¿Cómo se sintió durante las escenas con luz de

sala, contacto físico, etc.?

§ Conocer el comportamiento/reacción de los R en situaciones

comunicacionales no convenidas del lenguaje teatral.

3.¿Se sintió integrado a la acción? ¿Cuándo? ¿Cómo vivió el estar en el

escenario?

§ Interpretar cómo proceden en los R las rupturas introducidas en el discurso,vinculadas a la fusión ficción-realidad.

4. En la obra hay personas o personajes?

§ Identificar la formación de un sentimiento comunitario entre los R.

5. Sintió algún clima o atmósfera especial durante la obra? ¿Se fijó qué hacían los

otros integrantes del público durante la obra? ¿Advirtió algún vínculo especial

entre el público?

§ Interpretar el efecto producido por la puesta en los R.

6. Sintió un cambio en su estado de ánimo luego de presenciar la obra? Describir.

Se transcribe a continuación el modelo de cuestionario impreso que se

entregará apenas finalizada la puesta en escena para ser llenado por un número

limitado de informantes.

Es importante agregar que consideramos para tener una muestra

representativa, incluir dentro de los entrevistados, personas de diferentes edades,

sexo y competencias personales vinculadas al teatro.



65

UNRC- Licenciatura en Comunicación Social – Trabajo de Investigación

Recolección de datos.

06-08-05

OBRA: EL INFORME EL MASCAVIENTO

Datos del encuestado:

Nombre (sin apellido) o seudónimo identificatorio:

Edad: Sexo: Profesión/Estudios

alcanzados

Ubicación en la

sala

1.-Asiste a ver obras de teatro (marque con una cruz la que corresponda)

Muy frecuentemente Algunas veces Casi nunca

2- Por cuál opción se sintió más atraído durante la función (marque con una cruz la que

corresponda)

Dejarse llevar emocionalmente durante laobra.

Descubrir la trama argumental.

3.-Describa brevemente el argumento de la obra:



66

E n t r e t e n i m i e n t o

N u e s t r a p e r f o r m a n c e

“ E l I n f o r m e ”

A g r e g a r c a r a c t e r í s t i c a s

R I T U A L E S

E f i c a c i a / T r a n s f o r m a c i ó n

A c t o r e s

P u b l i c o

D o s G r u p o s

E s p e c t a d o r e s

P a r t í c i p e s

C O M U N I C A C I Ó N

P a r t e I L a T r a n s f o r m a c i ó n

- I n t e r a c c i ó n

C o m

u n . n o V e r b a l ( M i r a d a s - C o n t . F í s i c o )

U b

i c . E s p a c i a l d e e s p e c t - L u z d e s a l a

C A T E G D

E A N A L . :

* C a m b i o e n l a r e l a c i ó n b á s i c a a c t o r - e s p e c t a d o r P a g . 3 9

* T e n s i ó n e n t r e a c c i ó n y p a r t i c i p a c i ó n . P a g . 4 0

* E f i c a c i a . P a g . 4 2

V i n c u l a d a s c o n O b j . E s p . : 1 , 2 , 3 , 5 y G r a l . P a g .

3 3 , 3 4

C a m b i o c o n c i e n c i a

R E A L

E l i n f o r m e d e a c c i o n e s p r o p i a s (

d e a c t o r e s y

e s p e c t a d o r e s ) c o t i d i a n a s .

P e r f o r m e r s ( a c t ú a n d e s i m i s m o s )

P r o c e s i ó n a l e s c e n a r i o “ n a t u r a l ”

.

F o t o s p r o p i a s

( a c t o r e s )

S I M B O L I C A

* P e r s o n a l i d a d e s c i n d i d a -

B ú s q u e d a d e s í m i s m o a t r a v é s

d e E l I n f o r m e

C O M U N I C A C I Ó N

P a r t e I I E l A r g u m

e n t o

- R á f a g a s d e i n f o r m a c i ó n / S u r r e a l i s m o

- I m a g e n d e s t i n a d a a e s t a b l e c e r r e l a c i ó n

c o n e l m u n d o .

- A i s t h e s i s

C A T E G . D E A N A L . :

- F u s i ó n d e a c o n t e c i m i e n t o s s i m b ó l i c

o s y

r e a l e s P a g . 4 3

- R u p t u r a

p a g . 4 1

V i n c u l a d a s c o n O b j e t i v o : 4 y O b j . G r a

l p a g

3 3 y 3 4

R E C E P C I Ó N

P a r t e I I I L a L e c t u r a d e l P ú b l i c o y e l E f e c t o

E l r e c e p t o r c o m p l e t ó s u p r o p i o s i g n i f i c a d o

R e c e p c i ó n i n d i v i d u a l

T r a n s f o r m a c i ó n / R e f l e x i ó n

C A T E G D

E A N A L . :

E f i c a c i a P a g . 4 2 . V i n c u l a d a s c o n O b j e t i v o s : 6 y O b j . G r a l . P a g 3 3

y 3 4

5. CAPITULO V CONCLUSIONES

Esquema de lectura de las conclusiones



67

5.1. Lectura de las conclusiones

La estructura de este informe se perfila en el esquema anterior que

pretende guiar el recorrido de esta interpretación y del trabajo en general, por lo

cual, para facilitar la comprensión se deberá remitir permanentemente al

mencionado cuadro, que por otro lado, permite una interpretación global y

resumida de lo realizado.

No obstante, es preciso recordar lo anunciado en página 44 respecto a que

las categorías de análisis fueron individualizadas y a su vez divididas conformando

distintas dimensiones, sólo a los efectos teóricos, pero en la práctica, como se

advertirá, todas ellas están irremediablemente unidas y concatenadas y los

resultados de la aplicación de unas, invariablemente modificarán los resultados de

las restantes. Tal afirmación vale también para esta parte del análisis, por lo cual

hemos acordado dividir las conclusiones en tres (3) partes.

La primera, Parte I La Transformación, deriva de la incidencia de la

comunicación respecto al efecto o eficacia de nuestra performance y se refiere a

las categorías de análisis: Cambio en la relación básica actor-espectador , Pág. 40,

Tensión entre acción y participación, Pág. 41 y Eficacia Pág. 42 que se vinculan

con los objetivos: 1) Identificar acciones que influyen en la relación emisor-

receptor, 2) Comprender cómo operan en el receptor las situaciones noconvencionales planteadas en la obra entre emisor-receptor, 3) Conocer el

comportamiento o reacción de los receptores en situaciones comunicacionales no

convenidas del lenguaje teatral y 5) Identificar la formación de un sentimiento

comunitario entre los receptores, Pág. 34 y 35.

La Parte II El Argumento, deriva de la intervención de la comunicación en

lo simbólico, en la historia de la performance y se refiere a las categorías de

análisis: R uptura, Pág. 42 y Fusión de acontecimientos simbólicos y reales Pág.

44 que se vinculan con el objetivo general, Pág. 34 y 35 y con el 4) Interpretar

cómo proceden en los receptores las rupturas introducidas en el discurso,

vinculadas a la fusión ficción-realidad.

En tanto que la Parte III La lectura del público y el efecto corresponde al

análisis comunicacional de la Recepción de nuestra performance y se refiere a las



68

categorías de análisis: Ruptura Pág. 42 y Eficacia Pág. 42 que se vinculan con los

objetivos: 6) conocer la elección del receptor frente a las posibilidades de

descubrir la trama argumental o dejarse llevar emocionalmente durante la obra,

Pág. 34 Y 35 y como en todos los casos anteriores, con el objetivo general:

Conocer las variaciones experimentadas por el público y las lecturas que aquel

hace de la representación, definidas a partir de características rituales introducidas

en la obra que acercan esta puesta teatral, a la performance, Pág. 34 Y 35 .

5.2. Conclusiones de preguntas cerradas

a) 20/32 entrevistados se dejaron llevar por las emociones sin preocuparse por

dilucidar el argumento.

b) 9/32 entrevistados trataron de encontrar un argumento.

c) 3/32 entrevistados se debatieron entre las dos opciones de dejarse llevar y de

encontrar un argumento.

La mayoría del público sin reparar en la edad, ni el sexo se abandonó a la

experiencia de las emociones. Este grupo está constituido a su vez, por gente que

asiste frecuentemente (+) (/) a funciones de teatro, sólo una de estas personas

no es público habitual de teatro (-).En el grupo de las mujeres, sin distinción de edad, 14/20 se dejaron llevar

por los sentimientos, sin buscar argumento, 2/20 optaron por los dos caminos. De

las primeras 14, 11 son mayores de 20 años y concurren muy frecuentemente (+)

y algunas veces (/) al teatro. De las que eligieron ambas opciones, las dos no

concurren a ver teatro (-).

En el grupo de los hombres 6/11 eligieron dejarse llevar por la situación sin

buscar explicación. De estos 6, 4 son mayores de 20 años y sólo uno, no asiste

frecuentemente al teatro (-). Sólo un hombre eligió ambas opciones, y asiste con

cierta regularidad al teatro (/).

