20 enero/febrero 15 - UNEAC | Sitio Oficial · y Alejandro García Caturla en los cruces híbridos...

Unión de Escritores y Artistas de CubaFundada por Nicolás Guillén en abril de 1962

12015

Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora jefe: MAILYN MACHADO · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Directora de arte: MICHELE MIYARES · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ · Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO · ROBERTO VALERA

Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 832-4571 al 73, ext. 248, 838-3112, Fax: 833-3158. E-mail: [email protected] / Impresión financiada por Ediciones Unión / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.nISSN 0864-1706

Cada autor es responsable de sus opiniones.

enero/febrero

COLABORADORES

De la crítica y periodista Maité Hernández-Lorenzo (La Habana, 1970) Ediciones Vigía ha publicado este año el cuaderno de cuentos Las memorias

vacías de Solange Bañuelos.

“Rieles. Teatro en torno a Camagüey”, del crítico teatral Omar Valiño (Santa Clara, 1968), será presentado próximamente por la Editorial Ácana.

Marilyn Garbey (Guantánamo, 1967) es profesora de la Facultad de Arte Danzario del ISA, asesora del grupo de teatro Pálpito y ejerce el periodismo

en Habana Radio.

La Muestra joven de teatro experimental inVitro, a realizarse del 10 al 16 de noviembre del presente año, tiene entre sus coordinadoras a Yohayna

Hernández (La Habana, 1983).

Estudiante de cuarto año de teatrología y especialista en artes escénicas de la Asociación Hermanos Saíz, Ámbar Carralero (Guanabacoa, 1987) dirige

el proyecto Lumen Teatro con estudiantes del ISA.

Profesora y directora del Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas de la Universidad de Miami y directora del Archivo Digital de Teatro Cubano, Lillian Manzor (Ciego de Ávila, 1956) trabaja en el libro “Marginality Beyond

Return: US Cuban Performance and Politics”.

Carolina Caballero (Raleigh, North Carolina, Estados Unidos, 1972) es pro-fesora y subdirectora del Instituto de Estudios Cubanos y del Caribe de la

Universidad de Tulane, e investiga el teatro cubano de la diáspora.

Los últimos poemarios publicados por Arístides Vega Chapú (Santa Clara, 1962) son El discreto encanto de los oficios (Ed. Voces de Hoy, Miami, 2013) y

Paisaje de Occidente (Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2014).

Del escritor, periodista y editor Yamil Díaz Gómez (Santa Clara, 1971) las Ediciones Obrador, de Canadá, publicaron en 2013 la tercera edición de su

poemario para niños En el buzón del jardín.

Edelmis Anoceto (Santa Clara, 1968), poeta y traductor, ha publicado, entre otros, el poemario Agujero negro (Ed. Oriente, 2012) y el libro de crítica literaria

Predios y liras (Ed. Capiro, 2010).

Dedicado a la obra plástica de Samuel Feijóo y al Movimiento de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, el libro de ensayo El puño de sabio, de Roberto Ávalos (Santa Clara, 1963), mereció el Premio Fundación de la

Ciudad de Santa Clara en 2001.

El trovador, arreglista y productor musical José Aquiles Virelles (Santiago de Cuba, 1957) obtuvo en 2002 el Gran Premio “Adolfo Guzmán” por Santa

Trinidad, obra homenaje a los quinientos años de esa ciudad.

El poemario Trazados en el mapa (2008), de Pedro Antonio López Cerviño (Santiago de Cuba, 1955), obtuvo el Premio “José Manuel Poveda” convocado

por Ediciones Oriente.

Autora de la novela Mayonesa bien brillante y de los poemarios El momento perfecto y Chupar la piedra, Legna Rodríguez Iglesias (Camagüey, 1984)

recibió el Premio Wolsan 2013 por “La gran arquitecta”.

Alejandro Ponce (Manzanillo, 1974), poeta, narrador y editor, tiene como su libro más reciente Las calmas aparentes (2011).

Todos vamos a ser canonizados, de la narradora y poeta Anisley Negrín (Santa Clara, 1981), fue publicado por Sed de Belleza en 2013 tras haber merecido

el premio homónimo que otorga esta editorial.

Editora del Canal Educativo II de la televisión cubana, Sarima Proveyer (Ciego de Ávila, 1990) ha dirigido los cortometrajes Monday Club y La muerte

del cisne, entre otros.

Actualmente en proceso de edición, la investigación de Andy Arencibia (La Habana, 1987) “En un segundo de fulgurante revelación. Alejo Carpentier y Alejandro García Caturla en los cruces híbridos del nacionalismo y la van-

guardia” fue ganadora del Premio La Selva Oscura.

TEATRO CUBANO: LA ISLA Y SUS PUERTOSLa Gaceta de cuba se sabía en deuda con las artes escénicas cubanas...Los puertos de una isLa. Maité Hernández-Lorenzouna primera foto coLectiva. reLación de nuevos directores

teatraLes cubanos. Omar ValiñoabeL GonzáLez meLo: un crisoL para La vida. Marilyn GarbeysaLir deL cLóset (de Lo dramático): aproximaciones a La escena

impertinente. Yohayna HernándezcontinGencia poética de orizondo. interroGatorio épico en eL baño

deL trianón. Ámbar Carralerocincuentaicinco años de teatro en La Gran cuba. Lillian ManzorLa diáspora reimaGinada por JorGe iGnacio cortiñas en blind Mouth

singing y bird in the hand. Carolina Caballero

baJo eL cieLo de coraL GabLes / neGras de nueva york. Arístides Vega Chapú

SAMUEL FEIJÓO A LA VUELTA DE UN SIGLOa La vueLta de un siGLo: samueL feiJóo. Yamil Díaz Gómezbeth-el, vida deL poema. Edelmis Anocetopintar eL aire. Roberto Ávalos

enrique bonne: aL ritmo de Los piLadores de café. Pedro Antonio López Cerviño y José Aquiles Virelles

de “d a m e s p r a y”. Legna Rodríguez Iglesiasde “abLandar una LenGua”. Alejandro Ponce fuGa. Anisley NegrínLas cuatro estaciones de ana LeiGh. Sarima Proveyer

CRÍTICAaGustín cárdenas y las forMas del silencio. Nancy Morejón / pan y circo: un proyecto de arte púbLico. Magaly Espinosa / comezón en La saLLe zéro, siete años después. Berta Carricarte / poemas de amor en eL país de Los viernes. Jorge Ángel Hernández / Vocación de ángeles, de marina Lourdes Jacobo. Bertha Hernández López / para rescatar La memoria deL GuiñoL de Los cameJo. Luis Álvarez Álvarez

EL PUNTOestrateGias y fiGuraciones escénicas de Lo poLítico. Andy Arencibia

2236

913

18

2226

30

32323336

39

42444652

54

64

La Gaceta de Cuba 3 2 Dosier / Lecturas

Caligrafía de

Hernández Novast

> Dosier-Caligrafía de Hernández Novast

diaria, acto que para más de un amigo o compañero de tra-bajo era motivo de broma maliciosa. Se sentaba junto a mi buró, en un sofá lateral, y conversábamos sobre los recientes discos de placa que él había comprado en la extinta Casa de la Cultura Checa; me sugería tal o cual interpretación de al-gún afamado director de orquesta para que buscara el disco antes que se agotara; me comentaba de sus proyectos in-vestigativos; de cierto filme que había visto la noche antes; de alguna nimiedad sobre amistades que por azar teníamos en común, y hasta de cuitas amorosas que lo atormentaban y entristecían. Luego venía un prolongado silencio que yo rompía a intervalos, pues Raúl se limitaba a observarme, esperando que iniciara otro tema de conversación ya que, como saben muchos que lo conocieron, su timidez era pro-

verbial. Con el paso del tiempo le tomé un gran afecto y me acerqué a su poesía quizás desde una perspectiva más de ín-dole sicológica que literaria, con el objetivo de conocer me-jor a ese amigo singular. El fruto de este acercamiento fue un estudio que publiqué en 1986 sobre su libro Embajador en el horizonte. Raúl me lo agradeció creo que de manera so-bredimensionada, quizás por ser uno de los primeros textos críticos que atendían lo que él había publicado, a pesar de que por aquel entonces ya habían visto la luz tres libros su-yos. Algunos de sus amigos más íntimos, y en dependencia, también, del grado de afinidad con su angustiosa manera de enfrentar su infancia, el entorno cotidiano y la vida toda, lo evocan como un ser triste, cabizbajo y silencioso. Nunca lo he recordado especialmente así, pues con relativa frecuen-

En el estudio introductorio de Amnios,1 fechado en febre-ro de 1997, el ensayista y poeta Jorge Luis Arcos se lamen-taba de que a pesar de ser considerado Raúl Hernández Novás un poeta prolífico, a raíz de su muerte apenas se habían hallado en su hogar seis poemas inéditos2 y otros siete en manos de amigos. Arcos atribuyó esta devasta-dora ausencia de textos a una “extraña racionalidad”3 del escritor, pues al parecer no solo había concebido con pre-meditación escapar de la vida sino, también, eliminar todo rastro de su obra. Sin embargo, al decidirse por la editorial de Casa de las Américas la reedición de Amnios,4 y casi de inmediato reconsiderarse la oportunidad adecuada para la publicación de la totalidad de la poesía de Hernández Novás, dos nuevas visitas de Arcos a la hermana del poe-ta revelaron que la papelería dejada por él sí era enorme: allí estaba toda su obra inédita, escrita desde 1959 hasta su muerte (poemas, prosas, traducciones, biografías ima-ginarias, una obra de teatro, la primera versión de su mo-numental poema “Sobre el nido del cuco”, etc.). A pocos meses de ese hallazgo, La Gaceta se hizo eco de él y publicó una selección de textos mayoritariamente satíricos, para dar a conocer una arista poética del autor en lo absoluto vislumbrada en todo lo publicado con anterioridad, pero sí por sus amigos cercanos, a quienes en ocasiones les había obsequiado textos de esa índole o leído a manera de diver-timento.

El material inédito encontrado fue tan vasto que implicó la decisión editorial de Casa de las Américas de conformar un volumen independiente, y no como una tercera parte de su poesía completa. Junto a una infinidad de poemas, apa-recieron, incluso, dos volúmenes íntegros –Cuaderno sin tí-tulo y El pájaro, la rama y la ceniza–, a los que se sumó otro, Canciones y figuras decimadas, aportado por el investigador Pedro Simón. También fue hallada en la papelería la primera versión de Sonetos a Gelsomina, con veintitrés sonetos su-primidos de la edición definitiva que hizo Raúl Hernández Novás para Ediciones Unión, y hasta una primera versión de Atlas salta, titulada por el autor La columna de seda. El es-tablecimiento de casi todas las fechas de los textos, manus-

cia siempre en nuestros diálogos me proponía insuflarle al-guna alegría, y él agradecía mi empeño, casi maternal, con un chiste de refinado gusto o una tímida pero pícara sonrisa. Es esa imagen la que más perdura en mis recuerdos.

La edición de su obra ha sido también motivo de orgu-llo para mí, por casi palpar la diminuta caligrafía de Raúl en este cuerpo de manuscritos inéditos que aparecerá bajo el título de Otros poemas, por el Fondo Editorial Casa, y sobre los cuales Jorge Luis Arcos volcó lucidez y talento, lo mismo que en las transcripciones, en el estudio introductorio que las precede, así como en las sustanciosas notas que acompa-ñan a todas las partes del volumen.

He tratado de elegir para esta muestra al menos uno o dos textos de los tres volúmenes desconocidos como totalidad, y

1 Selección debida a Jorge Luis Ar-cos y Norberto Codina (Ediciones Ateneo, Ciudad de La Habana, 1998, 381 p.).

2 Publicados en La Gaceta de Cuba, La Habana, n. 5, 1994, p. 31-34.

3 Jorge Luis Arcos: “Raúl Hernán-dez Novás: La mirada desde el velo del amnios”. En ob. cit, p. 6.

4 Al ser galardonado el volumen con el Premio de Poesía “José Le-zama Lima”.

critos en su mayoría, con diferentes versiones, constituyó un arduo y paciente trabajo que Jorge Luis Arcos realizó con rigor y pasión encomiables.

Editar toda la obra poética de Raúl Hernández Novás para el Fondo Casa de las Américas (que incluyó hace unos años el tomo titulado Poesía, en el cual se recoge toda la publicada en vida) implicó para mí –más allá del consabido esfuerzo profesional– especial esmero y amorosa entrega. Asumí la edición como un tri-buto a las memorias entrañables que guardo de la breve pero muy cálida amistad sostenida con Raúl, desde casi los primeros días que comencé a laborar como editora, a mediados de la década de los años 80, en la revista Casa de las Américas. Las visitas que me hacía Raúl a la oficina llegaron a convertirse en una rutina

de los poemas dispersos la selección la he seguido en una secuencia crono-lógica que hago cons-tar. La Gaceta de Cuba acogió la obra de Raúl Hernández Novás en rei-teradas ocasiones y una vez más ofrece sus pági-nas para que los lectores puedan corroborar la so-lidez incuestionable de todo un corpus poético de relevancia, no solo de la literatura cubana sino también de la hispanoa-mericana.

Vitalina alfonso

La Habana, diciembre de 2014.

<

La Gaceta de Cuba 3


Raúl Hernández Novás

Dejad que ignore cuánto amomientras en esta noche soy actor de sus sueñosmientras cumplo su sueño en esta noche.Que sus ojos se abran luminosos como los pájarosque vibre su voz como delfines majestuosos.Separad las palomas de sus manosseparad os digo las palomas de sus manos y encontraréis mi

corazón.

Freya bruma

Freya bruma desprendida del corazón de un pájaroque ahoga en sus gorjeos las catedrales de lutoFreya ojos de lluvia que solo tienen los ángelescorazón que a golpes de agua forja la nochesalías recuerdas y a mitad del camino encontraste un niño

perdidoy el niño dijo conocerte y tú lo negastey el niño dijo mil años como olas viajé a tu ladoacallando el gemido inaudible del corazón del niño yo dijeconozco cada día de tu infancia yo soyaquel que te amaríaaquel que únicamente te amaría si existiéramos solo nosotros

sobre el mundo.

La esperanza es dulce como el contacto de tus palabras.

El pájaro, la rama y la ceniza

Si la hoja es pulmón batido por el vientoy el pájaro la lengua fina y libre del árbolel árbol alto y firme como garganta humanahacia el cielo dormido lanza su verde grito.

Y el hombre que hacia el cielo eleva su preguntadel mar de su garganta fruto por mil venas henchidono mira sus raíces hundidas en la tierrahacia cuyo dominio volvieron los abuelos.

Quién fuera como el árbol abrazado a la tierraoh niño que no olvida la madre de que brotay que al caer herido por el rayo del hombreno llora porque sabe que de tierra está hecho.

Quién fuera como el árbol enraizado en la tierraen la morada de la oscura pregunta y el desconocimientocreciendo hacia la sombra y hacia la luz a un tiempodesde la muerte oscura hacia el cielo creciendo.

Pero el hombre sin raíces sobre la tierra flotacomo el barco combatido por el mar y los vientosy su sola misión es crecer hasta el díaen que echen la tierra sus raíces eternas.

Duerme en los barcos1

Duerme en los barcos rescatando así del naufragio a la paloma viajera presa en los cordajes

cuyas alas más blancas que las velas de nube risueña derriban de un golpe la arboladura

sepultando entre chillidos el corazón del barco el corazón de madera

a la hora en que en su lecho de piedra un viejo capitán nostálgico de mar muere

salva a la paloma pues ella lleva en su pico la lágrima que baña a las mujeres

que lame el fondo del barco hecho de sirenasla lágrima que llora la sirena de madera de proala mujer de proa que ha enfrentado los mares masculinosque brota del corazón puro de madera del barcocomo otras brotan de la piedra del deseobañadas por la lágrima que las separa de la piedra milenariacuyas burbujas son conchas corazones donde el amor rejuvenece.

El hombreque adora el recuerdo de la vida en la forma de una mujer

dormidaque sobre los mares del hastío grita con mi vozun nombreha salvado del naufragio del barco de la vidallena de venas vegetalesllena de murmullo imposible de saviasla sirena tallada en la proala mujer paloma arrancada por una lágrima al corazón del

barco.

Dejad que la sombra

Dejad que la sombra de sus labios se seque sobre la tierra donde los labios de los muertos son zapatos roídos por la lluvia.Dejad que su cabellera arda en medio de la nochesemejante a su vozsemejante su voz a la voz de las constelacionesal lento brotar de las estrellas sobre el horizontesemejante su voz.Dejad que ría haciendo del corazón un cofre de hiel y secretos.Buscad sus pies en los palomares más altosbuscad sus ojos en los pozos más profundos.

4 Dosier / Caligrfía de Hernández Novast

La Gaceta de Cuba 7

Si la semilla muere al dar a luz un árbolél es solo la muerte de la semilla y ellaes la muerte del fruto y el fruto de la flores la muerte. Y el hombre es solo una semillade cuya muerte brota un árbol invisible.

Pulmón como bandera en el mástil de un grito.Pájaro que ha sabido los idiomas del mundo.Garganta árbol erecto de ramas disonantes.Cielo anciano indolente herido por un pájaro.

Toda fuente de carne tiene forma de besoque ha de caer a tierra como un fruto madurosolo las raíces del árbol saben de la muertede manos que acariciar más allá de las cenizasy que cantando suben de la raíz al frutodonde de nuevo florece el beso antiguo.

Ved al árbol erguido sobre la tierra virgenuno dentro del otro son como dos amantesávida la raíz penetra en la tierra pero lentamenteel corazón de la tierra sube hasta la boca del pájaro

y canta, canta y el árbol esparce sus semillassobre la ansiosa tierra del corazón y el hombreconoce que a su búsqueda es esa la indeciblerespuesta de todo ser que se hunde en la sombra.

Lanza garganta humana tu pájaro a los cielospero solo tu brazo conquistará la estrellasubiendo de la muerte hacia el bello infinito.Sabe: la rama vuela más rápida que el pájaro.

A la orilla del mar2

A la orilla del mar una tumba dirige la danza de las olaslos gestos de azules arlequines y blancas Colombinasatados a su pecho de arena con hilos de miradas

una estatua enterrada que el mar dejó en la orillauna estatua que alienta mientras el mar avaro esperaque los ríos le devuelvan en dulces barcos sus perfumes

pensando blancas nubes palomitas que mueren sobre el tablado

un ángel mudo un ángel de mármolmirando olas de mármol

la tumba alienta en su pecho tan solo como el mary en el caracol que rige la vida y lo hincha de mareasesto es un mudo naufragio sin mar esto es una tumba

dicen que antaño bailó sobre un hilo ante la muchedumbre de la olas

y de sus manos nacían frutos o pelotas gloriosasen dulces curvas como altos pájaros o colinas de vida

dicenque un día cuando el mar fue el espejo de la doncellala tumba liberó una estatua de cal con figura de muerte

esta es la historia de aquella tumba que ahora duerme acariciada

por el mar esta es la historia de todas sus aves de los marinospájaros disecados de grandes alas

la historia de todos los mudos azules arlequinesla farsarepresentada un día y siempre junto al mar

dejad en tanto que el music hall del mar inicie su danzaperdonad si las horas dormidas toman el cuerpo de melodramaque alguien imaginó para dar un paraíso al tiempo

perdonad si interrumpen la músicasordos chillidos blancas aves que caen con el ruido de olas

muertasesta es la historia presa de un cielo caído que transcurre

con su voz quemada por la aves.

Glosa III3

Quisiera de mí alejarte,porque me causa la muerte

con la tristeza de amarteel dolor de comprenderte.

Julián del Casal

I

Este dolor que tú instilascomo una sal generosaen la gota luminosaque acrecienta mis pupilas,este dolor en que asilascomo en madeja, tu artede sacar ferviente parteal fruto del pecho huraño...Pues me causa amado dañoquisiera de mí alejarte.

II

Eres el ave que instalacon dolor y pico agudosen los árboles desnudosla ventura de su ala.La dulzura con que calasu nido en el tronco inerteabre ventana en que vierteel cielo su jugo henchido:

no me la niegues, te pido,porque me causa la muerte.

III

Con qué alto dolor batallala luz, con sombra de árbol.Cuál debe dolerse el mármolbajo el cincel que lo talla.Así en la roca restallacomo en erguido baluarte,el rudo mar que la partey siembra una playa fría...Y así mi gozo se alíacon la tristeza de amarte.

IV

Con dolor pare la vida.No es blanda vara que tocasuavemente avara rocade la limpia agua escondida.Es reja, a la tierra asida,de arado pródigo y fuerteque saca una fragante y verdedolor del claro barbechocomo tú, de mi alto pecho,el dolor de comprenderte.

Henry Fonda

(John Ford: Young Mr. Lincoln, My Darling ClementineAlfred Hitchcock: The Wrong Man

Sidney Lumet: Twelve Angry MenMark Rydell: On Golden Pond)

I

Piedra, severa piedra tallada por el ríoen un cañón donde el crepúsculo se duerme,espuma de los cielos y velamen inerme,lluvia de un astro tembloroso y viento fríocincelando la roca de enhiesto poderíopara alumbrar la arena de una planicie eternavieron al hombre huraño que su corcel gobiernafundar sobre los huesos de los bárbaros muertosuna villa que puso límite a los desiertosalzando una campana de carne altiva y tierna.

II

Entonces Wyatt Earp bailó con Clementine.Días de nube, días de viento, días breves,espuma en la barbilla, viril perfume –wineand roses–, champán frío, sus ilusorias nievescalaron tardes blancas y fragantes y leves:sobre el campo del crimen un baile de vaqueros,

la campana temblando, de sus conciertos huerospreñada, en los cimientos una Biblia que fluye:así fue abierto el templo donde el viento construyey fue el violín erguido y guardados los aceros.

III

Nunca otro baile fue tan bello. Parecíaque un ángel deshojaba la flor de las parejas,dejando el corro augusto de las miradas viejasun claro solo para ellos dos. Sacudíael viento suave de la sensible melodíaal árbol invisible dos ramas enlazadas:una muchacha citadina, maestra osada,y el bárbaro de la justicia por su mano.Y ebrio de luz y de cordura, el cirujanoDoc Holliday curaba la tierra roturada.

IV

El contrabajo es un violín adulto. Pasaun siglo oscuro y ya no es el templo que empiezasino el club donde el alma del bailarín tropiezaaunque triunfe su pie por la estrella que traza.Regresas con tu sombra a la luz de tu casa–con tu sombra en su funda de piel voluminosa–,duerme el sol como duerme la insania en tu esposay ya has sido juzgado y hallado culpable:mira en los dedos que hacen que el instrumento hablela sombra acumulada de la noche oprobiosa.

V

Mira tus manos que la tinta escupe y degrada.Deja tus huellas en el paño de la Justicia.Júntate al que contuvo en su odre la seviciade la selva metálica, brutalmente escanciada.Mira el rostro en que vuela la paloma inmolada.Siente cómo tus manos aprietan el dinero.Y llora, Christopher Emmanuel Ballestrero,treinta golpes de oro en las cuerdas cordialesque añaden a tu rostro loa rasgos criminalesde un rostro que ha flotado sobre los sumideros.

VI

Mas tu voz será el roble entre los doce Judas.Lenta voz que se abre un densa caverna,entre vísceras ciegas la profunda lucernay en las ciegas conciencias las ideas desnudas.–Y ya no encuentras senda por entre el bosque y sudasla angustia de saberte nevado roble y viejoque ha dejado sus últimos rasgos en el espejo,pero aún sacas del fondo del agua de oroplateada estrella viva que es en el cielo porode luz, rastro, y arruga de tu duro entrecejo.

6 Dosier / Caligrfía de Hernández Novast La Gaceta de Cuba 7

La Gaceta de Cuba 9

VII

Ya podemos medir mejor el árbol fuerte.La negra espuma en el rostro de Lincoln lavade otros rostros la huella de la mirada esclavaque nutrieron de odio viajantes de la muerte.Será en el fondo oscuro de su sombra inertela dura luz de un pueblo vertiendo sus cristales,anunciando mañana sobre los sideralesnuevos campos deshechos en corpulentos truenosque ordenarán el ritmo visible a los estrenos,constelados de pasos, de los bailes triunfales.

Al abuelo Halley4

Nos anuncian tu llegadapara el año ochenta y seis.

A veces quisiera olvidarlo todo,pues la tierra y ese millón de astros¿qué saben de nosotros?El hombre es ese ángel entregado a un universo ciegoque lo aplasta bajo el peso de su materia bruta.Pero el poema me ronda la cabeza,Lo siento, crece, se aproxima...¿Quién sino yo te siente, cada vez más cercano,aproximando esa espada sobre las cabezas de los hombres?Tú eres un gran poema escrito por el universo,con tu cola de metáforas luminosas.Vendrás para el año ochenta y seis,vendrás, limpio ya de las palabras de los obispos,sin el traje viscoso de sus profecías y maldiciones.Tu venida no será Como en el año 666.Según espero, el mundo y el hombre estarán nuevecitos.Ojalá que para entonceshayamos botado al mar las armas, las monedas, los grilletes.Pero yo estaré viejo y cansadoyo seré un viejo cometa calvo que rueda allá por Neptuno,a mil unidades astronómicas de las risas juveniles.Ahora, solo los astrónomos hablan de ti,solo ellos te observan,como se mira a un niño crecer, desarrollarse...Tú no envejeces.Llevas tu cabellera perfumada de estrellas,

mil ángeles a tu cintura atadosmueven con sus alas tu geografía,tú también tienes nubes de éter, maresde niebla y montañas de cristaly mujeres de aire y luz, tan bellas como la que yo amo.Pero algo las distingue de las que usan dientes postizos: no

envejecen.

Pero yo estaré demasiado viejopara tanta juventud.De seguir así, cuando tú vuelvas, yo seré una ruina,podrás pasar tu aguja por los agujeros de mi alma,entonces abriré los ojos, pero los tendré ciegosa tu luz y aguardaré en la noche silenciosatu canto, pero ya estaré sordo,y alzaré mis manos por tocar tu cabeza,como hacían los hombres asustadoscuando a sus ojos parecíasun hilo de sangre en el firmamento.

Tú vendrás, lo dicen las tablaspero aunque estés por Saturno,y aún con el sol no haya crecidotu temible barba azul,yo te entrego esta paloma, que echo a volar hasta ti,ella vivirá cuando yo ya esté muerto,demasiado muerto,para poder albergar alguna raíz en la tierra de mi corazón.Ojalá cuando te acerquessolo veas risas infantiles floreciendo sobre la tierra,y mares de plata besando sin náufragos ni tormentaslas playas de oro,y los barcos-ciudades construidos por los hombres.Pero yo cerraré mi corazón a tu noticia jubilosay vuelto tierra esperaré tu abrazo.

a Meca

“Todas las mañanas, todas las tardes,contemplaba su nuca interrogante,su pelo levemente cenizosoy la certeza de su espalda”.

Dónde se pierdea través de qué página va a salir a otro mundocomo un pintor chino a través de su paisaje?

Ella no está, no sé dónde se pierde.He venido tal vez para vera una mujer tan desasiday su espalda perdida en otro mundo,su espalda que nos niegacuando ella dulcemente se aparta y se derramaasí, sobre la página. ¿Pero nunca la frente, nuncael perfil y su sellado paisaje?La conversación vuela sin tocar objeto,sin tocar en el fondo de los ojos,a través de amargas sobremesas.

He venido tal vez para que no hayanadie. Cuando me vaya, en ese instantese agolparán todos los buenos días,y nunca nos habremos conocido.

23-V-77

Comprendí que mi vida era una sucesión de días y noches5

y que debía caerme y levantarme, caerme y levantarme hasta el final.

Caer entre sábanas, entre aguas combatientes, entre terrones ocultos,

levantarme como la planta que da su rostro al sol.Mi realidad, un hombre solo que llega a la casa conocida,consulta al analista, pregunta por su vida, toma su pastillay vuelve sin deseo de volver y se pregunta por qué y cuándo.La analista tenía un resplandor extraño, él a veces quería llorar.Una tarde pagada en una remota habitación, mientras la luz

desciende hasta el umbral y él le contabalas memorias de la niña, el naufragio reciente.Despedía a un pájaro marino, cuyas alas silbabanfrente al rostro del que brotaban centellas.Allí a veces llegaba una niña, después no vino más,una mujer sin perrito, dejando sucesivos huecos en el aireque se arremolinaba y reconocía en ella a su pastora y era una

brisaconversando en la tarde amarilla y azul. Se la encontraba en el

portalconversando, con su cabello desplegado al viento,después no vino más. Levántate, toma tu pastilla ve a trabajar.Ya sabes la soledad, lo que nunca regresa,ya miras un cuerpo que se eclipsa contra un cielo deforme.En la callada habitación ella moríacon la luz, dejaba escritas sus memoriasen una pequeña libreta escolar, sus pensamientossobre la vida, los niños, los sábados, el príncipe azul y los

parques.Él se quedaba mudo oyéndola pero comprendíaque era un ser ínfimo, un hombre que moría y renacía,como un árbol inclinado. Un hombre que consulta el reloj y se

levanta,estás solo y después de los años volver al salón amplio de la

analista,amplia en su asiento como mamá y ver el rostroque despide lentas estrellas que se apagan en los ojos.

Uno solo es el tiempo

Uno solo es el tiempo: besa, arrasa,está temblando oscuro en el rocíohace la siesta como oculto ríoa los ojos dormidos mientras pasa.

Duras arrugas en el rostro traza,y en el canto rodado, bajo el frío,lisa es la huella de su desvarío.Como una procesión el tiempo pasa.

Único es el cortejo: si distantes,van confundidos los procesionantes.Uno solo es el tiempo: cruza, acecha.

Los que aún tienen vivas sus candelasy los que han apagado ya sus velasmurmuran una misma, oscura endecha.

27/III/1985

Si yo me hundieraMy Cocoon tightens

Emily Dickinson

Si yo me hundiera ahoraconmigo se hundiríanmujeres frágiles como recuerdos,los amigos que habitan mis bodegas,la cargo y sus oscuros movimientos,botellas recogidasde la mar, arrojadas por los náufragos,el sólido velamen de las nubes,y mástiles con ramas, fronda y pájaros.Si yo me hundiera ahoratendría que llevarme las estelasinvisibles que me atan a la tierra.He abierto el mar un surco irrestañableque no podrá cerrarsesi ahora yo me hundiera.No hablaré de los vientos ni de rayos o truenos.Es pesada la cargo, pero gracias al lastreconservo mi equilibrio.

(Yo sé que este dolor es el de un parto,el que siente el capullo cuando siente las alasque por dentro amenazan desgarrarlo.)

8 Dosier / Caligrfía de Hernández Novast La Gaceta de Cuba 9

La Gaceta de Cuba 11

En medio de su ruta no ha de hundirse un navío.Y menos con un lastre como el mío,que me mantiene erguido en equilibrio.Si ahora yo me hundieraeste pobre tesoro se hundiría.Tristes barricas de vino viejo,grave tripulación como obsesivos pensamientos,agrias conservas como latidos,taciturnos viajeros como espectros,conmigo se hundirían.(Mi capullo me aprieta y me sofoca.Yo sé que este dolor es el de un parto.)Novias de soledad en los puertos,mujeres frágiles como recuerdos;los amigos que habitan mis bodegas,conmigo se hundiríansi yo me hundieraahora.

26/I/1987

El agua hiere estos ojos6

que yo te doy, con mi miradapara que sobres en la tierray en el cielo plantes tu estrella destruida.

No podría nacer cuando ríesahora que significas bosquebosque lleno de perfume, habitadode blandos animales que no duermen.

Si una estrella pudiera ser consumidapor nuestro sueño oscuro, agostada por las manos,las olas te darían el reverso del sueñola entraña de esta luz donde tú lates siempre.

Un día me dirás: ha sido gratohaberte conocido, los días nos sumergeny casi te me has hecho imprescindible.

Yo encenderé una pequeña luz en la estanciaserá de noche, de noche siempre lluevey hace frío. Tú estarás a mi ladocomo ahora y te diré no siembresno siembres tu voz en páramos ardientes.

Lluvia7

Tu recuerdo feraz como las aguasde una lluvia interior que se deslizaacariciando las ventanas blancas.Miel interior sobre el cristal heridopor la luz, cielo y cielo como páginas

El malestar en el teatro

Dosier-El malestar en el teatro > de un gran libro infinito, sin palabrassin sombras en su límpida escritura.Páginas de la lluvia en las ventanasllorando su destello, mano blanda,caricia vertical, sonrisa abierta,flor que desciende, entraña luminosa.Sonido azul, adentro, suave rimade tu palabra y mi silencio adusto.

Bañan las aguas las paredes hondas.Una luz baja y limpia las ventanas.Tus ojos humedecen los cristales.

“Yo soy aquel”, cantaba Raphaelen su pobre balada baladí,para gritar después “yo estoy aquí”,y todo era una farsa, porque él

solo representaba su papel–un estar del seré y el soy y el fui–y aquel “aquí” de ayer hoy es “allí”,allí de utilería y oropel.

A diferencia de él yo estoy aquíY ahora me río de haber sido aquelque oía esa balada baladí.

O más bien lloro una ironía cruel:Él será “aquel” pero ya no está “aquí”:yo estoy aquí, pero no soy aquel.

23/VIII/91

1 Este poema, y los cuatro que le continúan, están incluidos en el libro El pájaro, la rama y la ceniza, que Arcos consideró escrito entre 1968 y 1969.

2 Perteneciente a Cuaderno sin título. Se consigna el año 1969 como fecha posible de escritura de este poema y del resto que apareció reunido en un file, por incluir una elegía a Ho Chi Minh, que muere en ese año.

3 En la papelería hallada se encontraron algunos de los originales de los poemas que integran Canciones y figuras decimadas, cuaderno que en su totalidad entregó Pedro Simón y al cual pertenece este texto y el que le sigue, “Henry Fonda”. La fecha de escritura del cuaderno Arcos la aproxi-ma desde 1981 hasta 1985, por las fechas de algunos poemas entregados a amigos, pertenecientes a la sección Glorieta de la amistad, tercera parte del libro.

4 Este poema aparece ubicado en el volumen Otros poemas dentro del pe-ríodo de escritura de 1964 a 1977. Las fechas que parecen consignadas al final de los poemas que continúan son de R.H.N.

5 Según Arcos debe tener fecha de escritura posterior al año 1977.6 Escrito entre 1987 y 1988, según Arcos a la hora de ubicarlo en el volumen.7 Perteneciente a una tríada de poemas que no fueron incluidos en Atlas

salta (1994).

Con el dosier Teatro cubano: la Isla y sus puertos publicado en el número cinco del pasado año, La Gaceta comenzaba a saldar su deuda con las artes escénicas cubanas. Ausente por un tiempo de los cuerpos temáticos que suelen organi-zar las ediciones de la revista, reaparece ahora como sujeto de reflexión de El malestar en el teatro.

Paráfrasis de una paráfrasis anterior, el título retoma el del texto de Carlos Celdrán que integra el presente dosier que es, a su vez, una variación del conocido ensayo de Sigmund Freud. El juego de re-lecturas abierto por Celdrán recoloca lo contemporáneo dentro del panorama del teatro global, en el que incluye también a Cuba. Quizás porque su origen, así como el de “El teatro cubano y la tarea de Prometeo”, de Jaime Gómez Triana fue la pregunta ¿A dónde va el teatro?, eje argumental del panel organizado por el dramaturgo Rei-naldo Montero para la novena Semana de Teatro Alemán.

10 Dosier / Caligrfía de Hernández Novast

< Dosier-Caligrafía de Hernández Novast


El malestar del teatroCarlos Celdrán

El futuro está en el presente. El teatro del futuro, hacia donde va el teatro, está ante nosotros. También en el pasado. El teatro muchas veces va hacia el pasado

al encuentro de su futuro. Veo cada día el teatro del futuro, cómo avanza, cómo se impone y se olvida.

Traigo unas breves notas que esbozan un mapa del presente del teatro que ya es futuro. Son solo algunos ejemplos, sacados de aquí y de allá. Azarosos, juntan un testi-monio personal y deslindan territorios de acción y memoria colectiva. Un mapa com-puesto por espectáculos y nombres que en sí mismos contienen visiones de un teatro que reformula la representación desde las esquinas de este concepto y de esta para-doja del hacer teatral. Nombres, visiones y espectáculos que remueven el centro del problema fundamental, de la polémica fundamental del teatro: Realidad versus Re-presentación.

Las entradas a este mapa no guardan ninguna prioridad.

- Neva de Guillermo Calderón. La pala-bra acrecentada del texto de su autor ocupa el centro de un ritual metateatral, defen-dido por actores autores, ejecutantes de la ilusión y de su transgresión.

- La estupidez de Rafael Spregelburd. Dramaturgia chatarra convertida en tea-tro dramático que discute la verdad de la ilusión escénica desde la apropiación de lenguajes descartables, mediáticos, que in-vaden el imaginario colectivo con la fuerza

estúpida de un virus radical y final. Teatro de la mentira, de la pacotilla mistificada, de la serialidad y del consumo indetermi-nado de fábulas, narraciones e historias. Teatro de la ironía y de la confusión que, no obstante, toca el eje sofocado de la verdad del mundo contemporáneo. Dramaturgia rizomática, fractal, que pese a su frágil cau-salidad apoya su edificio en una suerte de excesiva narratividad.

- El ciclo de Daniel Veronese sobre An-tón Chéjov y Henrik Ibsen: Un hombre que se ahoga (Las tres hermanas), Espía a una mujer que se mata (Tío Vania), Todos los grandes go-biernos han evitado el teatro íntimo (Hedda Gabler), El desarrollo de la civilización venide-ra (Casa de muñecas). Relectura de clásicos ejecutada al extremo del despojamiento de convenciones y modos al uso. Asepsia mi-limétrica de patrones de representación. Teatralidad minimalista, hiperreal, descon-certante, como reacción central al espejo de la tradición donde se mira. Búsqueda de un real, de un posible comportamiento para el actor con toda su experiencia de hombre de hoy a través del legado de estos disposi-tivos clásicos. Fórmula con la que Veronese negocia su pacto con la representación y la verdad. Teatro donde el actor-persona, el actor-hombre de hoy puede ejecutar un teatro de la experiencia dentro del territo-rio clásico sin quedar preso de la impostu-ra, la falsedad, la opacidad del signo teatral. Batalla en contra y a favor de la representa-ción, renovación de los pactos, recomenzar eterno y único del teatro en el centro de su propia encrucijada: verdad, mentira, reali-dad, ficción.

- Claudio Tolcachir con su trilogía fa-miliar: La omisión de la familia Coleman,

Tercer cuerpo y El viento en un violín. Sim-pleza y simultaneidad abren a la presencia de la ilusión un real sorprendente. Arras-tran la representación hasta el borde de sus posibilidades con la aceleración y la simultaneidad de sus construcciones escé-nicas. Un exceso de vida, un precipitado de comportamientos para un teatro más real que la vida, atravesado por su no lógica, su desenfado, su arbitrariedad, su disfunción comunicativa.

- El teatro de Ricardo Bartís, de Javier Daulte y en general de toda la nueva dra-maturgia de los directores argentinos contemporáneos que reformulan la repre-sentación más allá de los presupuestos le-gitimados por tradiciones e instituciones teatrales. Una negociación y una forma de agenciarse que son modélicos para el teatro en lengua española.