No se cotejan los grupos de mujeres y hombres entre sí, por no ser

proporcionales en cuanto a cantidad de entrevistados.



69

Como resultado podemos inferir que el público con alguna experiencia

teatral, sospecha que muchas veces, en el arte el mensaje no está oculto y es lo

que se siente.

La multiplicidad de acciones, la variedad de recursos impactantes, es decir,

la acometida a los sentidos, desde el profuso olor a sahumerios, el contacto físico

con actores, el tecleo acosador de la máquina de escribir, el ruido de canicas de

vidrio que caen, el ensordecedor acople de los micrófonos, excita los sentidos y

promueve, nada más y nada menos, que a dejarse llevar y vivir una experiencia.

El espectador no especializado, por su parte, busca naturalmente, por una

voluntad hermenéutica un sentido, una historia, un argumento convencional.

Pregunta nº2

EMOCIÓN+20 años

ARGUMENTO+20 años

AMBAS+20 años

TOTAL ADULTOS

F M F M F M2411 4 2 5 1 1

ASISTENCIA AL TEATRO+ / - + / - + / - + / - + / - + / -8 3 1 2 1 1 1 1 3 1 1 1

EMOCIÓN- 20 años

ARGUMENTO- 20 años

AMBAS-20 años

TOTALMENORES

F M F M F M83 2 2 1

ASISTENCIA AL TEATRO+ / - + / - + / - + / - + / - + / -

1 2 1 1 1 1 1

14 6 4 5 2 1

TOTAL DEENTREV.

32

Cuadro 3 Resultados de preguntas cerradas



70

5.3. Conclusiones finales

5.3. a Breve reseña Grotowskiana en “El Informe”

En la experiencia teatral que significa la obra “El informe”, creemosaproximarnos levemente al ritual. No religioso, sin creencias previas, un ritual

humano, no basado en la fe, sino en el acto. Lo que Grotowski llama “el acto total

del actor” y Schechner el “actor visible” “atravesado por el rol”.

El actor que busca alcanzar la intensidad total, la “autenticidad” que el

hombre alcanzaba en otras épocas durante el ritual. Por lo tanto, este tipo de

teatro no busca rehacer el rito sino buscar su equivalente. Se trata de que el actor

alcance, en palabras de Grotowski, la integridad, la “esencia” a través de este acto

total que él define como un momento de “autopenetración”, de entrega, “Porque se

trata de autenticidad y sinceridad total por medio del cual el actor deja caer las

máscaras de lo cotidiano, se desnuda y ofrece su propia verdad, es decir, se

ofrece a si mismo. Y con esta actitud induce de algún modo al espectador a hacer

lo mismo, conduciéndolo a un acto de autenticidad y sinceridad similar al del

actor”, aseguraba el maestro.

¿En qué consiste, “el arte como vehículo”? ¿Cómo se manifiesta en la obra

“El informe”? Consiste en la búsqueda de una acción eficaz, dirigida sobre todo ala persona que la ejerce –a quien ya no se puede llamar actor sino “ performer,

actuante” y que por lo tanto, es una acción eficaz que no actúa directamente sobre

el espectador (en términos visibles y a diferencia de los “teatros participativos”).

Esas acciones ya no pertenecen exclusivamente al “espectáculo” teatral sino que

están dirigidas a lo que Artaud llamaría en los años cuarenta en su segunda etapa

del Teatro de la Crueldad “el arte de la vida”.

El informe tiene todas las características exteriores del espectáculo: hay

acciones, textos, fragmentos musicales, sonidos ininteligibles, situaciones

dramáticas convencionales e incluso personajes, por lo tanto exteriormente todo

se asemeja al trabajo que se hace en cualquier espectáculo. Esto no significa que

la experiencia llevada a cabo carezca de fines artísticos o falta de técnica. La



71

diferencia está, evidentemente, en la finalidad y en la modalidad del proceso

creativo.

5.3. b Sobre la recolección de datos

En las entrevistas grupales, se advierte que los entrevistados no repiten las

respuestas que alguien ya dio, aunque compartan el concepto. Tratan de decir

algo nuevo, que no se haya dicho. Por eso no se pueden cuantificar las

respuestas, pero al hacer la interpretación se toma en cuenta la coincidencia de

significación. A su vez, esta herramienta, la entrevista grupal, es enriquecedora

porque permite que el fluir del diálogo actúe como disparador de respuestas.

También vale aclarar que al mantener una conversación grupal es prácticamente

imposible personalizar las respuestas, ya que se superponen unas a otras

interrumpiendo y confundiéndose. Aún así, ha sido posible personalizar algunas

respuestas que van acompañadas del nombre y la edad del informante. Creemos

que lo más importante es manifestar el contenido de las respuestas más que el

emisor de las mismas, ya que no buscamos construir un perfil del informante.

Muchos de los conceptos que aquí consignamos están construidos y

acompañados por las observaciones que como observadores participantes y no-

participantes hemos realizado.Hay que diferenciar las respuestas que el público da cuando se le pregunta

respecto a los que sintió o experimentó, ya que lo que en realidad es importante

para nosotros son los efectos producidos en el público por ciertas acciones

performativas, en tanto que los informantes suelen responder sólo respecto a los

sentimientos provocados por la puesta en escena, o bien, por los esbozos de

argumentos que se presentan. Luego de discriminar esas respuestas derivadas de

la historia de la obra, la respuesta más contundente (expresada a través de

palabras y también con la fuerza de los gestos, lo decimos desde nuestra posición

de observadores participantes) respecto a lo sentido por parte del público es sin

duda, la participación (del espectador) en la obra.



72

5.4. Parte I La Transformación

El objetivo general que guía este trabajo de investigación reside en lograr

un acercamiento ajustado a la mirada de la recepción teatral, desde una

perspectiva cualitativa que nos lleva a indagar, profundizar y tratar de comprender

las distintas vivencias o variaciones acaecidas en el espectador. Este objetivo

contribuye a considerar con mayor relieve la presencia del público, más allá de

cualquier estimación cuantitativa.

La idea en la que se basa este estudio parte de la necesidad de conocer

las variaciones que operan en los receptores algunas categorías rituales. De esta

manera la obra teatral se apartó un tanto del extremo del entretenimiento (Ver

Pág. Nº 9,18) y se la acercó hacia la performance (Ver Pág. Nº 9, 18), a través de

la intervención ya mencionada, sin disminuir su teatralidad1 y sí realzando los

aspectos rituales.

Conocer las variaciones experimentadas por los espectadores de esta obra,

significa arribar a la idea de Transformación, regida por términos y conceptos tales

como el recupero comunicacional, integración de lo cultural y recipiente donde se

contienen todos los cambios y todos los contactos comunicacionales. En palabras

de James Clifford (1995:66) que retoma a Bajtin cuando dice “cultura es un diálogo

abierto y creativo de subculturas de propios y extraños, de facciones diversas. Unlenguaje es el juego interactivo y la contienda de dialectos regionales, jergas

profesionales, lugares comunes genéricos, el habla de diferentes grupos de edad,

individuos, etcétera.”

Esta transformación posibilitada por la performance, sólo es posible a través

de la producción de un dispositivo comunicacional en el cual intervienen

elementos que hacen hincapié en las relaciones interpersonales, ya que la

comunicación ritual se inscribe en el espacio ceremonial de la participación que

crea la experiencia y sentimiento de pertenencia a una comunidad, puesto que se

establece en el plano próximo del espacio cultural. El ritual es en sí mismo un

mecanismo de integración, como lo es también la performance.



73

En el mencionado dispositivo comunicacional hay más una idea de

comunión, de puesta en valor de la comunicación como contacto, como

experiencia participativa.

Arribar al término Transformación, como resultado de las variaciones

sentidas por los receptores de la obra, tiene su base en la interpretación de las

respuestas dadas por los asistentes durante las entrevistas grupales, que aluden

en su mayoría a un cambio de una realidad a otra, de un estado de ánimo a otro, a

lo que Richard Schechner (2000: 91) llama “transformación de la conciencia”.

Los espectadores experimentan un cambio de humor o de conciencia que

por lo general son temporarios, asegura Schechner. Ese cambio temporario, o

transformación, constituye en sí mismo un espacio límite entre un estado y otro, un

antes y un después. “Los rituales llevan a las personas a cruzar umbralestransformándolos en otras personas diferentes, como por ejemplo un joven es

“soltero” y mediante la ceremonia del casamiento se convierte en “marido”.

Durante la ceremonia, y sólo en ese momento, adquiere el status de “novio”. El

“novio” es el papel liminal –límite- que representa mientras se transforma de

soltero en marido. El drama estético impulsa a que los espectadores transformen

su visión del mundo.(…) El modelo de la performance (reunión-representación-

dispersión) hace posible que el espectador reflexione sobre los hechos, en lugar

de huir o intervenir en ellos. Esa reflexión es un tiempo liminal durante el cual

ocurre la transformación de la conciencia.” ( Schechner, 2000:91).

Los espectadores son llevados por el mismo fluir de la performance a un

nivel de reflexión, a una zona donde el pensamiento surca el mundo emocional. El

espectador participa de una vivencia reflexiva al sentirse parte activa, aún sin

modificar los hechos que presencia, manteniéndose en el espacio liminal donde

ocurre la transformación de su propia visión, se iluminan sectores de la realidad

desapercibidos y se revelan nuevos sentidos que varían su estado emocional.

Algunos de los entrevistados dicen:

”.. Yo sentí como un descanso, por que venía (durante el transcurso de la

obra) muy tensionada, eso me relajó” (se refiere a la segunda parte de la obra).

(Cupe, 49)



74

”..A mí me pasó en momentos, no como un sentimiento en general, por ahí

en los espacios sentía…que pase algo…que pase algo….(Rosa 25)

“..Había un clima denso… (Griselda,38)

”…Me produjo una cierta angustia.. (Maria 55)

(La obra) “te lleva inmediatamente a olvidarte de buscar el argumento, sí a

prestar atención a cada secuencia…”

” A mí me produjo vértigo ese juego donde no hay suelos.. (Cora 24)

A un nivel de interpretación más profundo, los receptores parecen coincidir

con el haber compartido “algo más que teatro”, situación que definimos como “una

vivencia”, la que es también una transformación. Asociamos el término vivencia a

experiencia, definida en el diccionario como un concepto clásico de la psicología

cognitiva como “Un estado del sujeto en el que éste ha sufrido una ciertamodificación a causa de haber establecido contacto con una realidad distinta a él.

El concepto de experiencia se torna activo y constructivista, por cuanto es el

resultado de la acción estructurada de las formas a priori sobre los datos que

afectan al sujeto. La práctica de la experiencia permite cambiar lo dado”.

Aquí el término adquiere una resignificación en el sentido que es vivencial

en lo comunitario, al participar el espectador de una realidad colectivamente

transformadora de su temple. Adolfo Colombres (2005:221) asocia esta

transformación a un estado de purificación cuando dice “El efecto de catarsis y

otros estados emocionales de los que asisten a un ritual mágico-religioso guardan

semejanza con los que pueden experimentar los asistentes a una representación

teatral, un concierto o recital o la proyección de un film.”

El rito fue siempre asociado a la magia y no es caprichosamente. Uno de

los elementos que lo componen junto a la búsqueda de un fin y a la preservación

cultural, es la fuerza mágica. “ …es en su fuerza mágica donde reside su gran

carga emocional, su posibilidad de transformar la realidad, de alterar el devenir ”.

(Colombres, 2005:217)

Para ilustrar el cambio que los informantes sintieron basta con transcribir

algunas respuestas:



75

“Yo todavía tengo cosquillas en la panza, ese no sé qué…eso que uno no

tiene explicación... (Cupe49)

“Me cambió definitivamente….. me profundizó ese estado de complicación

con el que venía”

“¡El efecto que eso tiene en uno!..Pareciera que fuera uno el que está… a

mí me pasó que tu voz reforzaba lo que yo quería decir. Yo los sentía a ellos

hablando y como que a uno le dan ganas de participar y que vos intervinieras de

afuera de la obra, era como que le estabas dando voz también al público” (Omar

23)

”Es un sentimiento encontrado, a la vez que complica y te hace pensar…

Los espectadores de El Informe percibieron, cada cual a su modo, esa

fuerza mágica traducida en climas, sensaciones, emociones e impulsos que loshacían fluctuar entre un estado de ánimo y otro y que contribuyeron a modificar su

estado de conciencia.

Cambiar lo dado. Cambiar la realidad dada. Cambio producido también

desde la instancia de ser espectador casi anónimo, a formar parte de un grupo, a

intervenir en una determinada acción grupal, lo que la Teoría de la Performance

llama “disolución de fronteras entre los individuos o grupos de partícipes”,

(Schechner, 2000), son términos que están contenidos en las respuestas en las

que dicen sentirse “dentro de la obra”, “todos formamos parte de la obra”. Rosa

dice: “Que el actor dirija la mirada directamente al público, salga de su personaje y

dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el

personaje esta con vos.”

Alguien admitió haberse sentido “ parte de la escenografía” (Alicia,25). En

una performance o en un happening son parte de la escenografía todos los

participantes, porque ellos hacen la obra en sí mismos, como en el Body-Art

donde el artista trabaja sobre un cuerpo que puede ser el propio. Sin importar la

materia prima, el sentirse “ parte de la escenografía”, también implica “ser” la obra

misma. Al respecto retomamos conceptos de Nusenovich (2005:244) “Cuando se

habla de performance, muchos autores se refieren genéricamente a las “artes de

acción” o “artes de participación”. Estas denominaciones engloban a las



76

tendencias artísticas en las que el espectador abandona su condición de

contemplador separado de la obra que se presenta a sus sentidos, para pasar a

integrarse a la propia dinámica creativa de la obra. Desde este punto de vista tanto

el happenning como la performance trabajan con los conceptos de acción y

participación.”

Son respuestas comunes que aluden a la distancia entre un antes y un

después, mediado por una transformación del propio individuo a partir de una

vivencia o experiencia que deja marcas en él que lo convierten en otro por un

proceso reflexivo. Citando a James Clifford (1995:136) “Esto recuerda la

sensación de inquietud que se experimenta al encontrar extrañas marcas en un

libro y luego reconocer que las ha hecho uno mismo –otra persona- en una

lectura anterior ”.“Yo venía de pésimo humor y me cambió definitivamente, no sé si para

bien o para mal, pero me cambió..” , dijo un entrevistado.

Este cambio en la recepción fue motorizado teniendo como medio a la

performance que resaltó aristas ceñidoras de la relación actor-espectador

activando distintos elementos de la comunicación no verbal, entre ellos y dentro

del comportamiento visual, la ubicación espacial de los espectadores respecto a la

escena. Es conocido ya que tanto el punto de vista como la distancia entre estos y

los actores resignifica la realidad. A esta relación del hombre y el espacio se

refiere Luis Espinal (1988) cuando dice “el punto de vista nos da también una

interpretación de la realidad, adjetiva la escena, la carga de significado”.

Los espectadores se ubicaron rodeando la escena, en una organización del

espacio escénico de actores-espectadores interrelacionados y dando nacimiento a

la grupalidad, que proviene del hecho de que el círculo facilita una interacción cara

a cara de todos los participantes, lo cual supone que todos están a la vista de

todos, estableciendo una situación de “influencia mutua, característica primordial

de la interacción..” (E . Hollander, 1987).“La performance se desarrolla para el

espectador, alrededor del espectador y representa una historia que necesita del

apoyo activo del espectador. Es un sistema de comunicación en dos direcciones” ,

describe Schechner (2000: 93 ). Esta posibilidad de retroalimentación conforma un



77

tipo de interacción que compromete a un nivel más profundo al espectador y

contribuye a recuperar la idea de lo común, el sentido de comunidad. No existen

los mensajes unidireccionales sino que el espectador experimenta emociones

compartidas y se pone en marcha un proceso colectivo de creación solidaria.

Giorgis

Vista parcial del público en la función de El Informe

La interacción modifica la posición de “observador” del receptor y da

instancia a sus partes de participar en el decurso de los hechos y de esta manera

modificar esa realidad. Esta interacción, poco acostumbrada al menos en el

público local, potenció las posibilidades comunicacionales de la acción dramática,debido a que “el ordenamiento espacial adoptado por un grupo señala el tipo de

interacción iniciado”, (Ricci Bitti y Zani, 1986:138) y abrió la perspectiva al público

de ejercer una recepción más activa, más comprometida que definitivamente,

modificó su status de espectador. Stella (49) dijo refiriéndose a un actor:



78

”Cuando el hablaba me parecía que me había estado siguiendo… y agrega

otro asistente “No hay personaje, era Ezequiel contando que nos había seguido…”

“Yo los sentía a ellos hablando y como que a uno le da…ganas de participar

y que vos intervinieras de afuera de la obra, era como que le estabas dando voz

también al público”; .”… después me dio pena no haberle contestado”, confesó

otra asistente refiriéndose al actor que le había hablado. Es justo recordar en este

caso la situación de comunicación en relación al contexto y los individuos que

participan en la interacción, en este caso actores y espectadores, que no resulta

espontánea de parte de la asistente dar una respuesta al actor que la interpela.

Ver 2.2. Pág. 25.

El público en el teatro ortodoxo se ubica generalmente en un espacio

alejado de la escena, homogéneamente distribuido, sumergido, “protegido” por laoscuridad, conforma un colectivo que conserva su anonimato. Por el contrario, la

grupalidad genera una polifonía intercomunicativa entre los actuantes.