- La dramaturgia de Sarah Kane, desde Reventados hasta 4.48 Psicosis. Asistimos a un territorio donde la quema es visible y donde las ruinas de lo quemado son el material dramático. Dramaturgia de lo ab-yecto, la violencia, la impaciencia, la impo-sibilidad de un teatro para la verdad. Lucha con el texto, con la iconografía de una es-cena predeterminada, autodestrucción y li-rismo, visión y destrucción de esa visión en un acto donde escritura y vida mezcladas escamotean la posibilidad de una repre-sentación tranquila, comercial. Impotencia por hacer un teatro donde lo real aparezca al quemar la palabra y la escena misma, pero donde a su vez la escena pueda ser re-formulada, reconstituida a través de la pa-labra y la acción, donde el sujeto agónico, la misma Sarah, pueda aparecer en escena, bajar a escena, visibilizarse, testimoniar

dolor, presencia, cuerpo, subjetividad, con-tacto, salvación personal. ¿Qué es el yo, o su correlato, el sujeto escénico? Sus textos desmantelan sus estructuras convenciona-les para ayudarnos a expandir el frágil con-cepto al que aludimos de modo inevitable cuando decimos je suis…

- El gran teatro alemán contemporáneo: Heiner Müller, Frank Castorf, Thomas Os-termeier, Jürgen Gosch y otros que hemos visto en directo en La Habana como Armin Petras y René Pollesch. Escritura textual, dispositivos escénicos dilatados, tecnolo-gías de punta, relecturas clásicas desco-yuntadas, dialogicidad ferviente junto a planicies textuales inéditas, sujetos dramá-ticos junto a yoes que ensanchan antropo-lógicamente la membrana sicoanalítica, sicológica, personas reales y actores entre-nados, ficción y realidad, técnica teatral y estrategias de comunicación extrateatra-les, imágenes, testimonios, arbitrariedad, nonsense, catastrofismo, Jelinek, narrativi-dad clásica, Kaegi, Schimmelpfennig, Dea Loher y un largo et al que ha ensanchado el concepto de teatro como reacción a lo que Guy Debord llamó en los 60 del pasado siglo La sociedad del espectáculo. Búsque-da dramática de un real que desordene la construcción política, desde las institucio-nes de poder, de lo que llamamos, cada vez más oscuramente, Realidad. Teatro donde resuenan ideas de Foucault, Deleuze, Bou-rdieu, Barthes, Eco y otro no tan largo et al.

- El teatro de Romeo Castellucci y su Societas Raffaello Sanzio. Siempre al bor-de entre performance y teatro dramático, realizado por actores entrenados y por per-sonas reales seleccionadas por la naturale-za de sus identidades. Sujetos dramáticos de toda índole, ejecutantes de la máquina Castellucci. Teatro de lo onírico, de la sub-jetividad obsesiva, maníaca, del dolor, de la herida de lo real en el cuerpo y la siquis profunda del ser. Teatro de imágenes te-rribles y altamente facturadas, teatro del futuro que habla de las raíces del hombre, de su tragedia original. Teatro de autor, de pensamiento, de alta creatividad.

- El teatro de Declan Donnellan, con sus montajes shakespeareanos y chejovianos, donde la transparencia y la agilidad dejan ver al actor, la persona actor en esa máscara antigua iluminada para estos tiempos, sin afeites, sin vicios, con la lógica, la vitalidad, la proxemia, la kinesis y la síntesis vital de estos tiempos, ejecutada con la sagacidad y el métier de un mundo en cambio.

- El teatro de Rodrigo García con su fe-roz denuncia de la sociedad hipócrita del consumo y sus mitologías manipuladoras. La comida, el confort, las marcas, la institu-cionalización de la cultura. Teatro autorre-ferencial ejecutado por actores altamente profesionales, altamente entrenados, que

construyen y representan yoes escénicos dentro de dispositivos tecnológicos que definen un teatro personal y cívico, de una eticidad radical y subversiva, ya casi mayo-ritario, de cara a los grandes circuitos.

- El dramaturgo y director de origen libanés, canadiense de lengua francesa, Wajdi Mouawad, autor de la tetralogía mundialmente aclamada Le sang des pro-messes, compuesta por Forests, Litoral, In-cendies y Ciels. La búsqueda de la identidad, el viaje edípico y el encuentro en el horror de los ancestros, arman en estas obras y en los montajes respectivos del propio Wajdi una de la fabulaciones más auténticas y acreditadas del teatro actual.

- Otros directores que con fuerza defi-nen la escena contemporánea europea: Luc Bondy, Krystian Lupa, Miguel del Arco, Alfredo Sanzol, Simon McBurney. Drama, literatura, escritura propia, ensayos, testi-monios. Materiales de todo tipo para una escena dinámica y heterogénea. El deno-minador común: la compleja estrategia de estar presentes, ser testigos.

- Pero el teatro que viene estaba ya en Tadeusz Kantor y en su Teatro de la Muer-te. Performance, ritual, drama milenario, imágenes y actores dentro de un dispositi-vo para visibilizar la memoria arrasada del hombre, el pasado, la muerte, la guerra, la devastación del lenguaje y sus símbolos.

- Y estaba también en Jerzy Grotowski y en su discípulo Eugenio Barba, donde el bios salvaría al actor que buscaba vivir plenamente la cultura y por ende el teatro como realidad, experiencia total, perma-nente, perfecta, compensadora, tal como predicaba Artaud que debía ser el teatro. Vía lúdica para salir por la cultura otra vez a la vida. Teatro del training sicofísico como salvación y utopía para superar la repro-ducción de la mentira cotidiana. Gestos extracotidianos con los que vivir un teatro absoluto, sustituto de la realidad contami-nada por la relatividad de gestos ordinarios que incomunican, enajenan. Teatro del bios, de las fuentes, de la energía en acción, del dios actor, santo transgresor, contra la infelicidad, el vacío, la copia desencantada.

- Teatro futuro, que viene, está en las teorías sobre el espacio vacío de Peter Brook, por no mencionar sus montajes des-pojados hasta el hueso prehistórico de un animal desenterrado, y en sus lúcidas y diá-fanas definiciones de teatro vivo, rústico, sagrado, muerto. Y en Giorgio Strehler y su rescate milagroso de la Comedia del Arte, teatro popular de máscaras italiano. Am-bos maestros abrieron brechas, abren bre-chas desde el pasado, a la representación, para la aparición y permanencia en ella de un actor libre del malestar del teatro.

- El teatro va también hacia las estelas técnicas, visionarias, de Robert Lepage, Bob

Wilson, Anne Bogart. Sus concreciones es-cénicas están todavía labrando en toda su incognoscible diversidad la representación del mundo.

- Y el futuro del teatro ya estaba en Vi-cente Revuelta y su obsesión por hacer un teatro en Cuba desde la persona, la biogra-fía íntima, la rasgadura y la herida, que ata-cara el manierismo de la representación, su opacidad, su mediación con la carga con-fesional del ente que sufre, del ser que era él atrapado en Jerry, en Galileo, rodeado por otros actores que no entendían o no querían seguirlo en su despojamiento. Su reforma frustrada, no obstante, dejó es-pectáculos, como La noche de los asesinos de José Triana, atravesados por la pulsión de la verdad que persiguió hasta su muerte. Su pasión por el Living Theater, con el cual no huyó por cobardía, es legendaria y porta-dora de futuro. Otro teatro del futuro en el pasado: el Living Theater. Las anécdotas de Vicente de cuando los vio actuar en Euro-pa, hombres y mujeres de miradas reales, con ropas reales, con historias entendidas y míticas, tienen la fuerza expansiva de un teatro que ha creado presente. Yo las oí. Las oímos muchos que nos quedamos perple-jos con aquella cualidad de presencia que él nos describía como utópica, como en-carnación y destino. Las oímos y eso nos impulsó a mentir menos. Las descripciones de Vicente y su tragedia por levantar en esta isla un teatro de la autenticidad, de la verdad, de la experiencia de lo real, son tea-tro futuro y han permitido que tengamos presente.

Este mapa ontológico podría herma-narse con otro mapa político. ¿Cómo ha-remos el teatro que viene? ¿Qué fórmulas organizativas habrá que agenciarse para sobrevivir cuando el Estado patrón de las artes declara no poder asumir del todo el teatro según lo ha sido hasta hoy entre nosotros en Cuba, un teatro institucional, subvencionado? ¿Qué sucederá si sabe-mos que un cambio necesario pondrá fin a dinámicas y a relaciones negociadas hace décadas, donde las prácticas teatrales, tal como las conocemos, nos han marcado, definido, jerarquizado? ¿Qué rol tendrán, dentro de esas alternativas de producción, el director, el actor, el autor, el grupo, la pedagogía, la artesanía, el oficio, la ética, la legitimidad, la teoría y la creación? Un sismo silencioso pero creciente atraviesa la endeble continuidad del teatro cubano. ¿Cómo continuar, cómo legar, cómo crear, cómo vivir?

Todo mapa es laberíntico y sobre todo insuficiente. Como toda genealogía comete graves e injustas omisiones. Sobre todo si retomamos lo que dije al inicio, que lo que viene está por todas partes, haciéndose y deshaciéndose.

Pero si bien los rasgos de la producción contemporánea, en el texto de Celdrán, y ciertas condicionantes locales, en el de Triana, constituyen un preludio detallado, el debate lle-ga a su clímax con el texto de Norge Espinosa. “Teatro cu-bano: para mover las piezas y el tablero” pone en discusión las problemáticas consideradas por el autor más acuciantes para las artes escénicas en la Cuba de hoy. Muchas de ellas son también comunes a otras formas de artes y a la cultura en general. Es por eso que, para sellar el sentido de la doble paráfrasis, los ensayos que siguen pueden ser leídos, a un tiempo, como contribución al análisis del Teatro en presente, y como síntomas de la cultura por venir. <

<

12 Dosier / El malestar en el teatro


Jaime Gómez Triana

* Versión del texto leído en la Fundación Ludwig de Cuba el 25 de octubre de 2014 como parte el panel ¿A dónde va el teatro?, organizado por el dramaturgo Reinaldo Mon-tero en el contexto de la novena Semana de Teatro Ale-mán. El panel contó con la participación del teórico Hans Thies Lehmann, el crítico Jürgen Berger, el dramaturgo y director Roland Schimmelpfennig, todos de Alemania. También participó por Cuba el director y pedagogo Car-los Celdrán, líder del colectivo Argos Teatro.

sible”, “un teatro mejor es posible”, pero estas frases no funcionan si se trata de comprender a profundidad el lugar desde donde se habla. Las consignas no me sirven para pensar. Mejor hablar de lo que siento, sin embargo, debo evadir también la perspectiva existencialista, dicen que está totalmente fuera de moda, que es políticamente incorrecta. Me alejo de Sartre, pero Virgilio Piñera me sacu-de con el peso de la isla en el amor de un pueblo, con la maldita circunstan-cia del agua por todas partes. Pienso en el horizonte y solo tengo unas po-cas obras a la mano para emprender el viaje.

IIEn La Habana, en medio del cir-

cuito de la calle Línea, donde están nuestros más concurridos teatros, Carlos Díaz presenta Antigonón, un contingente épico, a partir del texto original de Rogelio Orizondo. Dos mujeres muy jóvenes, absolutamente desnudas, juegan con las palabras. La referencia clásica se evapora. En lugar de enterrar desentierran, sacan a la luz los restos de un cuerpo vivo en descomposición. El suyo es un acto político-cultural, un matutino pione-ril, un mitin de repudio. La acción se diluye en las frases, la Historia Patria se mezcla con fragmentos de la vida cotidiana. El propio texto viste. Al-ternados, los monólogos salen a una pasarela que llega hasta el Cacahual. Asisto a un desfile de modas el día de los muertos de la patria. Si ellos son El Público –es el nombre del grupo– tal vez nosotros, en la platea, seamos los actores. No escucho mi voz, pero la festiva agonía que exhibe el escenario me resulta dolorosamente familiar.

Participo del Festival Nacional de Teatro de Camagüey. A duras penas logro entrar en la abarrotada sala Ta-sende. Argos Teatro, presenta Fíchen-la, sí pueden. La puesta en escena de Carlos Celdrán versiona La puta respe-tuosa, de Sartre. Ya he visto una fun-ción en La Habana, pero quiero verla en el Festival, en una sala distinta, con otro público. El espectáculo es el mis-mo, pero no es igual. La brutal mani-pulación a la que es sometida Lizzie la anula como ser social, la aniquila como ser humano. Para defender a un inocente, el personaje lo acusa voz en cuello, pide que lo maten. El público aplaude aún cuando la escena conti-núa, premian a la actriz Yuliet Cruz y al director que ha sabido conducir la tensión hasta ese momento. Me reco-

nozco a mí mismo diciendo algo distinto de lo siento, atrapado entre las circunstan-cias y la retórica.

Ahora estoy en Santos, Brasil, en el Festival Mirada. El Ciervo Encantado es el único grupo de la Isla que participa, pre-senta Rapsodia para el mulo, con puesta de Nelda Castillo. Un ser extraño arrastra una carretilla y va recogiendo desperdicios dispersos. Los restos de un capitel; una foto de familia; los libros de Marx, Engels y Lenin; un viejo mural sindical converti-do en el anuncio de una cafetería privada. Anulado su raciocinio, su capacidad de relacionar, de reaccionar incluso, el perso-naje que construye Mariela Brito aparece como un desecho más. Su cuerpo babean-te y el acto de orinar en escena subrayan su condición de excluido, lo convierten en un objeto al margen de la Historia. El artificio y lo real se superponen. Termina la función y el aplauso demora. Los espec-tadores están sobrecogidos. El espectácu-lo habla directamente a su bios orgánico. El “animal” convoca lo humano esencial. Eficaz y radical la obra centellea como un espejo que devuelve la imagen más terri-ble de mi país.

Evoco tres espectáculos recientes, rea-lizados por los más notables creadores en activo de nuestra escena. Cada uno a su modo logra activar una reflexión polémica en torno al devenir de esta isla. Confluyen en ellos elementos que los espectado-res pueden reconocer como signos de su pasado o compartir como visiones ade-lantadas de un tiempo por venir. Todas proponen de igual forma un diálogo fran-co, descarnado y sin concesiones con un presente que no cabe en ninguna de las fórmulas sociopolíticas establecidas por la academia. Vistas en la capital, en otra provincia e incluso en el extranjero, estas puestas cubanas hablan con y de nosotros en un idioma esencial que contrastan con esos estereotipos de lo que somos que cir-culan dentro y fuera de nuestras fronteras. Quizás únicamente en el espejo que ellas ofrecen podamos mirarnos en colectivo con la certeza de saber que de algún modo somos nosotros.

Descubro en las obras que menciono lo más valioso de nuestra tradición escé-nica. Más allá de las estéticas, de las es-trategias particulares de lenguaje, de los modos de producción, nuestro mejor tea-tro es aquel que vivisecciona, interroga y confronta lo real; el que funde lo ritual, lo político y lo lúdico; el que se sustenta en una investigación rigurosa de los temas, el contexto y los medios expresivos; el que sostiene una voluntad subversiva y una as-piración transformadora; el que interroga y responde, una y otra vez: quiénes somos aquí y ahora. Hablo de tradición y podría,

claro está, mencionar influencias y antece-dentes; maestros y escuelas. Podría decir Virgilio Piñera, Francisco Morín, Vicente Revuelta, Roberto Blanco, Berta Martínez, Pepe y Carucha Camejo, Ramiro Guerra, José Abelardo Estorino, Armando Suárez del Villar, Flora Lauten, Marianela Boán, Víctor Varela, o hacer una larga lista de autores, actores, técnicos y espectáculos, pero para los más jóvenes los nombres notables de mi lista son acaso la evidencia de una práctica totalmente desconocida. Por eso prefiero señalar puestas de las que puedo hablar en igualdad de condiciones con mis alumnos. III

Sostengo que el teatro de hoy prefigu-ra la escena del porvenir y es cierto que co-rren otros tiempos. Cuando yo estudiaba, hace apenas quince años, solo podía leer textos de obras y ensayos sobre teatro. Fue mucho después de graduarme y siendo ya profesor que logré tener acceso a la vasta videoteca del Odin Teatret, en Dinamar-ca. Ahora mis alumnos, incluso pese a las dificultades de acceso a internet, almace-nan videos de espectáculos completos que pasan de memoria a memoria. Distintos y sobre todo diversos son los referentes, sin embargo el contexto impone su ritmo. El acervo teatral depende del teatro que he-mos visto, pero solo aquel que constituye una verdadera y sostenida experiencia de convivio marca nuestro destino. El teatro solo florece en el teatro. Por eso muchos son los llamados, muchos los escogidos, pero pocos los que se arriesgan a profun-dizar, los que se sacrifican, los que en ver-dad lo necesitan.

Trato de imaginar el teatro cubano del futuro. Miro por la ventana y veo a los niños jugando, no son mis hijos, pero cuando gritan reconozco el sonido de mi cuerpo. En realidad, no son niños y tam-poco son gritos. Se trata de muchachos y muchachas que parlotean con cierto desparpajo. Algunos estuvieron en mi aula. Maldicen, increpan, camelan, re-presentan que no representan. Algunos sustentan su práctica en una conducta cínica, calculadora, y por eso sus gestos no me seducen. Me niego a sustentar mi idea del futuro en un conjunto de ejerci-cios banales, seudointelectuales, estética-mente superficiales. Pero cómo puedo ser tan duro si los conozco, si sé lo que han comido, lo que han respirado. ¿Cómo se-paro al sujeto del síntoma? No es acaso el paternalismo una forma superior de la negligencia. En tiempos de desidia, apatía y abandono, cualquier castillo de naipes puede parecer un templo. Por eso no me interesan los que escogen el camino más fácil. Solo lo difícil es estimulante, nos re-cuerda Lezama.

El teatro cubano y la tarea de Prometeo*


I ¿A dónde va el teatro?, me preguntan y en verdad no es fácil responder. Cuan-do alguien preguntaba a mi

abuelo: ¿para dónde va, Evaristo?, él siempre contestaba del mismo modo: voy para viejo. Ese juego de palabras era quizás el resultado de su más profundo aprendizaje. Con más de noventa años sabía que el sitio hacia donde se dirigía impor-taba mucho menos que el tiempo que le quedaba para hacer el viaje. Ir era entonces permanecer en el mundo, estar vivo. Mi abuelo era un campesino del centro de la Isla que vivió siempre en una modesta casa de tabla de palma y guano. Nunca habló por teléfono, jamás vio una computadora, no supo que era internet. Su travesía más larga lo trajo a La Habana, a casa de sus hijos, cuando ya no podía valerse

solo. Nunca fue a un teatro, nunca vio una obra de teatro. Tal vez, ni siquiera oyó la palabra. Sin embargo, me gusta imaginar que la escuchó, que alguien dijo frente a él que eso estudiaría su nieto, y que en su mente el teatro apa-reció, más por el tono del comentario que por el enigma, como algo grande e importante. Me imagino frente a mi abuelo tratando de explicar qué hago, de qué vivo y me cuesta encontrar las palabras.

¿Cómo responder a una pregunta que contiene muchas otras? Supon-gamos que obvio la más compleja y asumo que cuando decimos teatro –e incluyo la danza– todos entendemos más o menos lo mismo. Suprimido el sustantivo solo quedan el trayecto y el destino. Debo hablar del futuro. Vivo en un país socialista y obviamente, estoy entrenado para imaginar, pero necesito ser sincero conmigo mismo. Puedo decir “un mundo mejor es po-


Miro el horizonte y constato las múl-tiples maneras en que nuestros escenarios devuelven al espectador el retrato peculiar de una isla que desea ofrecer un nuevo ros-tro al mundo y también a sus habitantes. Sin embargo, aunque se hable una y otra vez entre nosotros de teatro posdramáti-co, casi nada es pos en nuestras vidas co-tidianas y esa conflictividad, esa tensión, atraviesa la escena y la sustenta. De algún modo el teatro siempre se adelanta y no ser consciente de ello podría resultar un pre-meditado acto de suicidio. Hoy otras for-mas de gestión muestran su eficacia frente a una institución indulgente, incapaz de atender las reales jerarquías. Por ello es im-prescindible pensar en cómo se sustenta lo que hacemos y sobre todo en la manera en que nuestro movimiento escénico agencia su propia supervivencia. La escena cubana enrumba hacia otros puertos, asume nue-vas alianzas y muestra un perfil en recon-figuración que nos habla, incluso desde lo que no exhibe, desde lo que rechaza, de un país distinto.

Concentrados en el porvenir muchas podrían ser las apuestas, pero solo tengo en la mano los espectáculos que exhiben un resultado concreto del trabajo. Siempre me ha gustado el modo en los espectadores ja-poneses de Nô premian a sus mejores intér-pretes. Estás cansado, gritan. El cansancio es resultado de la acción, del trabajo, de la productividad. Las teorías pueden justifi-carlo todo, pero el teatro tiene que obrar de manera particular en el mundo, y no solo en el sentido artesanal, que implica conce-bir y producir la obra-objeto; sino también y sobre todo desde el punto de vista rela-cional, como acto-efecto. En ese sentido es-toy en total acuerdo con el teórico alemán Hans-Thies Lehmann cuando insiste en que el gesto artístico del teatro contemporáneo “no se centra tanto en dar forma a un ob-jeto estético de una puesta en escena, sino en exponer, construir, gestionar, desarro-llar e inventar modos de comunicación y relación posibles en una situación teatral”1. Para que así sea hay que hacer funciones, hay que convocar a un público real, hay que salir del clóset.

La pregunta sería entonces si el teatro será capaz de seguir proponiendo nuevas formas de relación en el futuro. Vivimos el tiempo del internet y la realidad virtual. Cuando se acortan todas las distancias, pa-radójicamente, se acrecienta la sensación de soledad. En virtud del desarrollo tecno-lógico, entrar en contacto con el otro pasa por un sinnúmero de nuevas mediaciones que facilitan el control y por ello estimulan la necesidad de ocultarse digitalmente en otros nombres, otros rostros, otros cuerpos. Cada quien genera uno o varios avatares, máscaras que intentan una “vida” propia

Teatro cubano: para mover las piezas y el tablero

Norge Espinosa Mendoza No ha sido el 2014 un año demasiado pródigo para la escena cubana. Al me-nos no desde la visibilidad que deberían aportar las

calidades, más allá de las cifras de fun-ciones y espectadores. El teatro nacional se encuentra ahora mismo en una suerte de encrucijada en la cual las preguntas acumuladas durante las últimas dos déca-das, sobre todo las referidas a formas de

en el ciberespacio. Si como nos recuerda la brasileña Suely Rolnik “hay cada vez menos oportunidades de conocer la realidad viva del mundo como materia-fuerza (“cono-cer” en el sentido de hacerse vulnerable a sus resonancias)”,2 no sería difícil concluir que el teatro está enfermo de muerte, que va a desaparecer.

En Cuba las tecnologías de la informa-ción y la comunicación no funcionan igual que en el resto del mundo, pero no hay du-das de que el campo cultural, en el sentido más amplio del término, se ha transforma-do notablemente en las últimas décadas. Por disímiles razones, la cultura zombi pla-netaria está también aquí, entre nosotros, y se acrecienta como resultado del avance de ese pragmatismo rampante, que se pro-paga incluso desde las instituciones del Estado, a partir de la implementación, en nombre del “sentido común”, de frías es-trategias economicistas. Seamos realistas, pero cómo salvar al teatro que es, sin duda, una forma particular de la utopía.

El ser humano sigue necesitando reco-nocerse en el otro como ente social y so-mático. Es algo que el teatro sabe, que el teatro hace. Soy radical y creo que el teatro es uno de los pocos acontecimientos de la realidad que nos permiten probar que aún existe la vida en la tierra, lo demás es testimonio, archivo, evidencia de una acción solitaria o grupal sobrevenida. La directora cubana Nelda Castillo me ha di-cho recientemente que el teatro nos ofre-ce la posibilidad de redescubrir el fuego y que al teatrista le toca asumir el rol de Prometeo.3 El fuego aparece aquí como metáfora de la vida “en cuanto potencia de resistencia y de creación”. La llama evoca un cuerpo vibrátil.4 Son múltiples las con-notaciones de esta imagen, pero no hay duda de que así vamos, cuerpo en vida y faro, con las viseras afuera, combatiendo por siempre con la muerte.

¿A dónde va el teatro? Respondo, como mi abuelo, con una sola frase: el teatro va a salvarnos.

1 Hans-Thies Lehmann: “Algunas notas sobre el teatro posdramático diez años después”, en Repensar la drama-turgia, errancia y transformación, Centro Párraga y Centro de Estudios Avanzados del Arte Contemporáneo, Mur-zia, 2010.

2 Suely Rolnik: “El ocaso de la víctima: La creación se libra del rufián y se reencuentra con la resistencia”, Zehar: re-vista de Arteleku-ko aldizkaria, n. 68, 2010.

3 Al mito de Prometeo se dedica una de las más notables obras del teatro griego antiguo comúnmente atribuida a Esquilo, aunque esto es tema que aún se discute. Tam-bién con ese nombre el director cubano Francisco Morín fundó en 1947 una revista de teatro y un año después su propio grupo.

4 Suely Rolnik: ob. cit.

producción y nuevos modelos estéticos, ya empiezan a crujir, sin que en algunos casos aparezcan las respuestas anheladas. Los cambios a los que el país se apresta, así sea de manera cauta, parecen aún dis-tantes de llevarnos a pensar el teatro como mercado o industria, como una forma más de rebelarse ante la comodidad que tanto en lo institucional como en el reto perso-nal de cada artista se ha ido asentando. Y todo ello, de algún modo, también se vis-

<



lumbra en el tablado. En el aburrimiento, la pereza o el despuntar de uno que otro fenómeno, al que no siempre acompañan ni la crítica ni los aplausos.

¿Qué coincide hoy en la escena cu-bana? No me refiero a los grupos, a las agotadas rutinas de repertorio, a las salas activas o en estado deplorable, a los gru-pos que son cadáveres insepultos pero se niegan a reformularse según las deman-das que alejan o acercan al público a las taquillas. Me refiero a los síntomas, a las voluntades de permanencia o renuevo que pueda identificar a esos creadores como artistas auténticos, capaces de discutir sus propias órbitas y de plantearse un salto a otras dimensiones por encima de premios, hipocresía, silencios y estrategias que a ra-tos son perceptibles en lo teatral, pero que ocultan otros intereses. Me refiero a ta-lentos y personalidades, no simplemente a las personas que son el teatro. Y a qué índice de la memoria queda salvado, en un país donde los archivos, los fragmen-tos que podrían asegurar la permanencia de ciertos referentes, siguen amenazados por la desidia, el polvo o la ausencia de respeto hacia lo que todo ello representa. No me refiero a las instituciones porque ellas existen y pertenecen a un sistema que debería proteger mucho de esto y amplificar estas demandas. Pero cada vez más las incomodidades nos alejan de esas instituciones, nos hacen pensarlas como estructuras, sino inútiles, al menos incom-petentes para relanzar los cuestionamien-tos que el teatro hoy debe hacerse ante el país que es esta Cuba, sin olvidar ingenua-mente la Cuba que hemos sido. La teatral. Y las otras.

En la escena cubana de hoy coexisten fuerzas que lanzan saetas en direcciones muy opuestas. Y que deberían establecer relaciones de conflicto entre sí, para pro-vecho de un diálogo mayor con la cultura pero que lamentablemente se escamotea o se retarda. La tensión más obvia es la que han introducido, recientemente, los miembros de esa generación que, prove-nientes en su mayoría de las aulas del ISA, han optado por modelos más subversivos de crear narrativas y oposiciones al mode-lo convencional. Optan por lo posdramá-tico, y el lenguaje soez les sirve de máscara para ejercitar una cercanía con el especta-dor que tal vez quiera aceptar esos golpes en la cara y el oído, a fin de no acudir a las salas para conformarse con una idea de la realidad demasiado semejante a la que ya nos ofrecen, en su monocromía, la prensa escrita y la televisión. La fórmula estalló en 2008 con la antología que editó Tablas-Alarcos, y que desde su prólogo se anunciaba como gesto programático que intentaba borrar casi todo lo anterior. La

ingenuidad de tal acto solo sirvió para hacer visibles los defectos de muchas de esas piezas, y cegó la posibilidad de otras recepciones. El tiempo transcurrido des-de aquella febril mesa de presentación que tuvo la antología en la sede de Argos Teatro (donde el director de ese prestigio-so colectivo rebautizó a la compiladora y prologuista como “hermeneuta acrítica”, en frase memorable), deja ver qué pervive de esa iniciativa, y quiénes son los rostros de talento más allá de la provocación o la promesa que debe ser toda antología de este tipo. Ya lejanos de las aulas en las que se les inculcó ese deseo de quemar cier-tas naves, algunos de esos nombres, diría yo que los de mayor talento, han tendido acuerdos con directores establecidos, en-trenándose a sí mismos en tal oficio. Aun-que no falten los que hayan abandonado la escritura teatral, o se hayan quedado al borde de ese desasosiego que proclama-ban, sin sobrepasarlo. Y una de las pregun-tas más graves que emana de eso consiste en saber qué ofrece hoy el teatro cubano al talento más joven, por encima de irreve-rencias generacionales o de la frecuencia con la cual se repiten, ya retóricamente, palabras que por el mismo efecto han de-jado de ser tan estremecedoras como ellos prometían. Pregunta que la vida, fuera de los teatros, dilata en situaciones cada vez más insólitas y violentas.

Los novísimos tienen a su favor un grado de desacato, violencia y desprejui-cio que no era perceptible en quienes les antecedieron. Frescura, se dice en Cuba, y no solo para hablar del clima, para definir eso que los caracteriza. Y que los conduce a embajadas, a la búsqueda de sponsors y a dinámicas de financiación que a ratos huelen a trueque más que a diálogo ar-tístico. El diploteatro, como se le llama a esas producciones que algunas embajadas europeas han diseminado en nuestras car-teleras y que no es otra cosa que el finan-ciamiento de piezas de autores alemanes, polacos, noruegos, etc., para que algunos de nuestros directores las representen; es ya un gesto común entre nosotros. Para lo bueno y lo malo: gracias a ello hemos visto y nos han visitado autores como Dea Loher, se han editado antologías que nos actualizan sobre esos panoramas y el in-tercambio de ideas y teorías que tanto fal-ta a nuestra escena ha tenido esos espacios como mapa catalizador. Y también nos hace sufrir espectáculos hechos simple-mente como encargo, que no rebasan dos o tres funciones más allá de la jornada en la que se le programa, dejando escaso re-cuerdo entre los espectadores y la crítica. O haciendo preguntar a ciertos lectores si en aquellos países se habla tanto de la escena cubana como nosotros sobre aque-

llos contextos tan lejanos. Evidentemente, no. El dinero también exige sus maneras de representación, y no son pocos los di-rectores de respeto, jóvenes o consagra-dos, que pueden contar éxitos y fracasos en esa dinámica. Todo ello implica una reflexión mayor, y otra serie de demandas que inducen a hablar de un teatro alterna-tivo que no es tal, porque el sistema ha eli-minado ciertas condicionantes de riesgo que aunque se represente a un autor lla-mativo o deslenguado, ya viene coartando las claves de su lectura. Un espectáculo que incomodó por su grado de insolencia desató una serie de correos electrónicos donde se mezclaban mensajes auténticos y falsos donde la idea de censura, de su ne-cesidad o su peligro, se repetía una y otra vez. Pero luego supimos que mucho de eso era también espectáculo. Ni qué decir tie-ne que la puesta irritó por su manejo pro-caz de ciertos símbolos políticos.

Junto a ello, estamos asistiendo a la desaparición del legado de los maestros. La magnífica exposición que la galería “Raúl Oliva” dedicó a Roberto Blanco me hizo sentir el eco de su modelo grandilo-cuente, su pasión por la escena como un acto de seducción visual y animada. Pero también me dejó percibir qué poco que-da entre nosotros de ese aliento, de su quehacer; mientras otros van muriendo. Vicente Revuelta, Abelardo Estorino, Ar-mando Suárez del Villar, Adria Santana, Fernando Alonso, Jesús Ruiz, Iván Teno-rio, Héctor Quintero, Carucha Camejo en el exilio sin tener a mano un ejemplar del libro que en Cuba rescató su trayectoria. Nos tocará ser testigos de esas desapari-ciones, y sin asomo de patetismo, hacer lo que se pueda para preservar la impronta de esos líderes. Pero cómo hacerlo cuando el panorama nos condena a luchar sobre la idea del presente, mientras los recursos económicos escasean, los estrenos se re-tardan, y el temor hacia ciertas figuras im-pide cambios que son ya impostergables.

A la vanguardia de la escena cubana de hoy están Teatro de las Estaciones, Argos Teatro, Teatro El Público, El Ciervo En-cantado, Teatro de la Luna y algunos po-cos más. Muy pocos si miramos un índice de grupos que nos revela a más de ciento treinta colectivos en todo el país. Cuántos de esos grupos hacen arte y cuántos ha-cen solo actividades sobre las tablas para cumplir ciertas normas. Cuánto del presu-puesto que se deriva a las necesidades de salario o mínimas atenciones de produc-ción hacia todo ello no conduce a mucho de lo que se esperaba. La idea de convertir la calle Línea en una suerte de Broadway habanero contiene, además del peligro provinciano de tal denominación, otras cuestiones candentes. Los espacios tea-

trales no dan abasto a tanta producción, las salas se descaracterizan en función de albergar a muchos de esos grupos sin relación estética a ratos entre sí, mientras el cuentapropismo libera a individuos de escasa experiencia para que se autotitulen artistas o profesores de supuestas acade-mias privadas. La línea de ética que debie-ra separar ciertas cosas se ha difuminado, y hemos tolerado ver cosas impensables, que Raquel Revuelta, ya fallecida hace diez años, hubiera contemplado con la ceja le-vantada. Acudimos a los estrenos de esos grupos que mencioné al inicio del párrafo no solo para ver buenos espectáculos, sino también, a ratos, para reconciliarnos con una idea de lo teatral que nos permita res-pirar mejor.

Y no es que falten cambios en los úl-timos tiempos dentro de este espacio tan saturado que es lo Teatral Cubano. El Festival de Camagüey, que cada dos años acoge una muestra de lo mejor (o aclare-mos: de lo que una Comisión creada por el Consejo de las Artes Escénicas elige como tal) de nuestros espectáculos, ha dejado atrás su carácter competitivo. Fue necesa-ria una pequeña explosión para que esa variante tan reclamada sucediera, y solo tras el escandaloso silenciamiento que se infligiera a uno de nuestros más relevantes directores en una de las entregas de lauros más recientes de esa cita, se optó por esta modalidad. El Festival sin embargo, debe comprender que no basta la eliminación de la larga lista de premios para saberse transformado o descontaminado de pug-nas innecesarias, que no siempre tenían la calidad como eje. Entenderse como mesa de diálogo intenso, crecer hacia otras coordenadas, debe ser también parte de esa metamorfosis. Y dejar atrás recelos im-pensables a esta altura, como el que casi provoca que en la edición de este año se ausentaran los Encuentros con la Crítica, bajo pretextos que solo mal ocultaban la desconfianza de la propia institución ha-cia las zonas débiles de lo elegido para la cartelera del Festival. La crítica no es aña-dido sino acompañante, testigo impres-cindible de lo que, en tanto teatro, somos y revelamos, más allá de los egos y las insu-ficiencias de cada cual. Por su parte, el Fes-tival de Teatro de La Habana debe reforzar el diálogo con teatristas foráneos, dentro de la muy limitada noción de presupuesto que lo sostiene. Ya se sabe que no pueden visitarnos las compañías más importan-tes y caras, pero dentro del espectro que la convocatoria erige, podría evitarse el que la cita sirva de pretexto a unos cuan-tos para simplemente abultar curriculums anémicos, o regresar a Cuba en algo que no pasa de ser una visita familiar. Lo cu-rioso es que a veces hemos tenido, me-

diante estos eventos y otros más ceñidos y eficaces, como el Mayo Teatral y el Taller Internacional de Títeres de Matanzas, puntos de enlace con varios maestros y compañías que luego nos damos el gusto de desatender. Todo ese trabajo de proto-colo lleva un nivel de seguimiento, rigor y amplitud de miras estéticas en el que aún falta mucho por aprender. Como nota de alivio, habría que señalar la reanimación en Cuba de las filiales de la UNIMA, la ASSITEJ y el ITI, lo que, por contraste hace más obvio el silencio y la morosidad de otras entidades también representadas en la Isla. O con el retraso en la periodicidad de algunas publicaciones dedicadas al teatro en las que ha asomado, por demás, una voluntad editorial que parece desin-teresarse de aquello que no provenga de ciertas tendencias que se dicen contempo-ráneas, alentando una vaga y tardía idea de vanguardia. A estas alturas.

No cometeré la ingenuidad de creer que el Consejo de Artes Escénicas, el Mi-nisterio de Cultura y otras entidades estén ajenas a todo esto. Lo que ocurre es que no siempre sabemos si tienen respuestas mayores a estas problemáticas, capaces de promocionar en grado más eficaz lo que se levanta con poco dinero y mucho em-peño. Hace mucho que los artistas de la escena cubana no se reúnen, no conversan entre sí, o reciben informaciones muy va-gas acerca de conflictos como el que hace poco barriera con las acciones que, en un centro nocturno, llevaba a cabo Ulises Aquino con su Ópera de la Calle. La des-afortunada apertura del Teatro Martí nos regaló incomodidades y ausencias que denotan otras fallas en el diálogo. La poco atractiva cartelera que ocupa algunos es-pacios muy céntricos, a nombre de com-pañías cuya decadencia ya es inocultable, tampoco mejora el asunto. El teatro sigue siendo, cada fin de semana, la opción cul-tural más barata, y ello, amén del gusto natural de varios espectadores hacia esta manifestación, ayuda a que las salas no queden del todo desiertas. Conformarse con ello no aclara el asunto. Habrá que estipular otras maneras de pago para lo-grar que, por ejemplo, el teatro musical renazca verdaderamente, si queremos que sus protagonistas tengan el imprescindi-ble acompañamiento musical en vivo que dicha expresión requiere y dejemos atrás los ejercicios de fonomímica que algunos presentan como tal cosa. Y discriminar, qué duda cabe, entre lo que hay para saber mejor qué es lo que nos falta. Ello exige rigor, y autoridad, y conocimiento del me-dio. También compromiso ético, aunque la frase parezca de consigna pasada. Y eso es cosa que no solo depende de las volun-tades de alguna institución.

Se avecina un tiempo en el que el tea-tro comercial ganará su espacio, en el que quizá los dueños de ciertos negocios con-tratarán a actores y actrices de las tablas o la televisión para amenizar esos espacios, y en el cual el dinero jugará un rol hasta ahora desligado de lo que pensamos como teatro. Vendrá un tiempo en el cual algu-nos de esos artistas querrán arriesgarse y montar una obra como producción independiente. ¿Tendrán espacios para representarla, podrán hacerlo con un clá-sico o con el texto de un novísimo autor, tendrán una recepción sagaz de lo que como provocación querrá desatar con ese acto? ¿Será finalmente lo alternativo en-tre nosotros un concepto de producción y no la amenaza de un gesto políticamen-te incorrecto? ¿Podrá el teatro, siempre cambiante, siempre explosivo, ganar las fórmulas de vida y financiamiento que el cine, el audiovisual y otras manifestacio-nes han conseguido o están reclamando ahora? ¿Podrán esos nuevos discursos hallar terreno entre el teatro subvencio-nado y aquél que intente pervivir por sí mismo, ante un espectador que elija entre una cosa y la otra? ¿Será la calidad o la ligereza lo que encamine al público hacia esas propuestas? ¿Por qué tiene que ser la institución rectora la responsable de lo que proyecten esos espectáculos ante la platea, y la que deba responder por los desacatos, auténticos o no, de semejan-tes propuestas cuando sobreviene algún resquemor? ¿Irán nuestros funcionarios con mayor frecuencia al teatro cuando eso suceda y no como obligación formal durante los eventos en que no pueden es-capar a ello? Pensar en la Cuba que viene es algo que contiene esas y muchas otras preguntas. ¿Estaremos preparados para enunciarlas, para ubicarlas en nuestro quehacer, para vivirlas o mejor, sobrevi-virlas?

Todo ello se combina, se revuelve y se aleja en el teatro cubano de ahora mismo. Cada fin de semana, elegir una puesta en escena se vuelve un conflicto mayor. Debo recordar lo que aprendí con mis maestros y las interrogantes que los más nuevos me imponen para irme a esas salas. De vez en vez, salta algo interesante. En eso confío. Mientras, el país se dispone a otros cam-bios, a mover piezas en el tablero. El país y sus fronteras menos rígidas: no dejo de pensar en el teatro que persisten en hacer los cubanos residentes en Miami, a contra-pelo de tantas indiferencias. Acaso habrá que mover las fichas y el tablero mismo para que empecemos a ver las cosas de mejor modo. Para no dejar de ser, como recomendaba el viejo Stanislavski, espec-tadores espontáneos. Del teatro y por su-puesto, de la vida. <


Dosier-El malestar en el teatro <


Pensar en Carla. Una ocurrencia. Ocurrencia de ocurren-cias, todo es ocurrencia. Pensar en el amor de Carla. Un disparate. O hay amor, o hay Carla. Pensar en la lujuria de Carla. Eso sí. Carla sofocada, sofocante, sofocando, sin amor. ¿O hubo amor, pero a la manera de Carla?

Y lo primero que viene a la mente de Ángel es un rostro, pero no el de Carla, sino la geta del marido, de El Oso. ¿Qué nombre tenía El Oso? Y la cara de El Oso Sin Nombre trae consigo la his-toria, esta.

El Oso estaba casado con una osa, madre de sus dos oseznos, ya adultos. Un día, El Oso conoció a Carla en un lugar de La Ram-pa de cuyo nombre Ángel pudiera acordarse, pero qué importará. A partir de ese encuentro, se sucedieron tardes y más tardes con sus noches. Carla hizo el cuento.

—Te cuento del pi al pa, Ángel.Del pi al pa, expresión favorita de Carla. Nada de pi ni de pa,

lo que Ángel está recordando en este instante se llama resumen.De pronto, sin que Carla lo sospechara, o al menos así comen-

tó, El Oso le dio una sorpresa. Mira, aquí tienes una casa para que la vivas, decía Carla que El Oso dijo. Carla cayendo en paracaídas dentro de aquella casa, tan distinta al cuarto que compartía con otras dos amigas, tan distinta también a la casa enorme y bien montada donde El Oso tenía a La Osa, según aseveró Carla, aun-que solo haya visto en fotos aquella casa-palacete. Y cuando La Osa se enteró, sobrevino el escándalo con rifirrafes con jodentina. Oso y Osa entre el infarto y el homicidio. Sobrevivieron. Se divor-ciaron. Al tiempo, Carla empezó a organizar su boda.

Sancto matrimonio de Carla y El Oso. Sancto porque Carla es católica, aunque nunca vaya a misa, y apostólica, aunque igno-re devocionarios, y romana, aunque no sepa bien qué se quiere decir con eso. Por cierto, le fue imposible casarse con El Oso por la Iglesia. Soy ateo confeso, decía la novia que el novio dijo. Pero una noche, también de infarto o de homicidio, Ángel escuchó a El Oso blasfemar un me-cago-en-Dios-cabrón-y-en-la-virgen-puta,

como si se tratara de una sola palabra. En consecuencia, el ateo confeso daba por sentado la existencia de Jesús y al menos una santa, tal vez la mismísima María, y hasta los hubiera invitado al casorio para que el acto ganara en más relumbre aún, y que Jesús bailara, como en las bodas de Caná, donde inició su vida pública. Sí, para escenario de su primer milagro Jesús no escogió la sina-goga, ni a un enfermo, y menos a un supuesto muerto. Jesús se de-cantó por el momento previo a la templeta de los amantes. Sabía que los placeres son artículos de primera necesidad y en general escasean, así que previsor puso en su morral la piedra negra salpi-cada con vetas rojas llamada dionisia, que da al agua color y sabor vinosos, y cuando vio que el vino iba en picada, aprovechó que nadie lo estaba mirando y echó la bendita piedra en una tinaja rebosante de agua. Al rato, el vino de la casa terminó de expirar, mas dentro de la tinaja con agua y piedra dionisia el vino se hizo. En las nupcias de Carla y El Oso, Jesús no habría tenido necesidad, la bebida y la comida saciaron al mundo, y tanto, que la boda en-tró, para quedarse, en la mitología de las festolendas habaneras.

Ángel no fue invitado, aún no había chocado, literal, con Car-la, como en algún momento se contará. Pero la fama de la boda lo alcanzó más tarde. Y con música, bebida, baile y comilona, Carla y El Oso ejercieron la ley matrimonial, la ennoblecida con dones porque los casados son la imagen viva, el espejo de unión entre Él y su Iglesia, diría Carla. No, Carla de eso sabe menos que un ateo confeso, pero ella insistía, a veces sin venir a cuento, en que Dios existe, y que tal Dios existente, o su hijo crucificado, porque no tenía claro el punto, es digno de gloria y alabanza por creador de cuanto hay. Y de cuanto habrá, acotó alguna vez Ángel. No te bur-les. No me burlo, si de eso da fe, entre otros, el acabose llamado Apocalipsis, dijo más o menos Ángel, según recuerda. Oye, que Él lo ve todo. Replica de Carla que fue premonitoria. A tal constata-ción llegará este relato, paciente lector.

El Oso y Carla viviendo en la nueva casa, que ni con boda se convirtió en casa de familia. Porque una casa de familia supone crianza de niños, cuidados de plomería, cosas así. En El Viejo Tes-tamento la mujer estéril es una maldición. Carla Maldita. Sobre plomería nada hay en El Libro De Los Libros, amén de que la plo-mería estaba al quilo. Casa Bendita.

Hay más en el adentro de la palabra casa. Una casa se cons-truye, no que haya estado en obras con albañiles y carpinteros afanosos, no que entren muebles y trastos. Ocurre que los espa-cios de una casa se van acondicionando, primero en el seso de los moradores, luego a probar, mientras va sucediéndose la vida, y un día el aire que la recorre arranca olores familiares, y la casa que andaba haciéndose, al fin es.

Casa es no-casa, y demasiadas veces sin marido. Porque en aquella época, cuán atareado El Oso en lejanías. El soldado no debe desamparar su puesto aunque se ocupe en otros menesteres, y al mal cocinero lo aborrecen aunque sea buena persona. Oso descuidado, abandonando a Carla para atender no importa qué. Oso falto de sal, y Carla aliviando la ausencia y lo insípido con Ángel, que le llegó un día, ángel al fin, como caído del cielo. Toda una novela.

Madrugada de un domingo. Cuarto del piso de arriba en la no-casa de Carla. Dormían Carla y Ángel después de una noche de fatigas. El calor los despierta. ¿Y el aire acondicionado? Aún medio dormido Ángel trata de encender la lámpara de noche.

Infeliz, estaba transcurriendo lo que se llama un apagón, tal vez de esos que se eternizan. ¿Por qué El Oso obsequioso no ins-taló una planta para que el aire acondicionado no parara al mar-gen de las veleidades de la red eléctrica? Hay que abrir la ventana, pensó Ángel en voz alta mientras se escurría de la cama.

—No.La voz de Carla diciendo no. Claro, la no-casa tenía que ser

paredes sin el respiro de una ventana abierta, con estable atmós-

> Fragmento de novela

Pórtico Donde Háblase Ð La Ley Y Condición Ðl Matrimonio Y Ð Cómo La Perfecta Casada Empléase En El Cvmplimiento

Ðllo

Reinaldo Montero

20 Fragmento de novela


Cómo matar de una vez y para siempre la literatura cubana

fera turbia aunque estuviera funcionando el aire acondicionado, o justo por eso.

Ángel dando un primer paso hacia la ventana.—Te dije que no.Sonido inútil. La sabiduría no asiste a Carla.Ángel abrió la ventana.—Los vecinos, Ángel.No es bueno que el hombre esté solo, escribieron en el Géne-

sis. Carla sola, con no-casa y con Ángel y sola. Ángel frente a la ancha ventana abierta, también solo.

—¿Estás loco, Ángel?No se veía nada. Era noche sin luna ni estrellas. Que Carla

viniera, que disfrutara la madrugada con apagón así en la tierra como en el cielo.

—Acaba de cerrar.Que Carla acabara de venir, que el fresco refresca.Y Carla fue a la ventana, y no pudo evitarlo, percibió el frescor

de la noche, noche con murmullos, con perfumes, con músicas de alas. Y se veían por allá abajo algunos húmedos cocuyos, que pudieran llamarse luciérnagas fantásticas. Que Carla mirara. Y Carla se ciñó al cuerpo de Ángel frente a la noche, bajo apagón en cielo y tierra, aunque con muchas fisuras, no solo por los cocuyos. Cuánta gente despierta. En el vecindario se notaba alguna que otra luz blancuzca de lámpara recargable, y resplandores amari-llentos, opalinos, nerviosos, de velas o de mechas enchumbadas en luzbrillante, las llamadas chismosas. Chisme, palabra clave, en este relato.

—Te quiero.Qué bien Carla ocupándose en abrazar, en besar, en beber

cualquier pedazo de Ángel, en decir te quiero.—Ven.Carla de entusiasta trepó en el antepecho de la ventana. Ángel

que hace también la maroma. Carla y Ángel desnudos, sentados sobre el ancho pollo de la ventana frente al oscuro donde se mal dibujaba una calle, la fronda de dos árboles, muros, ventanas os-curas con gentes que quizás también se habían sentado desnudas después de algunas caricias. Ah, si la mujer de enfrente estuviera sentada en cuera, pensó Ángel, y hasta lo dijo.

—So cabrón. Para que lo sepas, es una hija de puta.¿Qué tendrá que ver la hijeputancia? ¿Era mujer de pies con

pezuñas, boca babosa, pellejo de iguana, chocho reseco? No lo era.—No sabes nada.No solo esa mujer de carnes lúcidas que Ángel vio alguna vez

por alguna rendija de la no-casa casi hermética, también pudie-ran estar desnudos y enventanados el matrimonio con niños pe-queños, las dos muchachas de más allá, la familia infinita del otro lado de la calle, la vieja que vive con mil perros. Todos miembros dispersos del monstruo que procura la gracia de Dios en forma de fresco, y Dios, también desnudo en su ventana altísima, abomi-nando, el muy misógino, con ese mal carácter que le conocemos, porque no hay cosa más desdichada que la mujer infelice, apática, que hastía, cual mal que sucede a otro mal, que se enféese por su carácter y enflaquece al hombre hasta extinguirle el alma. Dios errado, Carla no es infeliz, ni indiferente, y tampoco todos los males hastían, y ella es preciosa y ha hecho que El Oso engorde algunas libras y Ángel algunas onzas. Carla besa a Ángel en un brazo y en algún otro pedazo de piel. No hay cosa más venturosa que la mujer en dicha, apasionada, deleite de deleites, cual bien que sucede a otro bien, que se hermosea cuando tiempla, y hace que el alma del hombre, henchida, sea también mi placer, debería decir Dios desde su ventanaza.

—¿Por qué a veces los güebos se te ponen redondos? ¿Sientes algo especial?

Carla entrando en oración en la ancha ventana. Qué gracia, qué fervor. Carla saboreando sus propios jugos en los güebos de

Ángel, porque tuvo que haber más sabor a ella que a él en esa zona sacra.

—Quédate así.Carla previsora. Ángel, más previsor aún, se aferró con una

mano al marco de la ventana. Una caída desde ese primer piso sería castigo divino, ¿o Dios los protege?

—Me encanta cómo se te va entonando.En aquella noche sin luna y sin lumbre, Ángel se dio cuenta,

que de algún modo, de varios modos, la amaba. Amor dudando del amor. Amor sin serenidad, amor con sabor ácido como culo ácido, raro amor a gozos breves, con pocas alegrías, infierno de amor a la espera de algún tipo de desgracia, pero amor.

Y la desgracia sobrevino. Se hizo la luz. Por un instante Carla y Ángel fueron un espectáculo en la ventana. Hubo rugido jubilo-so del monstruo de miembros dispersos. Cuánta gente despierta, pensó Ángel. ¿Y tanto júbilo lo causó el pueril restablecimiento del servicio eléctrico o los cuerpos desnudos de Ángel y Carla mostrados a la luz pública, a la luz del alumbrado impúdico?

Carla y Ángel se tiraron al suelo del cuarto, se adosaron al piso como si alguien les estuviera disparando. Y nadie había sacado pistola, todavía.

—Vete. Es lo mejor. Vete ahora mismo. Vístete y vete. ¿Tienes dinero para un taxi?

Ángel aún pegado al suelo aseguró que sí. Mentía.Carla gatea hasta llegar al interruptor, apaga la lámpara que

obedeció con tardanza el reclamo de Ángel, y regresa, siempre a gatas, para cerrar de golpe la ventana. La ventana volvió a su condición de vano clausurado. Rápido, Carla se abalanza sobre el bulto de ropas donde está su cartera, registra, encuentra.

—Toma, Ángel, para que cojas un taxi.Imposible aceptarle un centavo, pensó Ángel todavía en el

piso, pero su mano se extendió hacia el billete colorido. El taxi se hizo visible en la palma de esa mano. No, el dinero lo necesitaba para otra cosa, pensó a velocidad que pasma. Ángel pasmado.

—Pero muévete.Se levantó.—Apúrate.Se empezó a vestir.—Ven.Salieron del cuarto. Carla desnuda casi corre delante de Ángel.

Atravesaron el pasillo con cuadritos monos de paisajitos monos. Son de lo más monos, había dicho Carla alguna vez, ¿cuándo?, qué importa ahora. Ángel bajó, acomodándose la ropa, por la es-calera estrecha que da a la cocina.

—Chao.Ángel caído, más bien empujado, que sale por la puerta del

fondo, por donde mismo había entrado, por donde entraba en noches señaladas, a veces sucesivas, gracias a las continuas ausen-cias de El Oso. Y esta vez no hubo beso de Carla, hubo sonido de puerta al cerrarse.

Ángel solo, no igual de solo que siempre, algo más solo en la noche sin murmullos, perfumes, sin músicas de alas, sin siquiera luciérnagas fantásticas. ¿Dónde se habían metido los cocuyos? Aunque no, murmullos sí había. Ángel escuchó algún que otro sonido de conversaciones indescifrables, ¿o era cháchara de tele-visor o de radio? Demasiados hacedores de bulla en el planeta, en la madrugada. ¿Por fin el monstruo en pleno los había visto enventanados, o solo alguno de sus mil ojos? Uno solo sería sufi-ciente para producir el clamoreo. ¿Y qué hora sería? Dato impor-tante para saber de qué modo ir de la no-casa a su albergue, que menos casa aún era.

Ángel arrancó a caminar, y tomó rumbo a Quinta Avenida. ¿Cómo explicar aquel capricho de sus pasos que le cambiará la vida?, se pregunta Ángel hoy, que le ha dado por pensar en los amoríos con Carla.

< Fragmento de novela

Carlos Esquivel

Cuento >

<

22 Fragmento de novela

Lavaba platos, ayudaba en la cocina o en el almacén. Pagan bien, nos dijo. Diez o quince dólares al día, pero hay que tra-bajar como un chino, hasta quince horas, uno cree que va a resistir, pero esto no lo aguanta nadie. Y voy directo: ¿Y la literatura? Eso ya no importa. Nunca importó. No lo creo, le dije. Usted tiene un cuento fabuloso. Soy español, y esas cosas pueden importar allá, se pueden pagar allá. Es mejor que lavar platos con inmundicias chinas.

6- Yo no necesito que nadie me rescate, dice.7- Miro a Sakia. Me miro.8- Yo creo que ustedes vivieron en una época maligna, gra-

cias a Dios fue una época efímera, circunstancial, todo se subyu-gó a una niebla, y esa niebla se fue, ya no hay niebla.

9- Me escuchó en silencio, poco después miró a mis ojos y habló. Siempre me ha gustado saltar por encima de los obstá-culos. No es nada anormal si piensas que todo el mundo, más o menos, intenta lo mismo; sin embargo, uno sucumbe a cier-tas ignorancias, a ciertos delirios. Yo no salté cuando debía. Me quedé allí. Allí sigo.

10- Me interesaban sus confesiones, un grado declaratorio que rompiese la naturaleza de lo trivial y lo asentara (nos asen-tara) a un episodio de riesgo, de controversia obsesiva con su tiempo literario, con su verdad cívica.

11- Sakia habló: Si lo publicamos, qué quisiera que dijéramos de usted.

12- Que se vayan al diablo la literatura y también todos los escritores.

13- Dio un portazo y caímos en la calle.14- Borges advierte que el escritor está sometido a demonios

desterrados por otros escritores. Y eso me sonaba contundente después de una situación como esta. Sakia me dice que me de-jará leer el cuento. Está bien. No es que vaya a caerse el mundo porque haga una cosa o la otra. Me iré al hotel, leeré esa historia, llamaré a Sakia para invitarla a cenar y luego veremos.

15- Leo: “El pan y los cuervos”El rey dijo hay que comer cebollas, solo cebollas (somos los

más grandes cultivadores de cebollas en el mundo), tenemos que ahorrar para el invierno.

Comimos cebollas, los platos llenos de cebollas, las mesas cu-biertas hasta el tope con cebollas. Hubo ahorro de alimentos y por tanto suficientes pertrechos para la muy difícil época invernal que caía sobre nuestra región. Después el reino encontró una estabi-lidad y dejamos de comer cebollas. Pero hubo otros problemas, la ruptura de contratos con hilanderas y fábricas textiles, debido a pagos defectuosos o fuera de fecha. Y el rey nos ordenó despojar-nos de ropas y andar completamente desnudos hasta que llegase el invierno. De ese modo ahorraríamos vestimentas y el reino po-dría hallar, en el paso de los días, la restitución de acuerdos co-merciales para hacerse de nuevos tejidos y ajuares.

Cuando llegó el frío nos pusimos las ropas, se habían amon-tonado en nuestros armarios trajes, sayas y vestidos, y ahora volverían a la actividad diaria. Al principio fue terrible acostum-brarse a prescindir de ellas, estaba la temperatura que podía ser variable, pero, además, el nudismo para vergüenza de todos.

El reino logró un acuerdo arancelario, movió las leyes de aduanas y capitales restringidos y pudo, de esa forma, hacerse de cierta cantidad de envoltorios con ropas manufacturadas y camisas, faldas y pantalones, reciclados en un reino muy distan-te, todo a cambio de nuestras cebollas.

Todo fue bien hasta que un día el rey nos reunió en una de las plazas históricas del reino, y dijo que era difícil lo que pedi-ría, que confiaba en nuestro entendimiento y en la manera de saber que, de esa forma, se salvarían para las posteriores genera-ciones la historia del reino y sus principales figuras.

Cuento < ––El pueblo debe morir –exclamó–. No hay comida ni ropas

para mucha gente. Ya no hay comercio con los otros reinos. Es un tiempo terrible y nos urge. Sabrán comprenderme.

¿Y murió el pueblo?¿O se rebeló ante el monarca, porque, qué sería un rey sin un

pueblo que lo defendiese de los otros reinos?No. Ninguna de las dos. Llegamos a acuerdos importantes,

trascendentales, yo diría, para la hermosa historia de este reino y sus epopeyas. El pueblo andaría completamente desnudo, sin importarnos el invierno o la pudibundez en riesgo: uno se acos-tumbra, nos acostumbramos.

Y comeríamos cebollas, porque, eso sí, somos los más gran-des cultivadores de cebollas en el mundo.

La Habana, septiembre de 1974

16- Soy yo. Es mi voz en el teléfono, quizás suena suplicante, la voz de un cuervo sin catadura maldita, pero un cuervo.

17- Tengo poco tiempo, el escaso para acordarme de lo que debo hacer. Y de lo que no debo. Dice. O quiero que diga. Su voz es insustancial o es lejana, una cosa más que la otra, las dos en un mismo eco.

18- Usted trabaja como un chino en un restaurante chino, pero es un escritor. La vida se acaba, y por diez o quince dólares se la acaban más rápido.

19- Muchos escritores en este país quisieran lavar platos y ga-nar lo que yo gano.

20- Qué lírico para este país. Esa es la idea. Filtrar la perfec-ción del caos.

21- Después me replica: No va a lograr nada conmigo, vaya con las demás hienas, hay otros como yo, quizás caigan.

22- Seguía teniendo un pacto con las puertas líricas. Un hijo atrofiado, un escritor esclavizado en restaurante chino de La Ha-bana.

23- Por supuesto que lo abandoné, pero no por mucho tiempo. Debía utilizar métodos que fuesen menos pasionales, el hombre estaba mercantilizado, entonces por ahí entraría yo, un imaginario y suculento contrato para publicar sus cuentos en una editorial española con cierta envergadura internacio-nal, claro, y embadurnar mi oferta con una pizca de humor, para que su grosera obstinación se derrumbara hacia todos los flancos.

24- Dejé que pasaran unos pocos días. Me llevé a Sakia al ho-tel. Nos hundimos en una senda estrecha y negra. Hui de pasa-dizos literarios, la ciudad estaba infectada, como ninguna otra que yo conociera, de una mezcla de banalidad y vulgaridad: eso mismo estaba en las películas del país y en las novelas, colgaba de la vida diaria como las estatuas de mi suposición. Algunos resistían, supuse, pero el panorama se pintaba espinoso.

25- Y entraba yo de nuevo en ataque, con refinada maña, le mostraba a Manuel Romero un modelo de contrato con suficien-tes copias y una exégesis a la literatura subterránea publicada en esa época oscura de la historia literaria cubana. Para crearme la atmósfera necesaria lo ideal era vestirme como me vestí y, para colmo, aventurarme a una cena en el restaurante chino.

26- Me parece que es un error darle demasiada importancia a algo que no lo merece. Tome un consejo: deje mi vida en paz. Y lo reafirmaba con la fiereza solemne de su orgullo.

27- Yo lo invitaba a que dejara su renuencia, hice un chiste (que en realidad era un chiste de otro escritor) sobre el pollo asado con otras carnes en su interior que volaba de asombro al saber a qué precio lo vendían en el restaurante, le cité a Graham Greene con aquello de que no entendía cómo hay gente que puede seguir viviendo sin escribir.

28- Yo no vivo bien, pero antes vivía peor.29- Los tiempos cambian, le dije, las men-

talidades absorben las transformaciones, sobre todo, las positivas, se abren espacios, se crean rupturas.

30- Alguien, su jefe tal vez, lo requirió por-que no cumplía bien con su trabajo. Eres lento, te cansas fácil y para colmo te pones a hablar con cualquiera que llega, cuando aquí lo que hay es que trabajar.

31- ¿Vio? Le dije. El espermatozoide de un capitalista en su estado natural. Necesita escla-vos, usted lo engorda.

32- Tengo familia y no puedo estar en otra parte. Yo no tengo un cuento vivo, todos los deseché, los perdí, llegó un momento en que no me interesaron, y como no me interesaron jamás me preocupé por ellos. Ese es el resulta-do de mi obra. No tengo obra.

33- Yo voy a insistir, sabe. Ese es mi depor-te favorito. Mi forma de lucha consiste en no transigir.

34- El jefe volvió a requerirlo, ahora en un estallido de ira. Una penalidad, le aseguró: hoy no cobras, y si mañana sigues en lo mismo, te vas completo.

35- ¿Sabe lo que dijo McLuhan del capita-lista engreído? Que el poder es lo que lo hace vulnerable.¿Y sabe lo que pensaba Marx...

36- Déjeme tranquilo, no vuelva más.37- Le advertí que sería persistente, es el pre-

cio que yo le impongo a mis riesgos.38- Ahí mismo me golpeó. Contundente en

la mandíbula. Era un viejo casi y me lanzó del puñetazo hacia otra mesa. Me levanté aturdido. Algunos se interpusieron. Me llevaron fuera. Hubo un alboroto pero oía transparentes las palabras del jefe cuando expulsaba del trabajo a Manuel Romero.

39- Esa misma noche lo llamé por teléfono y concerté el duelo. A muerte, imprimí dureza a los términos, aunque en el fondo también me inflaba el miedo, un pedazo de miedo, flotante desde los tiempos en que era un simple chiqui-llo en una simple aldea de Valencia.

40- Creyó que yo estaba loco, colgó un par de veces, pero al final tuvo que acertar como probable la contienda que nos esperaba. ¿Las armas? Las que consiguiéramos. ¿El lugar? Una playa abandonada en las afueras de La Habana. Sakia me la había sugerido cuando le rebelé cómo iban los planes. Ella ni se in-terpuso.

41- La literatura cubana no es cosa del desti-no, dijo resignada.

42- Pensé en cambiar el cauce de mi obse-sión. Era una guerra para demostrar que los dos cabalgábamos juntos o era una guerra en la que uno señalaba hacia arriba, el otro hereda la sepultura. Pensé que de todos modos ya él estaba muerto y sepultado. Yo estaba ganando sin apenas disparar una bala. Llamé a Sakia y se lo dije. Se acabó la literatura cubana.

43- Ella río de buena gana y después me dijo que tenía ganas de acostarse conmigo.

1- Llego a La Habana y después del ca-chondeo sinuoso en el aeropuerto me voy a un hotelucho en la zona de El Ve-dado. Tiro mis cosas, me doy un baño, no pierdo una pizca de tiempo, cojo

un taxi en una avenida cercana al hotel, mi rum-bo es la parte antigua de la ciudad, entre más antigua más ciudad. Quiero que mis plegarias estén en sitio. Es poco probable que encuentre respuestas, o las respuestas aceptables. Un irri-tante calor me acompaña como un murmullo obsesivo. Sudo. No tengo hambre. Una ciudad así no me azota el apetito. Entro, por fin, a una librería.

2- Conocí a Xaxia, o Sashia, pero como una declinación a Rembrandt la llamaré Sakia, en la tarde. Ella es, será, quien me llevará a Manuel Romero: un nombre insípido en mi insípida len-gua. Sakia me asegura que el infinito problema de la literatura en su país es que te pone a dor-mir de una sola ojeada.

3- Una mala vendedora, una honesta ciuda-dana. Abre la boca para insinuarme que lo que deberíamos hacer todos (y desde esa perspec-tiva supongo que ella engloba a sus “todos”, no a los míos) es no abrir uno de esos libros. Y ni pienses en la crítica que empuja a esos libe-los infernales. Estoy al borde de hendirme en ella. La traduzco. La relación de la crítica con la narrativa de este país necesita que las dos pertenezcan a una equiparada raza de validez artística, o que se amparen en una espeluz-nante cirugía, los avíos de cura, la herida aún por sangrar. En un mismo peso de la revancha. Como dos boxeadores epinicios. Pero ellas, las dos, están, muy por debajo una (respecto) a la otra (sin que parezca una paradoja, que enun-ciar, desentrañar, los móviles de esta relación se convierte en un ciclónico acontecer).

4- Me habla de Manuel Romero. Es un hom-bre vivo pero un escritor muerto. En los demás casos es al revés: la selva literaria multiplica a escritores vivos pero a hombres muertos. Sa-kia me dice que el tal Manuel publicó un cuen-tecillo demencial, bravucón, una historia que ese autor jamás publicó y que habla de come-dores de cebollas, de un país de comedores de cebollas. Es Cuba, sabes, sin las cebollas. Sakia también cree que eso tenga una importante influencia del patrimonio oral armenio, los cuentos populares de Armenia son mejores y más exquisitos que la mayoría de sus homólo-gos chinos o africanos, me aseguró. Pero este cuento, desaparecido de su gaveta familiar, de una albacea literaria destinada a proteger re-liquias viento en popa, navegó por las aguas intoxicadas por el veneno de la patria de Gor-ki, lo que dejaron aguas soviéticas en aguas tropicales.

5- Localizar a Manuel Romero no fue tan fácil, digamos igual que tampoco fue tarea de los dioses. Sakia tiene un teléfono, una direc-ción, un acoso, y cientos de fingimientos lo traerían de vuelta. Manuel Romero ahora era un simple empleado de un restaurante chino. <

La Gaceta de Cuba 25 24 Cuento


Llevo a La Habana en mi mirada

Ciro Bianchi Ross Es, dice la crítica, un creador ambicioso, subversivo de las formas y los conceptos. Es el artista del asombro. Escruta y analiza la realidad a partir del lenguaje de la memo-ria y se revela hondamente preocupado por los conflictos existenciales y culturales que amenazan la supervivencia

del hombre contemporáneo. Denota oficio y disciplina y exhibe una imaginación prodigiosa. Domina la pintura, el dibujo y el diseño y mientras muchos admiran el colorido de sus obras, el pintor insiste en afirmar que la línea es en su quehacer una constante que puede ser tan o más importante que el color.

En realidad, se considera más dibujante que pintor este hombre nacido en La Habana el 22 de abril de 1943 y que en 1964 se radicó en Chicago para asentarse poco después en Miami. En un momento pensó en que su vocación era la arquitectura, pero un buen día se sorprendió como pintor. Desde entonces su camino ha sido arduo y difícil. Fue maestro, trabajó como profesor asistente en una universi-dad, desempeñó disímiles empleos hasta que tomó la determinación de vivir o morir de la pintura, un arte que define como ingrato a veces

y muy grato también desde el punto de vista de la compensación mo-netaria que puede reportar.

Pero Dopico-Lerner no se deja llevar por esos términos cuando se coloca ante la tela o el papel en blanco. No piensa entonces qué gale-ría acogerá su obra ni en la aceptación que le dispensará el público. Pinta. Después ya se verá qué pasa.

Y ha sido, sucesivamente, casi abstracto y figurativo antes de si-tuarse entre lo abstracto y la figuración. Una encrucijada en la que realidad e irrealidad se buscan en un constante juego de alusiones, para conseguir, dice el crítico cubano Jorge de la Fuente, un ejercicio de la razón pictórica que indaga en una simbología de sueño cons-truida con imágenes de manifiesta ambigüedad para crear una at-mósfera de misterio.

Es el artista del nerviosismo, de la memoria desesperada. Com-plica todo lo que piensa y crea, escribe el dominicano Cándido Gerón. Es el artista del caos, el insatisfecho ante la creación que amenaza con destruir su propia obra para construirla de nuevo.

En 1968, Vicente Dopico-Lerner, que todavía no consideraba la pintura como una opción, matriculó Arquitectura. Un día, durante una clase,un profesor que lo veía dibujar le preguntó qué carrera lle-vaba. Arquitectura, respondió Dopico. Dijo el maestro: Da lo mismo morirse de hambre como arquitecto que como pintor. Y los dos son artistas.

El vaticinio no se cumplió; no murió de hambre. Dopico es un pintor cotizado que mereció, entre otros reconocimientos, la impor-tante Beca Cintas (1976-1977) del Instituto para la Educación de las Naciones Unidas. Tiene en su haber una veinte exposiciones perso-nales, una de ellas, en La Habana; y ha participado en más de cien muestras colectivas. Su obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas.

PInto según mIs emocIones

¿Quién es Vicente Dopico-Lerner? Es una buena pregunta que, sin embargo, no nos formula-

mos porque vivimos demasiado de prisa en esta gran locura en que se han convertido las sociedades modernas. Pasamos la vida sin saber quiénes somos o quiénes fuimos y muchas veces con-fundiendo nuestro verdadero origen.

Es asimismo una interrogante que puede contestarse de mu-chas maneras. Hoy, ahora, soy un artista plástico que se deja so-meter a las preguntas de un periodista amigo. Como en la teoría de la relatividad, todo depende del dónde y del cuándo. En ver-dad, soy un pintor que se ubica en su taller. En la soledad de ese ambiente puedo encontrarme conmigo mismo y con mi arte.

Nací en La Habana hace ya muchos años. Me identifico siem-pre como “un artista plástico habanero” porque me siento muy atado sentimentalmente a esa ciudad, por su historia, su melan-colía, su cercanía al mar. La Habana es como un balcón a ese océano que algunos identifican como el estrecho de la Florida, otros, como el golfo de México, y otros, como el Caribe. Es muy difícil encontrar otra ciudad con sus características. Yo por lo menos no la he encontrado.

En Luz y Oficios, precisamente dos de las calles más antiguas de La Habana, fue que mi padre, un emigrante gallego, abrió su quincalla. Nací dos años después. Aún recuerdo los olores que me rodeaban en aquel ambiente de actividades portuarias, muy cercano a la Alameda de Paula, donde corría y jugaba en los primeros domingos de mi vida. Vivo en Estados Unidos desde hace muchos años; aquí estuve en varias escuelas de arte y he recorrido con mi pintura todo el país y otros como Santo Do-mingo, Puerto Rico y Cuba, donde tengo grandes amistades en el mundo de la plástica.

Recuerdo que usted me entrevistó en los días en que presen-té mi exposición personal en el Convento de San Francisco de Asís, por cierto, muy cerca de la esquina de Luz y Oficios. Se titu-

ló Aguardando que escapen los demonios. Esta muestra se realizó gracias a la invitación que me extendió el doctor Eusebio Leal en aquella ocasión. Por lo tanto, y como conclusión a su pregunta: me defino como un artista plástico (“un pintor”) que siempre está reinventándose y que en su peregrinaje por el mundo, lleva a La Habana en su pupila. Ese es mi origen. Ese soy yo.

Si tuviera que hablar acerca de su pintura ante un público que no la conoce, ¿qué diría de ella y de sí mismo?

Depende del público que la perciba. Decía Mark Rothko en 1948, que la obra de arte cobra vida propia cuando la observa una mirada sensible a su propio lenguaje (el lenguaje de la obra). Esto quiere decir que a pesar de haber sido creada por un ser humano, bajo sus condiciones emocionales, esa pintura no tiene por qué influir emocionalmente igual en otra perso-na ajena al artista. Por lo tanto, la obra pertenece al pintor solo mientras no esté terminada. Luego de firmada se convierte en universal.

Sería imposible explicar una obra de arte. El arte se siente, no se explica. Igual pasa con la poesía. Recuerdo la película Le Postino, cuando el cartero le suplicaba a Neruda que le enseñara y le explicara qué quería decir su poema y cómo se construía un soneto. Fue obvia la respuesta del poeta: La poesía no se explica, se siente.

Yo, como todo pintor o artista plástico, puedo comunicarme con los que aceptan mi obra por razones ajenas a mi intención y viceversa. Casi nunca sé cuál será el producto final de la pieza en la que trabajo. En el ejercicio de pintar se conjugan factores físi-cos y emocionales y a veces nos encontramos con el impondera-ble, el accidente, un reto del que todo artista debería saber cómo apropiarse. Yo pinto según mis emociones. Eso logra entenderse con la experiencia, porque lo vas notando a través de tu vida como artista. Es por eso que podemos diferenciar los períodos de Picasso según sus personajes y según su color: período rosa, período azul e inicios del cubismo. Así se repite en casi todos los revolucionarios de la plástica de principios del siglo xx, les pasó también a los expresionistas alemanes del siglo xIx y hasta se puede identificar en los impresionistas franceses como Monet y Renoir.

No me gusta encasillar mi obra dentro de algún movimiento plástico. En realidad la pintura moderna se nutre de todo lo que le antecedió y por ello no deja de ser original y espontánea. Un poco de Warhol y Dekooning pudieron producir un Basquiat. Yo soy de la opinión de que mientras la obra de arte despierte emociones favorables o desfavorables es una buena obra.

sIemPre estoy tratando de reInventarme

¿Cómo llegó a la pintura?Los especialistas aluden a su “sólida y envidiable” educación y trayectoria artística. ¿Lo considera así?

La escuela ayuda, pero no determina. La buena obra de arte no se crea en las academias. El artista nace artista. Una educa-ción complementaria es posible que acelere la obtención o el descubrimiento de un estilo propio, pero no influye en la cali-dad de aquel u otro pintor.

Desde muy joven, casi niño, visitaba las salas del Museo Na-cional en el Palacio de Bellas Arte. Vivía bastante cerca de aque-lla institución por lo que me era fácil la visita. Así, por sus obras, conocí a Mijares, a Cundo Bermúdez y a Portocarrero ante de conocerlos personalmente. Visitaba además la Academia de San Alejandro. Tenía un amigo que estudiaba allí, pero no podía ma-tricularme porque era muy joven; tendría entonces unos once o doce años, no mucho más.

Aunque haya hecho mil cosas diferentes, el arte siempre ha sido la pasión en mi vida; la pintura era mi destino final. Sin embargo, no comencé a pintar profesionalmente hasta los vein-tisiete o veintiocho años cuando, para complementar los ingre-

> Entrevista

26 Entrevista


sos de mi trabajo regular de ocho horas, vendía unas acuarelas horribles. Entre mis clientes había una galerista del norte de Florida que siempre me compraba varias. Luego me enteré de que las vendía diez veces más caras. El arte en el sur de la Florida allá por los años 70 no estaba muy de moda, más al norte y al centro de Florida se podía vender algo mejor, por lo que cargaba con mis paneles y me iba a los festivales de arte que tenían lugar en centros comerciales de Orlando, Tampa y otras ciudades. No eran tiempos fáciles aquellos.

Años más tarde me gradué en la universidad católica de St. Thomas y, entre otras eventualidades, tuve la suerte de encon-trar buenos mercados para mi obra sin tener que irme del Cari-be. Estuve viviendo por unos años entre República Dominicana y Miami. Exhibí dos veces en el Museo de Arte Moderno de San-to Domingo, en 1997 y 2000. Como le mencioné, en Cuba expuse en el convento de San Francisco y en una muestra colectiva en Casa de las Américas, todo esto fue en 2001-2002. En Puerto Rico tuve una excelente muestra personal en el Museo de las Améri-cas, en San Juan, en 2010. Sin embargo, siempre estoy tratando de renovarme, siempre estoy tratando de reinventarme.

Su obra suele desconcertar a la crítica y al público. Un crítico como Manuel Álvarez Lezama la define como “onírica, freudiana, posmoderna y también caribeña y universal”. Los entendidos por otra parte aprecian en usted las influencias más disímiles, desde los personajes de una novela como Pedro Páramo hasta las máscaras bizantinas, mientras que usted reconoce el influjo de Matta y un to-que dramático-grotesco que le llega de Bacon. Sin contar lo que debe haber aportado a su obra la pintura norteamericana de la posguerra, la Escuela de Nueva York y la nueva figuración. Hace ya casi quince años, me dijo en La Habana: “Encontré o creo haber encontrado una identidad propia que se da en el uso del color, la ligereza del trazo y en el dramatismo de mi obra, una identidad que también es cubana.” ¿Dónde, a su juicio, se ubica hoy el artista?

Tal vez Álvarez Lezama la califica como freudiana por el ca-rácter de los personajes que incorporo. No es mi intención darle ese carácter. Por otro lado, tampoco he leído Pedro Páramo. Sé que es una novela corta de Juan Rulfo, donde aparecen perso-najes fantasmales, que quizás se puedan notar en mi obra, pero no, nunca he tomado inspiración de esa novela. Sin embargo no descartaría el onirismo, ya que el sueño es como una inspiración del subconsciente. No es coincidencia que una de mis muestras, yo diría que una de las más importantes, se llamara Sueños de la razón pictórica (Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, mar-zo, 1997). Así tituló Jorge de la Fuente su crítica a esa colección, y yo lo asumí como el título de la muestra.

Jorge hizo en aquel entonces un buen trabajo crítico basa-do en ese punto de vista y su ensayo fue muy interesante. Sin embargo, mi constante atracción por el período de la posguerra en el arte norteamericano, el llamado “actionpainting”, el expre-sionismo abstracto, me hace pensar que tomé un poco de esa fuente.

En el año 1970 me fui para NuevaYork, donde aquellos vien-tos de renovación intelectual aún se sentían. Me incorporé a uno de los talleres del Art Student League, una institución de arte de Nueva York, muy antigua y famosa por su liberalismo académico y también por sus ex alumnos. Por allí pasaron Jackson Pollock, Robert Motherwells y otros. Yo solamente hice algunos talleres dirigidos por Mario Cooper, un conocido acuarelista america-no. Es lógico entonces que tenga de alguna manera que estar influenciado por este movimiento plástico de mediados del si-glo xx. Y lo que le dije en La Habana lo puede corroborar ahora. Sigo considerando que, aunque diferente, mi obra se inserta en la pintura cubana, primero porque soy cubano, aunque mi obra no haya nacido en Cuba. Considero el arte como un vehículo de integración cultural y la plástica es una de las corrientes cul-

Entrevista < turales que más se ha destacado en Cuba en los últimos cuarenta años. Muchos artistas formados en la Isla se han establecido fuera de ella sin renunciar a su identidad, lo que nos enseña la fuerza que ejerce la cultu-ra en las raíces de una nacionalidad.