”Formáramos parte de estos “seres”, estos personajes que estaban en

escena, es como que nos sentíamos en escena” (Miguel 40). Este tipo de

comunicación no está en la naturaleza del teatro convencional, en tanto que la

performance lo incorpora, por su raigambre cultural, entendida como participación

solidaria y ritual, produciendo un quiebre y una transpolación de un sentido por

otro. La transformación fue eficaz, de dos grupos (actores y espectadores) se

convirtieron en un grupo; de asistentes (los espectadores) se transformaron en

partícipes.

Esa “reunión”, en esta performance, también esta confirmada por la

iluminación casi permanente de la sala. La ubicación “no natural” potenciada por

esa iluminación parcial de los mismos asistentes, contribuye a posicionar de

manera diferente al público frente a la obra y frente al mismo público que se mira

entre sí y lo que es más importante, realza el intercambio directo de miradas entre

actores y espectadores. La mirada y el comportamiento visual representan un

elemento único y primario de las relaciones interpersonales. Es importante señalar

“tres peculiaridades de la mirada: su resalte, su poder activador y su capacidad de

envolver al interlocutor.” ( Ricci Bitti y Zani, 1986:155)



79

El espectador se siente interpelado directamente a través de la mirada del

actor y lo convierte en el destinatario exclusivo de sus palabras. Quien escucha

mira al hablante para apoyarlo y reforzarlo, para manifestar atención e interés y

para comunicar junto con otros signos de regulación, su intención de intervenir en

la conversación.

“Cuando el flaco dice que nos conoce tanto………... hay una forma que nos

compenetra, nos mete a todos, me hizo sentir como que ni yo lo conocía a él ni él

a mí pero que estábamos como en una misma cosa, como una verdadera

comunicación” (Claudia 35).

“Cuando terminó (una parte de la actuación) Esteban, termina cerca de mí y

me dio una mirada tan…..” dijo Daniela. De esta manera, la performance indexa el sentido de comunidad, refuerza

la comunicación. Los espectadores se complementan con actores y entre sí,

buscan complicidad y aprobación a sus reacciones con la mirada.

“Fue como meterse en una intimidad, en la intimidad de los personajes, en

la vida de ellos, como continuar algo natural .” (Miguel 40).

Los espectadores se reconocen en su calidad de “participantes”, con la

mirada del otro, del que nunca mira, descubren el ser convocados por el contacto

físico del que nunca toca, se identifican con el otro, observan sus reacciones,

buscan el consenso con la mirada, comparan reacciones, aprueban o no la actitud

del otro que es también público, construyen una polifonía, se sienten observados,

y también observan, se sienten controlados y por lo tanto actúan en

consecuencia. Ellos dicen:

” El hecho de que el actor dirija la mirada directamente al público, salga de

su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir

dentro o que el personaje esta con vos, me parece que es muy particular”.

“El juego de las miradas y de los diálogos, cuando por ahí te hace como

entrar a la obra, ser parte de ella”. “Esos tiempos y esos espacios vacíos hacen

que los espectadores comencemos a jugar, a mirar las caras de los que estaban al

frente, por ejemplo, y es como que todos son parte de la obra”.



80

Lo mencionado, como la posibilidad de verse los asistentes entre sí debido

a la luz de sala encendida, dio lugar a desarrollar un sentido de participación, de

“comunidad” si se quiere, de solidaridad grupal y también, a ejercitar interacciones

implícitas, que la psicología social describe como “la influencia desplegada por la

sola presencia de los otros.” (Hollander, 1987) que desencadena además,

actitudes compartidas.

Muchos de los asistentes, a pesar de estar atraídos por la acción, siguen

con la mirada el comportamiento de los actores en la platea. Los actores que

“dejan de actuar“(o siguen actuando de ellos mismos) en los asientos, participan

de la acción como espectadores, por ejemplo, riéndose, lo cual es una línea de

acción a imitar por parte de los espectadores. El mismo director también lo hace

desde su ubicación en la consola de sonido, esto incentiva a los asistentes aaccionar del mismo modo. “Hay una predisposición a desarrollar acciones afines al

grupo. En el seno de todas estas relaciones sociales existe la tendencia a

desarrollar actitudes compartidas por los demás elementos del grupo.” El

interaccionismo simbólico lo distingue como imitación e invención. (Blumer y

Mugny, 1992)

Para vincular el caso mencionado en primer término –solidaridad grupal-

con las respuestas de los entrevistados, vale recordar la siguiente frase:

“Todos se quedaron realmente quietos, yo pensaba ¿qué iba a pasar?, ¿se

sentirán incómodos? Y se veían perfecto…”, en cuanto a la segunda categoría –

influencia social y actitudes compartidas- citamos:

“Uno se siente observado, que va a pensar el otro?” (si bosteza),

“En un momento pensé que me iba a asomar, pero no quise dar la

nota…..si…… no……… no me quise asomar”.

El término espacio personal indica la zona que circunda inmediatamente al

individuo y que es vista como proyección de su propio yo, de tal manera existe

relación entre configuración espacial de la interacción y diferencia de roles.

Confirmaron más aún esta situación comunicacional factores tales como el

contacto físico, ya sabemos que la cercanía física sigue reglas precisas que varían



81

según la situación, el ambiente y la cultura y en general pueden señalar una

indicación de voluntad de interactuar.

Tales y otros sentimientos similares desencadenó en los entrevistados la

entrada a escena del director, ni bien iniciada la obra, cuando detenidamente mira

a la mayoría de los asistentes y pasa su mano sobre ellos, con un gesto de

amigable reconocimiento. Digamos que el “oficiante“de esta “ceremonia” con un

gesto de su mano (tal como se haría en las ceremonias de bautismo, bendición,

perdón, etcétera) convierte en “creyente-participante” de la misma, a esa persona

señalada. Es pertinente retomar conceptos de Colombres (2005: 217)) referidos a

la magia en los rituales, dice ”En su celebración entran siempre en juego ciertas

palabras habladas o cantadas; ciertas acciones ceremoniales siempre tienen lugar

y siempre hay un ministro que oficia la ceremonia”, comparable esto a la situaciónya descripta. ¿Acaso no es semejante la actitud del director de esta obra con la

del shamán, que es considerado el hombre sabio de la comunidad? Las frases

“Todos estamos dentro de la obra”, “Vi algo que tuve acceso porque me hicieron

parte, me mostraban el haberme hecho partícipe”, “Yo no fui elegido (se quejó)

pero me pareció que todos éramos parte”; de los asistentes parecen resumir la

idea, la de haber sido admitidos, iniciados, integrados a esa comunidad, a ese

encuentro transformador de su status.

“La cercanía física está comprendida dentro de las relaciones de

correspondencia que se establecen entre el hombre y el entorno físico.” (Ricci Bitti

y Zani,1986:142) Corresponde recordar que el comportamiento espacial está

estrechamente condicionado por factores culturales, socioemotivos, como la

estructura física del ambiente. Que la acción se desarrolle a centímetros de los

asistentes, con los actantes rozándolos, mojándolos tal vez con su sudor,

invadiendo su distancia proxénica, contradiciendo la distancia convencional del

teatro que separa escenario de platea, donde el espectador se sienta en su butaca

envuelto en su perfume y protegido por la oscuridad de la sala, es presentar la

acción, diríamos en primer plano, o en gran plano utilizando el lenguaje

cinematográfico.



82

La performance, de esta manera, se adecua al mundo visual del

espectador, como si la cámara de cine se acercara al objeto. Tomado desde la

óptica cinematográfica sirve para comprender el compromiso psicológico del

espectador que parece percibir la escena como en un gran plano. Y ¿qué implica

ver la escena en un primer plano? La proximidad es entendida así como variable

para el vínculo. Recurrimos a Luis Espinal (1988:81), quien desde el lenguaje

cinematográfico dice que “los planos que se acercan al Gran Plano acentúan la

interioridad y subrayan la prevalencia del hombre sobre el espacio, por lo tanto

nos dan la intimidad. Dentro del primer plano las cosas se absolutizan y cobran un

valor surreal.” Uno de los asistentes, (Edu,20) describe:

“Todos los que estábamos acá pudimos ver la expresión tuya (al actor)

desde muy cerca. Los que estaban allá no pudieron ver y no sintieron lo que yo….como estaba actuando ese personaje, la mirada, la expresión, como se movía, era

muy cerca y me parece más genuino. De más lejos a lo mejor no captaba….”.

Espinal retoma a Bela Balazs quien habla del primer plano como un

descubrimiento del actor y casi de una especie de psicoanálisis del intérprete,

“Este rostro, por así decir, original, no se puede fingir. Se lo tiene siempre por

necesidad. Con frecuencia se ocultará bajo una expresión estudiada, una postura

deliberada, pero su representación en un gran plano, lo hará emerger

inexorablemente. Aquí no vale el querer ser, sino el ser. Cada uno aparece aquí

tal como efectivamente es.” (1988:83)

Más allá de la distancia física y al prevalecer esa situación de intimidad que

facilita ese “gran plano” surge otro recurso de este dispositivo comunicacional que

induce a la recepción a sentirse “dentro de la obra”, de haber traspasado,

inclusive, la barrera que separa ficción-realidad. Es ese espacio liminal, en el que

se establece un contacto profundo, una relación de interioridad que conecta al

actor con el público.