La obra no tIene nacIonaLIdad

¿Cuál es esa identidad? ¿Qué es lo cubano en su pintura? ¿Cómo se inser-ta su quehacer en la plástica de la Isla?

La obra no tiene nacionalidad, es universal. La nacionalidad se la da el artista cuando se contiene dentro de un lugar específico como si se tratara de un territorio, por ejemplo, como cuando se crean ten-dencias que se van repitiendo. Pero eso no quiere decir que solamente por esas tendencias se defina una nacionalidad, el cubismo nació en París y sin embargo no se le consi-dera solo francés, es universal. Yo no tengo por qué integrar elemen-tos nativos en mi obra para que esta sea o deje de ser cubana. No me im-porta la opinión de uno u otro crí-tico y sus juicios, por lo regular los críticos de arte escriben para leerse ellos mismos y en base a un ejercicio literario. Unos colocan mi obra den-tro del surrealismo, otros dentro del expresionismo, algunos han coinci-dido en que hay elementos de Cuba en mi obra. En fin que pinto sin con-siderar ninguna tendencia. Para mí es muy difícil, como para cualquier otro artista colocar su obra dentro de esta o aquella escuela. El objeti-vo de nosotros es crear la obra con la mayor honestidad posible, sin facilísimos, es normal la influencia de los movimientos plásticos ante-riores, sin embargo, por encima de todo debe prevalecer la identidad propia del artista.

La premisa es acometer una su-perficie en blanco, lo cual es ya una aventura, con la intención de con-vertirla en una obra de arte, en este caso en una pintura o un dibujo, que contenga todos los elementos necesarios para que sea una buena obra: honestidad, esfuerzo y emoti-vidad. Si el pintor se entrega, el ta-lento emerge, y no importa escuela, tendencia, estilo o emociones que provoque con su obra. Si es genui-na, ya encontrará aquella mirada comunicativa que decía Rothko, esa que le daba vida propia y que la sa-caba del taller del pintor para hacer-la propiedad de todos.

Con más de setenta años de edad,

¿hacia dónde camina Vicente Dopico-Lerner?Es difícil en estos tiempos dar respuesta a una pregunta

como esa. No creo que ni usted ni yo pudiéramos decir qué ha-remos mañana. Diré vagamente que seguiré pintando, como usted dirá que seguirá escribiendo. Más concretamente puedo anticipar que a los setentiún años me siento en la obligación de cambiar hacia una obra más trascendente, más madura cada vez. Es mi aspiración al menos.

Trabajo aún un mínimo de cinco horas cada día y mi obra es cada vez más grande en formato. Después de viejo me ha dado por hacer telas grandes, con mucho menos colorido y menos

simbolismo reconocible. ¿Qué va a salir de este nuevo experimento? No sé. Pero so-

lamente la decisión de cambiar y experimentar nuevas avenidas para mi obra es un síntoma de que he entrado en la tercera ju-ventud sin signos de cansancio. Llevo más de cuarenta años ha-ciendo arte y todavía no he encontrado uno de mis trabajos que me deje completamente satisfecho, pero seguiré intentándolo. Espero que alguno lo logre en los próximos cuarenta. Mientras tanto, como decía el chileno Matta, sigo jugando a encontrarme y desencontrarme en este oficio, lo que, por demás, es extrema-damente divertido. <

28 Entrevista La Gaceta de Cuba 29


> Poesía

Del cuaderno “de un astrólogo caldeo”Manuel García Verdecia

1

yo Namudek astrónomo de la corte del Gran Nabonidesquiero legar certeza de mi fe y mis temores a los que vendrán hombres que con el tiempo tratarán de entender y juzgar

nuestros actos(el hombre siempre juzga el pasado para explicar el presente y por eso su tiempo de nuevo abortasolo se entiende cada tiempo en su momento)es nuestra faena hurgar los cielos a través de las sucesiones del

sol y la luna cada día de los días que dibujan las estaciones del año

buscando los indicios que auguren las venturas o desventuras del reino

mi vida está en las manos del rey a merced de sus más importunas e insólitas reacciones

una mala digestión una noche de anulado placer un ciervo no alcanzado por la flecha real

alguna devastadora derrota en los confines del reinome pueden transportar desde esta altura habitual donde rastreo

el ambiguo firmamento hasta las tenebrosas y sempiternas regiones del inframundo

debo sufrir las pujas y estratagemas de mis semejantes por alcanzar un altivo saludo una moneda premiosa paños o vinos

o sus volcánicos furores contra mis auguriosno me equivoco sé que dispongo de ciertos favores algunas

comodidades mejores viandas que esos que pululan a los pies del zigurat

no es por estima sino para que sepa que toda fortuna viene de su cercanía

también conozco que todo se puede volver humo a un gesto de mi señor

y mi cabeza no es la de un titán sino la de un adivino un poeta y como soy inexperto en ardides y disfraces temoentonces hago el tonto callo y cumplo la debida reverenciaaunque también es cierto que sus poderes están bajo el influjo de

lo que quieran ver mis ojos de la bonanza de mi vaticiniosuna visión sutilmente trocada un fragor negligentemente

callado o una frase suspicazmente echada al viento pueden hacer tambalear las murallas

deben confiar en mí necesitan el consuelo de mis augurios

puedo decir lo que quieren oír y que beban y huelguen hasta el día en que enfrenten la catástrofe

por el bien de los que nada saben nada tienen y sufrenseguiré presagiando la firmeza inderrotable del reino no se debe alertar la soberbia su sordera es la espada que la somete

10-12-2009

2

si me hablaras si desde ese espejo de aire y tintes violetasemergiera tu voz con una palabra que acallara mis dudaspero resulta más espeso tu silencio que la arena del desiertomás impasible que el helor del campo tras la batalla cuando han quedado solos los muertos con la muertey yo sigo mirando hacia la distante entraña del universotanteando igual a la madre que en ese mismo campo busca el amado rostro perdido entre tanta pérdida miro y te llevo en la mirada mil interrogacionesqué otra cosa puedo hacer es la única razón por la que me sustentan y aclamanse dibuja en el aire una mano vasta y musculosaqué significa que enviarás tus potencias a salvarnos?de pronto el cielo se enrojece como una fragua vivase bosquejan los trazos de un ceño fruncidoqué será ahora que estás airado ofendido y nos rechazas?abre una sola estrella en toda la espantosa negrurasola como la puta que no ha encontrado postorqué tratas de advertirme en su lánguido fuego?en fin no sé no alcanzo ninguna certezame pierdo en las tinieblas de la noche

si me hablaras oh tú que conoces los mil caminosmas nada dices nada que pueda yo entendery debo hacer lo que se espera de mípues me creen dueño del poder con que sueñan

así que finjo y miento en tu nombrecon qué derecho he de cercenar la fela piedad a los otros conforta a mí me redime

09-09-2009

6

y este preguntan los que abajo aguardan¿por qué nada habla no ofrece una palabra de sosiego?¡y todavía hay quien fíe del auspicio de otro hombre!cada noche me enfrento con los fríos espacios inalcanzablesallá los ojos de la noche que me devuelven la miradadispersos ramos de vida y muerte en el silencio inabarcablela helada niebla de la nadasé que alguien dirá después mi lengua cada átomo de mi

sangre hechos de esta tierra este airey si estamos hechos del mismo mineral por eso igual

encadenados a un mismo olvidoun deshacernos en nueva tierra nuevo aire acaso con un pálpito semejante pero igual condenados a la

aniquilación ¿qué palabra decir a estos que acuden a mi lado ojos

desmesurados oídos tensos pechos palpitantes en la confianza de que los astros urdirán el consuelo?crecen las angustias como el incesante viento del desiertoarena y arena que gotea y cala cada obracontamina de sequía las pálidas cosechas que fallecenel Éufrates es más estrecho que los párpados de un muertoy por el norte y por el sur avanzan las lanzas de los bárbaros¿acaso creen que estos ojos míos ven lo que quieren vero mucho más que sus propios ojos?solo estoy más acostumbrado a la nochea rastrear las sendas por donde giran día a día el sol y las

estrellasel resto es la imaginación que viene a mi auxilio a fraguar un discurrir de eventos que dé sentido a mis vaticiniosy me permita subsistir entre poderes que buscan señas de

venturapero entre una estrella y otra no hallo a esos que deben darnos

fuerza y amparosolo silencio frío silencio de indiferente sustancia¿por qué me miran me suplican me hacen responsable de su

derrota?tengan paciente fe les digo los astros están de nuestra partedejo cual dulce limosna caer suaves palabras y marcho a casa junto a ellos a comer el mendrugo que me gana otra noche

11-11-2009

9

otro día solo aquí en la cima del zigurat fuera la noche es oscura pero menos que mi incertidumbreabajo la ciudad titila titubeante como las cenizas de un fuego

que acabacontemplo el cielo los grises y los azules espacios de tinieblas que

giran en torno a la tierraqué otra cosa se espera de un astrólogono actúo por convicción solo por hastíono hay peor silencio que el que uno se imponeni peor esclavitud que la de nuestros temoresen cierto cuarto tibio una mujer me aguardacon los senos listos como la uva para el vinoy el cuerpo despierto como el canto del gallo en la mañanapero el deseo se ha esfumado como las estrellas que desde muchas noches se han fugado del cielo¿dónde se han ido los ojos del infinito que me niegan sus señas?al fondo en las tinieblas cruzan relámpagos como bizarros sables

en la batallasus filos se repiten en una escritura de fuego que no alcanzo a

descifrarqué me dicen? acaso es el fin que se acerca?los veo distantes cuán distantes?cien doscientas jornadas a lomo de camello?será esa la distancia a que se halla la muerte?vendrá detrás de los destellos de su espada anunciante?acércate ya extiende tus silentes dedos que cortan el resuelloes mejor esa oscuridad perpetua y silenciosaese hueco sin fondo que solo engendra rayosque esta incertidumbre sin aliento y sin término

anúlame el bochorno de cada día fingir una respuesta

05-09-2009

30 Poesía


Durante treinta años he habla-do con obras de arte. Cuan-do se trabaja en un museo enorme y se deambula por reservas que contienen mi-

les de piezas de todas las épocas, culturas y tendencias, nos convertimos en una especie de experimentados viajeros. Las obras nos fascinan por razones increíblemente disí-miles y a veces hasta sin razones. Las más deslumbrantes son misteriosas, iluminado-ras e inteligentes como los buenos libros.

(Ficha técnica del “Detector de ideologías”)

Puedo afirmar, con una determinación sustentada en un tesauro de 47,000 obras de arte, que “Detector de ideologías” de Sa-avedra es una pieza extraordinaria.

La he codificado con el color rojo, lo cual indica que si hubiese fuego, desastre natural o amenaza de guerra, debo salvarla antes que al resto de la colección. No es de plata, no es enorme, no pesa casi, no vale mucho como materia. En su humilde apa-riencia de plástico y cartón, sin embargo, el aparato de Saavedra ha sido capaz de to-

Edición única

El primer premio nacional fue otorgado en 1983 al poeta Nicolás Guillén. Fundado un año antes por el Ministerio de Cultura de la República de Cuba, el de literatura abriría el camino a una proliferación de galardones en casi todos los espacios de la creación cultural. El segundo en instituirse sería el de artes visuales, casi una década después. En 1994, Raúl Martínez se convirtió en el primer artista en recibirlo. El más reciente, 2014, Lázaro Saavedra.

Con esta celebración aparece en La Gaceta de Cuba una nueva aproximación a los Premios Nacionales. “Edición única”pretende ser una sección que, particular y discon-tinua como la naturaleza de las áreas galardonadas y las fechas en que estas suelen hacer sus nombramientos, se extenderá en el tiempo con constancia mas no con siste-maticidad deducible. Concebidos en su diversidad como exaltación del aporte cultural de los creadores nacionales, lo más significativo de estos premios, además del reconoci-miento individual, es la posibilidad que permiten de releer la historia de la cultura cubana contemporánea. “Edición única” quiere sumar a esta relectura una reescritura de esa historia.

La sección presentará una sola obra del autor premiado. Considerada en detalle y analizada por su trascendencia para su contexto así como para la producción dentro de su campo, esta focalización abre el camino hacia el debate de momentos significantes del desarrollo de la creación cul-tural más reciente. Además, constituye una forma quizás más efectiva para comprender por qué se concede hoy un premio de este alcance: no por acumulación o descarte, sino por una producción que se justifica en el valor de la obra.

Los ensayos, en el sentido más cercano al término, se-rán realizados por autores que poseen un conocimiento profundo del trabajo del Premio, y también por su creencia en la significación de la pieza de la que ellos mismos han elegido escribir. Con “Tarjeta roja para Lázaro Saavedra (Fi-cha técnica del “Detector de Ideologías”)” de Corina Ma-tamoros, “Edición única” comienza la que esperamos se convierta en una colección de textos sobre la cultura cuba-na contemporánea.

Tarjeta roja para Lázaro Saavedra

marle el pulso a la Isla toda durante más de dos décadas.

FICHA TÉCNICADescripción física:Caja de cartón corriente de 20,2 x 20, 5

x 16,4 cm, pintada con tinta y acrílico. Frag-mentos de plástico y metal.

Fecha de realización: 1989

Número de inventario: 92.253

<

La Gaceta de Cuba 33 32 Edición única

> Edición única


Historia de la pieza:La pieza formó parte de la muestra

Una mirada retrospectiva que hicieran a dúo Rubén Torres Llorca y Lázaro Saavedra en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, en La Habana, en 1989. La idea original de esta exhibición la tuvo el artis-ta siendo aún estudiante del ISA, durante una clase de arte latinoamericano. Absor-bido por entonces en la poética del grupo Puré y en la inmediatez de las formas, se le ocurrió pensar en qué sería de un cisne de yeso kitsch dentro de muchos años y qué significaría para futuros espectadores. En-tonces colocó uno de estos populares ador-nos de cerámica en una ceremoniosa urna de cristal y le adicionó una leyenda sobre su uso en la cultura actual, lo más distan-ciada y descriptiva posible, muy parecido al modo en que le explicaban en clases los usos de las antiguas vasijas mochicas o los utensilios de la cultura chimú. A partir de este cisne doméstico, tan cercano a su en-torno visual, comienza a hacer un análisis histórico de los objetos culturales, sobre la forma en que estos han sido presentados por los distintos sistemas de pensamiento, sobre las manipulaciones de sentido a que fueron tal vez sujetos, concebidos como estaban para fines diferentes, y llega a una especie de arqueología a la inversa, a la di-sección del presente con los ojos puestos en la distancia histórica. Así reunió mu-chos enseres de la vida cotidiana y se fue a ver a Torres Llorca cuando la idea se le vol-vió gigantesca y obsesiva para acometerla solo. Las piezas exhibidas en Una mirada retrospectiva estaban destinadas a ser inter-pretadas por una expedición arqueológica en el año 2118.

Modo de adquisición de la pieza:La pieza fue adquirida por el Museo en

el año1992, según consta en el folio Núme-ro 24 del Registro de adquisiciones del Mu-seo Nacional de Bellas Artes.

(Compra harto difícil. El “Detector” estaba comprometido para exhibirse en la muestra Kuba Ok, organizada por el presti-gioso curador alemán Jürgen Harten y por Tonel, en la Städische Kunsthalle Düssel-dorf entre abril y mayo de 1990, auspiciado por el Centro de Desarrollo de las Artes Vi-suales. La intención era que las obras, una vez en Alemania, pudieran comercializarse en Europa. Los artistas estaban muy entu-siasmados y muchos funcionarios del pa-tio también. En unos almacenes bastante alejados del centro de La Habana se encon-traban desmontadas y semi enhuacaladas las piezas de la muestra. Allí comenzamos a dictaminar cuáles debían regresar al país por poseer altos valores artísticos. Fue una situación escabrosa aquel dictamen. Teníamos a casi todo el mundo en contra

–¡Oh, el museo impide la circulación del arte cubano por el mundo!–, además de las discusiones con los colegas –en algu-nos casos amigos– que tramitaban la ex-posición. Junto a un grupo de obras sobre las que se ejerció una acción de prioridad patrimonial, amparada en la ley, el Museo realizó la compra del “Detector”y una vez concluida la muestra en Alemania, debió regresar a la Isla.)

Otras versiones de la pieza:Jürgen Harten, siendo alemán, inteligen-

te y gran curador, no se quedó cruzado de brazos. Insistió e insistió, hasta que Lazarito tuvo que hacerle una versión del “Detector” (¡en mala hora, mi pieza no es única!)

Tasación:Cuando Jürgen Harten escuchó la

respuesta de Lazarito sobre la complica-da pregunta curatorial de cuánto valía el “Detector” para comprarlo de inmediato, debió sufrir un choque cultural violento: la obra valía (año 1990, a las puertas del Pe-ríodo especial) todos los libros sobre Josep Beuys que hubiera en una librería cercana.

Tasación oficial: igual al valor de un conjunto (indeterminado) de libros sobre Josep Beuys que se hallaban en una libre-ría de la ciudad alemana de Düsserdorf en 1990. (No se preocupe, lector, mis cin-co jefes tampoco aceptan esta tasación, ni ningún contador, auditor ni contralor de la República.)

Valor material: desconocido

Valor simbólico:El artefacto –una mezcla de amperí-

metro con medidor de tensión arterial– ha determinado el estado de conciencia polí-tica de los cubanos mediante una clasifica-ción altamente eficaz, nacida en la cultura popular y constituida desde el humor. Ha verificado, mejor que cualquier partido o institución, si hemos sido revolucionarios o no, si hemos estado devaneando con la incertidumbre y a cuáles niveles de con-ciencia se han cometido nuestros ideoló-gicos pecados. Realizada en 1989, y aún guardando una inocencia anterior al Pe-ríodo especial, el valiente artilugio se las encaró con la burocracia de la política, las malformaciones del poder y los maniqueís-mos sociales, tal y como fueron sentidos por entonces por muchos cubanos. Pocas obras logran revelar tanto el pensamien-to de un momento de la vida social como este “Detector”, porque tuvo la osadía de plasmar una visión crítica descarnada y directa que se adelantaba a la avalancha de producciones que harían del comentario político el sello del arte nacional por más de una década.

El artista y su contexto:Este fenómeno no es, por supuesto,

privativo de Lázaro Saavedra, sino que se da como tendencia desde los años 80 en la Isla. Con los inicios de Volumen Uno crea-dores como Bedia y Elso comienzan por in-dagar en la religiosidad popular, mientras Torres Llorca, Flavio Garciandía y Leandro Soto inician el trabajo con el kitsch. Otro antecedente importante puede encon-trarse en los dibujos de Tonel del primer lustro de los 80. Pero no caben dudas de que a mediados de esa década se revela un arte irreverente, de mucha tensión ética, cuestionador por excelencia de problemas sociales, con gran arraigo en lo vernáculo, convencido de su poder para transformar desde el arte la sociedad. Un cuerpo im-presionante de obras de artistas como la cuarteta formada por Toirac/Ballester/Vi-llazón/Angulo, René Francisco y Eduardo Ponjuán, Tomás Esson, Glexis Novoa, Car-los Rodríguez Cárdenas, Alejandro Aguile-ra y otros, comenzó a hablar de la historia, las inconsistencias políticas, la retórica del poder, la doble moral, la vulgaridad, los mecanismos del discurso artístico, entre otros tópicos. Es en este ámbito específico en que cuaja la obra de Saavedra y, en par-ticular, el vínculo genético con la cultura popular exteriorizada por entonces.

Recursos artísticos más utilizados:Lo fundamental de la poética de Saave-

dra se sitúa en el mundo de la experiencia social, en ese sensorium donde se conjugan las articulaciones de la cultura real. Su sen-tido principal reside en ser mensajero de los trasiegos que se producen en el ámbito de la percepción y el uso popular; en una sensibilidad impregnada de las formas particulares en que toman cuerpo, en la Cuba de hoy, los códigos de conducta, los estilos de vida, las formas de pensar, el imaginario iconográfico, las modalidades de la comunicación y, sobre todo, el con-texto socio-cultural del arte. Su discur-so artístico habla desde esa zona, como alguien que habita en ella y de la cual ha tomado la voz. Las obras de Saavedra se si-túan siempre desde esa perspectiva donde se gesta, día a día, lo popular urbano, con sus incorporaciones continuas, sus meca-nismos de adaptación y su creatividad.

El gran recurso que sostiene la poéti-ca de lo popular en Saavedra es el humor. Y no porque el humor sea privativo de lo popular, sino por la forma en que él lo asume. Lázaro podría ser perfectamen-te el graffittero de la familia porque sabe traducir, como pocos, los mensajes, los estados de opinión, las formas particu-lares de comunicación, la ingeniosidad y la gracia expresiva del cubano de a pie. Y se vale de muchos tipos de humor para

hacernos pensar, desde el que propone el simple equívoco literal, como en la pieza “Multimedia”, donde están colgadas sobre la pared un grupo de medias que han per-dido sus pares gemelos, hasta aquel que nos deja en la duda de si reír o llorar, como cuando en la performance “Muriendo li-bre” el artista corta los hilos que sostenían a un conjunto de títeres que pendían del techo.

El otro procedimiento importante con-siste en manifestar una multiplicidad de voces, de sujetos de opinión, como parte de sus propias obras. Como si estuvié-ramos en la cola del pan o dentro de un almendrón, nos vemos asaltados por hom-brecitos dibujados a tinta que se inmiscu-yen en todo lo que acontece en las piezas. Comentan tranquilamente a favor, en contra, se burlan o se abstienen, como con cualquier suceso, representando la óptica del vecino, del viandante, de él mismo o de sus amigos. Esa importancia sostenida que da Saavedra a la confrontación de sentidos dentro de su obra, es un rasgo tal vez único en nuestro medio.

Dentro de esta variedad de sujetos so-bresale uno que, a la manera de un alter ego o contrario espiritual, emprende un diálogo sostenido con el autor desde 1986, para animarlo o fustigarlo según conven-ga. A través de este personaje se expresa la autocrítica autoral: “el auto-chucho de su pincha”, como él sabiamente lo define.

La evidencia más concluyente de esta poética de lo popular en la obra de Sa-avedra está en el modo mismo en que ha asumido las nuevas tecnologías. La forma desprejuiciada, sin re-tórica, directa, curiosa, sin aura e instrumental en que la ha abordado lo distingue de otros creadores cubanos. Mientras que algunos se placen en la sofistica-ción del medio y otros se auxilian de tecnólo-gos o solicitan a espe-cialistas ciertas partes de sus trabajos, Saave-dra ha acometido las animaciones, los videos, las video-instalaciones y el arte en la red como se aprende a montar bici-cleta: pedaleando y con la vista al frente.

Otras obras del ar-tista adquiridas por el Museo:

“El arte un arma de lucha”, 1988. Inv: 90.3651

“Curriculum Vitae”, 1990. Inv: 90.3685“Los teoremas”,1990. Inv: 90.3699“El síndrome de la sospecha”, 2006 (Vi-

deo) Inv: 07.551“I Think”, 2006 (video-instalación) Inv:

07.552

Exposiciones más relevantes en las que ha participado la pieza:

Una mirada retrospectiva, 1989, La Ha-bana.

KubaOk, 1990, Düsseldorf, Alemania.Arte de Cuba, 2006, Sao Paulo, Rio de

Janeiro y Curitiba; Brasil.Salas permanentes de arte cubano, Mu-

seo Nacional de Bellas Artes (a partir de 2005, ya que en la inauguración pública de la colección en 2001 no fue permitida su exhibición).

Cuba. Arte e historia. De 1968 a nuestros días, 2008, Montreal, Canadá.

Observaciones:Como personalidad artística, Saavedra

me recuerda a ese hombre excepcional de nuestra cultura que es Samuel Feijóo. Cita-ré un texto de Medardo Vitier sobre Feijóo, porque es lo que mejor encuentro para de-finir a Saavedra:

[…] se decide por parecer arbitrario y hasta zafio. Es una zafiedad de puro li-naje candoroso. A veces, oyéndolo, he pensado que todos tenemos momentos de independencia en que quisiéramos reaccionar así, con desnudez interior, con diafanidad delatora de lo profundo, con irreverencia ante el ídolo de la nor-

ma petrificada […] Su persona exterior da la idea del extrovertido. Sin embargo, en sus palabras y actos espejea una luz interior que él guarda para iluminación de sus soledades. Que el ruido no ofus-que al observador. En lo oculto duer-men silencios de finísima condición 1

Trayectoria posterior:Quince años después, la Galería I-Meil

de Saavedra ha demostrado seguir el rum-bo del “Detector”, aunque al amparo de circunstancias condicionadas por la amar-ga crisis de los 90 y su nefasta huella en el cuerpo social de la Isla. Respirando las tur-bulencias de hoy, el creador mantiene su azimut y expande por e-mail sus digitales radiografías cotidianas, en un alcance que escapa a los museos tradicionales. Y aún ahora, mientras reviso por correo su arte electrónico, mantengo mi tarjeta roja para el “Detector”, en la firme convicción de que todo lo que veré comenzó allí, en esa pe-queña cajita de plástico y cartón, colección Museo Nacional (¡a mucha honra!).

Ficha técnica a cargo de:Corina MatamorosCuradora de la Colección Arte cubano con-

temporáneoMuseo Nacional de Bellas ArtesDiciembre 2014

1 Cf. José Luis Rodríguez: “Descubriendo silencios de finísima condición”, revista Signos, n. 36, julio-diciembre, Las Villas, 1988.

<

La Gaceta de Cuba 35 34 Edición única

Edición única <


La poesía como vaso comunicante entre los Cuadernos de apuntes de José Martí y los de José Lezama Lima*

Caridad Atencio

La mejor parte de la biografía de un escritor no es la crónica de sus aventuras, sino la historia

de su estilo.vLadImIr nabokov

* Este ensayo es un capítulo de un libro de igual nombre aún inédito.

Desde el año 2006 hasta el 2009 he venido trabajando el proceso de formación y sedimentación de los co-nocimientos de José Martí

en sus Cuadernos de apuntes primero, y luego en sus Apuntes en hojas sueltas. El resultado ha sido recogido en dos libros: Los Cuadernos de apuntes de José Martí o la legitimación de la escritura y De la escritura rota y restos de la memoria: Apuntes en hojas sueltas de José Martí; uno recién publicado, el otro inédito. Sobre la base de este estu-dio y la especial resonancia espiritual de la obra del Maestro en uno de los poetas cu-banos más trascendentes del siglo xx –con el que comparte un extraordinario cono-cimiento de la cultura universal, una agu-zada imaginación poética y un concepto de cubanía en que lo local y lo universal se funden–1 me propongo estudiar los lla-mados Diarios de José Lezama Lima. Estos textos recogen anotaciones suyas entre los años 1939-1949, años del surgimiento de varios poemarios importantes y de la pub-licación del fragmento inicial de Paradiso,2 y entre 1956 y 1958. La intención es analizar cómo se refleja en ambos el interés por la poesía, la reflexión acerca de esta y cómo se conforma una concepción acerca de este

género literario, partiendo de la idea de que para Martí ella era la forma suprema de la literatura3 mientras que para Lezama llegó a ser un método de conocimiento de la realidad,4 la categoría central a la que conduce su pensamiento estético –en-tendida en su sentido más esencialista,–, según Pedro Aullón5 y el único tema de su obra, al decir de los críticos.6

En el apasionante viaje por ambos cuadernos de anotaciones personales so-bresalen, por encima de cualquier otro aspecto paratextual o de poética, la pres-encia numerosa de reflexiones y juicios que evidencian lecturas bien atenidas y estudio profundo de los más diversos, pero siem-pre valiosos autores, comprobando legado y aporte. Como afirma Carmen Suárez

Lo primero que se percibe es que es-tamos fundamentalmente en el ámbi-to de la lectura en su más alto grado, crítica y creadora, de lo que se trata es de incorporar al mundo personalizán-dolo, del autor que se reconstruye a sí mismo entre lo uno y lo diverso. El tex-to leído es casi siempre un libro, es le-tra impresa pero también puede ser un texto musical, es muchas veces un tex-to pictórico, incluso cuando se trata de datos que proceden de la experiencia vital […] se piensa y se recrea el hecho desde una lectura personal que bara-ja los elementos y los lee como poesía, como historia, como política y sociolo-gía, como texto para el sentir y el cono-cer, destinado a enriquecer y modular un saber poético y filosófico, que ser-

virá luego al método de acción sobre la vida, al crecimiento, la transformación de la propia obra y el mundo.7

En este ámbito son frecuentes las re-ferencias a opiniones de determinados escritores sobre otros escritores y, a su parecer, autores que Lezama cita y con-fronta, pues “leer para él era una forma de escribir”.8 La lectura es aquí un pro-ceso que contiene reflexión, asociación con el universo de sus poéticas y la cita, como conclusión o elucubración propia. Corroborar todo con sus propias pala-bras, como afirma Lezama, evidenciar que “en todo lector existe la posibilidad y el deseo de escribir la obra que lee”. La defensa del auténtico fuego creativo, idea contenida en las poéticas de ambos es-critores, tiene, en el caso de Lezama, una gestación derivada de ideas de Pascal, Wilde o Aristófanes. Veamos de dónde parte una importante conclusión:

Si Oscar Wilde hubiese meditado esta frase de Pascal: los verdaderos cristia-nos obedecen a las locuras, pero no porque respeten las locuras, sino el orden de Dios, quien, para castigo de los hombres, les ha sujetado a estas locuras; no hubiese el pobre Oscar, si hubiese meditado esta frase, caído en inutilidades, en acedías, como dicen los teólogos. Las locuras no hay que provocarlas, constituyen el clima pro-pio, intransferible. ¿Acaso la continui-dad de la locura sincera, no constituye la esencia misma del milagro? Provo-car la locura, no es acaso quedarnos

> Dosier-Lezama entre poetas


no desprovisto de cierto sentido místico, y que involucra un antiquísimo refrán que, además de predicar por la laboriosidad constante, está emparentado con el famo-so verso de su poema “Hierro”: “Ganado tengo el pan: hágase el verso.”Con tales pilares, y otros analizados en los Cuader-nos de Apuntes, llega a cuestionarse: “He trabajado yo acaso para que me premien, o para estar contento de mí mismo”,20 reconociendo con el ímpetu de su juven-tud y su gran talento la raigalidad ética de su creación artística, que alcanza un pun-to de giro o momento culminante aquí también en el repliegue de su vocación artística para dedicarse enteramente a la organización de la guerra. Luego de tales razonamientos es acertado concluir que para ambos escritores el arte es expresión de verdades universales y actividad crea-dora que se propone el bien del prójimo. Semejante precepto humanista se une a otro de su misma condición. Me refiero a la preocupación en ambos cuadernos por el conocimiento de la etimología de las palabras. Dentro de semejante interés filológico resalta la concepción del len-guaje como parte integrante y activa del universo que se rige por sus leyes y la in-clusión de precisiones etimológicas, una de las vías indudables de los procesos de asimilación cultural y gnoseológica en sus obras. Lo etimológico es concebido por tanto como elemento base en la for-mación de la cultura.21

La constante inclusión de testimonios de lecturas y estudio de citas ajenas dem-uestra la preocupación de ambos poetas por el proceso dilatado de formación de un escritor, y el hecho de tomar de todas las culturas y crear en sí,22 en la cual el ar-tista debe tener el suficiente ingenio para distinguir entre desgarramiento y retórica balbuceante:

“No quiero, para la poesía, la lengua débil de Séneca –ni aquella floja, sobrada, vacilante, copiosa, exuberante: – de Lu-cano: – Pláceme, como en Sondraka, la abundancia legítima: – y, de no haberla, por las condiciones ásperas de la natura-leza en que se cría, pláceme la rugosa y troncal lengua del Génesis. – ”23

“Nov. 3 1942. En su Diario, Otto Weininger, refiriéndose a la conocida frase de Nietzsche, dice ‘yo no escribo con sangre sino solo con tinta roja.’ He ahí una confesión que conviene hagan todos los epígonos, para no confundir la sangre, el agua coloreada y la tinta roja.”24

En ambos cuadernos de anotaciones podemos hallar casi siempre tramos au-torreflexivos y huellas que dan fe de un proceso de autoaprendizaje constante, de un proceso continuo de conocimiento gracias a la majestad de la lectura que op-

con su oportunidad o inoportunidad. Lo propio del sofista, según Aristófa-nes, es inventar razones nuevas.Procuremos inventar pasiones nuevas, o reproducir las viejas con semejante inten-sidad.9

La necesidad de perseguir lo nuevo o generarlo, empleando como medio funda-mental la asimilación creadora, también desvelaba a Martí quien confesó que “lo que importa en poesía es sentir, parézcase o no a lo que haya sentido otro; y lo que se siente nuevamente, es nuevo”.10

La lectura, que no es otra cosa que des-cifrar el mundo de manera analítica, com-prende igualmente las enseñanzas que se reciben por enunciados ajenos y que el poeta abraza: poner lo que creemos de una manera mejor, en boca y en la pluma de otros. Piénsese en la siguiente cita de Baudelaire que tal parece el centro irra-diador de la poética lezamiana y que des-cribe lo que el escritor hace con la imagen y la figura histórica y literaria de Martí: “Glorificar el culto de las imágenes (mi grande, mi única, mi primitiva pasión).”11 En tal sentido Marilyn Bobes ha afirmado que las claves de la escritura lezamiana pueden encontrarse en una anotación del Diario donde el escritor confiesa: “El mu-cho leer y la muerte de mi padre, el 19 de enero de 1929, me alucinaron de tal forma que me fueron preparando para escribir. El ejercicio de la lectura fue completado por la alucinación. Mis alucinaciones se apoderaban de la imagen y me retaban y provocarían mi mundo de madurez, si es que tengo alguno.”12 Concebir la creación como punto supremo o punto de desbo-que del amor es también una idea martia-na que Lezama bebe asimismo en Platón y León Bloy:

“22 Feb/ 45. ‘El don de sí, sin amor ¿no es un desorden espantoso?’León Bloy”He rechazado siempre el maniqueís-mo, combatir el mal, he buscado siem-pre actuar dentro de lo que Platón llama el amor.13

En “Asedio a Lezama Lima” integra dichos saberes a su credo cuando afirma: “la expresión es una experiencia total si-guiendo la tradición griega y cristiana, pues ahí coinciden Platón y san Agustín que estaban acordes en que era lo mismo hacer el bien que combatir el mal, y hacer un buen poema es el mejor gesto de pro-testa contra los poetastros pimpantes”.14

No se nos escape, al analizar estas úl-timas anotaciones, cómo Lezama igual que Martí une bien y belleza y reconoce que hay belleza en la justicia a propósito

de unas anotaciones concebidas luego de la lectura de Nietzsche: “La justicia es un sentimiento apolíneo.”15 Sobre la natura-leza del acto creativo Martí refiere en los apuntes en hojas sueltas que no creía “que el escritor se debe poner ante el público para lucir sus poderes, sino para darle, en la forma más propia del asunto, la can-tidad mayor de ideas posible”.16 En esa preeminencia del bien pueden ubicarse varias de las gravitaciones entre lo ético y lo artístico que allí se recogen:

En un ejemplar del libro vulgar de Bo-yensen sobre Goethe, el Fausto y Schiller, hallo esta nota manuscrita:

“If there were offered to me in one hand character and in the other intellect, I would choose: what power can a man wield who lacks moral satisfaction can his work brings when impaired by an impure heart: Goethe wielded his sceptre well–but much greater would he have been if he had always restricted his impulses. Admi-re him as a poet, and not as a man.” [“Si me fuera ofrecido, de una parte, carác-ter y, de la otra, intelecto, yo elegiría: ¿qué poder puede esgrimir un hombre carente de satisfacción moral y cuál su trabajo cuando este ha sido disminui-do por un corazón impuro?: Goethe manejó bien su espíritu–pero aún mejor habría sido si hubiese domina-do siempre sus impulsos. Admiradlo como un poeta, no como un hombre.”]Yo mismo acaso no hubiera dicho eso de diferente manera. Los poetas no de-ben estar entre los voraces, sino entre los devorados.17

Martí cree en el poder luminoso y en-gendrador de la virtud que asoma como una presencia esencial, constitutiva, que engrandece la aureola de la obra artísti-ca, y defiende la humildad y el sentido de sacrificio que debe acompañar al poeta en detrimento de “la inclinación intelec-tualmente aristocrática de Goethe y sus ambiciones cortesanas, su olímpico ego-centrismo y su indiferencia política”.18 Dicha vocación de servicio e instinto sa-crificial pueden percibirse con claridad en este apunte:

Escribe mucho cuando sufran los de-más: –cuando tú sufras, escribe poco–Hay almas cadáveres. No se trabaja para el aplauso de los egoístas: se tra-baja para la compañía futura de los mártires.19

Irrumpe aquí el anhelo ético que in-tenta erigir en precepto de su escritura, la lucha contra la obsesión o el ansia de decir,

era como un mecanismo o manifestación del pensamiento, predominante tanto a lo largo de los Cuadernos de apuntes y Apuntes en hojas sueltas como en los Diarios. En el-los los escritores mezclan mágicamente “su capacidad germinativa y la acumu-lación de la tradición”25 pues “como par-ticipantes de la cultura europea solamente por medio de la herencia ilegítima de la colonia, el escritor americano puede com-partir cualquier tradición cultural que le atraiga sin compromiso alguno, […] sus repertorios culturales no aceptaban límites, ni cronológicos ni geográficos”.26 Entre ideas propias hay definiciones que copia y traduce a su personal sentir y pen-sar, proceso en el cual hace asombrosos aportes. Así al consolidar sus conocimien-tos, crean acercamientos singulares a las definiciones. En tal sentido advertimos en las anotaciones de Martí y Lezama el tratamiento de los temas típicos o em-blemáticos de sus obras, que se perciben también en la inclusión de fragmentos de escritores ajenos y fragmentos propios que estos cuadernos recogen, dígase la re-flexión continuada sobre la poesía, como centro irradiador de preocupaciones es-téticas (lo poético se convierte primero en Martí y luego en Lezama en luminoso y mágico seguimiento, en una forma de apropiación de la realidad) fundamen-tada por las constantes relaciones que se establecen entre poesía e historia, poesía y ciencia, poesía y filosofía, poesía y pintu-ra, poesía y, por extensión literatura y cul-tura, con la vida o las interacciones entre la poesía –léase también literatura– y el bien, todo mediado por la manifestación de la verdad. Pues según Vico en la raíz del saber se encontraba la poesía.27 Para estos poetas pensadores, al decir de Julio Orte-ga, su devoción pasional por la literatura es una fe absoluta en los dones, enigmas y certidumbres de la poesía como tierra central, de la poesía como pensamiento o el uso de los recursos poéticos como her-ramientas para pensar el mundo sensible y la relación del ser con dicho mundo,28 pues ambos escritores “intentan ofrecer una imago-mundi totalizadora, en la cual la historia y la cultura ocupan un papel principal”.29 Hemos tratado de demostrar en el presente ensayo que las continuas re-flexiones sobre la poesía que encontramos en los Diarios de Lezama son intensifica-ciones de las ideas y enunciados de Martí en sus Cuadernos y otras zonas de su obra. Su pensamiento sobre ella como forma es-encial de la literatura está en la base de la concepción que construye Lezama, quien convierte la poesía en un método de cono-cimiento de la realidad, “más que método, sistema y más que del conocimiento de la historia, de afirmación en el mundo”.30

Tal argumento ensancha la aseveración de Fina García Marruz en que revela que aunque “su actitud pareció ‘casaliana’, su poesía ‘gongorina’, estuvo en realidad más cerca –pese a las obvias diferencias– de Martí que de Casal”.31

Si todo texto literario, como afirma Eduardo Ramos Izquierdo, encierra en sí mismo una carga de intertextualidad, es-tos llamados Diarios, como propiamente los ensayos de Lezama, remiten a un sa-ber múltiple. Su carga es densa y se abre a una posible multiplicidad de relaciones: literarias, filosóficas, religiosas, mitológi-cas, históricas geográficas, artísticas. Y son, como el resto de su obra, una amal-gama atravesada por la poesía,32 como los apuntes de su ilustre antecesor. Estos poetas que a través de un ejercicio intelec-tivo continuado arrojan una visión emi-nentemente teórica acerca del hombre, el saber y la historia, como también Valmiki, Tagore, Dante, Eliot, y que coinciden en la orientación teleológica que sobre la vida ofrecen en sus obras, al decir de Lourdes Rensoli, “pueden ser definidos como po-etas filósofos, o si se prefiere, poetas que poseen una concepción filosófica del mundo propia y la expresan en su poesía […] y en otros géneros abarcados por su obra.33 Por supuesto, esto no excluye en modo alguno las diferencias muy grandes que existen entre cada uno de los nomb-rados”.34 Aunque es preciso admitir con CintioVitier que el Martí de la “era de la posibilidad infinita” de Lezama, junto a las más altas recepciones anteriores o si-multáneas, terminó por ser la clave de su propio pensamiento poético, en la me-dida en que lo intuyó como paradigma y anuncio de la encarnación de la poesía en la historia.35 La reflexión continuada sobre la poesía –concebida como sacerdocio–, la pasión por la historia y la filosofía, los clásicos, las religiones y las mitologías en ambos creadores, “una forma nueva de ver las cosas, un peculiar sentido del lenguaje, una inquietante y misteriosa trascenden-cia, un renunciamiento al facilismo”,36 la asimilación de preceptos evidentes y su-tiles del autor de Versos sencillos por parte de Lezama en los Diarios, y específicos ángulos cosmovisivos en que se aprecia la vocación de síntesis y de integración de lo diverso en lo universal autóctono37 o la ávida curiosidad integradora, al decir de Vitier, en ambos escritores donde se vin-cula la vida con la literatura, y la natura-leza con la cultura (la espiritualización de la naturaleza, si bien en cada uno las influencias filosóficas que condicionan tal rasgo tienen sello y dirección diferen-tes, según Rensoli) hacen confluir las an-otaciones de ambos poetas que siempre trabajaron en función de producir una

obra y que no se debían al acabado de un libro.38 Su condición de poetas pensadores con un estilo de pensamiento profunda-mente afirmativo y con estilo integrador, y de hombres dialógicos en cuya ética hay preocupación por el lugar del otro en el yo, como asevera Julio Ortega, se vincula en gran medida con su cualidad de poetas mayores, que, según Fina García Marruz, son aquellos que tienen ojos para ver la gloria, la sospecha de que el sufrimiento no es quizás lo más profundo, no obstante su atronadora evidencia rodeándonos, para ver la sustancia de dicha en el ser de la Creación, en los cándidos adentros de color.39 Por tanto la trascendencia de la obra y el pensamiento de José Martí era una respuesta articulada para el universo poético lezamiano.