Es el ver al “actor visible”, como llama Schechner (2000:94) al actor que

interpreta un personaje y también se interpreta a sí mismo. Los actores, en

muchos casos, pasan a ser los “creadores” de sus propias acciones, muestran sus

identidades dúplices: ellos mismos y como los personajes que representan. Es



83

una fusión de sucesos simbólicos y reales que la performance amplifica ya que

busca algo que se acerque a la realidad, hay una fluctuación permanente entre la

ficción y la realidad, un ambiente especial que le suma fuerza y un sentido ritual de

haber traspasado algo, de lograr una transformación.

Según explica Schechner “hay acciones que ritualizan la performance, una

es la reflexividad que se pone de manifiesto cuando se muestra a los

espectadores el proceso de desarrollar y poner en escena una obra, por ejemplo,

lo que pasa detrás de escena. Esa autorreferencialidad, ese modo reflexivo de

actuar, incluye a los espectadores como “hablantes” en el acontecimiento

teatral.” (2000:37)

La entrada del director de la obra a escena, el contacto físico con los

asistentes, la permanencia del mismo en la sala desde la consola de sonido yluces y desde allí su intervención sonora, es ese recurso de reflexividad, que los

mismos entrevistados advierten y que los introduce también, a su calidad de

participantes. Ya nombramos el espacio liminal en el que los espectadores

establecen un contacto profundo y comunitario, una relación de interioridad que

los conecta con los actores, por un lado, y ese mismo tiempo liminal en el que el

espectador participa de una vivencia reflexiva donde ocurre la transformación de

su propia visión, de su propia conciencia.

5.5 Parte II El Argumento

Ya es conocido que “..las funciones de la imagen son las mismas que las

que han tenido en el transcurso de la historia todas las producciones propiamente

humanas, orientadas a establecer una relación con el mundo.” (Dalmasso,

1994:7). La imagen aporta información sobre el mundo y está destinada a

producir sensaciones (aisthésis) específicas. En adhesión a estos conceptos, es

válido hacer una sintética descripción de la ambientación escenográfica de la obra

tratando de explicar qué recursos comunicacionales se utilizaron, desde la

imagen, la luz y el sonido para transmitir esas sensaciones específicas que en

esta obra se acercan a la fragmentación, personalidad escindida, la búsqueda de



84

sí mismo, la desintegración de la identidad. Ver Esquema de lectura de las

conclusiones Pág.60.

En tal sentido, la primera parte de la obra El Informe se desarrolla en un

ámbito escénico casi despojado de escenografía, solamente se ubican varios

elementos de madera que son una especie de rejillas con llenos y vacíos, por los

que se filtran las luces ubicadas deliberadamente, que generan luces y sombras,

con un telón y medio telón de fondo de un material traslúcido, que deja – a su vez-

filtrar distintas intensidades de luminosidad.

Se trata de recursos comunicacionales que proponen una lectura de

fragmentación y atomización, secuencias inconclusas, voces incoherentes,

repetitivas, música, sonidos agudos, dolorosos, que aluden al esbozo de trama

argumental, tejido en base a la escisión de la personalidad y la búsqueda de símismo (a través de El informe). Surge pertinente citar nuevamente a Colombres

(2005:217) cuando desde la antropología dice “La música además de ser un

componente esencial en múltiples ritos, al excitar los sentidos empuja al que la

escucha al espacio de lo ritual” y agrega “ en su celebración (ritual) entran siempre

en juego ciertas palabras habladas o cantadas, ciertas acciones ceremoniales…”.

A propósito de esto algunos entrevistados consignan lo siguiente:

“Hay un elemento que también tiene una connotación emocional como son

los sonidos, Hay un momento en que los 3 personajes hacen una búsqueda ya de

ritmo y sonido, ya no hay un personaje, no ves una construcción estructurada de

un personaje sino que está jugando con un elemento sonoro y ese elemento

sonoro por ahí no hace falta que tenga que justificarse argumentalmente y vos

podes decir es trabajar en un sentimiento o tal vez una imagen, porque puede

llegar a producir o ser un disparador por lo menos a mí cuando tira las bolitas son

muchas las imágenes que se me vienen, lo mismo cuando está escribiendo en la

máquina, hace a la vez un momento casi intangible que lo podes llegar a tocar

pero no…estás allí como espectador querés meterte de repente, hay un momento

que a mí me dan ganas de meterme. Se trabo la bata en la escalera y yo veía que

se podía caer, yo quería meterme porque veía que no iba a poder salir de ahí. Me



85

pasó personalmente que me produce más efecto lo sonoro, creo que es lo que

más me llegó”.( Omar 23)

“Las imágenes y el momento, era como ver fotografías, imágenes

detenidas en el tiempo y en el espacio y en otro momento cobraban vida, son

como imágenes y momentos diferentes. Uno esta viendo una gran galería de

obras de arte como fotografías, varias imágenes en un mismo momento”, afirmó

una informante. Lo que podríamos llamar “Ráfagas de información”, (James

Clifford,1995:151) acordando con Walter Benjamín quien designa de esa manera

a la fotografía, junto a los recortes periodísticos y los choques perceptuales de una

ciudad moderna, al momento de compararlos con el modo tradicional de

comunicación basado en la narrativa oral.

“Es como una desestructuración esquizoide. No hay sujeto, no hay personaje”, advirtió un entrevistado. Con este discurso hecho como de retazos, o

insólito rompecabezas, o collage de imágenes, desde lo comunicacional, se

pretendió conformar un mensaje de ruptura y fragmentación, tal lo plantean las

imágenes oníricas. No es extraño retomar lazos con el surrealismo ya que como

vanguardia, éste se sumó a las fuentes de la performance. “La estrategia de

representación mediante yuxtaposición o el collage era un recurso surrealista

familiar. Su intención era romper los “cuerpos” convencionales (objetos e

identidades) que se combinan para producir lo que Barthes llamaría después

“efecto de lo real.” (Clifford,1995:166) La manera surrealista no puede ser vista

como simple o continua, sino como un producto imaginado: “me hacia ver esto

como producto de tu imaginación, tu cabeza, que era tu cerebro abierto. Lo único

que te recuerda que te están contando una historia”, es otra de las respuestas de

los entrevistados.

Lo que se pretende mostrar no es una realidad unificada, sino un collage

inconcluso, como un cuerpo truncado. Un montaje de símbolos y códigos

convencionales. Los cortes se presentan deliberadamente, a la vista, como los

descriptos por Clifford en referencia al surrealismo. “Los procedimientos de corte y

montaje son, por supuesto, básicos para el mensaje semiótico, aquí son el

mensaje. Los cortes y suturas quedan visibles.” (1995:180)



86

Otro recurso comunicacional utilizado desde el lenguaje visual es la

simultaneidad de acciones2 que no permite construir un centro de interés único, el

que marcaría con claridad la forma más importante para hacerlo evidente al

espectador. Hay varias acciones simultáneas que diversifican las formas,

interesan al mismo tiempo la mirada y desconciertan al espectador que percibe

una marcada fragmentación expresamente buscada, sabiendo que: “La gente

prefiere el orden al desorden, captan las fórmulas más que la realidad.”

(Clifford,1995:313)

La trama simultánea de varias acciones determina la lectura. Los propios

espectadores tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor

significativo y se comportan como si en la obra hubiera un elemento privilegiado

para establecer el significado del drama como las palabras, los hechos de lospersonajes, entre otros. En este caso la sugestión de la escena crea una tensión

de trabajo interpretativo fuerte en el espectador, aunque también le parece

complicado ese trabajo. Algunos asistentes dicen:

“Me costó ver a los actores como un mismo personaje desde que empezó

la obra hasta que terminó, y el final fue como algo individual, algo personal, al

principio eran colores” “Vos (el director) eras como un personaje, fueron

cambiando, me costó unirla, como por partes, al final tenía que ver conmigo

mismo…”

5.6. Parte III La Lectura del Público y el Efecto

A propósito de la construcción de sentido por parte de los espectadores

retomamos los conceptos de James Clifford, quien refiriéndose a la teoría literaria

dice que “la capacidad de un texto para alcanzar sentido de una manera coherente

depende menos de las intenciones buscadas por un autor original que de la

actividad creativa de un lector.” Y citando a Roland Barthes el mismo Clifford

asegura que “un texto es un tejido de citas tomadas de innumerables centros de

cultura” y agrega, “entonces, la unidad de un texto no radica en su origen sino en

su destino. Siempre hay una variedad de lecturas posibles (más allá de



87

apropiaciones meramente individuales), lecturas que están más allá del control de

cualquier autoridad singular .” (1995:73)

Las respuestas obtenidas por parte de los espectadores difieren en alguna

proporción, manteniendo ciertas diferencias entre los que encontraron finalmente,

un sentido. El receptor construye su propia visión también de acuerdo a sus

competencias individuales y diferencias personales.