1 Véase Daysy Cué Fernández: “Martí y Lezama en la casa del alibi”, en Videncia, n. 22, Ciego de Ávila, mayo-agosto de 2010, p. 18. Martí es visto por Lezama como el hace-dor por excelencia, el que entre nosotros ha propugnado lo mejor: “José Lezama Lima, hombre sedentario y con-templativo, bien lejos de ser un hombre de acción en el sentido corriente del término, parece apreciar en Martí, además del excelente poeta, al hombre que ha logrado demostrar la posibilidad del ‘hoc age’.” Alessandra Ric-cio. “El ‘Diario’ de Martí en José Lezama Lima”, en Unión, n. 2, 1985, La Habana, p. 96. Daysi Cué también afirma que si Lezama no tuvo el privilegio de una conversación real con su ilustre antecesor, posee en cambio las posi-bilidades de sostener un diálogo virtual con un hombre de un modo de decir fascinante, y que es para Lezama una metáfora de la historia patria, componente legítimo de la historia y la cultura nacionales, por eso lo sitúa a la cabeza de la última de las eras imaginarias. Ob. cit., p. 18 y 21, respectivamente.

2 “La década que corre entre 1939 y 1949 es una etapa muy fructífera en la vida intelectual de José Lezama Lima (1910-1976). Son los años de Enemigo rumor (1941), Aven-turas sigilosas (1945) y La fijeza (1949). Es precisamente en este año que publica en Orígenes, el fragmento inicial de Paradiso.” Ciro Bianchi Ross: Prólogo a Diarios de José Lezama Lima, Ed. Unión, La Habana, p. 6.

3 Véase Carlos Javier Morales: La poética de José Martí y su contexto, Ed. Verbum, Madrid, 1994, p. 235.

4 “Lezama pertenece al primer movimiento literario que hace de la poesía su forma primordial de conocimiento –y más, una concepción del mundo–, lo cual condujo a Ambrosio Fornet a expresar que ‘todo lo que Orígenes tocó se convirtió en poesía’”. Jorge Luis Arcos: “Los poe-tas del Grupo Orígenes: Lezama Lima, Vitier, García Ma-rruz, Diego y otros”, en Historia de la Literatura Cubana, t. II, Instituto de Literatura y Lingüística y Ed. Letras Cuba-nas, p. 378, La Habana.

5 Ver Pedro Aullón de Haro: “Escritos de estética de José Lezama Lima en revista Vivarium”, La Habana, número XXIX, nov., 2010, p. 10.

6 Carmen Suárez León, al caracterizar los aspectos que unen a ambos cuadernos de anotaciones, afirma que “son textos fragmentarios, con una gran variedad de temas, generalmente difíciles de conectar entre sí, con intercalaciones que no pueden datarse con precisión, con avances y retrocesos propios de cualquier libreta que nos acompaña durante años donde se expresan los más diversos tipos de preocupaciones, recordatorios, reflexiones al vaivén de nuestras azarosas vidas”. “Leza-ma y Martí. Absortos ante el espejo de sus apuntes”, en Unión, La Habana, n. 70, 2011, p. 14.

7 Carmen Suárez León. “Lezama y Martí. Absortos ante el

<

38 Dosier / Lezama entre poetas


espejo de sus apuntes” en Unión, n. 70, La Habana, 2011, p. 16.

8 Cintio Vitier: “Martí y Darío en Lezama”, en Revista Casa de las Américas, sep.- oct., La Habana, n. 152, 1985, p. 5. En tal sentido, Marilyn Bobes apunta sobre el Diario de Lezama que este refleja las impresiones que le producen no solo las lecturas sino también la audición de ciertas piezas musicales o la contemplación de obras pictóricas y que, aun cuando se mencione en ellos a importantes figuras de las letras y las artes con las que mantuvo una profunda amistad, los apuntes carecen de incidencias re-lacionadas con experiencias vitales. No encontraremos en ellos peripecias ni confesiones sentimentales, sino ejercicios del intelecto superior que pugna por convertir al hombre en instrumento de su mente, relacionando e interpretando más que disfrutando hedonísticamente los placeres sensoriales. Véase Marilyn Bobes: “Lezama a diario”, en Granma, 11 de mayo de 2010, La Habana, p. 15.

9 José Lezama Lima: ob. cit., p. 56. El subrayado es mío.10 José Martí: O. c., t. 5, p. 512.11 José Lezama Lima: ob. cit., p. 92.12 Marilyn Bobes: “Lezama a diario”, en Granma, 11 de mayo

de 2010, La Habana, p. 15.13 José Lezama Lima: Diarios, p. 76 y 84, respectivamente.14 En “Asedio a Lezama Lima”, p. 148. En ambos cuadernos

de anotaciones hallamos los “testimonios de su intimi-dad intelectual” y la búsqueda de “las categorías apro-piadas para la formulación de sus poéticas”. Carmen Suárez León: “El dragón criollo de Lezama en la Bibliote-ca Francesa”, en Biblioteca Francesa de José Lezama Lima, Centro de investigación de la Cultura Cubana Juan Mari-nello, La Habana, 2003, p. 13.

¿Pone a prueba Lezama su catolicismo frente a la fuerza, socavadora, pero regeneradora, de la cos-movisión filosófica? Eso parece. Más que decididas críticas –como en sus poemas, cuentos y novelas sí pueden hallarse– debido a su sistematización –figura una polémica que sostiene consigo mismo. El poeta Lezama debe encontrar primero el funda-mento de la unidad, el substrato del misterio, para realizar su función de mistagogo. Quien aspire a serlo, ha de discernir por sí mismo ser y no ser, ver-dad y error, bien y mal

Lourdes Rensoli: “La cultura del poeta: la filosofía en el Diario de José Lezama Lima”, en Revista de la Biblioteca nacional José Martí, n. 3, 1989, La Habana, p. 87.

15 José Lezama Lima: Diarios, p. 97.En el propio Martí, lo que, persiste es justamente la exhor-tación a unir en el quehacer artístico lo bello y lo bueno, consciente de que nocionalmente son dos conceptos di-versos, aunque en la realidad del ser la identidad sea abso-luta. Leamos este fragmento de una carta de 1891, escrita en la misma época que los dos textos citados anterior-mente: “Por lo que mueven los corazones, y por lo que se inspiran en ellos, mido yo el mérito de las obras de arte. Lo demás es trabajo de nubes y pompa de papelería.” O. c., t. 20, p. 384-385. Y en 1881 había formulado de otro modo la misma convicción: “La forma bella es tan necesaria al pensamiento bueno – como el ir vestido lo es al hombre virtuoso.” O. c., t. 21, p. 170. Va descubriendo la comunión poco a poco en el arte porque también está en la vida. En ese año anota en su cuaderno otra sentencia semejante, ya citada al tratar sobre la leve tendencia contenidista de su poética, que ahora nos sirve para este nuevo aspecto: “Hay que vindicar: poesía es esencia. La forma le añade, más no podría constituirla: – como añade apariencia agradable a un hombre limpio de alma, andar limpio de cuerpo. Carlos Javier Morales: La poética de José Martí y su contexto, Ed. Verbum, 1994, Madrid, p. 437-438.

16 José Martí: O. c., t. 22, p. 251-252. Véase otra cita afín, ya incluida en su obra publicada: “No se ha de escribir para hacer muestra de sí, y abanicar como el pavón la enorme cola, sino para el bien del prójimo, y poner fuera los labios, como un depósito que se entrega, lo que la naturaleza ha puesto del lado de adentro de ellos.” O. c., t. 10, p. 134-135.

17 José Martí: ob. cit., fragmento 64, p. 42. (Trad. de la ed.)18 Arnold Hauser: “Alemania y la ilustración”, en Historia

social de la literatura y el arte, Ed. Revolucionaria, La Ha-bana, 1966, p. 119.

19 José Martí: ob. cit., fragmento 251, p. 159.20 José Martí: ob. cit., “Otros Fragmentos”, fragmento 10,

p. 313.21 “harem, del árabe haram, vedado”. “serrallo, del persa

serai, palacio”. Ob. cit., p. 283. Fijémonos en esta tem-prana aprehensión de las esencias de la lengua en el Cua-derno de apuntes 2. “hasta en el lenguaje está la síntesis: Yo, el ser es monosílabo, y la mayor cantidad de ser en la Tierra. Sí, la afirmación es un monosílabo: es la mayor cantidad de afirmación en una voz. Es la esencia. Mono-sílabo. Es la expresión mayor de germen de ideas […] Y no, la negación mayor y casi todas las ideas primitivas se expresan por muy cortas o monosilábicas palabras”, Ob. cit., p. 66.“9 de enero 1942. Nietzsche decía: Dichosos los que tie-nen gusto, aunque sea mal gusto.Para el griego sabio significa hombre de gusto.” José Le-zama Lima: ob. cit, p. 49 “En griego esfinge y esfínter tienen la misma raíz: contraer”. José Lezama Lima: ob. cit., p. 86.

22 A esto Julio Ortega lo llama “el no rechazar teresiano”, aludiendo a un ensayo de Lezama de Tratados en La Ha-bana donde analiza el modo creativo de Santa Teresa.

23 José Martí: O. c., t. 21, p. 214.24 José Lezama Lima: ob. cit., p. 39.25 Alessandra Riccio: “El ‘Diario’ de Martí en José Lezama

Lima”, en revista Unión, n. 2, 1985, La Habana, p. 100. “Una vez más, Lezama le resta importancia a la causa-lidad y le otorga primacía a la chispa creadora y a los procesos que fomentan su aparición: la impregnación, la conjugación y la ‘genminaridad’. Estos procesos for-man parte de las actividades poéticas fundamenta-les que él llama ‘asimilación creadora’ e ‘imaginación retrospectiva’.”Gustavo Pellón: “Martí, Lezama Lima y el uso figurativo de la historia”, en Revista Iberoamericana, 154, enero-marzo de 1991, Pittsburg, Pennsylvania, p. 83.

26 Gustavo Pellón: ob. cit., p. 88.27 Véase Carlos M. Luis: “Presencia de Lezama Lima”, en

www. el nuevoherald.com.presencia.de.lezama.lima.htm.

28 Véase Juan Manuel Sepúlveda: “Lezama Lima: El poeta como pensador”, en Revista de Literatura Hispanoameri-cana, Universidad de Zulia, n. 31, Zulia, 1995, p. 33.

29 Margarita Mateo: Paradiso: la aventura mítica, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2002, p. 61. Oscar Hurtado, hechi-zado por la centralidad que en el sistema poético de Le-zama tiene la poesía, reflexiona:

Con Lezama aprendí que nada hay más serio que la ocupación poética; aprendí que habitar la poe-sía es habitar un claustro y una llama; y que el poeta debe ejercitarse diariamente en su cultivo personal, estudiando todas las posibles ramas del saber humano, porque el poeta es el más alto re-presentante de la humanidad y de la cultura, que en ciertos momentos se identifica con la cultura, cuando crea y recrea el idioma […]. Y cuando me adentré en su sistema, descubrí que había creado una cosmogonía, uno de los géneros literarios más antiguos y venerables; una cosmogonía, donde a los dioses se les reemplazaba por entidades como la Poesía, el Poema, la Imagen y la Metáfora.

“Sobre ruiseñores”, en Recopilación de textos sobre Leza-ma Lima, La Habana, 1970, p. 301.

30 Cintio Vitier citado por Juan Carlos Ghiano: “Introduc-ción a Paradiso de Lezama Lima”, en Recopilación de tex-tos sobre Lezama Lima, ob. cit., p. 250.

31 Fina García Marruz: ”La poesía es un caracol nocturno (En torno a ‘Imagen y posibilidad’), en Coloquio Inter-nacional sobre la obra de José Lezama Lima. Poesía, vol. I, Centro de Investigaciones Latinoamericanas, Universi-dad de Poitiers, Ed. Fundamentos, Madrid, 1984, p. 259.

32 Eduardo Ramos Izquierdo: “La era imaginaria de Lezama

Lima”, en Coloquio Internacional sobre la obra de José Le-zama Lima. Poesía, ob. cit.,, p. 70. Lezama conserva “la fe en lo imposible, sustancia de nuestras mejores tradicio-nes cifrada en una profética intuición de José Martí. ‘Lo imposible es posible. Los locos somos cuerdos.’ Pero el tema de la posibilidad de lo imposible ¿no está en el cen-tro de la poesía de Lezama?” Cintio Vitier: “Introducción a la obra de José Lezama Lima”, en Valoración Múltiple de José Lezama Lima, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2010, La Habana, p. 114.

33 Lezama describe la conciencia de tal idea de la siguiente forma: “Martí retomó la tradición, profundizó el cono-cimiento de nuestros clásicos, se empapó de las zonas más creadoras de nuestra expresión. Fue reavivador del idioma, es decir, el español desde la época de los gran-des clásicos, Santa Teresa, Quevedo, Gracián, no volverá a lucir tan ágil, flexible y novedoso como en Martí […] Se apoderó de la herencia de los clásicos, pero para comunicarle nueva vida y esplendor.” “En José Martí culminaron...”, en Martí en Lezama, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2000, p. 62.

34 Lourdes Rensoli Laliga: “La cultura del poeta: la filosofía en el Diario de José Lezama Lima”, en Revista de la Biblio-teca Nacional José Martí, La Habana, n. 3, 1989, p. 73-74.

35 Véase Cintio Vitier. “Brevísima presentación”, en Martí en Lezama, La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2000 p. 12.

36 Armando Álvarez Bravo: Órbita de Lezama Lima, Ed. Unión, La Habana, 1966, p. 11.

37 Cintio Vitier afirma que dichas cualidades Lezama las aprendió de Martí. Véase “Martí y Darío en Lezama”, Casa de las Américas, La Habana, sept.-oct., n. 152, 1985, p. 13.

38 Véase Julio Ortega: “El reino de la imagen”, en Valoración múltiple, 2010, p. 142.

39 Véase Fina García Marruz: “Por Dador de José Lezama Lima”, en Valoración múltiple, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 2010, p. 224.

La clave perdida de Muerte de Narciso*

* Es un abreviado de mi ensayo «Lezama en contexto: la disquisición insular», perteneciente al libro Poéticas de la antillanidad: nuevas visiones insulares (en coautoría con Silvia Padrón Jomet) inédito hasta la fecha.

Pedro Llanes

Las valorizaciones como puentes poéticos de la herencia gongori-na, hubieran parecido fracasadas al término de la modernidad. Unamuno se queja desde París de

la estética fría del cordobés mientras Lorca y Alberti pretenden contextualizarlo en el papel de fundador de la imagen. Que Muer-te de Narciso apela a la intensidad y la fuerza anagógica de sus textos lo corroboran las elipsis, los hiperbaton incesantes y la mis-



ma lectura de la sintaxis. El atavío exterior se lee de acuerdo con esa lógica hermética. Pero sería un error considerar el poema en el sentido del gongorismo.

Existen confluencias entre Muerte de Narciso, Cementerio marino y el “Narciso” de Valéry. En Muerte… y Cementerio… los temas se mueven alrededor de ideas pare-cidas; en Valéry reflexión sobre la muerte, el tiempo, y a manera de trasfondo, el mar, símbolo de vivificación. El mensaje da por sentado que la vida tal como la entende-mos es “embuste”, “ardid piadoso” (estrofa XVIII: v. 17).1 El trasunto desea significarnos el encierro del poeta en las fronteras del be-llo egoísmo, la incompatibilidad entre vida y creación: “Para mí solo, en mí solo, en mí mismo/ Y junto a un corazón, del verso fuente/ Entre el vacío y el suceso puro,/ De mi grandeza interna espero el eco” (estrofa VIII: v. 12). Esos mismos versos merecen un comentario en Parejas infieles: “pero entre esas dos nadas decisivas y terribles, la su-cesión de dos estrofas, pretenden darnos la clave: Entre la vide et l’évenemenent pur/ j’attends l’ echo de ma grandeur interne.”2

¿Acaso este sujeto que se autoexplora, que se basta en sí mismo, no emblematiza a Narciso abismado en su visión, es decir, su “grandeza interna”? El sesgo de Ceme-tière… y la construcción estilizada de Le-zama ¿no tienen el mismo comodín de la fuga del artista hacia su mundo interior anunciado por el quebrantamiento de la modernidad? Conviene desaproximarnos y que reparemos en las escenografías. Va-léry utiliza el símbolo-sortilegio “mar”. Si lo traducimos escindiéndolo en términos amplificados el resultado será: mar cíclico, río, fuente, agua, hydor. Al retroceder en el recuadro del pensamiento mediterráneo, dos milenios y medio atrás, entre fuego griego, cerámicas y navíos milesios halla-remos a los presocráticos y los arquetipos de los que fluye el ser: hydor (Tales); apeiron (Anaximandro); pneuma (Anaxímenes); pir (Heráclito). Lezama emplaza el agua de fondo, aunque de forma más indefinida. Muerte… la denomina: “fuente”, “espejo”, “río”; la nomenclatura a veces se neutraliza, llega a poseer zonas de arbitrariedad, y se aviene a nosotros como contigua pero dis-continua.

Muerte de Narciso ha tenido lugares en-contrados en la exégesis lezamiana que pa-san por las interpretaciones de Vitier, Jorge Luis Arcos, Enrique Saínz, Lourdes Rensoli y Virgilio López Lemus. La hermenéutica inicial alrededor del tema la encontramos en los trabajos de Ángel Gaztelu,3 Virgilio Piñera4 y Cintio Vitier.5 Gaztelu señala dos direcciones a seguir, la propuesta por el psi-coanálisis a través de las teorías de Jung y la fórmula reductora de José Ortega y Gas-set de la poesía como “álgebra superior de

las metáforas”.6 Jung decía, según Gaztelu, “que es completamente lógico que el poeta vuelva a la figura mitológica (o por lo me-nos la pseudohistórica) a fin de encontrarle a su experiencia una expresión adecuada. Ya en la inicial, en el génesis mismo del poema, Lezama cumple a la maravilla esta lógica poética de Jung”.7

Vitier nos traduce el destino final de Narciso, alega que este no se sepulta en su imagen sino que la trasciende, se fuga “a través del paciente tiempo hilandero de Dánae, la virgen fecundada por el rayo de luz”.8

Sin embargo, en las líneas anteriores de su glosa reconoce que Narciso “cifra de lo mitológico grecolatino y renacentista [es] perfección que ante su propia imagen muere de rodilla…”9 La versión lezamiana resultaría contradictoria al menos que la fábula no realizara las partes indicadas por el título y Narciso no hubiese soportado un valor de trasformación radical.

La versión de Rensoli Laliga quizás sea la primera que demuestra más adecua-ción en el complicado tratamiento de los referentes. Narciso, de acuerdo con la pro-fesora Rensoli, estaría absorbiendo en su propia imagen lo uno y múltiple, lo eterno inmutable del cosmos: “Contemplarse es penetrar en el tiempo absoluto, en el grado absoluto del universo.”10

La versión de la profesora, al contrario de lo que sostienen López Lemus,11 Saínz12 y De Feria13 procura aclarar el relato del poema, preconiza la posibilidad de que sea leído.

Aunque al final se descubran sinsenti-dos, dificultades que el trabajo no puede resolver, quizás porque Lezama stricto sen-su no era un filósofo, sí nos parecen inte-resantes los vínculos que Rensoli establece respecto al orfismo. Eagre, Calíope y sus descendientes compartirían la maldición del conductor de musas14 que implicaba a su propio hijo Orfeo. Vitier indica que este asunto “no podía escapar al único poeta americano que en nuestro tiempo se ha sentido un contemporáneo de las teogo-nías y las revelaciones”.15 Pero Cefiso, padre de Narciso era abuelo de Delfos, por línea de Apolo y su hija Melena (Pausanias, An-tigüedades griegas). Narciso, hermano de Melena y tío de Delfos, de una u otra forma estaría vinculado con el dios de los cabellos brillantes.

¿Había sido Muerte… el primer ejer-cicio de Lezama en su búsqueda del mito de mirarse y huir en el agua? La respues-ta negativa resulta curiosa, existía ya un precedente similar desde el punto de vis-ta genealógico. A pesar de la datación de Iván González Cruz de “Fábula de Apolo y Narciso”, publicado por la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí en 1988, pa-

rece encuadrar desde el punto de vista retó-rico en la etapa iniciática de Lezama, justo en Inicio y escape cuyas líneas directrices serían: defectividad culterana, lorquismo y rispidez versal. Narciso se identifica en ese poema como “de los espejos hastiados / fabricante de mil espejos”.16 Este texto del Lezama en ciernes hace espacio a Jacinto,17 el héroe espartano, muerto a causa de ce-los, convertido por Apolo en flor y que pu-diera ser el predecesor directo de Muerte… El tema y el título explicarían la confusión de dataciones porque Eloísa Lezama sos-tuvo que Muerte… fue escrito en 1932.18 El Diccionario de literatura cubana (1984) había dejado establecido como fecha de publicación 1937, por la Imprenta Úcar y Cia, Lezama mismo lo catalogó en su en-trevista con Martínez Laínez de “despedida de la adolescencia, en plena adolescencia […], publicado en 1936 en una revista que yo hacía en la universidad que se llamaba Verbum”.19 Pero Muerte… fue publicado en el segundo número de Verbum, jul.-ago. de 1937. Los poemas incluidos en la antología La poesía cubana en 1936, defectivos de la nueva retórica de Muerte… nos dicen con bastante claridad que el poema marca un derrotero lingüístico y retórico ausente en “Fábula de Apolo y Narciso” e Inicio y esca-pe, lo que debe ser diferenciado en ambas dataciones.

El detallado análisis de López Lemus sobre Muerte de Narciso concuerda en parte con la profesora Rensoli, el hijo de Cefiso se disuelve dentro del gran tiempo del ser: “Importa a Lezama más la muerte que la metamorfosis, la fuga de Narciso ‘en plea-mar’ y ‘sin alas’ parece marcar la imposibi-lidad de un retorno.”20

Lezama aprovecha el mito para recon-figurarlo dentro de un novedoso accionar. En Muerte… se pueden constatar tres pa-radigmas que guardan contigüidad. A uno de ellos lo designaremos A y correspon-dería al relato lineal del mito, que como se sabe por Frazer encuadra en el mito del desalmado, del individuo a quien los espí-ritus del agua roban el alma: “los griegos consideraban […] presagio de muerte que una persona soñase que se estaba viendo reflejada en ella [en el agua]”.21 A través de A, cuyas secuencias principales trasuntan el relato mítico original, Narciso se refleja en la fuente, es atraido por su imagen y final-mente muere; Lezama lo indica en el título del poema, en la muerte del ciervo (oblicua y simbólica), además de los detalles proli-jos de la narración en que particularizaré. La muerte en el paradigma A no se explica solo como muerte, ha habido conversión, si se toma en cuenta el modelo actancial de creación referenciado por Eleazar Mete-linsky.22 Némesis y Eros controlan el exceso, exceso también contra Eros, ellos trasfigu-

ran, conversionan a Narciso en flor. Lezama alude a la conversión en las estrofas XVI, verso uno, y XVII, verso cuatro.

El paradigma B, superpuesto al ante-rior, de carácter órfico y escaso de elemen-tos, logra actualizar el texto céntrico y así reconfigurarlo: Narciso penetrado por las letras –sinécdoque de libro– “declama” (Muerte…, estrofa XVII: v. 3) y en la XVII, verso siete: “Las abejas increadas muerden la estela” (énfasis mío). ¿No simbolizan los libros, las estelas, a los órficos? Recorde-mos que las estelas áureas encontradas en Farsalos, Vibo Valentia “contenían breves textos en hexámetros que describían cómo los muertos debían comportarse y qué de-bían decir en el otro mundo para lograr la felicidad eterna […]. Las estelas o láminas contienen fragmentos de un discurso sa-grado (hieroslogos) órfico sobre el viaje del alma al mundo inferior”.23 Mircea Eliade ha subrayado en concernencia con esto que los misterios griegos, incluido el orfismo, se basaban “en un mito divino, por con-siguiente, la actualización de ritos, reac-tualizaba el acontecimiento primordial, narrado en el mito, y los participantes en los ritos eran introducidos de forma pro-gresiva en la esencia divina”.24 El iniciado moría de manera simbólica para renacer. El paradigma B podría referirse a la muerte iniciática y mirarse en el agua y morir, ser una simulación, una entrada en la nueva verdad entendida como verdad órfica. La fuente, el río, el espejo irían en dirección del telesterion (sitio de iniciación). Eliade ha notado la similitud entre los vocablos que designan iniciación (telesthai) y morir (teleutan). “No es improbable que se trate de algún tipo de muerte iniciática, es decir, de un simbólico descenso al infierno […]. ‘Morir es ser iniciado’, dijo Platón”.25 La orientación órfica del poema habría enton-ces que considerarla bajo un espectro sim-bólico de abolición en el nuevo cuerpo del viejo hombre, litúrgica e intrínsecamente simulatoria. Narciso se ha trasfigurado en epoptes,26 es decir “el que ve”. Por medio de la iniciación “alcanzó otro modo de ser, se hizo igual a los dioses […]. Apoteosis, dei-ficación, desmortalización (apathanatismo) son conceptos familiares a todos los mis-terios helenísticos”.27 Muerte…, estrofa III: verso tres, designa la condición de Narciso bajo la cobertura de “cambiante pontífice”. Lezama está aludiendo a su duplicidad li-túrgica que implica al oficiante visto desde el cristocentrismo y con violencia de la ini-ciación órfica donde debe existir un media-dor, supuestamente como orpheotelestai.

El paradigma C de esencia cristocén-trica difiere del B, Cristo, vencedor de la muerte, ingresa en ella, regresa de ella e ingresa a sus elegidos en la vida que emana de él. Narciso es aquí teóforo, cristóforo.

El manejo sobre la sintaxis y las inver-siones son solo máscaras, veladuras de añeja operatividad. Las unidades temáticas complementarias dan marcas de tiempo y espacio, sirven de función de marco a la unidad temática principal:28 fuente, noche, contemplación, ensimismamiento, luna, nieve, cristal, antorchas; el cronoespacio así preparado adelanta la conversión, la muerte. Los segmentos textuales han sido marcados por signos intrínsecos de pe-queño perfil que denotan la operación en términos poéticos. La red de anafóricos, según explica Helena Beristain “se constru-ye cada vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo semántico, el cual al aparecer hace previsible en cierta medida el discur-so”.29 La reiteración semémica de Muerte… con sus diferentes isotopías, estudiadas por Álvarez-González Mafud forman redes res-trictivas a lo largo de los sintagmas, hacen que el discurso sea previsible.

Las estrofas heterométricas relatan a su forma el trabajo del mito con sobreagrega-dos donde hay dispersión, leerlo equivale a centrarse en su intrincada tropología cuyos precedentes entrevemos en Mallarmé y Va-léry. La sintaxis del barroco, el gongorismo y el Lezama inversor son solo veladuras, lo importante parte del relato, de lo que nos están diciendo las imágenes. Hemos tomado en cuenta la definición de Moles: “la poesía es un mensaje semiproyectivo: sugiere más de lo que dice”.30

He aquí mi análisis de los versos del poema. Imaginé que si Lezama había se-guido un plan hermético en apariencia, querría solo velar los significados. Vertí paso a paso lo sugerido por las imágenes, el texto a partir de él mismo, al contrario de Rensoli, considerándolo un sistema más cerrado. Según avanzaba, aparecían deta-lles ocultos, un relato lento, casi congelado que apelaba despiadadamente a lo senso-rial. Publicado en 1937 e interrogado desde el propio origenismo fue traducido por mí con cansina devoción de anticuario.

IntroduccIón a Muerte de Narciso31 (paradIg-ma a)

IDánae teje el tiempo dorado por el Nilo,envolviendo los labios que pasabanentre labios y vuelos desligados. La mano o el labio o el pájaro nevaban. Era el círculo en nieve que se abría.Mano era sin sangre la seda que borrabala perfección que muere de rodillas y en su celo se esconde y se divierte.

Dánae teje el tiempo sobre el Nilo (el agua) y trata de juntar los labios, las imáge-nes continuas y contiguas de los labios de Narciso que pasaban. Tanto la mano, como

el labio y el pájaro eran de color blanqueci-no, color nieve. El círculo del agua en que se refleja la imagen de Narciso, se abría, era también de color nevado, frío. La mano de Narciso, suave, (de seda) y muy pálida (sin sangre) borraba la proyección de su cuerpo arrodillado al borde del agua, tal vez su du-plo, su imagen reflejada, entonces juguetea, se esconde, así se divierte.

comentarIo: “Dánae teje el tiempo do-rado sobre el Nilo” (Dafne con el cabello suelto al viento, Garcilaso). Quizás Dánae sea una sustitución eufónica de Eco. Rober-to Méndez ya había formulado la pregunta de por qué la princesa de Argos aparece fuera de contexto en el Nilo.32 Luis Álvarez y Ana María González Mafud detallan la genealogía de Dánae, la cual, de Hiperm-nestra a Abante y Aglae, se enlaza con Acri-sio, padre de Dánae; los ascendientes de la princesa argiva eran de origen egipcio.33 La madre de Epafo, Ío huye a Egipto, con-vertida en vaca por Hera, Lezama conocía el relato y lo versiona con variantes en La cantidad hechizada: “y perseguida por tan-tos tábanos, como Ío, de la familia Inaquea [la de Ínaco], maldita por Júpiter al negarse a sus complacencias”.34 En la obra gala Ovi-dio moralizado, que quizás Lezama cono-ciera, Eco es suprimida y sustituida por la princesa Dané. Se puntualiza en los labios, en la connotación cromática de la mano, el pájaro (blancos). Los labios de Narciso convertidos en imagen pasan por el agua mientras ella procura envolverlos. Es de no-che, la luna da la idea de que está nevando. Dánae debe ser un sustituto de Liríope o Eco, Liríope había yacido con Cefiso, Dá-nae con Zeus, ambas engendran héroes mi-tológicos: Perseo, Narciso; Dánae posee un extraño eclecticismo que la asemeja a Isis durante la búsqueda del cuerpo de Osiris. Recuérdese la significación simbólica de la boca (labios por extensión) en los mitos celtas donde el hombre sin boca representa al sabio, al adivino y la necesidad de estos para alcanzar la resurrección en el Libro de los Muertos: “devuélveme mis labios para hablar”.35 En el Evangelio apócrifo de Santo Tomás, Cristo dice: “Aquel que beba de mi boca será igual a mí y yo igual a él”. “Envol-viendo los labios que pasaban” (Muerte…, estrofa I, v. 2); “Sangre que brilla en los la-bios que se rinden” (Cementerio…, estrofa XVI, v. 4).

IIVertical desde el mármol no mirabala frente que se abría en loto húmedo. En chillido sin fin se abría la florestaal airado redoble en flecha y muerte. ¿No se apresura tal vez su fría miradasobre la garza real y el frío tan débildel poniente, grito que ayuda a la fugadel dormir, llama fría y lengua alfilereada?



Arrodillado pero vertical como mármol Narciso no mira su frente que se refleja en el espacio ácueo, parecida al loto. La floresta se ha abierto con su sonido chillante al redoble airado que anuncia la flecha y la muerte. ¿No se apresura la fría mirada de Narciso sobre la garza real y el frío tan débil del poniente, este último como un grito, que ayuda la vigi-lia, y que [es] llama fría (pasión contenida).

comentarIo: La “fuga del dormir” equi-vale a vigilia. Hay semejanza entre esta construcción (fuga del dormir) y las ken-ningar de los poetas islandeses descritas

por Borges, por ejemplo: perdición de los árboles (el fuego); espada de la boca (la lengua).36 Existen coincidencias entre la contextura marmórea que le atribuye Le-zama a Narciso y Metamorfosis III (v. 419): “Como de puro mármol formada una esta-tua”, acerca de esto se puntualiza de nuevo en la estrofa doce, verso ocho.

IIIRostro absoluto, firmeza mentida del espejo.El espejo se olvida del sonido y de la nochey su puerta al cambiante pontífice entreabre.

Máscara y río, grifo de los sueños.Frío muerto y cabellera desterrada del aireque la crea, del aire que le miente sonde vida arrastrada a la nube y a la abiertaboca negada en sangre que se mueve.

El rostro absoluto, sin escisión es una cualidad a la cual burla el espejo. El espe-jo se olvida, se aísla del sonido y la noche y entreabre su puerta a Narciso, cambiante pontífice. Narciso comparado con un frío muerto y su cabellera desterrada del aire creadora de aquella y del aire como espa-

cio físico que lo engaña son arrastrados a la nube (lo arcano) y la boca (del agua) nega-da por la sangre de Narciso que se mueve.

comentarIo: El rostro absoluto (sin escisión) cuya resistencia el espejo (hete-rónimo de río) niega, trata de anular su imagen, negarla; en el verso tres, el espejo líquido (pero también imagen) entreabre la puerta,37 o lo que es lo mismo, habilita el reflejo “al cambiante pontífice”. Lezama le asigna a Narciso el papel de pontífice. Será en consecuencia el oficiante de alguna ritualidad, de alguna liturgia. Para los se-



guidores de Lacan este acto de autocontem-plación implica que el ejecutor “solo puede asignarse un lugar en el mundo gracias a la introyección de lo que él percibe en el otro […] introyectar la imagen del otro contri-buye entonces a verse a sí mismo y fundar el yo originario”.38

IVAscendiendo en el pecho solo blanda,olvidada por un aliento que olvida y

desentraña.Olvidado papel, fresco agujero al corazónsaltante se apresura y la sonrisa al caracol.La mano que por el aire líneas impulsaba,seca, sonrisas caminando por la nieve.Ahora llevaba el oído al caracol, el caracolenterrando firme oído en la seda del estanque.

La sangre asciende blanda en el pecho solamente, olvidada por un aliento que ol-vida, fresco agujero el corazón, se apresu-ra galopante, en un desempeño olvidado (Narciso había sido frío con sus cortejado-res). Seca la mano que por el aire lanzaba las saetas mientras vienen caminando las sonrisas por la nieve. Ahora lleva el oído al caracol (quizás al río) y el caracol del oído se entierra en la seda del estanque.

comentarIo: Ya asciende la sangre que hace olvidar el fresco agujero del corazón mientras late deprisa. Seca “La mano que por el aire líneas impulsaba” (las del arque-ro, las flechas, Metamorfosis III (v. 413) deta-lla el asunto: “Allí el muchacho del esfuerzo de cazar cansado”). Los versos cuatro, siete y ocho son importantes para comprender el tiempo retardatario de la acción: Narciso lleva el oído hasta el agua, la cual se compa-ra con un caracol, a la vez que su oído-cara-col se sumerge en la suavidad del estanque.

VIAntorchas como peces, flaco garzón trabaja

noche y cielo,arco y cestillo y sierpes encendidos,

carámbano y lebrel. Pluma morada, no mojada, pez mirándome,

sepulcro. Ecuestres faisanes ya no advierten mano

sin eco, pulso desdobladolos dedos en inmóvil calendario y el hastío en su trono cejijunto.

Lenta se forma ola en la marmórea cavidad que mira

por espaldas que nunca me preguntan, en veneno

que nunca se pervierte y en su escudo ni potros ni faisanes.

Todo está rodeado de antorchas como peces, el enjuto Narciso acampa debajo del cielo y la noche, las luces simulan sierpes encendidas, carámbano, lebrel, arco y cesti-llo como en un juego fantasmático. Narciso

lleva una pluma morada que no se ha mo-jado, el pez lo mira desde el agua sepulcro. La imagen híbrida de los ecuestres faisa-nes ya no advierte la mano de Narciso sin eco, sin pulso, ni tampoco los dedos en un tiempo inmóvil, ni el hastío en su trono. Se forma la ola lenta en la cavidad de mármol del agua, que mira la espaldas invisibles, opuestas una a la otra, del hijo de Cefiso y su imagen, en el escudo de la superficie no hay ni potros ni faisanes, sí veneno que no desiste.

comentarIo: Aquí se insiste en los ele-mentos luminosos: “sierpes encendidos”, “antorchas”, “carámbano” (como en Lor-ca). El “pez mirándome, sepulcro”, trueque del pez por el agua. El agua para Narciso es líquido amniótico pero también sepulcro.39 Los acontecimientos que se han retardado, prolijizado muestran al héroe (v. 4 y 5) con la mano sin eco, sin pulso y los dedos en inmóvil tiempo (calendario). La ola de la cavidad ácuea mira las invisibles espaldas del Narciso, como el contorno de estas en el cuadro de Poussin.

VIIComo se derrama la flecha en la ausencia que

se aíslay como la fresa respira hilando su cristal,así el otoño en su labio muere, así el granizoen blando espejo destroza la mirada que le

ciñe,que le miente la pluma por los labios,

laberinto y halagole recorre junto a la fuente que humedece el

sueño. La ausencia, el espejo ya en el cabello que en

la playaextiende y al aislado cabello pregunta y se

divierte.