Es preciso considerar siempre los condicionantes objetivos, así como

también factores subjetivos que intervienen en el acto comunicativo. Para ampliar

esta idea citamos conceptos de Andrew Tudor (1974:23) “gran parte de estas

consideraciones –atributos motivacionales y psicológicos- ejercen alguna

influencia sobre la comunicación (…) y por supuesto no existen en el vacío social.

Forman parte de una estructura social compartida total o parcialmente entreemisor y receptor ”. Estas diferencias, atributos sociales, culturales orgánicos y de

personalidad, como las llama Tudor, son las condicionantes para la construcción

de distintos significados.

De tal manera, todos construyeron su propio significado. Aunque algunos

confesaron no haberse ocupado de hacerlo, o bien, no haber podido encontrar un

argumento. La gente debe descubrir un significado donde pueda. Existe una

voluntad interpretativa del mundo real por parte de los espectadores. Vale recordar

algunas respuestas que afirman la diversidad:

“Cuando fuimos allá atrás es como que se cerró todo ……”.(el sentido)

“El argumento difícil de encontrar. Estuve atenta a ver qué les pasaba. Y se

sienten mucho más cerca de lo que pasa en el teatro convencional. Me entregué

totalmente a lo que ellos sentían y entregaban. Me satisface saber que pude ver

las etapas de cada personaje lo que quisieron transmitir.”

“Yo venia bien, y tuve una especie de angustia…. me olvide que quería

saber de qué se trataba, cuando me abandoné a ello,…. si sentí angustia.”

“Me gustaba el argumento era como que la vida te pone en distintas

situaciones, y hoy te toca estar acá y allá y a los personajes les pasaba eso… Hoy

te preguntan… mañana te investigan.”



88

“Vi algo relacionado con la palabra, el escribir, buscar el sentido……”

“Preparé mi cabeza para disfrutar (N.A.: Se refiere al lugar, estaba sentado

en una tarima cercana a la escena) también esta bueno no entender. A mi la

incertidumbre la disfrutaba…. no a buscarle el sentido.”

“A mi me parece que toda esa fragmentación de todos esos personajes que

van pasando, yo la uní al último en el Hombre, en la vida, en lo que queremos ser,

estamos continuamente buscándonos, hago esto…….. no lo hago………… toda

esa inseguridad.”

“Esas repeticiones ayudan a comprender que se trata de la misma persona,

ese cambio que eran los mismos”.

Respecto a la dificultad para la elaboración de sentido, y retomando lo ya

expuesto referido a la trama3 simultánea de varias acciones, podemos explicar

que un espectador no especializado tiende a no atribuir a la trama de acciones

simultáneas un valor significativo. Por lo que se comportan como si en el hecho

teatral hubiera solo un elemento privilegiado para establecer el significado del

drama. Ello explica, quizás, porqué el espectador no especializado de “El Informe”,

cree con frecuencia que no ha entendido del todo el sentido de la obra y que se

halla en dificultades frente a la extraña lógica de la propuesta, que le parece

complicada o sugestiva por su exotismo.

Entonces, el significado de un fragmento del drama no está determinado

únicamente por lo que le precede y lo que vendrá a continuación, sino también por

una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que le hace vivir el presente

dramático con vida propia. En muchos casos, esto quiere decir, para el

espectador, que cuanto más difícil le resulta interpretar o valorar inmediatamente

el sentido de cuanto ocurre ante sus sentidos y su mente, más fuerte es para él la

sensación de vivir una experiencia4

.La interacción que plantea la performance brinda al espectador la

posibilidad de considerar distintas alternativas. Retomamos la Teoría de la

Performance de Richard Schechner (2000:88) quien asegura que “El marco teatral



89

permite que los espectadores experimenten sentimientos profundos sin sentirse

obligados a intervenir o a huir de ser testigos de las acciones que provocan esos

sentimientos”. Los espectadores pudieron elegir el formar parte o no, de la

“procesión” que se realiza en la obra, quedarse en el escenario o volverse a sus

asientos. “Para ser eficaz ”, dice Schechner, “el teatro debe mantener su presencia

doble o incompleta, como performance-aquí y ahora-de hechos-ocurridos- allá y

entonces, lo cual permite que el público contemple la acción y considere

alternativas”. (2000:88)

Giorgis

Los actores iniciando la “procesión” con el público

En esa procesión hubo creatividad individual, unos fueron tomados de lamano, cantando la canción Julia, en la segunda presentación los asistentes, luego

de aceptar formar parte de esa “ceremonia”, se quedaron detrás del telón, quietos,

mirando hacia la sala. En la tercera función, también aceptaron la movilización y

permanecieron largo tiempo detrás del telón mirando las fotos, observándose

entre ellos y algunos conversando. De tal manera, otorgamos al receptor la



90

categoría de activo, tal como lo postula la Teoría de Usos y Gratificaciones. Ver

2.4.- Pág. 27.

Giorgis

Los actores llevan al público detrás del telón

Al aplicar conceptos centrales de esa teoría, como “las necesidades de losindividuos, sus motivos para comunicarse y el entorno psicológico y social”,

(Rubin,1993:558) podemos concluir diciendo que los receptores, eligieron su

exposición al medio, en este caso esta performance, para satisfacer sus propias

necesidades de esparcimiento, o escape, o bien descarga emocional, atendiendo

a sus preferencias mediáticas y construyeron su propio sentido vinculado a su

entorno psicológico y social.

La performance fue eficaz al lograr un efecto, al que adhiriendo a la Teoría

de la Performance denominamos Transformación. Según la interpretación

derivada de las respuestas de los entrevistados:

“ …Por ponerse frente a uno mismo, el hecho de que somos un ciclo

girando…



91

“Yo pensé que mueve a definirte la personalidad que vos tenés, cuando vos

llegas a tu casa, a ver como son los tuyos, cuando llegue a mi casa me voy a

poner a pensar como ………….como son las de los otros …………………..la del

hombre grande, la del chico….

“ A mi me produjo más vértigo, ese juego donde no hay suelos, sustento en

la nada porque es un juego de idas y venidas a mi me produce vértigo..”

“Cuando el hablaba, me parecía que me había estado siguiendo. Yo todavía

tengo cosquillitas en la panza. Ese no se qué que uno tiene acá lo tengo desde

que entré”.

Transformación, decíamos, que se dio en las siguientes instancias:

De una realidad a otra realidad; de aquí y ahora a allá y entonces; de formar

dos grupos (actores por un lado y espectadores por el otro) a formar un grupo que

interactuaba e intercambiaba lugares; y un tiempo liminal en el que se produjo un

cambio de conciencia en los espectadores.

Los receptores experimentan variaciones individuales, de carácter personal

aunque similares, derivadas de la exposición a la obra de Teatro/Performance.

Variaciones identificadas como una Transformación temporal de suconciencia/status, a partir de situaciones comunicacionales planteadas por la

performance y derivadas de la participación, comunicación directa y diálogo real.

Surge ponderable el efecto de la comunicación directa, la comunicación basada en

la interrelación personal, el contacto físico, los elementos que hacen a lo

comunitario.

Arribamos a esta conclusión final, luego de idénticas conclusiones

intermedias, vinculadas a los objetivos específicos, que dan cuenta de la

formación de ciertos sentimientos comunitarios entre los espectadores y entre

estos y los actores, producto del cambio de relación convencional entre Emisor y

Receptor. Cambio que, reiteramos, se basa en premisas comunitarias rituales.

Apelando a las diferencias personales, cada uno busca construir un

significado, el cual se completa en cada individualidad. En cada uno de los



92

testimonios van surgiendo elementos comunes planteados por las características

inherentes de la performance a las que ya hemos aludido, todos ellos son

percibidos por los espectadores, tamizados por sus propias individualidades,

desde sus propias perspectivas, resultando en manifiestas emociones y

sentimientos muy profundos, vivencias, experiencias que en síntesis constituyen la

verdadera Transformación.

La comunicación que plantea la performance es mucho más que la

transmisión de un mensaje es también un acto participativo que provoca en el

espectador una acción reflexiva y lo induce a la creación y a la transformación. La

performance crea un vínculo comunitario y de identificación entre sus participantes

debido a su contexto cultural y a las emociones que provoca. El espectador por

identificación o por oposición se mira en el espejo que le ofrece la performance yopera sobre su conciencia modificando la realidad.



93

6. Reflexiones finales

Con este trabajo no proponemos un descubrimiento, pero sí hacemos el

intento de aportar una mirada nueva a la comunicación desde la visión

antropológica del ritual vinculada a la actividad artística, específicamente el teatro.

Y no es poca cosa semejante triangulación (comunicación-ritual-teatro), si se

percata uno de la escasez de antecedentes de este tipo de trabajo, de ínfimos

aportes específicos de la comunicación utilizables y la mínima presencia del arte

entre las investigaciones comunicacionales disponibles.

Fue, como dijimos, un trabajo arduo, principalmente por el hecho de

avanzar sin un camino abierto, ya transitado, por un lado y por el otro, porque

implicó conjugar varias instancias o varios trabajos en uno. Primero, conocer la

performance y su vinculación con el ritual, a partir de allí, construir una visión

comunicacional de la misma. Luego, intervenir una obra de teatro con cierto grado

de avance, lo que implicó volver más de una vez al principio, contando con la

voluntad incuestionable de los tres actores, y finalmente estudiar la recepción de lo

construido.

Giorgis

Entrevista grupal luego de la función



94

Será porque algunos entrevistados saben bastante de teatro y otros, en

cambio, apenas despuntan un descubrimiento, que costó bastante esfuerzo arriar

sus respuestas al campo de nuestro interés, desvaneciendo intenciones (de los

sabihondos) de describir detalladamente dramaturgia, recursos y otras gambetasteatrales, por un lado, y por otro alentando a bajar la guardia (de los que poco

saben) para equiparar ventajas y desventajas del saber y votar a favor del sentir.

Costó trabajo decíamos que unos y otros dejaran por un momento, de

pensar en la obra, para que pensaran en ellos mismos. ¿Será porque salieron

sintiéndose creyentes-participantes de una ceremonia, de un encuentro

transformador de su status?

Es importante consignar que más allá de lo buscado, descubrimos una

voluntad colectiva de los espectadores de encontrar un sentido co-construído, de

querer permanecer en diálogo una vez finalizada la puesta en escena. Deseo que

remite a la necesidad del ser humano de encontrarse con el otro, de abolir

fronteras y producir encuentros no mediatizados, de realzar la dimensión

comunicativa ritual que propone el contacto, el vínculo y la interacción

participativa.

Para cerrar decimos: la función finaliza y la performance continúa.



95

NOTAS

1. Al referirnos a “teatralidad”, decimos aquellos criterios -conscientes o

no- que cada director pone en juego al decidir qué es lo escénicamente relevante,

es decir, qué elementos sensorialmente captables son los que configuran una obra

capaz de provocar en el público, por ejemplo, una reacción determinada.

El montaje de la obra entonces, está en la base del trabajo dramatúrgico

como trabajo sobre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones

podrían provocar en el espectador. Consiste en dirigir la mirada del espectador

sobre el tejido dramático (perfomance), es decir hacerlo experimentar el texto

performativo.

El director concentra la atención del espectador a través de las acciones delos actores, las palabras del texto, las relaciones, la música, los sonidos, las luces,

la utilización de los accesorios. Lo importante aquí es poner de manifiesto que las

acciones solo son operantes cuando están trabadas entre si: cuando se convierten

en un tejido, trama “texto”. Texto de palabras, texto de acciones, linealidad o

simultaneidad de las acciones, son elementos que no poseen en si mismos ningún

valor positivo ni negativo. Su valoración –positivo o negativo- depende de la

calidad de su relación.Vale recordar conceptos de Eugenio Barba: “Cuanto mayores sean las

posibilidades del espectáculo de ofrecer al espectador la experiencia de una

experiencia, más deberá guiar su atención, para que no pierda, en la complejidad

de la acción presente , el sentido de la dirección del pasado y del futuro, la historia

(no como anécdota sino como “tiempo histórico” del espectáculo…” “Crear la vida

del drama no es solo entretejer las acciones y las tensiones del espectáculo, sino

también montar la atención del espectador, montar sus ritmos, inducir sus

tensiones sin pretender imponerles una interpretación…” (Anatomía del Actor

Antropología Teatral. ISTA. Edit. Gaceta. México. 1988 )

2. En un determinado espectáculo teatral son acciones lo que los diferentes

actores hacen o dicen como los sonidos, ruidos, luces, y transformaciones del



96

espacio. O también las evoluciones, según una relativa autonomía, de un

acompañamiento musical, de las variaciones de ritmo y de intensidad

desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (maneras de

caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). En síntesis,

acciones son todas las relaciones, todas las interacciones entre los personajes o

entre los personajes y las luces, los sonidos el espacio. También son acciones las

que operan directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión,

sobre su emotividad, sobre su sinestesia.

En este trabajo enumerar una lista de acciones podría ser tan largo como inútil.

No importan cuantas y cuales son las acciones de la perfomance. Lo que sí

importa es señalar que las acciones sólo son operantes cuando están articuladas

entre si: cuando se convierten en tejido –texto.

3. La trama puede ser de dos clases: La primera se realiza mediante el

desarrollo de las acciones en el tiempo a través de una concatenación de causas y

efectos a través de una alternancia de acciones que representan dos desarrollos

paralelos. La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de

varias acciones.

Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la

trama. No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son

los dos polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan la

perfomance y su vida: su eficacia comunicativa.

Volvamos a la importante distinción – investigada sobre todo por Richard

Schechner- entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito

preliminarmente y un teatro basado en el perfomance text . Aparentemente, la

distinción es útil para caracterizar dos aproximaciones diferentes al fenómeno

teatral performativo y por lo tanto dos “resultados” diferentes del espectáculo. Por

ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocida, es transmitido antes e

independientemente del espectáculo (el caso de las obras del llamado teatro

clásico universal de Shakespeare, Calderón, Racine, Chekhov, Moliere, y otros), el

texto preformativo ( perfomance text ) sólo existe al final del proceso de trabajo y



97

no puede ser transmitido previamente. Es tautológico decir que la perfomance –

que es el perfomance text- puede ser transmitido por el espectáculo.

La diferencia entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso

compuesto preliminarmente esta dada en que si el significado fundamental es

llevado por la interpretación literal del texto escrito, se determinará la tendencia a

conceder mayor importancia a aquella dimensión del espectáculo que concuerda

con la dimensión lineal de la lengua. Si clasificamos los fenómenos teatrales

modernos de acuerdo con su forma dramatúrgica podemos decir que este teatro

está construido de manera clásica o tradicional.

4. El actor de “El informe”, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad

apenas rompe el esquema abstracto del movimiento tal como el espectador escapaz de preverlo. Monta (compone=pone junto) su acción en una síntesis alejada

de la actividad cotidiana: segmenta la acción eligiendo algunos fragmentos y

dilatándolos en el tiempo –el comienzo con música de Satie-, compone los ritmos,

obtiene un equivalente de la acción “real” a través de lo que Schechner llama

“restauración del comportamiento”.



98

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100

ANEXO

Trascripción de entrevistas grupales

A continuación transcribimos textualmente el diálogo producido durante la

primera entrevista grupal, una vez finalizada la función estreno del día 30 de juliode 2005.

¿Advirtió algún cambio en la relación convencional entre actor-espectador?

Movilizar al público eso ya es un cambio.

El cambio de roles, el hecho de que Jorge entre en escena. El punto de vista esdiferente de acuerdo al espacio que ocupa el espectador. La percepción a partir dela transparencia (telón) y que es opaco a la vez, lo que se puede ver desde unángulo y de otro…

El cambio de rol entre actor y espectador, los chicos cuando se ponen deespectadores

Las indicaciones del director, la forma descriptiva en la que se va organizando el personaje en verde, azul y negro .La presentación de personajes que no es latípica.

El hecho de que el actor dirija la mirada directamente al público, salga de su personaje y dirija a alguien en particular la mirada es como que te hace sentir dentro o que el personaje esta con vos, me parece que es muy particular.

El juego de las miradas y de los diálogos, cuando por ahí te hace como entrar a laobra, ser parte de ella.

Esos tiempos y esos espacios vacíos hacen que los espectadores comencemos a jugar, a mirar las caras de los que estaban al frente, por ejemplo, y es como quetodos son parte de la obra. Para mi fue una percepción muy linda estar allá atrás,no? Que yo veía solamente los pies, por casualidad.(N.A. Se refiere a haber pasado a escena detrás de un telón - o medio telón-traslucido junto con la mayoría de los espectadores.)

¿Qué reacción le provocaron? ¿Cómo se sintió, por ejemplo, durante las escenas

con luz de sala, contacto físico, etc.?

Hay un elemento que también tiene una connotación emocional como son lossonidos, Hay un momento en que los 3 personajes hacen una búsqueda ya deritmo y sonido ya no hay un personaje no ves una construcción estructurada de un

personaje sino que está jugando con un elemento sonoro y ese elemento sonoro por ahí no hace falta que tenga que justificarse argumentalmente y vos podesdecir es trabajar en un sentimiento o tal vez una imagen X que puede llegar a



101

producir o ser un disparador por lo menos a mí cuando tira las bolitas sonmuchas las imágenes que se me vienen, lo mismo cuando está escribiendo en lamáquina, hace a la vez un momento casi intangible que lo podes llegar a tocar

pero no…estás allí como espectador querés meterte de repente, hay un momentoque a mí me dan ganas de meterme. Se trabo la bata en la escalera y yo veía que

se podía caer, yo quería meterme porque veía que no iba a poder salir de ahí. Me pasó personalmente que me produce más efecto lo sonoro, creo que es lo quemás me llegó.