De la forma en que se derrama la au-sencia en la flecha que se aísla y como la fresa respira hilando su cristal, así el otoño muere en sus labios y el granizo destroza la mirada que le ciñe en el espejo blando del agua; el reflejo hace que jueguen la pluma y los labios, aquella da la impresión de to-car estos, la sensación laberíntica y el placer recorren su cuerpo junto a la fuente que humedece el sueño. El espejo en el cabello que en la playa extiende la ausencia (la de su imagen) al aislado cabello pregunta y se divierte.

comentarIo: El movimiento apenas se advierte (como Herodías de Mallarmé). Narciso continúa al lado del espejo-río-fuente, es comparado a la flecha que se aísla (lo solo), al trabajo moroso de la fresa para concretar su armonía, la sensualidad de la fresa hilando su cristal recuerda a Me-tamorfosis III (v. 483-485): “no de otro modo que las frutas suelen, que cándidas en par-te/ en parte rojean, o como suele la uva en

los varios racimos/ llevar purpúreo, todavía no madura un color”. Lezama insiste en el verso uno y siete en la palabra “ausencia” para informarnos de la atmósfera enrareci-da de lo que está relatando: el cabello se ha extendido en el espejo; de alguna manera interroga la autorritualidad y al hacerlo, “se divierte”. Los versos dos y ocho recuerdan a Cementerio marino y Soledades (estrofa V: v. 1): “como en fruición la fruta se deshace” (Valéry): “La niega avara y pródiga la dora” (Góngora); “que le miente la pluma por los labios” (Lezama); “su fresca voz, apenas, en la brisa, diríase que miente”40 (énfasis mío).

VIIIFronda leve vierte la ascensión que asume.¿No es la curva corintia traición de confitados

mirabeles,que el espejo reúne o navega, ciego

desterrado? ¿Ya se siente temblar el pájaro en la mano

terrenal? Ya solo cae el pájaro, la mano que la cárcel

mueve, los dioses hundidos entre la piedra, el

carbunclo y la doncella.Si la ausencia pregunta con la nieve

desmayada,forma en la pluma, no círculos que la pulpa

abandona sumergida.

Una leve fronda vierte la ascensión de las imágenes que Narciso asume. ¿No es la curva corintia traición a la forma de los gi-rasoles que el espejo reúne o hace navegar, ciego en su destierro? ¿Ya se siente temblar el pájaro en mano terrenal? La mano que la cárcel mueve (la cárcel del agua) compara-ble al pájaro que cae [cerca están] los dioses hundidos entre las piedras, el carbunclo y la doncella (referencia a Eco). Si la ausencia de su imagen misma pregunta con la nie-ve desmayada, forma en la pluma figuras acíclicas que la masa de agua abandona sumergida.

comentarIo: La imagen ascensional de los árboles es vertida en el espejo ciego que reúne las curvas, la de los mirabeles (gira-soles). La mano como pájaro mueve el agua (cárcel). Para los órficos el cuerpo era la cárcel del alma. “Los dioses hundidos entre la piedra, el carbunclo y la doncella” corres-pondería a parte del mito de las Oréades (Eco era una de ellas) que habitaban en las grutas, cuya reducción podría ser “piedra”. Dánae sería una simulación de la ninfa alu-dida en la estrofa I, verso uno, bajo forma sustituta más eufónica. Creo que este ver-so con la mención a la “doncella” esclarece el asunto. La “nieve desmayada” permite que la nueva forma asumida por Narciso interrogue al espejo, entonces formará fi-guras que la “pulpa” (del agua, de la nieve) “abandona sumergida”. La mano de Narci-

so y él mismo son pájaros, a este se le atri-buyen plumas (v. 8) al igual que los héroes alígeros. Valéry hace uso de estas: “hasta el escalofrío de una pluma que se hunde”.41

IXTriste recorre –curva ceñida en ceniciento

airón–el espacio que manos desalojan, timbre

ausentey avivado azafrán, tiernos redobles sus

extremos. Convocados se agitan los durmientes, fruncen

las olasbatiendo en torno de ajedrez dormido, su

insepulta tiara.Su insepulta madera blanda el frío pico del

hirviente cisne. Reluce muelle: falsos diamantes; pluma

cambiante: terso altlas.Verdes chillidos: juegan las olas, blanda

muerte el relámpago en sus venas.

Narciso triste –con el penacho cenicien-to curvo ceñido– recorre el espacio del agua desalojado por las manos, el cual tiene un signo de ausencia [es] de color azafrán avi-vado, con tiernos redobles en sus extremos. Los durmientes (Narciso y su duplo) se agitan convocados uno por el otro, las olas se fruncen batiendo en torno suyo como si fueran un ajedrez dormido con su insepulta tiara (sus crestas). La insepulta madera (del ajedrez-ola) sea blandida por el frío pìco del hirviente cisne. Narciso se ve laxo: falsos dia-mantes (tal vez sus ojos) pluma cambiante: terso atlas. Se escuchan chillidos verdes: las olas juegan, la muerte [avanza fulminante] como el relámpago en sus venas.

comentarIo: El relato se adentra en Nar-ciso que recorre el cuerpo inexistente del otro mientras desaloja el agua buscándolo. Las dos imágenes durmientes, la real y su duplo se han convocado. Lezama introduce el cisne del simbolismo, modernismo: “el frío pico del hirviente cisne” quizá repli-cado a “En su lustre, del liso deslizarse del cisne” de Valéry.42 Narciso lleva la muerte dentro de sí, “blanda muerte el relámpago en sus venas” (v. 8). Está laxo, indica lo alí-gero, lo icárico: “pluma cambiante” (v. 7). Aquí se descubren chisporroteos, atuendos gongorinos: “verdes chillidos” (v. 8); “verde el cabello” (Soledades, estrofa XV); “falsos diamantes, pluma cambiante: terso atlas” (v. 7); “breve flor, yerba humilde, tierra poca” (Soledades, estrofa XLIV).

XIUna flecha destaca, una espalda se ausenta.Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y

terco rostro.Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro,

flecha cerrada. Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil

desgajado en la nube que es espejo.Frescas las valvas de la noche y límite airado

de las conchasen su cárcel sin sed se destacan los brazos, no preguntan corales en estrías de abejas y en

secretosconfusos despiertan recordando curvos brazos

y engaste de la frente.

Se destaca una flecha, una espalda se ausenta. El relámpago es violeta si es alfiler en la nieve y en el terco rostro de Narciso. La tierra húmeda ha ascendido hasta su rostro igual a una flecha cerrada. Polvos de luna y húmeda tierra forman el perfil des-gajado del espejo (como nube). Las frescas valvas de la noche y el límite airado de las conchas comparables a una cárcel permi-ten que se destaquen los brazos. Los corales de color rojizo –estrías de abejas– no pre-guntan, despiertan recordando el engaste de la frente de Narciso y sus curvos brazos.

comentarIo: Esta estrofa puntualiza en la luminosidad y el agua, el cuerpo duplica-do (sin espalda, frontal, iconográficamente semejante al cuadro mencionado de Pous-sin). La luz de la luna descrita en la estrofa XI, verso cuatro, se convierte en “relámpago violeta”, si ha sido (condicional) “alfiler en la nieve”. Tendríamos entonces a esos rayos que caen en la nieve y en el rostro de Narci-so, en la tierra húmeda brillante a causa de la luna y en el espejo similar a una nube. En la cárcel de la noche, frescas sus valvas, está limitada de conchas. La narración se detiene prolijizándose al igual que en Soledades en lo que el propio Lezama denominó “hastío de un invasor cansancio” (“Sierpe de Luis de Góngora”, Analecta del reloj). Obsérvese el juego cromático con los corales rojos y el co-lor brillante del mismo tipo de las abejas. Se vuelve a Góngora: “Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y terco rostro” (v. 2); “De su frente la perla es Eritrea, émula vana” (“Fá-bula de Polifemo…”, estrofa XIV).

XIIICuerpo del sonido el enjambre que mudos

pinos claman, despertando el oleaje en lisas llamaradas y

vuelos sosegados, guiados por la paloma que sin ojos chilla,que sin clavel la frente espejo es de ondas, no

recuerdos.Van reuniendo en ojos, hilando en el clavel no

siempre ardido el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en

el cielo apuntalado.Los corceles si nieve o si cobre guiados por

miradas la súplicadestilan o más firmes recurvan a la mudez

primera ya sin cielo.

El cuerpo de Narciso, cuerpo del sonido [es] el enjambre por el que claman los mu-

dos pinos, el cuerpo ha ido despertando el oleaje a través de chisporroteos y vuelos escasos, guiados por la paloma (estrofa V) que sin ojos chilla. Sin clavel, la frente de Narciso refleja las ondas, ya no recuerda. Él y su duplo se han reunido por medio de la mirada, tratan de tener de mediador al clavel (la pasión) pero esto siempre no ocurre por-que hilan un abismo de nieve y un cielo con sostenes que gime. Los dos (ahora corceles), aunque asemejen el color de la nieve o el co-bre, destilan a través de las miradas, súplica, o más conscientes de su situación, llegan a la mudez primera donde no hay cielo.

comentarIo: La estrofa trece entreteje con sigilo la anécdota en la cual se alude al sonido-enjambre, cuerpo de sonido a quien los pinos claman, el sonido despierta “el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sose-gados” (v. 2), y estos son guiados “por la pa-loma que sin ojos chilla” (v. 3),43 cuya frente sin clavel44 se convierte en espejo de las on-das. Sujeto y objeto se reúnen en la mirada buscando una fórmula a través del clavel (la pasión, la muerte). Los corceles (Narci-so y su duplo) comparados con el caballo, uránico y lunar que emerge de la noche y el agua, símbolo ambiguo de procreación,45 guiados por las miradas “destilan la súpli-ca” o con más firmeza vuelven a la mudez inicial “ya sin cielo”, sin expectativa, sin luz.

XIVLa nieve que en los sistros no penetra, arguyeen hojas, recta destroza vidrio en el oído,nidos blancos, en su centro ya encienden tibios

los corales, huidos los donceles en sus ciervos de hastío,

en sus bosques rosados.Convierten si coral y doncel rizo las voces,

nieve los caminos,donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos,

delgado cabecea.Mas esforzado pino, ya columna de humo tan

aguadoque canario es su aguja y surtidor en viento

desrizado.

La nieve que no puede penetrar en los sistros, trata de hacerlo en las hojas y restalla sus pequeños vidrios en el oído y también sus nidos blancos; en el centro, sin embargo, se encienden tibios los corales. Los donceles (Narciso y su duplo) alejados de cuanto ocurre huyen hacia su belleza hastiada, hacia sus imágenes plenas de pubescencia. Cuando mira el coral [y habla] las voces se rizan, los caminos se enfrían, allí donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos y cabe-cea con su semblanza delgada. Pero el esfor-zado pino, una aguada columna de humo, muestra su aguja igual a un canario [y pare-ce] surtidor desrizado en el viento.

comentarIo: La nieve –hincapié en el paisaje invernal– que “no penetra” en los



Dosier Lezama-entre poetas < sistros, sí lo hace en las hojas y destroza el oído de estos en forma de vidrio. Los cora-les encienden sus nidos blancos (infinitivo encender, cromatismo). Los dos donceles (Narciso y su duplo) separados uno del otro en “sus ciervos de hastío” (los cuerpos com-parados con ciervos, símbolo de belleza en Cantar de Cantares y en la poesía de los Si-glos de Oro)46 convierten en “nieve los cami-nos”, es decir, agua helada, imposibilidad. Los versos finales poseen reminiscencias de Góngora, de Mira de Amezcua: “Oráculo es su olfato que adivina” (“Fábula de Acteón y Diana”, A. M. de Amescua); “que canario es su aguja y surtidor en viento desrizado” (v. 8). Valéry y Lezama involucran en la anéc-dota la situación de hastío: “Para Narciso, inquieto que no hay aquí sino hastío”.47

XVNarciso, Narciso. Las astas del ciervo

asesinado son peces, son llamas, son flautas, son dedos

mordisqueados.Narciso, Narciso. Los cabellos guiando

florentinos reptan perfiles,labios sus rutas, llamas tristes las olas

mordiendo sus caderas.Pez del frío verde, el aire en el espejo sin

estrías, racimo de palomasocultas en la garganta muerta: hija de la

flecha y de los cisnes.Garza divaga, concha en la ola, nube en el

desgaire,espuma colgada de los ojos, gota marmórea y

dulce plinto no ofreciendo.

Narciso, Narciso. Las astas del ciervo asesinado son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados. Narciso, Narci-so. Los cabellos de aspecto florentino (Mi-chele di Rodolfo del Ghirlandaio, Botticelli, Leonardo, los cabellos del Moisés de Mi-chelangelo, quien pertenecía a una antigua familia florentina aunque no había nacido allí) suben los perfiles, los movimientos focalizan los labios, focalizan las olas igual que llamas tristes mordiendo las caderas de Narciso. El aire sobre el espejo aquietado si-nestésicamente verde y frío asemeja ser un pez [hay] un racimo de palomas en la gar-ganta muerta de Narciso, garganta que es hija de elementos contrapuestos: lo blando-tierno, lo duro, afilado. La garza va y viene, parecida a una concha en la ola y también a una nube desaliñada. La espuma cuelga de los ojos de Narciso, no hay apoyo para él.

XVIChillidos frutados en la nieve, el secreto en

geranio convertido. La blancura seda es ascendiendo en labio

derramada, abre un olvido en las islas, espadas y pestañas

vienen

a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura.

Húmedos labios no en la concha que busca recto hilo,

esclavos del perfil y del velamen secos el aire muerden

al tornasol que cambia su sonido en rubio tornasol de cal salada,

busca en lo rubio espejo de la muerte, concha del sonido.

Se oyen chillidos en la nieve [que pro-vienen del] secreto en geranio convertido (el resultado de la trasformación de Nar-ciso) ahora en flor, geranio. La suave blan-cura asciende derramándose en los labios y abriendo un olvido en las islas, las espadas y pestañas se aquietan, han quedado dor-midas, vienen a reforzar la quietud del es-pejo enclavado en el litoral de tierra y roca, las cuales son impuras. Los labios húmedos –esclavos del perfil y del velamen secos– no muerden la concha (el estanque) que ahora vuela en hilo recto al compás de la coloración trasparente en la superficie, [es] sonido-color y ha mutado a una coloración rubia sobre el blanco salado del agua, y bus-ca en lo rubio (en Narciso rubio) el espejo de la muerte.

comentarIo: Los chillidos, la nieve, la cromaticidad de la luna “en labio derrama-da” (v. 2) parecen paralizar la acción. Los “húmedos labios” (v. 3), de perfil en el aire, separados del espejo (v. 6) “muerden la luz” a la que se ha identificado con el sonido. El “secreto en geranio convertido” alude al misterio de la conversión en flor (aquí ge-ranio).48 La blancura de la luna sube, se de-rrama en los labios (labio), y a la vez abre el olvido en las islas (el olvido del sueño); las espadas y pestañas refuerzan la quietud del espejo. Narciso busca en lo rubio (su cabe-llo rubio, rojizo, rubrum, rubrus)49 también la imagen de la muerte.

XVIISi atraviesa el espejo hierven las aguas que

agitan el oído.Si se sienta en su borde o en su frente el

centurión pulsa en su costado.Si declama penetran en la mirada y se fruncen

las letras en el sueño.Ola de aire envuelve secreto albino, piel

arponeada, que coloreado espejo sombra es del recuerdo y

minuto del silencio.Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas

secas y hojas lloviznadas. Chorro de abejas increadas muerden la estela,

pídenle el costado. Así el espejo averiguó callado, así Narciso en

pleamar fugó sin alas.

Si Narciso atraviesa el espejo hierven las aguas en las cuales ha puesto sus oídos

agitados por ella, si se sienta en su borde o en su frente, sutrayéndose a la tarea ritual, el verdugo, el centurión lo hiere alanceán-dolo. Si declama penetran en la mirada las letras [el logos] y se fruncen en el sueño de muerte. Una ola de aire envuelve la piel ar-poneada convertida en flor blanca (secreto albino); el coloreado espejo ensombrece el recuerdo, es espacio y tiempo del silencio. Ya traspasa la blancura del recto sinfín del agua donde hay resplandores secos y ho-jas lloviznadas, un chorro de díveas abejas muerden la estela, le piden el costado (el costado del demiurgo por donde emana el néctar). Así callado supo la verdad del espe-jo, así Narciso en pleamar huyó sin alas.

comentarIo: En caso de que atraviese el espejo hierven las aguas que agitan el oído (las que anunciarían el desenlace del relato). Si se sienta en su borde o en su frente es vic-timizado. Si declama (sobreañadidura a la ritualidad) las letras (el logos) lo penetran. La ola de aire envuelve la piel arponeada, el “secreto albino” (misterio de la conversión en flor blanca). “Traspasa blancura recto sinfín” (la del agua, v. 6) –que implica direc-cionalidad. Las abejas muerden la estela, le piden el costado (concreción del hipotético verso uno). Narciso obtiene información ritual porque averiguar, del latín tardío ve-rificare quiere decir averiguar la verdad; se fuga a través de la pleamar del espejo (sur-tidor, cárcel, río, playa) sin alas. El verso seis “Traspasa blancura recto sinfín…” ayuda a entender el desenlace: no se ha fugado respecto al espejo, lo ha hecho respecto a sí mismo, lo que prueba este verso cuando nos dice que Narciso “traspasa la blancura” (del agua), la fuga será, sobre todo traspaso. Este último movimiento resume el relato mitológico a través de sus partes:50 motivo (conversión), predicado (la conversión en una flor), material (de Narciso).51 Atravesar el espejo (hipotético verso uno ya confirma-do en verso seis), equivaldrá a que hiervan “las aguas” (v. 9). El agua junto con la sangre (Juan, 19: 34) son los símbolos del perdón y la vida nueva brindados en la cruxifición como cuerpo de la iglesia. El vínculo se re-fuerza al llegar al verso dos “Si se sienta en su borde o en su frente, el centurión pulsa en su costado”. Como demiurgo o hacedor delante de su creación, Narciso va a correr la suerte de los constructores de utopía: el vaciamiento, el martirio y ahí está el pasa-je alusivo de Juan. El verso tres aclara muy bien el sobreañadido de Lezama sobre la singularidad de Narciso: “declama”, “las le-tras se fruncen en el sueño” (confirmación del orfismo). Los tres versos finales nos in-forman de viaje-muerte. Las abejas “muer-den la estela, pídenle el costado”, estas son símbolos de la palabra escrita, de la poesía; en el arte paleocristiano de las catacumbas representan a Cristo, vencedor de la muerte.

Las abejas poseen además la significación esotérica del poeta que desaparece en el rei-no de los muertos para adquirir la plenitud de destrezas.52 Narciso está entrando en la muerte, la muerte será nueva vida, las abejas por ello le piden el costado, seguimiento del paradigma cristocentrista, ahora alancea-do por el centurión. El héroe en el cual se superponen mitos de estratos ideológicos diferentes se asemeja a los constructores de utopía; como demiurgo está ingresando su destreza divina a través de la muerte: “…así Narciso en pleamar fugó sin alas”. Pleamar es un heterónimo del espejo, del estanque. Esto significa que Narciso ha enfrentado su destino demiúrgico. La pleamar donde está su imagen, reino de las imágenes, lo ayuda a fugarse, a huir, pero huir es sobre todo tras-paso. Las isotopías que denotan conversión son rotas aparentemente por el conmuta-dor “fugó”, de manera alotópica, como un desplazante de lo que ya se nos había infor-mado. He ahí lo ambiguo, el nuevo nivel de incertidumbre que está relacionado con el mensaje superpuesto en el paradigma C. El viaje comporta una trasformación radi-cal, la pérdida de las alas, del icarismo que podría significar la disolución. La huida a la pleamar está circunstanciada por la pérdida de las alas y esto en el constructor o demiur-go equivale a la muerte al igual que habría sucedido con Ícaro. En el poema de Valéry “a su pesar fugándose”, describe a secas la conversión en flor de Narciso, fugarse de la identidad que ha sido pero ya no es, mien-tras ocurre el otro proceso de actualización óntica y morfológica. El paradigma A insis-te en estos mismos términos, Lezama asu-me así el peso del mito. Los detalles tratados por Valéry proveen el final, aunque con un tono ergotivo: Narciso se fuga, también se convierte en flor: “Querido esclavo, verte acatar la más mínima/ sombra en mi cora-zón, a su pesar fugándose, […] y pintar de pensamiento en la onda/ una flor, y qué fas-tos centellar en el ojo”53 (énfasis mío).

1 Paul Valéry: El cementerio marino, Traducción de Jorge Guillén, Santa Clara, Ed. Sed de Belleza, 1996.

2 José Lezama Lima: Analecta del reloj, La Habana, Ed. Le-tras Cubanas, 2010, p. 180.

3 Ángel Gaztelu: “Muerte de Narciso. Rauda cetrería de me-táforas”, Verbum, La Habana, nov., 1937, p. 49-52.

4 Virgilio Piñera: “Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesía”, Espuela de Plata, La Habana, ago., 1941, p. 16-19.

5 Cintio Vitier: “Decimotercera lección. Crecida de la ambición creadora. La poesía de José Lezama Lima y el intento de una teleología insular”, en: Lo cubano en la poesía, La Habana, UCLV, 1958.

6 Valoración múltiple. José Lezama Lima, La Habana, Ed. Casa de Las Américas, 2010, p. 201-203.

7 Ibídem, p. 202.8 Cintio Vitier: ob. cit., en: Crítica 2, Ed. Letras Cubanas, La

Habana, 2001, p. 310.

9 Ídem.10 Rensoli Laliga Lourdes: “Muerte de Narciso: doxa y ciencia

como formas de sabiduría”, en: Valoración múltiple..., ob. cit., p. 206.

11 Virgilio López Lemus: Narciso, las aguas y el espejo, La Ha-bana, Ed. Unión, 2007, p. 191.

12 Enrique Saínz: La poesía de José Lezama Lima: algunas con-sideraciones, La Habana, Instituto Cubano de Literatura y Lingüística, digital.

13 Lina de Feria: Sobre Muerte de Narciso y otras impresiones, Santa Clara, Ed. Sed de Belleza, 2009, p. 7.

14 José Lezama Lima: La cantidad hechizada, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2010, p. 45.

15 Véase la semejanza con Mircea Eliade: “De hecho el año sagrado repite sin cesar la Creación, el hombre es un contemporáneo de la cosmogonía y la antropogonía porque el ritual lo proyecta a la época mítica del comien-zo”. Mircea Eliade: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 18.

16 Iván González Cruz: Archivo de José Lezama Lima. Misce-lánea, Madrid, Ed. Centro de Estudios Ramón Areces, 1998, p. 470.

17 Graves le adjudica un origen cretense a los nombres de Narciso y Jacinto: “pero issus como inthus es una termi-nación cretense y tanto Jacinto como Narciso parecen haber sido nombres del héroe de la floración primaveral cretense […]. Además el lirio era el emblema real del rey de Knosos. En un relieve pintado que se encontró en las ruinas del palacio aparece caminando, con el cetro en la mano por una pradera de lirios, y lleva una corona y un collar de flores de lis”. Robert Graves: Los mitos griegos I y II, t. I, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 81.

18 Luis Álvarez y Ana María González Mafud: De José Leza-ma Lima a Severo Sarduy (Lenguaje y neobarroco en Cuba), Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2013, p. 50.

19 Ciro Bianchi: Oficio de contar, La Habana, Ed. Extramuros, 2013, p. 108-109.

20 Virgilio López Lemus: ob. cit., p. 190-191.21 James Frazer: La rama dorada, t. 1, La Habana, Instituto

Cubano del Libro, 1972, p. 233.22 Eleazar Meletinsky: “La organización semántica del

relato mitológico y el problema del índice semiótico de motivos y sujets”, en: El pensamiento cultural ruso en Criterios, Selección, traducción y prólogo de Desiderio Navarro, La Habana, Centro Teórico-Cultural Criterios, 2009, p. 206.

23 Enciclopedia of Religion, vol. 10, New York, Macmillan, 2005, p. 6892.

24 Mircea Eliade: Muerte y rejuvenecimiento. El significado de la iniciación en la cultura humana, Barcelona, Ed. Kairós, 2001, p. 72.

25 Ibídem, p. 73.26 Ídem.27 Ídem.28 Sobre estos análisis del texto poético, véase: Arcadio Ló-

pez-Casanova y Eduardo Alonso: Poesía y novela. Teoría, método de análisis y práctica textual, Valencia, Ed. Bello, 1982, p. 13-43.

29 Helena Beristáin: Análisis e interpretación del poema líri-co, El Colegio de México, Universidad Nacional Autóno-ma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1989, p. 96.

30 Desiderio Navarro: Textos y contextos, t. I, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1985, p. 115.

31 Las estrofas del poema aparecen en cursiva delante de cada versión. El texto íntegro ha sido tomado de José Lezama Lima: Poesía Completa, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1970, p. 11-16, y cotejado con Muerte de Narci-so, Prólogo de Roberto Manzano, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2007, p. 9-15.

32 Roberto Méndez: “Siete décadas para Muerte de Narci-so”, en: En la paz de estos desiertos, Pinar del Río, Ed. Cau-ce, 2008, p. 66.

33 Luis Álvarez y Ana María González Mafud: ob. cit., p. 106-107.

34 José Lezama Lima: La cantidad hechizada, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2010, p. 136.

35 Tomado de Jean Chevalier: Diccionario de símbolos, Co-

laboración de Alain Gheerbrant, Barcelona, Ed. Herder, 1986, p. 193,194.

36 Jorge Luis Borges: “Las kenningar”, en: Páginas escogidas, La Habana, Ed. Casa de las Américas, 1988, p. 151-169.

37 La puerta debe provenir de Ovidio, Metamorfosis III, ver-sos 448-450: no a nosotros un mar separa ingente / ni una ruta ni montañas, ni murallas de cerradas puertas. / Exigua nos prohibe un agua (énfasis mío).

38 Citado en: Diccionario de Psicoanálisis, digital, S/F [Térmi-no: Narcisismo, proveniente de Fuente 5 (“El pasaje del autoerotismo al narcisismo en la constitución de la ima-gen en sí”) que resume Elementos para una enciclopedia del Psicoanálisis. El aporte freudiano, dirigida por Pierre Kauffman].

39 Virgilio López Lemus: ob. cit., p. 146.40 Paul Valéry: “Primer fragmento de Narciso”, Orígenes,

1949, p. 12.41 Ibídem, p. 11.42 Ibídem, p. 13.43 El símbolo de la paloma “que sin ojos chilla” probable-

mente Lezama lo extrajo de la inserción de esta, con igual contenido tanático en Federico García Lorca: “una bandada de palomas ciegas/ lanzadas al misterio” (“Can-tos nuevos”); “un hombro donde solloza la muerte/ y un bosque de palomas disecadas” (“Pequeño vals vienés”); “donde un hombre se orina en una deslumbrante palo-ma” (“Grito hacia Roma”); “Me gustaría verte abierto/ para ver tus palomas moribundas” (“El holandés Cristián Huitman”); “y porque la media paloma gemía/ derra-mando una sangre que una suya” (“Cementerio judío”). En la mitología griega, la paloma se asocia a Afrodita.

44 En florilogía, el rojo significa amor, apasionamiento, des-de el punto de vista simbólico ese color es “matriarcal. No es lícitamente visible más que en curso de la muerte iniciática en la que toma un valor sacramental […]. El co-lor rojo según Artenidoro tiene relación con la muerte”. Jean Chevalier, ob. cit., p. 888.

45 Ibídem, p. 208-209.46 Según Chevalier, el ciervo “aparece como mediador en-

tre el cielo y la tierra, como símbolo del sol naciente […] de ahí su comparación con Cristo llamando al alma y con el alma esposa buscando al esposo” (ob. cit., p. 289).

47 Paul Valéry: ob. cit., p. 13.48 “El secreto en geranio convertido” y “el secreto albino”

aluden a la trasfiguración en flor de Narciso porque el narcissus poeticus tiene fondo blanco y filigranas amari-llas; nótese que en “secreto albino” hay una supresión del sustantivo, y en ambos, derivaciones de acuerdo con el análisis del discurso lezamiano hecho por Mirta Yáñez. Metamorfosis, versos 509 y 510 relata la conversión de Narciso en una flor blanca: “en ninguna parte el cuerpo estaba; zafranaba, en vez de cuerpo una flor/ encuen-tran, a la que hojas en su mitad ceñían blancas”. Repro-duzco una de las definiciones de albino en el Diccionario ideológico de la lengua española de Cassares: “Bot. Por ext., dícese de la planta que, en vez de su color propio, lo tiene blanquecino” (p. 39).

49 Puede que aluda a Metamorfosis III, verso 421: Y dignos de Baco y dignos también de Apolo unos cabellos. Estos ca-Estos ca-bellos de Narciso son rubios porque una de las designa-ciones de Apolo es “Phoebus meaning the shining one, is the foremost among them, Xanthos, meaning blonde, Chrysocome meaning the golden haired god”. Tomado de: IIhan Akit: Aegean Mythology, the story of two sides, Kultur Turizm Sanat Ajans, Istanbul, 2010, p. 79-80.

50 “El significado es muy claro, es el significado de toda práctica religiosa. El individuo por medio de prolonga-das disciplinas psicológicas, renuncia completamente a todo apego a sus limitaciones personales, indiosincra-sias, esperanzas y temores, ya no se resiste a la aniqui-lación de sí mismo, que es prerrequisito al renacimiento en la realización de la verdad, y así madura al final para la gran reconciliación, (unificación)”. Joseph Campbell: El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito, México, Fon-do de la Cultura Económica, 1949, p. 217.

51 Eleazar Meletinsky: ob. cit., p. 206.52 Jean Chevalier: ob. cit., p. 41, 42 y 43.53 Paul Valéry: ob. cit., p.16.

<



Algunas preguntas simples para una pregunta compleja

Estoy aquí,1 de acuerdo con la invitación que me fue cursada, por ser un escritor de la región del Caribe hispanohablante, un territorio que, según algunos,

abarca desde el sur de los Estados Unidos hasta el norte de América del Sur, o de acuerdo con otros más modestos, se refiere sobre todo al ámbito insular, a las también llamadas Antillas, lo que implica, en este caso, tres pequeños países, o dos islas y media.

Una de esas islas, en la que nací y donde vivo, a la vez que ha conservado y estimula-do su comunión con el resto del Continen-te, ha vivido durante varias décadas (lapso que alcanza casi toda mi existencia) una historia singular, que la diferencia del resto de Iberoamérica. Paso sobre un asunto que desborda con creces los propósitos de esta jornada para referirme solo a un detalle de esa singularidad, y para dar cuenta de cómo la influencia del Fondo de Cultura Econó-mica sobrepasa a sus valiosísimas ediciones. En Cuba apenas se venden libros que no sean editados, incluso fabricados, dentro de la Isla. Si para todos ustedes la presencia de los títulos del Fondo está asociada a los primeros descubrimientos literarios, a los estudios iniciales, en mi caso llegó algo más tarde. Leí, por ejemplo, El llano en llamas y Pedro Páramo, como también Rayuela, El as-tillero, Cien años de soledad, Los cachorros, en ediciones de la Casa de las Américas.

Pero resulta que la Casa, indudablemen-te, recibió desde muy temprano la influen-cia, la herencia, de instituciones como el Fondo, o el Colegio de México (donde es-tudió Roberto Fernández Retamar, uno de los creadores intelectuales de la Casa), o las espléndidas revistas mexicanas. Es decir, la esencial vocación latinoamericanista en que fui formado se alimentó de raíces proceden-tes de una tierra que, históricamente, ha sido un centro intelectual para el Continen-te, y ha acogido o dado refugio a notables intelectuales que han aportado a esta cultu-ra su vocación ecuménica, una de sus mayo-res riquezas: de José María Heredia a Tomás Segovia, de José Martí a Juan Gelman. Sa-bemos que sin esta tradición no es posible comprender la enorme labor desarrollada por el Fondo de Cultura Económica.

Creo que siempre, inevitablemente, di-señamos el futuro con lo que alcanzamos a comprender del presente. Aunque no siem-pre ello se tome en cuenta, estamos en un continente donde el libro continúa siendo un bien prohibitivo para la mayoría, y en el que el acceso a Internet abarcaba, hasta hace pocos años, el 40% de la población, en

contraste con el 80% que, por las mismas fechas, alcanzaba el conjunto de países que llamamos desarrollados. Son evidencias que escapan a nuestra responsabilidad y so-bre las que podemos incidir solo de manera muy indirecta, pero que, a mi juicio, no de-bemos desconocer. Dicho con más claridad: quienes trabajamos de una forma u otra con los libros tenemos como destinatarios o receptores, al menos en la América Latina, una minoría.

No creo en la desaparición del libro, no importa el soporte en que se materialice, pero tampoco puedo desconocer que su valor ha cambiado durante las últimas dé-cadas. Es decir, el libro quizás no corra la suerte de los dinosaurios pero sí la de los galápagos. La era Guttenberg no ha termi-nado, pero en las relaciones con el universo audiovisual se consume ahora gran parte del tiempo y los recursos que los seres hu-manos dedicábamos a la lectura.

Un inquietante ensayo de George Stei-ner que conocí en un Breviario del Fondo (no podría ser de otra manera, y regalado por mi queridísimo amigo Hernán Lara Zavala) lleva por títu-lo “Después del libro, ¿qué?”. Está fechado en 1972 y ya entonces Steiner aseguraba que “nuestro sentido del acto de lectura se ha vuelto con frecuencia superficial” y que “el mundo del hombre de libros está muy degradado”.2 Hace trein-taidós años era obvio que la relación de los seres humanos con el acto de la lectura ha-bía variado de manera sustancial: la cultura letrada tradicional había entrado en crisis.

Steiner vuelve una y otra vez sobre la banalización de la lectura: nuestro entorno es ruidoso, carecemos de privacidad para la concentración y de espacios destinados a la lectura, se ha incrementado la “semicultura o la cultura rudimentaria”,3 los medios y las “mentiras de la barbarie de la política mo-derna” han provocado la “estupidización de la palabra”,4 y apuesta por que los “‘paque-tes culturales’ audiovisuales” tendrán en lo adelante un papel crucial.5

En un breve ensayo mucho más recien-te, Bolívar Echevarría se pregunta “cuan-do hablamos de la decadencia del libro y la lectura, ¿qué es lo que lamentamos, en verdad? ¿Lamentamos tan solo el estrecha-miento del campo de vigencia de la lectu-ra, la pérdida de importancia social de la

lectura como vía de acceso del mundo a la conciencia?”, y se responde de inmediato: “lo que lamentamos en verdad es la amena-za de extinción de toda una especie: la del homo legens, el hombre que lee; lamentamos su ocaso, la amenaza de su desvanecimiento o desaparición”.6

A sus preguntas, yo sumaría otra, al me-nos como provocación: ¿Por qué habría que lamentar la desaparición del homo legens?

Es evidente que atravesamos un mo-mento en que están cambiando las rela-ciones de las personas con dos esferas que antes podían resumirse en una sola palabra: conocimiento y diversión en una época todavía cercana integraban el campo de la cultura artística y literaria. Progresivamen-

te, las relaciones con el conocimiento, con las indagaciones trascendentes que siempre han desvelado a la literatura, van quedando relegadas a eso que Steiner llama la “lectura ‘plena’”,7 mientras el entretenimiento, el pla-cer, despojados de complejidad, de angus-tias, pertenecen al tiempo del ocio, del vacío.

Echevarría opina que “la sociedad de nuestro tiempo ha comenzado a usar el libro y la lectura de una manera diferente: desordenada, caótica, ajena al ‘modo de empleo’ y a los cánones no solo aconsejados sino impuestos por los sistemas educativos nacionales a partir del siglo xIx”, lo que, a su juicio, abriría el camino a una disyunti-va con la que concuerdo: ese nuevo modo de uso del libro “puede acelerar el hundi-

miento en la barbarie” o“puede prometer una relectura creativa y democrática de la herencia cultural”.

Aun cuando esa ambivalencia pueda parecer excesivamente catastrófica, creo que estaríamos de acuerdo en que nuestra pretensión es ir hacia esa “relectura creativa y democrática de la herencia cultural”, a lo que yo añadiría aquellas lecturas que inte-rroguen el presente y permitan actuar so-bre el porvenir. El futuro, pienso, tampoco puede ser diseñado desde las pulsiones de la nostalgia, y no hay que pretender que las relaciones de los seres humanos con la lec-tura regresen al punto en que se encontra-ban a inicios del siglo xx o, recordando mi condición de cubano, a aquel momento de ilusiones en que fue creada nuestra Impren-ta Nacional y los vendedores pregonaban en las calles: “¡Vaya, tu Quijote a cuarenta kilos!”

Todo catálogo propone una visión del mundo y a partir de él actúa: influye en la esfera pública, en los estados de opinión, en la manera como se enriquecen o comple-mentan los sistemas educativos, crea mo-das, reconfigura el canon, a veces, inclusive, impone modos de comprender una época o todo el tiempo humano.

Observado en su totalidad, el catálogo del Fondo de Cultura Económica es para-

Arturo Arango

digmático, no solo porque gran parte de los títulos que da a la luz lo sean, sino porque ha sabido respetar la diversidad de cosmovi-siones, combinar los clásicos del pasado con las propuestas aún palpitantes, inseguras, que interrogan los sucesivos presentes, ser puente entre distintas lenguas y culturas. Estoy convencido de que estas son virtudes que continúan respondiendo a necesidades de hoy, y en ellas debe estar la respuesta para esa novena década que ahora se inicia.

También todo editor es un descubridor. No sabemos qué ensayo, qué novela habrá que publicar dentro de cinco años porque esos libros están siendo pensados o escri-tos en este instante, y darán cuenta de un universo que muta a una velocidad de vér-tigo si la pensamos según los tiempos en que esta editorial fue fundada. Ignoramos qué volumen habrá que dar a conocer en el 2020, pero sí es posible definir quiénes ne-cesitarán ese título aún desconocido y para qué lo necesitará.

Los que leímos en idioma español, en ediciones del Fondo o de sus hermanas o descendientes, a Hegel y a Marx, a Flaubert y a Onetti, a Benjamin y a Weber, a Virginia Woolf y Alejandra Pizarnik, a Rancière y a García Canclini hemos acudido a ellos por el placer de la lectura: un placer que implica ante todo la necesidad de descubrir quiénes somos y de entender algo de este planeta en que no solo vivimos, sino de cuyo por-venir somos responsables. Por eso el Fondo ha sido imprescindible, y atendiendo a esos principios debe continuar siéndolo.

Debo concluir estas páginas con un agradecimiento: la celebración de estas ocho décadas debe servir también para que todo lector no mexicano agradezca la ex-traordinaria generosidad que implica para México sostener una editorial de esta natu-raleza. Tan solo pensar en su desaparición me resulta tan abismal como concebir un mundo sin hormigas o gaviotas. Confiar en su larga vida, en su constante renovación, es esperanzador.

1 Versión de las palabras leídas en el Festival El Libro y sus Lectores, con motivo de las celebraciones por el aniver-sario ochenta del Fondo de Cultura Económica. El tema propuesto fue “El FCE hacia su novena década”.

2 George Steiner: Sobre la dificultad y otros ensayos, Mé-xico, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 299 y 293, respectivamente.

3 Ibídem, p. 293.4 Ibídem, p. 289.5 Ibídem, p. 293.6 Consultado en Internet el 29 de agosto de 2014: http://

www.comunidadandina.org/bda/hh44/33HOMO%20LEGENS.pdf.

7 Ibídem, p. 297.

<

50 La Gaceta de Cuba


Poemas (Conjunto sin título) Isaily Pérez

Prosperando en las ruinas

Amor inenarrable prosperando en las ruinasla casa que era antaño de los chinosha visto pasar todo: hermosura y espantoel deseo es mercurio tú sabes muy bien eso el cielo de tu casa se ha izado noche a noche en lentejuelas.Que los trozos de vidrio lo reproduzcan todocomo solo ellos sabenlos pedazos de todo lastiman como vidriome miran con fijeza con sus ojos de pavos. Nadie me dijo nunca que pasaría esto:el dolor me ha doblado con brutal eleganciael mundo es un pañuelo que ha plegado sus puntasconmigo allí en el centrosi me tomo su vino quizás logre dormirme. Amor inenarrableencuentra una razón que te resguardeal regresar a casa –lo que entiendas por eso–que no lastime tanto salir hacia el balcóncuando ya es madrugada: tu momento en el mundo.Vuelve al loto y al muérdagoen algún sitio hay uno donde bajo sus ramas todo el amor jurado se besa para siempre.He dicho las palabras que me están prohibidasquien pesa el corazón lo ha hallado insuficientey ya ascienden las aguas retoños de mandrágora en los muros del relojeroalzan una pared que obliga a caminar más rápido.Ya mi casa me parece inalcanzable: cinco, seissiete cuadras en el tiempo.

Chat

A la hora en que velan los ojillos del modem y acaso algún sereno cuenta el tiempo por las guaguas como pistas de baile ya vacíases que el ojo remoto que encuentra las butacas de los cineslocaliza mi rostrono el visible no el rostro que negué varias vecessino aquel que flashea en el cuartosu nada jamás vista. Si no tengo memoria de tu vozacaso algún programa convierta las letras velocísimasy articules mi nombre en mitad de la nochemas ya ves: estoy en el exilioen piedra me ha trocado el no hundirme la mano un cuarto pecho adentro en la noche del cuartode un modo razonable ha ordenado las cosas mi sinónimo andando a plena luz del día.Si tu cono de luz no me enfoca de nuevosi no junta de una vez mis píxelesel mismo ojo remoto que encuentra las butacas en los cinesrecuerda fui la arena después del coletazo que tú le diste a todoy tú aquel flamboyánque ardió subliminal entre las dos escenas de oscuridad profunda.

Centro comercial

Del familiar cardumen se desprenden los niñosse sueltan a girar como dervichesse lanzan a las cercas: mira mami no hay colay los padres (más bien quise decir los hombres) las manos al bolsillo sacan algo: un menudoun tiquete que los lance hasta el cieloy cuando van cayendo a veces gritan de miedo, saludando: adiós míranos mamicubiertos del helado bajarán de artefactos

que imitan la experiencia que no tendremos nunca: un avión un caballo una casa de espejos.Las pesadas bocinas se comieron las lenguas de organilloy ahora lanzan su arenga: venga compre regreseluego cantan un rato. En mitad de las ferias ocasiones habrá que te encuentre una mano pues en la multitud difícil no rozarno equivocarse. Sin volverte a mirar tú querrás apretarla pues qué mano ha de ser sino la de tu madre que te estrecha en el tiempopero es solo otro niño confundido.Entonces ves al perro entre la multitud que traga las rositas y hace fila por horas comprando unos segundos de ese algode pronto has visto al perro sin correamirando temeroso los espacios que abre y cierra el cardumen que pueden engullirlo como a sobrasy tienes que aguantarte, respirar como puedaspues nadie ha de saberque en mitad de la noche de girantes corceles de tacitas pintadasla tierra se ha salido de su eje.

Marea baja

En la orilla del agua te sentaste a mirar Muerte en Veneciay el yodo y el azufre labraron el olor donde quieres cumplir cuarenta años.Del tiempo que ha pasado no puedes rendir cuenta por todo lo que fuiste (lo imposible de asir) te quisieras pedir a ti perdón.En un cuarto del Lido a la orilla del mar de celuloideves declinar al hombresi cierras la pantalla taparás su dolor pero no el tuyo.Te llega el aromado bloqueador con Aveeno Hydrosport magníficas turistas van al aguaacaso el joven Tadzio oliera a Heno...Alguien está muriendo en su silla de playa en su chaise longe de cosas como esta.Nos echarán al mar unos extraños.

Las altas horas(con Atom Egoyan)

Es el mes de la hiedray nos hemos unido como suben las formas vegetaleshacia las altas horasy acaso de esa forma seremos arrancadas. No un desmoronamiento no la mano que cortasino que el mismo sol se pondrá tras nosotros.Te he visto tras las mesas entre extraños bebiéndote tu ajenjo y sorbiendo contigo toda la habitacióny yo vi tu perfil que amoneda las sombras.Ni carne de tu carne te notabajamás su adverso anillo refulgió sobre ti movía los cubiertos apaleando la nieve donde yo siempre estuve. Guantes de tafilete han tocado mi manome han dejado una piedra que ha de llevarme al fondo:una esquirla de almendra.Haré un hueco en el hielo allí la plantaré porque suba a tu cuarto con sus ramas extrañas.Ya me voy. Ya la pared me suelta.Este impensado instante parece mi lugar definitivo.Nadie me dijo nunca que pasaría esto pero no hacía faltaporque el mes de la hiedra siempre es breve.

> Mención // XIX Premio de Poesía La Gaceta de Cuba

52 Mención / XIX Premio de Poesía La Gaceta de Cuba


©ríticalibros

55 Sobre Vías de

extinción de Antón Arrufat.

56

Sobre Imagen y

libertad vigilada… de Pedro Jesús.

58 Sobre La Maestranza

de Oscar Cruz.

59

Sobre Osos de Larry J.

González.

plástica

58 Sobre Bésame

mucho, exposición de Eduardo

Ponjuán.

danza

60 Sobre El Cristal de

Danza Contemporánea de Cuba.

música

61 Sobre el VI Festival

“Leo Brouwer” de Música de

Cámara.

© cada autor e

s re

spon

sabl

e de

sus o

piniones

2015enero/febrero

}

libro

s

Obituario

En este periodo la Cultura Cubana conoció de la muerte de un conjunto nutrido de sus más desta-cados representantes; hacemos aquí referencia a varios de ellos.

15 de octubre: a los cincuentaicinco años, la ac-triz de origen cubano nacida en Nueva Jersey Elizabeth Peña. Desde su debut en 1978 con el filme El Super de León Icha-so, su larga carrera en el cine y la televisión norteamericanas cuenta con largometrajes como Lone Star, La Bamba, Sopa de tortilla, Rush Hour, o filmes infantiles (Los increíbles) y series como Modern family.

24 de octubre: en México, la destacada compositora Ela O´Farrill. Expresión de la mejor cancionística cubana, fue autora de innumerables boleros, como “Adiós felicidad”, “No tienes por qué criticar”, “Freddy”, cantados por grandes voces como Elena Burke, Pacho Alonso, Fernando Álvarez, Freddy o Bola de Nieve.

26 de octubre: en La Habana la destacada investigadora ucraniana radicada en Cuba desde los años 70 Zoia Barash. Au-tora del volumen El cine soviético del principio al fin (Ed. ICAIC, 2008), también fungió como traductora de una decena de obras literarias rusas, entre las que destacan las novelas En agosto de 1944, de Vladimir Bogomólov, y 17 instantes de una primavera, de Yulian Semiónov.

29 de octubre: en Mérida, a los ochentaisiete años, el pianis-ta y compositor Frank Domínguez, autor de canciones inolvi-dables en el cancionero popular latinoamericano. Fue autor de “Me recordarás”, “Imágenes” y “Un pedacito de cielo” y de “Tú me acostumbraste”, pieza que ha conocido infinidad de versio-nes en voces como las de Olga Guillot, Toña la Negra, Chavela Vargas, Pedro Vargas, Caetano Veloso, Lucho Gatica, Lola Flores, Sara Montiel y Maria Bethania.

31 de octubre: a los setentaitrés años, el destacado coreógra-fo Iván Tenorio. Figura imprescindible dentro de la historia del Ballet Nacional de Cuba por sus coreografías La casa de Bernarda Alba, Fedra, Teseo, Casiopea, Los amantes de Verona y Viva Lorca; fue también profesor del Instituto Superior de Arte y de la Cáte-dra de Danza “Alicia Alonso”, de la Universidad Complutense de Madrid. Recibió en 2007 el Premio Nacional de la Danza.

12 de noviembre: a los setentaicinco años, el destacado gui-tarrista, fundador del emblemático grupo Irakere, Carlos Emilio Morales. Figura ineludible del jazz en Cuba, también impartió clases en universidades internacionales (California, Boston, Lon-dres) y compartió escenario con leyendas musicales como Bebo Valdés, Frank Emilio, Emiliano Salvador, Tata Güines, Changui-to Quintana, Dizzy Gillespie, Michel Legrand, Herbie Hancock, Chick Corea, Rubén Blades, Ronnie Scott, entre otros.

16 de noviembre: Reinaldo Creagh, a los noventaiséis años. Voz emblemática de la Vieja Trova Santiaguera (fundada en 1994), debutó en 1938 en el grupo La Sonora y luego formó parte de agrupaciones como el Septeto Santiaguero y la Orquesta Cris-tal. En 1998 grabó en solitario el disco Boleros de toda una vida.

20 de noviembre: en Miami, donde se encontraba de visita, el reconocido artista Salvador Corratgé. Como parte del conoci-do grupo Diez Pintores Concretos destacó como una de las prin-cipales figuras dentro del movimiento abstracto cubano de los años 50. Su labor como pintor y dibujante también se extendió a campos afines como el diseño gráfico, la fotografía y la orfe-brería. Al morir preparaba la muestra retrospectiva Un mar de formas, que se inauguraría una semana después en Galería Latin Art Core, de Miami.

21 de diciembre: en La Habana, el pintor Águedo Alonso. La obra de este destacado paisajista, también ceramista y dibujan-te nacido en Pinar del Río en 1938, forma parte de colecciones en países como República Checa, Argelia, Mali y, por supuesto, Cuba.

24 de diciembre: en París, el relevante arquitecto Ricardo Porro. Fue protagonista de la renovación arquitectónica ocu-rrida en el país en la década del 50 (repartos Nuevo Vedado y Biltmore en La Habana) y autor de las escuelas de Artes Plásticas y Danza del conjunto de las Escuelas Nacionales de Arte en los años 60. Profesor en la Escuela de Bellas Artes en París, donde residió desde 1966, su huella también es posible encontrarla en diversas obras sociales francesas, así como proyectos en diversos países europeos.

28 de diciembre: en La Habana a los setentaiún años, Pe-dro Silva actor de radio y televisión de larga y probada trayec-toria, quien mereció entre otros reconocimientos la distinción “Majadahonda” y el sello conmemorativo “80 años de la Radio Cubana”.

1 de enero: a los ochentaicinco años, la actriz y cantante cu-bana, radicada en México, Emelia Pérez Castellanos, conocida como Ninón Sevilla. Protagonista de la Época de Oro del cine mexicano durante las décadas de los 40 y 50, destacó por su tra-bajo en filmes como Carita de cielo (1946), Pecadora (1947), Co-queta (1948) y Perdida (1949). Recibió el Premio Ariel por Mejor Actriz con Noche de carnaval (1981), del realizador Mario Her-nández.

3 de enero: a los ochentaicinco años, en La Habana, el locu-tor Eduardo Rosillo,. Reconocido por su labor como animador en los programas Alegrías de Sobremesa, y Un domingo con Rosillo, un constante defensor de la música popular y los géneros tradi-cionales. Por su trayectoria recibió el Premio Nacional de la Ra-dio, la Orden Cultural “Félix Varela” y el Micrófono de Oro en la Feria de Cali, Colombia.

6 de enero: a los setentaisiete años, en La Habana, el relevante caricaturista y pintor René de la Nuez. Creador de personajes in-olvidables para el humorismo gráfico y político como el Loquito, Don Cizaño, el Barbudo, trabajó en diversas publicaciones (Zig-Zag y el periódico Granma, entre ellas). Recibió en el 2007 el Pre-mio Nacional de Artes Plásticas y el del Humor en el 2008 por su fructífera trayectoria de más de medio siglo de quehacer creativo, así como la Medalla “Alejo Carpentier” (1988) y la Medalla de Oro de la Bienal de Humor Gráfico (Castilla, España, 2007).

La extrañeza de un libro: Vías de extinción

Leí Vías de extinción (Premio Nicolás Guillén de poesía 2014) de Antón Arrufat, el mismo día de su presenta-

ción en el Sábado del Libro. Fue, el primero, un repaso rápido, casi infor-mativo, si es que el término cabe para un libro de esta naturaleza. Después vinieron otras lecturas más pausadas y, sobre todo, espaciadas en el tiem-po, una de las mejores maneras, creo, de leer, para conquistar su verdadera esencia, textos poéticos. Siempre tuve presente que era el sexto libro de poesía del también novelista, dramaturgo, ensayista y, a ratos, pe-riodista cultural. El dato numérico no puede pasarse por alto, porque aca-so el autor hubiera podido repetirse, expresarse dolorosa y líricamente en evocaciones algo trasnochadas o ser amargo y rencoroso, y quizá ten-dría razones para expresarse así. Sin embargo Antón no concibió de esas maneras el libro, espléndido en sus noventicuatro y bien concentradas páginas. Escribió desde el hoy con propósitos diferentes, de manera que nunca sabemos –o acaso solo podemos intuir– si está hablando en broma o en serio, si lo que nos dice es real o inventado, si se está refiriendo a sí mismo o a los demás o si, simple-

mente, se está burlando de la burla, pero muy en serio.

Los poemas de Vías de extinción, título significativo si los hay, escritos a lo largo de años, y acaso alguno pu-blicado, “suenan” como adoquines en la bruma del tiempo, finito para un autor que está al arribar a los ochenta años, aunque “como perro viejo nun-ca muere”, estoy segura vivirá otros ochenta más, sino en este reino que todos compartimos, y tampoco en el reino de los cielos, sí en el reino de la buena y sorprendente poesía. Libro de un candor sospechosamente insó-lito y poderoso, carente de artificios, ya lírico, ya irónico, desemboca en una retórica de quien reniega de se-mejante estado. Tampoco es texto desesperado, pero sí de generosa au-dacia, experimental a veces, preñado de un estilo afilado, aunque también se hace blanco, si no explícita, sí im-plícitamente, de sarcasmos. Su pro-puesta resulta inteligente, finamente socarrona y a veces dolorosa, de lo cual es muestra el titulado “Arte de ver su cercanía”, poema sencillamen-te magistral, evocador de la vejez en carne y en espíritu:

Amigo, ¿cuál es tu porvenir?Lo sabes, lo sabes,

las piernas estiradas,la luz sabia fluyendo.

He aquí otro signo,nueva marca en el camino:su aspecto es una delación,algo que no puede ignorar.¿O se trata de un consuelo ignorarlo?Tener una caja negra en la cabeza,como un avión perdido en el mar.

Ah, olvidaba, otra clave:confundir a los amigos,demorar su nombreen la lengua babosa.

Abierta la boca, no sale nada.Un silencio, espacio atroz.Luego, desde el fondo siniestro de una cueva,ruido, farfullo.Sí, sí, es un nombre.

La desesperación pausada se ha convertido aquí en generosa auda-cia y acaso a los recuerdos, más va-gos que nítidos, se suman estrofas reflexivas, conversaciones del autor consigo mismo, sin restarle alusiones al presente y a un pasado que habrá de ser, supongo, el infierno. Solo los secretos que ponen en marcha a una vida pueden convertirse en un pequeño objeto de papel llamado li-bro, con caracteres cuidadosamente repartidos a lo largo de sus páginas, como si se tratase de calles sobre un mapa hecho de sinuosidades. Así, el lector podrá descubrir el amor, la muerte, la enfermedad del alma, más triste que la del cuerpo, desplazadas entre insoslayables casualidades. De esta manera Antón Arrufat fue capaz de encajar todo el territorio del hom-bre, el de él mismo, en una pequeña ciudad muy particular, cumpliendo, a su personal modo, aquella máxima de Julio Cortázar: “Cuando abra la puerta y me asome a la escalera sa-bré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, las casas ya sabi-

54 Obituario

<

La Gaceta de Cuba 57 56 Crítica / enero-febrero 2015

}

libro

s

das, no el hotel de enfrente; la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a na-cer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando los codos y las pestañas y las uñas me rompa minu-ciosamente contra la pasta de ladrillo de cristal y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina”.

Entonces, el lector que lea Vías de extinción encontrará verdades a me-dias encontradas en las respuestas de los poemas que lo integran y des-cubrirá misterios que han puesto en marcha toda una vida. Acaso se sentirá dominado por una búsqueda de la cla-ridad expresiva en consonancia con las tonalidades nítidas de sus líneas y ad-vertirá, como tantas veces se ha repe-tido, que en este libro las palabras “no cuentan, invocan”, pues, en definitiva, imaginación y memoria es lo mismo.

Vías de extinción no es, como ha dicho su autor en frase que deplo-

ro, “un libro de la vejez”. Es un libro del presente que permite al sujeto aceptarse en la costumbre y lo libera, posiblemente, de fantasías de futuro que lo dispensarían: la fijeza, negar la apertura temporal, buscarse en un cesar de huidas, reconocer el tránsito de vida en lo que no se mueve. Pero en este panorama calmo pronto llega la inquietud, en forma de irrupciones del recuerdo y con el recuerdo, el des-doblamiento que se siente ante aquel personaje llamado yo que lo protago-niza. En el contenido de la vida se cifra la memoria –“Antiguo deseo, viejo dolor;/ esto no, ninguna mano ni cuerda./ Vuelve la vista:/ ¿qué brazo? ¿Qué espalda?/ ¿Qué tacto buscas?” (“Nuevamente”)– y el conjunto, es, a mi modo de ver, un gesto mayor de entre cuantos supuran por la herida de este libro singular.

Cira Romero(Santa Clara, 1946).Investigadora y crítica literaria.

De todas las rarezas que ha dado la literatura cu-bana, que es dada a las rarezas, la trayectoria de

Severo Sarduy es una de sus más ex-traordinarias: solo terminaría el Ins-tituto de Segunda Enseñanza en su natal Camagüey y a fuerza de pocas lecturas; de tres o cuatro obras a las cuales volvía como una noria (Leza-ma Lima, Santa Teresa, Góngora, La Celestina y el Quijote), surge una es-critura que se destaca, no solo en los parisinos salones del estructuralismo –todo un reto para el hato de docto-res curriculares, másteres por encar-

go y licenciados por hectáreas que ostentamos– sino en lo más selecto de las letras hispanas en la segunda mitad del siglo xx.

Allá deambuló, en los recintos parisinos, no solo en plan amoroso o por derecho de alcoba, lo digo para quienes sospechen omisiones mías, sino como uno más de la tropa de estructuralistas –sin ser segundón de nadie– que replantearon los cimien-tos de los estudios literarios y cultu-rales de los últimos cincuenta años.

Sarduy, quien modestamente dijo alguna vez que solo sería una nota al pie de las obras completas de su

admirado maestro Lezama Lima, es, por derecho propio –y con pesar de algún bisoño comisario que anda suelto por La Habana, y ya ha esgri-mido su alharaca–, uno de los pilares de la literatura hispanoamericana y sobre todo uno de los escritores más auténticos que han surgido antes y después de que el coronel Buendía nos llevara a descubrir el hielo.

Cuando digo “uno de los pilares” no pienso en un soporte visible, só-lido y ostentoso, sino en una viga oculta que como saben los arquitec-tos, son las más útiles, un tarugo que desde la base nos empuja a mirar, a recorrer, a abrazar y por qué no, a se-ducir. Propone para Cuba, desde su decretada y rutilante marginalidad, recorridos que desconocemos o no hemos podido alcanzar. Sarduy y su cubanísima escritura plantean un paradigma y un reto perpetuo para los hacedores de ciertas tendencias de la literatura insular que no sobre-pasan el mimetismo rampante de las modas y como canon persiguen la mediocridad.

Alguna vez leí que la literatura sarduyana no había logrado con-vencer y se había debilitado su esti-mación, sumida en una moda más, ubicada en los anaqueles relegados de la arqueología literaria, y sobre todo, que no fue comprendido y que el corpus de sus libros, sobre todo los de ficción, eran una alharaca más del llamado postboom. Mas di-gámoslo de una vez: si hay un autor que realmente implosiona el boom, si hay una poética que realmente no secunda el juego del mercado euro-peo, si hay una escritura que puede catalogarse con un término, tan du-doso y apelado, como original, es la de Severo Sarduy.

Y esa originalidad lo ha llevado a ocupar ciertas habitaciones del ca-serón literario que no son visitadas por los lectores comunes, la mayoría, que tienen otros hábitos y otras limi-taciones derivadas del un contexto educativo y sociocultural que privi-legia las lecturas primarias, faltas de desafío y pericia interpretativa. Quizá por ello ha resultado el pilar oculto, el ara que se obvia, pisotea y hasta se le reescriben encima tatuajes, lo mis-mo con arabescos chinos o extrañas cenefas hindúes.

El chino guachinango, como él mismo se llamó, recorre y trastoca con ingenio los jardines literarios, y plásticos, de buena parte del mundo para subvertir, fundir, cocer y difumi-nar con gracia los límites genéricos entre la plástica y la literatura. Y si un literato ha podido pintar con palabras y perturbar a través de relecturas y reescritura, dibujos y desdibujos de líneas y colores, los relatos pictóricos y llevarlos a la literatura con un gra-

do supremo de audacia y perfección, ese, es Severo Sarduy.

Desenhebrar de esa madeja de relatos sarduyanos los recursos y las recreaciones, los métodos de inven-ción, reescritura y de apropiación, los hurtos y reacomodos, las codificacio-nes y decodificaciones, la plasticidad del relato literario en sí es lo que se propone Pedro de Jesús en el libro. Sin duda un reto mayúsculo para cualquier empresa literaria.

Una pareja singular ayuda a Pedro de Jesús a desbrozar el camino y lo propuesto en el texto: dos tempe-ramentos salidos desde las páginas de ficción del propio Sarduy; dos autoridades que, junto a otras ensa-yistas como Luisa Campuzano, Mag-gie Mateo o Nara Araujo, participan en un singular simposio en el muy encopetado Palacio de las Conven-ciones que se presta de sede para el hipotético conclave académico y allí, casi asfixiadas del reinante cansancio clásico, Auxilio y Socorro, pareja nada cervantina pero sí muy quijotesca, exponen con una capacidad analítica y claridad expositiva asombrosa, la poética y sobre todo las estrategias escriturales de Sarduy, en ese sentido sin parangón en castellano.

Las dos ponentes, las carnava-lescas Auxilio y Socorro, recorren la ficción sarduyana con voz propia y tácticas analíticas muy precisas; por ejemplo, en la primera exposición, Socorro no emplea bibliografía, Au-xilio en la segunda sí. La primera es más extensa y exhibe una termino-logía donde reinan términos como epitocrasmo, metatexto, paratexto, mimesis, intertextual, écfrasis, pero, eso sí, muy bien ubicados y sobre todo en vínculo con la relectura que se hace de los estudiosos preceden-tes a los cuales se releen y se realiza una especie de diálogo coral (diría telescópico si asomara la cabeza var-gasllosiana por alguna de las páginas del texto). Usaría también, para resu-mir, una frase coloquial que haría las delicias de Auxilio y Socorro: “caba-llero aquí no queda títere con cabe-za”, y eso en el ensayo cubano es muy poco usual.

Aclaro que no es el objetivo del autor, ni creo tampoco de las relato-ras Auxilio y Socorro, dejar a los títe-res sin cabeza, pero me dejé tentar y recurrí al veneno que es sin duda la sustancia más persistente de la litera-tura cubana.

Si bien el texto es un ensayo aca-démico, al ver la estructura pensé en una mise en abyme, o para decir-lo llanamente, en una matrioska, o más, en una caja china, estructura que sería puro deleite para Severo, el chino guachinango. Y el choteo que recorre y corroe el texto, hablo de los entreactos interpretados por Auxilio

y Socorro, diálogos cómplices y car-navalescos que implosionan la serie-dad, el mencionado cansancio clásico de los foros académicos, subvierten, para bien, la estructura habitual de este tipo de discurso.

Casi al comenzar este libro se cita una declaración de Sarduy, allí dice:

Me da la sensación de que lo que siempre he hecho fue pintar. Pero en lugar de pintar con palabras, de incluir palabras en el cuadro –como en la tradición cubista– yo las he utilizado como si fueran óleo, acrílico… He tratado de en-contrar en cada palabra la den-sidad y la textura propiamente plástica que tiene.

Casi al finalizar el libro, Auxilio le señala a Socorro: — ¡El picotillo que armaste, Socorro! Pero te quedó bien, no te preocupes. No todo el mundo puede separar el color de la luz.

Y a esa quimera va encaminado este exquisito texto escrito por Pe-dro de Jesús. A ofrecernos claves para poder ver dentro de la luminosidad sarduyana.

Tuve el primer gran encontronazo con la visión plástica de Sarduy cuan-do el autor de un libro recientemente publicado en Capiro y premiado, me envió un cuadro de su propiedad –pero dibujado por Sarduy, su amigo de siempre–, para ilustrar su primer libro a salir en Cuba. Confieso que era solo un manchón, un manchón gris que hasta yo podría haber hecho con una brocha de veinticinco pesos.

Eso me dije, y sutilmente soslayé el manchón sarduyano. Después de leer este texto no creo que lo hubiera hecho. Hace varias semanas me decía ese mismo amigo y gran estudioso de Severo que él, Sarduy, donde es-tuviera –imagino en algún rinconcito dialogando con Lezama y otros ami-gos–, me agradecería infinitamente por haber circulado alguno de sus libros en mi cruzada semanal para el fomento de la lectura a través del correo electrónico. No sé si merezca tanto pero sí sé que Pedro de Jesús lo merece por replantear y revalorizar a Severo Sarduy, y no desde un libro de tirada minúscula, proclive a desapa-recer en nuestra red de librerías.

Y el haber obtenido el texto Ima-gen y libertad vigilada. Ejercicios de retórica sobre Severo Sarduy uno de los premios literarios más jerarqui-zados en el país ubica el nombre de Sarduy en el sin fín de afluentes que es nuestra cultura: quisiera ver por un resquicio al operario de imprenta que desde la línea de la rotativa ojea el periódico oficial en el cual aparece el anuncio de alguna de estas pro-mociones derivadas del Premio Car-

pentier, y se pregunta ¿quién es ese? Imagino a la locutora de radio que lee la nota informativa y pronuncia im-perturbable Severo Sarduy por todo el éter cubano y llegan mariposeando las doce letras de su nombre al rincón más insospechado, quizá a un recep-tor que vigila la cerca perimetral de algún local, casi con el mismo celo de un potente corrector ortográfico, ante previsibles ladrones y se pregun-ta en la duermevela ¿Ah, Sarduy, será pariente mío, el pelotero, o de aquel vecino que vive al doblar de las pal-mas? O quisiera ver al joven estudian-te que desde la facultad de letras de la cercana UCLV busca serenamente una referencia que le han indicado en una clase.

Deseo darle las gracias a Pedro de Jesús no solo por compartir con noso-tros su amplísimo conocimiento de la obra y vida de Severo, sino por inducir con este libro, espero que sí, a la es-tructura cultural a repensar y a tratar por todos los medios de rescatar el patrimonio cultural fuera del país.

Un libro como este, aterriza y em-potra a Sarduy, otra vez y espero que definitivamente, en nuestra patria, su legítima patria.

Jorge Luis Rodríguez Reyes(Trinidad, 1980) ¿?Escritor ¿?

Llegar a la escritura sarduyana desde Pedro de Jesús

El guion “Santa y Delfín”, de Carlos Lechuga, recibió dos importantes premios a fines del pasado año: el Coral a Guion Inédito del Festival de Cine Latinoamericano de La Habana y el XI Premio SGAE de Guión “Julio Alejandro”. Este último le fue otorgado en noviembre pasado, dentro de la gala de clausura del 40 Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.El “Julio Alejandro”, dotado con veinticinco mil euros, tiene como objetivo fomentar la producción de nuevos contenidos audiovisuales y potenciar la calidad de la literatura cinematográfica. “El premio tiene una doble importancia, porque aparte del honor de ganarlo es una posibilidad real para filmar el largometraje. Estamos más cerca”, subrayó Carlos Lechuga. En 2010, otro cubano, Pável Giroud ganó igualmente con el guión El acompañante.La historia de Santa y Delfín se desarrolla en el año 1992 en Cuba. Delfín es un escritor cincuentón que años atrás fue considerado un homosexual con problemas ideológicos. Santa, es una campesina de treinta años, encargada de vigilarlo. Aunque Santa y Delfín son completamente opuestos, y se supone no simpaticen, pero descubrirán que tienen muchas cosas en común.


E l tránsito de los estados del yo-poético de Oscar Cruz, que va del cuaderno inicial Los malos inquilinos (Premio

David 2006) hacia La Maestranza (Edi-ciones Unión, 2013), ilustra quizá el movimiento correctivo más notorio, en cuanto a cuerpo de sentido, dentro de la poesía cubana contemporánea. Más allá del abyecto desaliento de ciertas imágenes, de la descascarada intensidad de algunos momentos in-telectivos, el cuaderno iniciático hurga con intención recesiva en el entramado del topos que concierta y dota de senti-do primario la poética de O.C. Los ma-los inquilinos reproduce, asentado en el hálito de los rasgos por delinear de una incipiente personalidad poética, el interés exploratorio de buena parte de la generación de los 80 hacia el reorde-namiento simbólico y mítico de la pro-vincia. Este interés en la temática que Rolando Sánchez Mejías ha etiquetado “virtualidad de la provincia”,1 territorio mensurado con propensión obsesiva por poetas de los 80 como Sigfredo Ariel, Antonio José Ponte o Damaris Calderón, obtiene ya en Los malos… el matiz de un desplazamiento particular (con ánimo determinista topográfico me veo tentado a precisar este despla-zamiento hacia la especie de lo parti-cular oriental).

El imponente poema homónimo que abre Los malos… revela entonces

el germen de lo que en O.C. serán las secuencias paralelas de una analogía: la experiencia de la provincia enten-dida como experiencia del horror. Sin embargo, a pesar del atisbo de intelección desde la erosión primor-dial que atraviesa a la provincia y los seres que la habitan, “Los malos in-quilinos” resulta sobre todo un seg-mento donde se expían todavía las impurezas atribuibles a las entidades de la conciencia y la tradición: el poe-ma responde, por una parte, a la im-postura entrelazada de intertextos

y personae que reescriben por igual a Lezama, Eliot, o Bukowski; y, por la otra, reincide, como he apuntado antes, en ciertas marcas de escritura de la poesía de los 80. La tristeza de “indefinible esplendor”2 que guardan las paredes de Santiago Mártir en el poema de O.C. recuerda todavía con marcada afinidad esa “luz como no habremos visto otra” del naufragio de la Flota de la Plata que marca el mito del origen esplendente en el in-eludible texto de Ponte –para lo que al trazo de una genealogía de la poé-tica de la “virtualidad de la provincia” se refiere– “Con Ubaldo en casa de Iván. Apuntes para el poema”.

Pero La maestranza, el tercer poe-mario de O.C., ejecuta un movimien-to de reducción y afianzamiento que debe ser leído sobre todo en los tér-minos de una ascesis. La apuesta ex-ploratoria que propone La Maestranza de ninguna manera, a mi entender, se puede desligar de su propia asimi-lación a un ethos. De ahí el carácter marcadamente autorreferencial y metapoético de este cuaderno, de ahí la confusión que impone entre los rasgos de una personalidad empírica y otra poética: el yo-poético de O.C. ha comulgado con una experiencia indecible, y tantea las formas de su teoría y expresión. Porque estas son las preguntas primeras que resuenan a través de La Maestranza: cómo es-

cribir luego del trance del horror y la destrucción, cómo escribir entre las ruinas. El poeta se ha convertido aquí, por definición, en relator del desierto de lo real, y todo sistema debe rea-decuarse a tal propósito. El poema “Céline” nos habla de esta nueva des-confianza hacia las formas tradiciona-les de la poesía lírica: “de arriba abajo/ la misma cuestión/ tener cojones o no/ lo otro/ es noción/ de orfebrería”.3 Esta tendencia a una literalidad en O.C. surge primeramente de la sospecha antimetáforica y antimítica: la provin-

cia se convierte ahora en plataforma metonímica que refleja los elementos constituyentes del infierno nacional, mundano o interior. Tal intención de generalidad se ejemplifica de manera notable en la traslación del tropo de la luz hacia imágenes de aprehensión total: del esplendor de las paredes de Santiago Mártir hemos pasado al “Ba-surero interior” que esplende con luz propia, o a ese “sol del mundo inmo-ral”. En este sentido, la marca de im-posición implica un cambio de tono en cuanto a los usos de la tradición: ya en La Maestranza es inadmisible la conce-sión lezamiana de este verso que dicta en “Los malos inquilinos”: “mujeres de pasos breves pasos evaporados”,4 por el contrario, se declara la inutilidad re-tórica de la tradición para los fines de la nueva poética. El poema “Lezama/el pacto” declara sobre todo una toma de posición: “y no es que deseche sus notables instrumentos. es/ que ahora, y aquí, mientras alzo/ las vigas de mi propia Catedral,/ los querría utiliza-bles”.5

La Maestranza es quizá el texto más riesgoso de nuestra última poe-sía. Ahora bien, si alguna objeción se le puede hacer a este cuaderno, tiene que ver con la manera en que participa de una repetida tendencia en la poesía cubana contemporánea, aupada además por nuestras instan-cias de legitimación, que pondera el

carácter operativo del poema, su per-tinencia dentro del conjunto; y pretende sustituir, por tanto, la particular verdad de la poesía, lo subli-me poético (o como queramos nombrar el sobrecogimiento y la extrañeza que produce en noso-tros la poesía de primer orden) con ciertos mecanismos de composición es-tructurales, ideológi-cos o conceptuales. Una sobrelectura de las ganancias teó-ricas grabadas por Diáspora(s) en nues-

tra tradición –tal vez ya viene siendo hora para nuestra “joven” poesía de olvidar a Diáspora(s)–, que parece servir para esconder, bajo el manto de un conceptualismo avant-garde, las carencias esenciales de mucha poesía que se premia y publica hoy. De ahí que, a pesar del espacio que abre para sí dentro de la tradición nacional este libro, se perciban algunos momentos endebles, tanteos que, en ocasiones, no superan el juego ingenioso o la vocación ideológica: parecen figurar solo como tributo opaco al propósito

teórico de, según la editora del libro, “desmembramiento (que ya consti-tuye estilo) de símbolos (históricos, literarios, animales)”.6 Pero todo poeta debe ser juzgado por sus me-jores momentos y, en este sentido, La Maestranza entrega algunos textos imponderables. Recomiendo sobre los demás el impresionante “Lo que cuenta”, que recuerda en su desalien-to narrativo algunos registros de Philip Larkin.

Por último, me gustaría apuntar las correspondencias entre lo que significa para la tradición cubana la opción O.C. y lo que Michael Ham-burger ha llamado, con motivo de las respuestas que los poetas han dado a la divisa de Adorno de la imposibilidad de poesía luego del horror de los cam-pos de concentración, “nueva austeri-dad”.7 Toda desconfianza en las formas tradicionales, toda búsqueda hacia el centro de una verdad en poesía, pue-de pasar, luego de la experiencia de un aprensión indecible, por los visos de una réplica radical. La Maestranza comparte, y es atributo de su cinis-mo en este caso, esa nostalgia de tipo nitzscheano, que se ha apuntado a propósito de las zonas más escatológi-cas de la poesía de Gottfried Benn, por un estado primitivo, anterior al peso de la conciencia moderna, y que, en una de sus variantes, puede definirse como corriente antintelectual.

Quisiera terminar con esta senci-lla declaración de uno de los poetas que Hamburger etiqueta dentro de la “nueva austeridad”, el singular po-laco Tadeuz Rózewicz, que me parece oportuna para describir el regusto que se paladea luego de la lectura de este poemario: “Miro mis propios poemas con aguda desconfianza; los he arma-do con residuos de palabras, palabras rescatadas, palabra sin interés, pala-bras del gran tiradero de basura, el gran cementerio”.8

Ibrahim Hernández Oramas(Matanzas, 1988)Editor

1 Rolando Sánchez Mejías: “Prólogo”, Dos-sier. 26 nuevos poetas cubanos. Mapa ima-ginario, Embajada de Francia en Cuba/Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1995, p.7.

2 Oscar Cruz: “Los malos inquilinos”, Los malos inquilinos, Ed. Unión, 2007, p. 11.

3 Oscar Cruz: “Céline”, La Maestranza, Ed. Unión, 2013, p. 82.

4 Oscar Cruz: “Los malos inquilinos”, Los malos inquilinos, Ed. Unión, 2007, p. 11.

5 Oscar Cruz: “Lezama/ el pacto”, La Mae-stranza, Ed. Unión, 2013, p..

6 Ibídem, (ver nota de contracubierta).7 Cfr. Michael Hamburger: La verdad de la

poesía, tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1991, p. 225-272.

8 Ibídem, p. 250.

}

libro

s Reducción y afianzamiento en La Maestranza de Oscar Cruz

}

libro

s

Larry, los Osos y el estado

poético de las tribus urbanas

Abro el libro rosa de Larry J. González, Osos (Premio Julián del Casal UNEAC de Poesía 2012), y una maña-

na corre hasta la tarde-noche. Entro en el mundo poético de Larry con ansiedad, y de un tirón leo un libro en-tero de poesía: sin pausas, sin enten-derlo todo, pero envuelta toda de esa antirutina, espasmódica lectura, que me sacude entera.

Hacía mucho tiempo que un texto sin evidentes tropos poéticos no me daba la sensación de tanta poesía; hacía siglos que un libro de poesía no me atrapaba cual novela. Atraída por este universo nuevo de actores por-nos, revistas Vogue, de páginas webs sobre moda, de albañiles anodinos, de vendedores ambulantes, de carpas bermejas –sonoridad fascinante–, de discursos de tribus urbanas –mikis, la Fraternidad–, quiero descifrar el por qué de esta atracción. Un mundo de referentes desconocidos para mí, y que con un original, desenfadado y difícil lenguaje trasmite sensaciones no solo por lo que dice, sino por el uni-verso que va construyendo más allá de las palabras. El ritmo de un poema te lleva a otro, y como una gran novela quieres saber qué otra vida apasiona a este autor. Y si lees un solo poema no sientes ni entiendes demasiado. Solo por acumulación y repetición de fra-ses, de ideas, de sentidos de un poema a otro logras completar los conceptos, desentrañar los personajes, imbuirte de esa insólita cosmovisión.

MÚSCULOS - CRÁNEOS - VÉRTEBRAS DEL OSO

Osos tiene seis divisiones, pero saber eso no aporta ni importa dema-siado. Larry disecciona Osos y algunos títulos anuncian el grado de profundi-dad a que llegará: en ellos se pueden escoger palabras como “Músculos”, “Cráneos”, “Vértebras”.1 Tres porcio-nes del cuerpo animal, y quizás tam-bién tres lugares que describir; tres capas que quitar. En el medio de ellas la sección “Vegas” donde se nos deve-la una desértica iniciación gay dema-siado temprana y violenta.

“Músculos” se inicia con “Ed Hardy y las gorras de carpas bermejas” y en él se resume mucho de lo que el autor desplegará: actores de porno gay, los mass media, tribus urbanas, tatuajes, asociaciones insólitas de imágenes que pocos toman por poéticas, gatos enclenques, peces raros, y un lengua-je exento de metáforas comunes y sí colmado de una gran sonoridad, de un ritmo exquisito. Leo el poema de las carpas bermejas y solo tengo de-seos de recitarlo en alta voz y es que de tan sonoro la lengua se me enreda por las complejas palabras y las redes y las carpas y los salmones confusos. En este poema, como en muchos de

ellos, las frases no alcanzan un sentido unívoco, ni siquiera un sentido estric-to. Lo que queda en el lector es solo un estado de ánimo, una identifica-ción con el ambiente logrado, a partir de la repetición de frases, ideas y el ritmo trepidante que logra. Al princi-pio, sentía que Larry solo jugaba con las palabras y su sonoridad, renegan-do una laxa interpretación. Después supe que cada poema tiene una rela-ción con algún personaje posterior; historias repartidas.

En “Músculos” situaciones ordina-rias, ambientes de pobreza, persona-jes que deambulan, casas a punto del desplome, son vistas con indiferencia e impotencia veladas. De la nulidad que podemos sentir ante el descala-bro de las edificaciones, y la mediocri-dad con que se asume su reparación, sensación de que “no hay nada que podamos hacer” se habla en “Mr. Glande”. El autor parte de una idea ini-cial y de allí puede saltar a otro tema y luego a otro. Casi como el propio fluir libre del pensamiento, buscando des-centrar al lector, no deja que se realice la empatía, como en “Rudolph y Ral-ph” –sobre gatos domésticos–, que nos habla de dos gatos y luego desfi-lan al menos otros cuatro más como protagonistas, el último lo acarició en un club gay. ¿Todos los gatos son lo mismo? No se concentra en uno. No trasmite una imagen, sino un gesto, indiferente también, donde no prima la descripción de una imagen poética sino la narración de he-chos, aparentemente estériles de poesía, pero capaces de ge-nerar estados de áni-mos provocadores e intensos.