El tema de las máscaras también, es muy fuerte yo no esperaba que se rompiera.

El tema del quiebre de los colores, cuando él aparece con los sombreros, le dio untoque que quiebra lo que veníamos viendo. La parte estilizada de los movimientostambién.

Qué les produjeron los quiebres del relato?Como un descanso yo lo vi, porque venia muy tensionada eso me relajo.

¿Pueden nombrar algún sentimiento experimentado?Un poco de tensión

Había un clima denso y de golpe hay un quiebre, Tiene que ver con la noestructura y el no argumento. Con otra cosa con que es parte y no.

¿En la obra hay personas o personajes?

Para mi se mezclaba todo. Porque en un momento quise entrar y sentí que ellosson personajes pero yo lo veo como que no hay una evolución lineal de un

personaje que hizo todo esto y ahí termino su acción y su personaje, Y el hechode que se mezclen con el público, también hace . Hay veces que cuesta volver y ver que volvió al personaje y ahora no, y ahora vuelve. Lo mismo que el hace conla máscara que esta jugando a presentarse y se presenta el mismo, comoespectador y luego como personaje.

Las imágenes y el momento, era como ver fotografías, imágenes detenidas en el tiempo y en el espacio y en otro momento cobraban vida, hay momentos deespera que uno tiende a anticiparse a lo que va a pasar, y esta bueno que paseotra cosa. Son como imágenes y momentos diferentes. Uno esta viendo una grangalería de obras de arte como fotografías, varias imágenes en un mismo

momento.¿Sintió algún clima o atmósfera especial durante la obra? ¿Se fijó qué hacían los

otros integrantes del público durante la obra? ¿Advirtió algún vínculo especial

entre el público?

Otra referencia me parece esto de “vamos a empezar”, son negro, verde y azul,después los llama por el nombre, ello habla de un quiebre de los personajes.



102

Es como una desestructuración esquizoide. No hay sujeto, no hay personaje, hay máscaras que se rompen,

El final que es comienzo, “están listos para empezar”.

Cuando a los personajes los llama por el nombre hay un quiebre, los veías comoun personaje, con un color, que desaparecen cuando los llama por el nombre, hay un quiebre, se humanizan y ya son los actores.

¿Pueden nombrar algún sentimiento experimentado? A mi me pasó que en momentos en particular no como un sentimiento en gral, por ahí en los espacios sentía “que pase algo…..que pase algo ……Había momentosen que me parece que es mas fácil llegar a través del sufrimiento, por ejemplocuando Esteban decía que paso con el niño a mi se me ponía la piel de gallina,hay ciertos momentos que me tocaron más por una cuestión de que me es másfácil llegar a través de algunos sentimientos.

A mi me produjo más vértigo, ese juego donde no hay suelos, sustento en la nada porque es un juego de idas y venidas a mi me produce vértigo….laescalera…………………..

¿Advirtió algún vínculo especial entre el público?

No, pendiente totalmente de la obra, entre la locura y la sensatez, me produjo unacierta angustia, porque trataban de llegar a la sensatez pero les podía más lalocura.

¿Podrían decir algo respecto del argumento?

Si quería descifrarlo, estaba inmersa en la obra pero me cuesta descifrarlo, no pude, no estoy acostumbrada a ver teatro quería saber como era el fin . Es unaidea abstracta. La veo como una pintura abstracta.

Te lleva inmediatamente a olvidarte de buscar el argumento, sí a prestar atenciónen cada secuencia, en cada relato, Me pareció interesante la parte en que loschicos relatan algo, desde donde lo pueden hacer, como lo pueden hacer. Y después desde el trabajo corporal, lo riguroso, el armado de las secuencias, comoimpacta, se ve como una partitura, en algunos puntos y en otros me parece quecomo a propósito parece desprolijo, también hay un quiebre en eso. La secuenciarigurosa y exacta y lo otro que me encajo en la escalera, no me puedo poner la

manga. Te hace ir como de una cosa a la otra.

La participación externa en las risas en el canto de tu voz, me daba la sensaciónde que te hubieran abierto la cabeza y lo que estábamos viendo era lo queestabas pensando vos, al escuchar una 3º voz , me hacia ver una 3º persona vosy ver esto como producto de tu imaginación, tu cabeza, que era tu cerebro abierto.Lo único que te recuerda que te están contando una historia.



103

La luz roja y verlo haciendo esas caras, y hablando era muy fuerte. Si vos dejasde mirar y lo ves es como que todo esto es producto de su locura.

¡El efecto que eso tiene en uno!, pareciera que fuera uno el que está…. a mi me pasó que tu voz reforzaba lo que yo quería decir. Yo los sentía a ellos hablando y

como que a uno le da…ganas de participar y que vos intervinieras de afuera de laobra, era como que le estabas dando voz también al público.

Y en cuanto a lo que ellos hicieron se ve el estilo de c/u que es diferente, y quetambién es parte del quiebre. Tu trabajo con el cuerpo Javier y el otro chico meimpacta, cada uno tiene una cosa particular, cada uno armó su secuencia , másallá de la mano del director que lo habrá armado, se nota bien el estilo de cadauno. Y eso hace marcos de ruptura.

A mi me parece que toda esa fragmentación de todos esos personajes que van pasando, yo la uní al último en el Hombre, en la vida, en lo que queremos ser,estamos continuamente buscándonos, hago esto…….. no lo hago………… todaesa inseguridad.

Yo al detective lo deje olvidado, lo tire.Cuando el hablaba, me parecía que me había estado siguiendo,No hay personaje, era Ezequiel contando que nos había seguido.

¿Sintió un cambio en su estado de ánimo luego de presenciar la obra?Yo todavía tengo cosquillitas en la panza. Ese no se qué que uno tiene acá lotengo desde que entré.

¿Intranquilidad?Como tensión. Ahora ya uno se distiende un poquito más. No venia tensionada.Eso que no tiene explicación. No negativo. Bien……. pero…..

Yo venía de pésimo humor. Y me cambio definitivamente, no sé si para bien o para mal, pero me cambió. Diferentes estados de ser sí mismo. Y a mí me profundizó ese estado ya venía con ese estado de complicación.

Es un sentimiento encontrado, a la vez que complica y que hace pensar, uno le datoda la carga emocional que trae en el momento a los personajes, o le da mássignificado a alguna frase, al margen de eso, está la otra cuestión de contemplar un acontecimiento estético, me predispone de otra forma a disfrutar…… cuandoveía a Javier…… disfrutar de una mano como queda suspendida, me alegra lavida, disfruto. Pero según el estado de ánimo que uno trae es el significado que leda a algunas ideas.

¿Qué experimentó en los momentos de morosidad? Yo vine con un ataque de hígado, bostezaba y no se qué me pasa. Habíamomentos en que había cosas que me sacaban, tenia que ver con un estado

previo. En un momento se me hace denso, y después hay algo que te levanta……



104

Como un vayven.En el comienzo de la obra, a pesar de que se repiten las preguntas y el diálogo,visualmente es tan atractivo eso de ver pasar, el juego de luces, que se prendenque se apagan, cuando él aparece detrás de eso negro, es muy lindo el juego deluces y sombras.

Desde acá uno se pregunta si estará pasando algo más porque la visión desdeacá es bastante limitada es como que escuchas y sentís una manera diferente deapretar las teclas cada uno.

¿Cómo vivió la intervención del público?

Fue inesperado la gente enseguida aceptó, no sé si pudieron salir del trance….

Yo dije qué me van a hacer hacer… para los otros ya sabíamos.( N.A.: Fue la primera espectadora tomada de la mano por un actor e invitadasilenciosamente a pasar a escena)

Te sentiste intimidada?Si, lo que pasa es que está la incertidumbre de qué voy a hacer y dije me va ahacer bailar……… uno se pregunta qué le van a hacer hacer.¿Disfrutaste?No¿Te sentiste dentro de la acción?Si, es raro estar del otro lado¿Qué paso allá atrás?No sé, ser parte de la escenografía

Me dio curiosidad por ver qué se veía, que veía la gente que había quedado acá,

pero a la vez es interesante ver desde allá.(N.A. Es otra asistente que pasó al escenario)

Todos nos quedamos como estáticos…(N.A: Se refiere al estar en el escenario, detrás de un telón – medio telón-traslúcido, en compañía de otros espectadores, mientras los actores ocupaban lassillas.)

En un momento pensé que me iba a asomar, pero no quise dar la nota…..si……no……… no me quise asomar……….

Todos se quedaron realmente quietos, yo pensaba qué iba a pasar, ¿se sentiránincómodos? Y se veía perfecto…………….

¿Advirtió algún vínculo especial entre el público?

Uno se siente observado, que va a pensar el otro (si bostezo).

2005-DEL TEATRO ESPECTACULAR A LA PERFOMANCE

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