Desfilan persona-jes citadinos: com-pradores callejeros de oro –que tasan a ojo–, mulas de ropa, ven-dedores de gorras, el mundo del gimna-sio, figuras de yeso, budas, un criador de peces. Este último personaje afirma: “En la vida todo es arte”, y antes otro dijo “Reparo en todo lo que entra y sale”. Algo de esto me queda después de leer Osos: Larry filtra poesía de todo lo que pase por sus ojos: gente, cosas, animales. Todo es arte, como todo puede ser poesía. Ante sus ojos deam-bulan las historias y se mete en la vida de sus protagonistas.

“Músculos” habla de la piel, lo que se expone, los tatuajes, las imágenes veneradas, las derruidas fachadas, las pasiones e ideas fijas de la gente de a pie –que muchas veces puede ser

tremenda bobería o superficialidad– sin que Larry los enjuicie. Sus voces vienen al autor, y este solo funciona como un mediador entre la poesía que de ellos emana y el papel. ¿Todo el mundo vale o al presentarnos estos gustos kitsch y no otros, es su manera de llamar la atención sobre la para-fernalia cursi que se potencia en la actualidad? Así entran los Mikis y los más elevados de La Fraternidad, en la segunda sección del libro: “Cráneo” –parte dura que protege y nos aísla del cerebro. Y pareciera que entráramos al pensamiento de estos personajes no tan profundos. Hablan los nuevos grupos urbanos, Mikis, en específico, y se desatan sus gustos, su lenguaje, sus modas de revistas, sus modelos preferidas, su mundo en fin de techo bajito. Y esa cosmovisión es avistada a hurtadillas, por un personaje de La Fraternidad, a través de una ventana. Se contraponen dos mundos –Mikis y La Fraternidad–, no tan opuestos al fin, en que la sociedad, la política y la literatura rusas son temas de dis-cusión en uno y otro bando. “Donde-quiera me brotan las voces de estos mikis”, escribe Larry y sentimos que estamos asistiendo al instante úni-co en que al sujeto poético se le ha otorgado la gracia de sentir lo que otros viven. Cuántas veces no hemos querido salir de nuestra piel e ingresar en otro cuerpo y vivir esa otra vida no

necesariamente mejor que la nuestra, simplemente te mata saber cómo piensa el otro; cansados de nosotros mismos, sentir el otro y develarlo es un acto muy codiciado. Larry lo hace cotidianamente en su poesía, meter-se en la otra piel, o en el cráneo, y des-cribir sus frases vacías, sus discusiones estériles, sus vidas incluso felices.

De los poemas sobre los mikis, me fascinó sobre todo cómo se logra ex-presar el ritmo, la gracia y la frescura de una conversación –siempre me ando quejando de lo poco creíbles

de los diálogos de cualquier cuento-novela-audiovisual cubano–, Larry logra colocarme en esa ventana y participar de las discusiones sobre modelos rusas como heroínas con-temporáneas, y me convence a pesar de lo inverosímil de los temas. Pero también, he de confesarlo, conocer de este mundo de jóvenes subyuga-dos por hombres y mujeres fetiches, por tenis, marcas y tatuajes que se convierten en insignias. Descarnado en adoraciones homosexuales, des-carnado también cuando narra la des-floración de un niño de cinco años por varios hombres en un pueblo perdido de cualquier campo cubano: “Mi des-floración. A punto de cumplir 5 años –marzo del 80”. // “Ocurre la desflora-ción al aire libre: fondo seco de un ver-tedero... invitándome a engullir con la mano lo que ofrecían violador unos, dos y tres. Ese gesto sobre el ombligo que antes significaba chapear bajito” (“El erizo” y “El erizo (primer viaje)”).

A partir de la mitad del libro se di-ficulta un poco más el entendimiento, si no conocemos los antecedentes, los referentes. Personajes, teatralidad que recuerda La tierra baldía de T. S. Eliot. Me pierdo un poco en los fina-les, pero sí lo hube de leer sin respirar, porque quería quedarme en ese mun-do diferente, libre, irreverente, neuró-tico y poético que Larry aunó en Osos. La poeta y crítica Caridad Atencio en

la nota de contracubierta advierte: “en este libro se niega la enunciación lírica, pero se predica y protege lo imaginario, que –aunque semeja un territorio de azar– también establece un orden”.

A otro joven poeta y artista, le hablo emocionada de la poesía que existe en Osos y me discute “pero eso no es poesía. Eso es prosa poética”. Y verdaderamente no entiendo ni veo diferencia alguna entre esos dos es-tilos. ¿Cómo puede no ser poesía un texto que solo te mueva sensaciones,


Así nos llega este “breviario de los vencidos” de Julio César Iglesias, casi media hora en que los bailarines en-carnan personajes que intentan esca-par del eterno ser-no ser que bulle en nuestras almas: una cantante seducida por su ego, una pareja que no logra superar la ceguera y superficialidad, un anormal restregándose en su reclamo. Metáforas del alma humana, furias to-das del autor, un Cioran inscrito en los pliegues de la danza.

Laura Domingo Agüero(La Habana, 1985).

Al ritmo de varios estrenos coreográficos que sedi-mentan un espíritu de actualización en los esce-

narios nacionales y extranjeros, Danza Contemporánea de Cuba (DCC) cele-bró su quincuagésimo quinto aniver-sario el pasado año. De esta forma, la agrupación se reafirma en la búsqueda de un repertorio cada vez más abarca-dor que permita seguir potenciando la versatilidad de los intérpretes.

Una de las obras que destaca den-tro de estas nuevas propuestas es El cristal, de Julio César Iglesias. Debido a su ausencia de las tablas cubanas, tal parece que el coreógrafo llevaba años encubando esta creación, si bien es cierto que durante ese tiempo nunca dejó de ofrecer talleres y compartir con los integrantes de la compañía el aprendizaje acumulado en Europa.

Julio César impacta ahora con una coreografía que sumerge al es-pectador en un viaje hacia las fibras más sensibles del ser humano. Sus primeras piezas – Restaurante El Paso, La lluvia cae por el viento– se asientan en este momento de ineludible ma-durez del coreógrafo. Todo creador comienza enfrentándose a una arcilla, en la angustia de alcanzar un lenguaje, de reinventarse un nuevo código. Este recorrido genera temor, como genera temor y seducción todo lo grande. A

veces dura para siempre, pero muchos se afanan en dirección contraria. Sin embargo, lo trascendente es andar, pues la coherencia no tiene la forma que muchas veces le otorgamos.

El cristal nos introduce en una ines-tabilidad conmovedora. Fragmentos de vidrio resuenan en los oídos mien-tras aparecen los bailarines ahogados de antemano, queriendo volar, esca-par, enfrentarse en un espacio –esce-nario, pensamiento– que los atrapa y define. Esa desesperación circular se rompe con el colapso de las piezas (los danzantes) que empiezan a convivir en el choque. Las bóvedas cóncavas de esperanzas se vuelven añicos. El cuerpo como ataúd de las almas que desean expandirse.

Esta es, sobre todos los adjetivos, una obra polisémica. Julio César des-borda una reacción Sturm und drang transportada a nuestra condición

diálogo entre autor-obra y el lector ocasional de un proceso vital, tradu-cido en artificio pictórico, objetual o instalativo. Tal parece que Ponjuán destina las imágenes-figuras para el espectador común y las ideas-obse-siones para sí. La “nada aparente” o “vacío esencial” como “falso absolu-to de las cosas” deriva en una sínte-sis terrenal, afectiva y transparente en la soledad de su conciencia. ¿Por qué reincidir en la pose intelectual de trasmitir un mensaje? Para eso están el rumor callejero o la comunicación electrónica. El mismo título de la ex-hibición es una “paradoja del deseo” como sarcasmo velado a quienes año-ran (o pretenden imponer) un consen-so de aceptación masiva.

En su nota de presentación, la cu-radora Corina Matamoros distingue “una hoja de papel rayado esperando una caligrafía que no llega; el reverso de una postal sin dirección ni dedica-toria; tres hojas vacías”. Sí: el gesto de Ponjuán no es afirmativo, como si gustara levitar en el instante de una fuga perpetua. Bésame mucho es un juramento de lealtad a traiciones pia-dosas. Conjunciones y disyunciones del tiempo y el espacio, empeño psi-cofísico por hallar la estación no-vio-lenta del ser para la vida. Recuento de clausuras y aperturas, donde el sujeto virtual de una “paciente inquietud” juega el rol principal.

Tanto en su faena pedagógica como en la creación individual, este “artista impredecible” privilegia la necesidad de intentar desmarcarse de los referentes más cercanos y hasta de sí mismo. Neutralizar la angustia de las influencias: he ahí el problema. Quizás por ello despojó a sus vitrinas-portadas de mentiras, truculencias y frivolidades antropológicas. En este caso, se observa una resistencia a des-bordar una espectacularidad física o sensorial. Damien Hirst y su inspirador Joseph Beuys ceden ante lecciones duchampianas, fundadas más allá del tiempo y el espacio reinventado por uno de sus perennes estudiosos.

La instalación Un monumental (2014) contiene la “descarga inti-mista” de la exposición, ventana entreabierta (nunca indiscreta) que permite un mínimo acceso al imagi-nario nostálgico, oculto y cotidiano del autor. Otra vez se interrumpe el soliloquio que reconforta y conmue-ve al voyeur crítico: la única foto que conserva de su abuela, el plano de la instalación eléctrica de su casa, una piedra que lo acompaña siempre o la base de una escultura de Loló Solde-villa encontrada casualmente en un basurero. Mutar de lo etéreo a lo or-dinario implica un modo de asumir el contrapunto entre lo culto y lo popu-lar, lo críptico y lo testimonial, frescura estratégica y reciclaje libertino.

}p

lást

ica }

dan

za

estremecimientos? ¿No es eso lo que debería buscar la poesía? ¿Acaso solo la forma es necesaria, tener metáfo-ras y versos? Sí, Osos tiene poemas, y tiene prosas poéticas, pero sobre todo Osos destila irreverencias, dolor, sensibilidad. Osos se adentra en la indiferencia de una generación ante su mediocre entorno y desesperan-zador futuro. Osos expone sinceros y descarnados estados que agradezco me llegaran aquella tarde en que se me adormecía el alma entre tanto poco arte y mucho mercantilismo, entre tanto necesitar pasiones y en-contrar sólo remordimientos. Osos me devolvió el deseo de expresar-me y de intentar buscar mis propias carpas bermejas en cualquier gorra vagabunda.

Mytil Font Martínez(La Habana, 1977).Filóloga

1 “Músculos”, “Cráneos” y “Vértebras” son tres posibles demarcaciones que la autora propone al analizar el volumen, no corresponden a las seis divisiones que, como “Vegas”, están presentes en Osos. (N. del E.)

Pregúntaselo a Dios

Bésame mucho es el título de una canción escrita en 1940 por la compo-sitora mexicana Consuelito Velázquez (1916-2005). Cuentan que el trascen-dental bolero sirvió de inspiración al exbeatle Paul McCartney para com-poner su balada universal Yesterday. También lo han interpretado figuras tan dispares como Ana Gabriel, Pláci-do Domingo o Louis Armstrong. Nada extrañaría constatar su versión cuba-na seudominimalista con referencia a calzado pop deportivo, cortando el espacio museográfico como si de un redivivo y leve Gordon Matta-Clark se tratase. Postura anti-militante en materia de soportes, movimientos, etiquetas o un sello reconocible y co-mestible a primera vista.

Alguien dijo que le había defrauda-do la exposición de Eduardo Ponjuán en el Museo Nacional de Bellas Artes, pues esta no compensó todo lo que se esperaba de un artista sólido. Un error tan grave como lógico, si proviene del academicismo provinciano que vicia la recepción tercermundista del arte hecho en Cuba. Ponjuán está muy le-jos de producir fantasías domésticas para complacer o indignar a consu-mistas de eventos o profesionales del mainstream. Dicha incomprensión es la virtud de una operatoria pragmáti-camente romántica, cálidamente fría y engañosamente conceptual. Porque los signos lingüísticos que muchos presumen detectar en esta “situación construida” permanecen en la punta de la lengua del artista, dispuesto a jugar como un niño travieso con las formas que vendrán.

Si el “divino” Platón expulsaba a los poetas de su Estado Ideal, el “indi-ferente” Ponjuán relega de su parcela visual al hermeneuta ingenuo que persigue hallar una certeza. Aristóte-les sostenía que la duda es el principio de la sabiduría. Traspasar el umbral de Bésame mucho es una “utopía fallida” para quienes sueñan descifrar insom-nios ajenos.

“El arte es todo y, al mismo tiem-po, nada”. Este pudiera resultar un axioma liberador de tensiones semio-lógicas. En camino hacia un extremo oriental de la Isla, Ponjuán me aseguró que el secreto de un artista conserva su enigma hasta el lugar donde repo-sarán sus huesos o cenizas. Lo demás, es silencio roto por la metáfora vulgar o instruida, consagrada a la obligación de interpretar. Tómame o déjame –les respondería entre dientes a quienes no lo entienden o le reclaman lo que no puede (o no quiere) ofrecerles– recordando una canción pop que in-mortalizó Amaya Uranga a mitad de los años 70.

Héctor Antón(Camagüey, 1963).Periodista y crítico de arte.

have a dream…

Cuando supe que la exposi-ción personal de Eduardo Ponjuán se titularía Bésame mucho, de inmediato pensé

que se trataría de una sátira o parodia kitsch a la manera ochentiana. Colma-do de ingenuidad, sospeché que al entrar en la sala transitoria del Museo Nacional de Bellas Artes contacta-ría un guiño retro al legado de Flavio Garciandía, Humberto Castro o Rubén Torres Llorca. Ya inmerso en el ámbi-to visual, me percaté que la muestra pudo nombrarse El otro por él mismo, como si irrumpieran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares concibiendo distraídos la historia apócrifa de un extravío, sin llegar a percatarse de es-tar rodeados por una multitud “igual-mente” sumergida en un laberinto de símbolos.

Bésame mucho (octubre, 2014 - febrero, 2015) es un irónico reclamo amoroso que enfatiza la ilusión de un

La danza bajo cristales esparcidos

caribeña. En esta coreografía se nos muestran rostros de una insularidad cernida con informaciones y prácticas comunes en otras geografías. Esta ex-presividad tampoco le resulta ajena a una compañía que se distingue tam-bién por la fuerte comunicación que establecen los bailarines entre ellos y con el público. La individualidad se potencia aquí en el magnetismo del colectivo, éxito no solo de facilidades expresivas afines a nuestra idiosincra-sia, sino de una exigencia que durante casi tres décadas se actualiza desde los entrenamientos diarios bajo la fructí-fera dirección de Miguel Iglesias.

Los contrastes, el ritmo de El cristal, son otros de los aciertos que provocan tensión, ruptura, agotamiento y otra vez sorpresa, con una clara influen-cia del lenguaje cinematográfico, sin dudas medio y soporte de estudio para más de uno entre los dieciocho intérpretes en esta obra. No obstan-te, la exigencia emocional-expresiva aquí supone un reto para los jóvenes intérpretes. Por eso se agradece la presencia de ciertos referentes entre ellos que se imponen por su capaci-dad de entender y conducir mejor la tremenda fuerza y los requerimientos técnicos que deben desplegarse, tales como Alberto González, Norge Cede-ño, Lisvet Barcia y Luis E. Carricaburu.

La repetición puede considerarse un recurso del cual se abusa en determinadas escenas, en especial si los bailarines no le im-primen la justificación necesaria. Del mismo modo, el estilo retro, de los 80, en los dise-ños de vestuario se inserta de una forma que no queda sufi-cientemente explícita, aunque pueda ser pre-cisamente este –y sería

válido– el motivo de Julio César. Muy funcionales las luces en cada una de las partes de la obra y, por supuesto, la selección musical.

DCC demuestra con esta obra que su recorrido va a seguir marcado por la experimentación y el aporte de creadores de variadas propuestas es-téticas, un acierto que desde años se agradece en la escena cubana. Por otro lado, la compañía evidencia el inter-cambio con referentes internaciona-les como Mats Ek, Ana Laguna, Samir Akika, Juan Kruz, que han marcado no solo el devenir de la agrupación con resultados de alto nivel, sino el de mu-chos de sus integrantes. Este notable ascenso en los estándares mundiales se consagra en nuestro país y en sus recientes presentaciones en el Covent Garden de Londres, La Fenice de Vene-cia, El Auditorio Nacional de México, el Teatro Real de Madrid.

}música

C on ese infaltable sentido integrador y a sabiendas de los vasos comunicantes entre todas las discipli-

nas estéticas, los organizadores del Festival “Leo Brouwer” de Música de Cámara en su VI edición saltaron de la música (que pudiera escribirse tam-bién en plural) a las artes plásticas, el video-art, la danza, las conferencias, el cine…; el resultado pudiera plasmarse de un tirón pero si se analiza con dete-nimiento arroja cifras muy estimulan-tes y definitivamente insólitas: cerca de treinta conciertos –algunos de los cua-les pretendo comentar aquí–, artistas de diecisiete países y más de cuarenta estrenos mundiales y nacionales en pe-ríodos que abarcan desde el Medioe-vo hasta la música electrónica.

Fito Páez esencial fue uno de esos encuentros que colmó el inmensura-

Eventos. Más allá del

placer auditivo

62 Crítica / enero-febrero 2015

}m

úsica

el Punto

El punto 63

Con los dedos cruzados

Aida Bahr

Desde 1959 hasta su muerte, en 2005, mi ma-dre vivió dividida entre dos lealtades: la profesa-

da hacia su familia propia, su esposo y más tarde sus hijos, que decidimos formar parte del proceso revolucio-nario, y la nacida de su intenso amor hacia sus hermanos, todos los cuales optaron por la emigración en dife-rentes momentos. Yo era demasiado niña para aquilatar el desgarramiento que significaron para ella las primeras partidas, pero en 1970, cuando mis primos más cercanos, con quienes había compartido mis primeros doce años de vida y consideraba más bien hermanos, abandonaron el país junto con sus padres, pude apreciar cuán dolorosa era la herida, porque si en los primeros años muchos confiaban en un pronto retorno, para entonces despedíamos a quienes emigraban con la amarga convicción de que probablemente nunca volveríamos a verlos. No olvidaré jamás cuando,

veinticuatro años más tarde, encon-trándome en Venezuela en un viaje académico, hablé por teléfono con ese hermano de mi madre, mi padri-no de bautizo, y sus primeras pala-bras fueron: Yo no te conozco la voz, yo no te conozco la voz. Tuve la suer-te de abrazarlo en 2001, relativamen-te poco tiempo antes de su muerte, cuando otro viaje académico me per-mitió pasar contadas horas con esa parte de la familia, pero ¿cuántos cu-banos no sintieron, como yo, el dolor de ver desaparecer seres muy queri-dos y se quedaron sin la oportunidad de un reencuentro?

Las noticias del pasado 17 de di-ciembre marcan, o eso esperamos, el inicio del fin de un espantoso ab-surdo, y no hablo en términos sim-bólicos. En el simposio sobre Cuba efectuado en Atlanta, Georgia, en 2001, un prestigioso profesor esta-dounidense clamó vehementemen-te por la abolición del bloqueo, no porque estuviera interesado en la suerte del pueblo cubano, sino por ser perjudicial al pueblo y al gobierno norteamericanos. La dialéctica �que, recordemos, no es invención de los marxistas, sino descubrimiento de un idealista– indica que hay que cambiar con los tiempos, y dado que la situa-ción había cambiado mucho en todos estos años, a partir de la propia com-posición de quienes emigran y los vínculos que sostienen con su patria y sus familias, el mantenimiento de la política de hostilidad extrema resul-taba cada vez más un anacronismo, risible incluso de no tener consecuen-cias tan graves. Alguien me comentó en una ocasión que los yanquis esta-ban simplemente esperando a que muriera Fidel, que ellos no tenían apuro alguno. Le respondí que para no tener apuro habían organizado demasiados atentados contra él, y espero que ahora esté recapacitando en que ni siquiera han esperado a que no fuese un Castro quien ocupara la presidencia de Cuba.

Es triste pensar que les tomó cincuentaicinco años reconocer una derrota, y mucho más porque tam-poco creo que estamos festejando una victoria. Estados Unidos se está deshaciendo de un lastre y va a po-der actuar con mucha más amplitud y profundidad por “impregnarnos”

de sus “valores”, si no recuerdo mal las palabras de Obama. Y esa tarea les puede resultar más fácil porque tenemos entre nosotros a muchos admiradores del american way of life, tan ampliamente difundido en las pe-lículas y series exhibidas en nuestra televisión (para no hablar del archiex-tendido y popular “paquete”). Pero nadie debe creer que estoy achacan-do a tal difusión la idea de los Estados Unidos como la “tierra prometida”. Si nuestro país gozara de una bonanza económica que hiciera más fácil la vida de sus habitantes, “el discreto encanto de la burguesía” resultaría menos poderoso, y ahí comienza entonces la polémica sobre cuál de los dos bloqueos impide de forma más efectiva esa bonanza, pues mu-chos consideran que es el creado por nuestra ineficiencia, a pesar de toda la propaganda sobre los efectos del bloqueo norteamericano, y quizás debido a toda esa propaganda.

En el plano personal, detesto que haya personas cuya meta en la vida sea comer y vestir bien, tener una casa con piscina y un carro del año. No porque me parezcan mal tales cosas, sino porque no debieran ser las únicas importantes. Y sobre todo me niego a creer que deben ser el rasero para medir el éxito. A pesar de lo anterior, tengo la convicción de que no me corresponde juzgar ni subestimar a quienes tienen el punto de vista opuesto al mío. Es le-gítimo querer disfrutar del bienestar material y mi mayor deseo es que, más pronto que tarde, los cubanos no piensen en abandonar el país para obtenerlo. Pero mi deseo va más allá: llega a que todos, o al menos la mayoría, aprecien correctamente el bienestar material y no confundan “el trapo y las lentejuelas” con la alta calidad.

Confío en que el incremento del intercambio entre los dos pueblos, más que entre los dos países, per-mita a muchos tener una visión más clara de las sociedades respectivas, y así se resquebrajen las idealizaciones y demonizaciones de ambos lados. Sobre todo, confío en que podamos conocernos mejor en el terreno de la cultura, que nos sea fácil comunicar-nos y podamos restituir esa totalidad integrada por los que nunca dejarán

de ser cubanos, pues partieron de la Isla con una identidad consolidada, y quienes se sienten cubanos a pesar de no poseer sino borrosos recuer-dos de esa tierra natal, o apenas la fascinación de conocer una herencia cultural que los atrae. Eso sería para mí la ganancia mayor de esta nueva etapa. Que nadie vuelva a preguntar-me en el extranjero mi opinión sobre la literatura de la �diáspora�, así, en conjunto, como si marchar al exilio supusiera automáticamente una ca-lidad per se; que ninguna doctorante extranjera incluya en su cuestionario sobre narrativa femenina cubana la pregunta: ¿Por qué se quedó en Cuba? Como si hubiese sido inevita-ble plantearse la opción de emigrar. Que no haya otra editorial estadouni-dense que se declare satisfecha con la calidad de la prueba de traducción que me propusieron, pero me infor-men que han desistido de contratar-me porque �resulta muy difícil pa-garle a un cubano que viva en la Isla�. Que ninguna camarera guatemalteca en Toronto, al escucharnos hablar en español, nos pregunte de dónde somos y establezca diferencias entre los residentes en Cuba y los “cubanos de Miami” (por cierto, mis acompa-ñantes de entonces no viven en esa ciudad). Podría seguir enumerando cientos de casos de esta, tan dañina, singularidad que hemos experimen-tado por más de medio siglo, pero no hace falta. Todos podemos hacer nuestra propia lista.

Quiero terminar con el mensaje enviado por una alemana residente en Frankfurt, quien vino a Cuba por primera vez en el mes de noviembre, utilizando una oferta para aprender a bailar salsa en dos semanas, y a la que conocí en una larga espera de nueve horas en el aeropuerto habanero para viajar a Santiago. El mismo 17 de di-ciembre me escribió con entusiasmo: Han pasado dos semanas desde que salí de Cuba, y me encantaría regre-sar de inmediato. He leído las noticias sobre el cambio de política de Esta-dos Unidos hacia Cuba y tengo los de-dos cruzados para que puedan bene-ficiarse de eso. ¡¡¡No quisiera regresar allá y encontrarme la isla inundada de MacDonald’s!!!

Yo también cruzo los dedos por eso.

ble Karl Marx en una presentación que nos acercó a muchos de sus grandes éxitos, pero, a tono con las caracte-rísticas del evento, lo acompañó un pequeño conjunto sinfónico que ex-trajo en singulares arreglos, muchas de las células que de ese tipo laten en su obra. Dirigida con mucho tino por Daiana García, la orquesta de Cámara de La Habana, con la participación de un paisano del cantautor (el contraba-jista Mariano Otero), logró tejer con motivos regionales y universales algu-nas de sus piezas exquisitas: los aires de zamba en Detrás del muro de los la-mentos, los acordes altiplanenses para Naturaleza sangre o toda la fuga ba-rroca que significa la gloriosa Tumbas de la gloria, fueron algunas de ellas; sin olvidar al Páez pianista que regaló, por ejemplo, uno de esos tangos intensos y viscerales –para él constituye el más grande– como es La última curda (Cá-tulo Castillo/Anibal Troilo) o la investi-dura clásica que asumieron canciones ajenas como La vida (Silvio Rodríguez) –orquestada y dirigida por Brouwer– o Para vivir (Pablo Milanés), a quienes se dedicó el recital.

Una de las hijas de Pablo, a pro-pósito, centralizó otra de las noches del festival: Haydeé Milanés, en un homenaje a Marta Valdés titulado como una de sus canciones más co-nocidas, y que da título al CD que la joven intérprete acaba de finalizar: Palabras.

Con un equipo de músicos “todos estrellas” detrás, Haydeé, quien tam-bién diseñó los arreglos, aportó sobre todo una versión fresca y novedosa de esa cancionística que sobrevive décadas y modas, más aún con tantos significativos cantantes que antes la han versionado, comenzando por su propio padre, quien aquí la acompa-ñó en dos momentos exquisitos: Pe-queña Haydeé y Deja que siga sola.

La joven intérprete, que ha eli-minado las repeticiones de todas las piezas, emergió airosa en la mayoría de sus versiones, con sobresalientes para Aida (que hizo junto a un trío vo-cal proveniente de Schola Cantorum Coralina), Sin ir más lejos –en notable dúo con la propia Marta– o Canción fácil; pero en ocasiones abusó del falsete, descuidó un tanto el fraseo (como en Mutis) o apresuró el tempo original (Tú no sospechas), algo que esperamos no ocurra en el disco o en nuevas presentaciones. De cualquier modo resultó un concierto verdade-ramente hermoso y emotivo.

Vivaldi Siglo xxi fue otro de los que merecen tales calificativos; la labor que ha realizado Sinfonity, orquesta española de guitarras eléctricas, con el gran barroco italiano, fue sencilla-mente admirable, como demostraron los aplausos cerrados, entusiastas, de un público mayoritariamente joven.

Los rockeros realizan solo en apa-riencia una labor ligera: en el fondo, hay mucha enjundia, y sale muy bien parado el mítico autor de Las estacio-nes desde esos gemidos guitarrísticos que nos lo devuelven en su esencia, aunque arropado por las armonías algo agresivas y festivas del rock; pero no solo vivaldianas nos trajeron los pelilargos: no escapó a su homenaje el propio Leo, mediante algunos de sus estudios, desgranados con todo conocimiento de causa y precisión, como el propio autor reconoció con sus ovaciones desde el auditorio.

De Praga a la Habana reverenció la designación mundial del 2014 como “Año de la música checa” con otra velada excepcional, comenzando por un guitarrista extraordinario: Pavel Steidl, quien recreó desde las cuerdas algunos compositores de su país en los siglos xVii al xx; elegancia y sutileza caracterizaron su ejecución; un cole-ga suyo, también visitante del her-moso país europeo (Pavel Steidl) y su coterránea Alzbeta Vicková (cello) a los que se unieron la flautista cubana Niurka González y la violista Gretchen Labrada, interpretaron magistral-mente a Schubert y a W.T. Matiegka; no por mero chauvinismo elogiaré la participación del patio, en serias y a la vez gráciles ejecuciones. El Artemiss Trío –también de República Checa– deleitó con un virtuosismo sereno pero impactante, particularmente en los movimientos que asumieron de su icono nacional Antonín Dvorak, emprendidos con suma pericia. Por último, se incorporó la orquesta de Cámara de La Habana bajo la batuta siempre recia de Brouwer.

Piano posmoderno resultó, como todo lo innovador e irreverente, un concierto polémico; una vez más el escenario del recién incorporado a la vida cultural habanera, Teatro Mar-tí, prestó su adecuada acústica y su perfecta climatización a una presen-tación de altos quilates, al menos a juicio de quien escribe.

Jenny Q. Chai (de China aunque re-sidente en Estados Unidos) ha abierto un curioso puente no solo entre las vanguardias (ya algunas incorporadas a la tradición) sino a las conexiones interdisciplinarias; bajo sus poten-tes dedos, que a veces literalmente “se cogen toda la mano”, el piano es registro audiovisual, instrumento percutivo que trasciende las teclas y ataca otras partes de su geografía, y también simpática propuesta lúdi-cra. La concertista transitó por siglos, escuelas, tendencias que incluían a Kurtág (1926) o a Ligeti (1923-2006), Baker (1978) o San Martin (1968) en lo contemporáneo, pero se remonta-ban a un peculiar –más respetable en su estilo– Debussy (1862-1918) o a un Charles Ives (1874-1954).

En la segunda parte y recordan-do el cincuentenario de la muerte de Colin Mcphee (1900-1964), la concer-tista hizo algunos momentos de su Balinese Ceremonial Music (1934) con algunas de esas proyecciones en pan-talla que convierten la ejecución pia-nística en todo un performance, pero antes incorporó otro grupo de van-guardistas de prestigio (Cox, Stroppa, Kapouscinski…) con algunas de sus interpretaciones, que constituyeron première mundial.

Fue una noche de no pocos incon-venientes técnicos, en un programa donde la técnica era precisamente, tan necesaria; por otra parte, algunas de las versiones de Q. Chai deslum-braron más por sus curiosas interrela-ciones de lenguajes que por su valor musical intrínseco, mas quedó claro que estuvimos frente a una artista tan anti-convencional –desde su vestua-rio ora clásico, ora pop– como desen-fadada y auténtica, a la que premió el respetable público (aún con el expli-cable desconcierto de algunos) con merecidos y continuados aplausos.

Las últimas jornadas del festival confirmaron el refrán empleado por Shakespeare en una de sus comedias: “A buen fin no hay mal principio”, y de entre lo degustado en esos en-cuentros, estuvo el monográfico de-dicado al paraguayo Agustín Barrios “Mangoré” (1885-1944) a cargo de una especialista en el eximio guita-rrista, su colega, coetánea y discípula, Berta Rojas. De una sensibilidad que desborda no solo desde sus ágiles y acuciosos dedos frente al cordófono, sino en toda su presencia (mujer fina y elegante) Berta desplegó arpegios hermosos, trenzados de acordes que nos trajeron algunas de las piezas emblemáticas de ese coloso inquie-to, viajero –recorrió veinte países latinoamericanos, entre ellos Cuba–, tras cuyos pasos va Berta recreando su música. Tras las huellas de Mango-ré, como se tituló el recital, contó con algunos invitados que se pusieron en sintonía con esa música ancestral, con profundo sabor a nuestras tierras, con la impronta indígena de las selvas en la región: el clarinetista Arístides Porto, el guitarrista español Ricardo Gallén y la tan laboriosa Orquesta de Cámara de La Habana.

Hablaba en líneas de arriba del bardo inglés y ningún homenaje hu-biera resultado mejor que Las cartas a Julieta que, inspiradas en el célebre personaje femenino de una de sus tragedias más conocidas, concibió en 1992 Elvis Costello y grabara junto al Brodsky Quartet. Preciosas baladas contemporáneas las seleccionadas de The Juliet letters que nos llegaron en versión del Cuarteto Latinoame-ricano y el cantante cubano Augusto Enríquez, en una interpretación de-

purada y emotiva; antes, los cuatro músicos integrantes del famoso en-semble mexicano dieron muestras de virtuosismo al abordar piezas de su paisano Silvestre Revueltas, el argen-tino Alberto Ginastera y el español Julián Orbón, maestro a quien le debe no poco nuestra música.

El arco y la lira fue otra jornada su-perlativa: los cellistas Carlos Prieto, de México, y el norteamericano Yo-Yo Ma, junto al Brasil Guitar Duo desbor-daron la sala del Teatro Martí, como se sabe, uno de los anfitriones más sistemáticos del evento.

Ya fuera en una tan compleja como hermosa Sonata del pensador dedica-da por el maestro Brouwer al español Ricardo Gallén a cargo de los extraor-dinarios brasileños, ya otro homenaje (el de Samuel Zyman precisamente a Carlos Prieto y Yo-Yo Ma, y ejecutada por ellos), finalizando con la pieza que tituló el concierto, otro regalo de Leo a los excelentes músicos y a los cuales se unió el dúo de guitarristas, todo re-dundó en una noche de perfecciones armónicas e interpretativas.

El Festival “Leo Brouwer” de Músi-ca de Cámara, seis jornadas después, ha demostrado ser el evento musical más importante del patio, y uno de los mayores desde el punto de vista artístico; por ello, somos muchos los que nos unimos a la petición, o me-jor, el reclamo de que el “réquiem” entonado por su director no sea tal: el maestro dijo que sería el último, y todos –al menos los que disfrutamos de sus maravillosos conciertos– de-seamos que lo piense mejor y siga adelante con nuevas ediciones para el enriquecimiento y la belleza com-partidos.

Frank Padrón(Pinar del Río, 1958).Escritor y crítico.

64 El punto

Cultura y nación: otra vuelta de tuerca

La nación cubana ha transcu-rrido en medio de vaivenes y alternativas que en más de una ocasión han sido

desfavorables para su desenvolvi-miento. Resultado y expresión de la época histórica moderna abierta por el capitalismo mercantil, buena parte de sus rasgos identitarios se fueron conformando en un largo período de más de doscientos años tras la con-quista. Recuérdese que un obispo español que recorrió la escasamente poblada Isla durante la segunda mi-tad del siglo xVi testimonió que sus habitantes ya eran muy diferentes a los españoles, hasta “en la color”.

A pesar de la cruel explotación que diezmó física y sicológicamente a los pueblos aborígenes, la cultu-ra material y espiritual de la colonia conservó rasgos de aquellos, que han sobrevivido hasta nuestros días en más de un caso aunque a menudo no tengamos conciencia de ello. Así, todos hemos quedado sorprendidos con la presencia notable de lo abori-gen en el genoma actual de los cuba-nos. El mestizaje, pues, ha sido factor formador de la cultura insular.

La inserción del país en el merca-do mundial de la época lo fue trans-formando de manera creciente a lo largo del siglo xViii, hasta el especta-cular salto desde 1790 asentado en la plantación y la esclavitud. En po-cos decenios la aristocracia local se enriqueció a un ritmo vertiginoso, al costo de admitir su propia escla-vitud política ante la metrópoli para conservar al esclavo, cuyo sudor les engordaba y unía sus intereses con la Corona. La esclavitud no solo retrasó la formación de la nación en cuanto estado soberano sino que, además, elevó a norma social la discrimina-ción del negro. Fue una verdadera

patología social y moral cuyas raíces aparecen aún.

Dese 1762, con la toma de La Ha-bana por los ingleses, un factor ex-terno se fue sumando al complejo proceso que desagregaba a la nación balbuceante: las Trece colonias de la América del Norte y luego la república de Estados Unidos descubrieron la im-portancia de la Isla para su portentoso proceso de expansión territorial y de desarrollo del capitalismo industrial, que conduciría en un siglo a ese país a convertirse en una potencia continen-tal y mundial.

Estados Unidos, su clase dominan-te, nació, creció y se mantiene con una apetencia hegemónica sobre Cuba. Por eso supo y pudo aprovechar la cri-sis del sistema esclavista y plantador para tutelar la economía y la sociedad cubanas luego de 1878. La revolución del 68 selló el cese la esclavitud más temprano que tarde, pero no pudo constituir el estado nacional.Y el frus-trado anexionismo de corte esclavista se potenció hacia finales del siglo xix en búsqueda de la supeditación eco-nómica y política al vecino del Norte, donde ya ascendían los monopolios.

La Guerra de los Diez Años y la breve Guerra Chiquita, aunque fraca-sadas en su objetivo nacional libera-dor, dieron, sin embargo, formidable impulso a la conciencia nacional. El pueblo trabajador –campesinos, arte-sanos, y sobre todo los negros y mula-tos– se sintió protagonista de la vida insular y sus expresiones, modos de vida, sueños e imaginarios entraron a formar parte de la cultura cubana. El 10 de octubre fue un tremendo giro del timón de nuestra historia, de nuestra cultura, que se profundizó con la revolución martiana del 95, al plantearse esta una Cuba otra, de igualdad, equidad, decoro y dignidad

para todos, vale decir, no solamente en función de los sectores de gran po-derío propietario. Más aun, el proyec-to martiano implicaba una república y una cultura nuevas, para afianzar la nación frente al apetito imperial estadounidense. La tuerca se apretó entonces a favor de la nación.

Estados Unidos impuso la Enmien-da Platt, pero hubo república exigida por las amplias mayorías cubanas. En solo una veintena de años parecía que la nación se hundía, y un nuevo proce-so revolucionario electrizó la idea de la nación. La cultura artística y literaria puso en cuestión los fundamentos re-publicanos. El rechazo a las injerencias de Estados Unidos desembocó para muchos en un antimperialismo radi-cal. No duró tanto el impulso de esa revolución en el plano de los logros, pero sí su efecto cultural, espiritual. La crisis moral contribuyó decisiva-mente a la crisis política y económi-ca. La Revolución de 1959 fue un giro brusco y total que desembocó en el socialismo.

El cerco contra Cuba apeló a todo, hasta el castigo a todos sus pobladores con tal de derrocar al gobierno revo-lucionario. La nación tuvo que defen-derse y alinearse en la geopolítica de la época y desarrollar toda una cultura de la resistencia, que pasó a ser de la sobrevivencia con el fin del socialismo en la Unión Soviética y Europa oriental. Desde el 17 de diciembre de 2014 pare-ce abrirse una distensión en ese con-flicto de la nación ante la reapertura de relaciones diplomáticas y el anuncio de cierto aflojamiento del inmoral y extraterritorial bloqueo económico.

El país intenta salir del estatismo absoluto, da espacio a la propiedad privada en la economía, incluso fa-vorece la inversión extranjera. En un mundo globalizado por el capitalismo se puja por un desarrollo económico propio, sin subordinaciones ni depen-dencias. Hay que repensar y rehacer a Cuba desde su pasado para entender

Pedro Pablo Rodríguez

el presente y diseñar el futuro. Hay que entender al país, su historia, sus necesidades, su gente, su cultura. Hay que abrirse al mundo, pero que el tronco sea siempre el nuestro. Ni en Madrid ayer, ni en Washington hoy están las soluciones para Cuba. Tampoco están en Moscú o en Beijing. Están en el alma y el talento de la na-ción. Y esta ha de conocer, aprender y también cuidarse de ciertos factores externos que han sido sus enemigos tradicionales.

La cultura es la que moldea y da forma a la nación. Particularmente la cultura artística y literaria es la mani-festación de su sensibilidad y de sus sentimientos. No ha terminado la pelea por la nación cubana. Estamos ante una nueva vuelta de tuerca. La cultura es imprescindible para saltar-nos los vaivenes y escoger las alterna-tivas adecuadas.

20 enero/febrero 15 - UNEAC | Sitio Oficial · y Alejandro García Caturla en los cruces híbridos...

Documents

Transcript of 20 enero/febrero 15 - UNEAC | Sitio Oficial · y Alejandro García Caturla en los cruces híbridos...